Männer, Frauen und Maschinen - 2001: A Space Odyssey im Kontext der Gender Studies

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung:

2. Frauen in 2001: A Space Odyssey

3. Die Rolle und Funktion der männlichen Charaktere und der Männlichkeit:
3.1 2001: A Space Odyssey – Eine männliche Erzählung

4.Maschinen und Geschlecht

5. Die Thematik der Evolution im Blickwinkel der Gender Studies

6. Schlussparagraph

7. Bibliographie

1.Einleitung:

Im Folgenden wird Stanley Kubricks (1928-1999) Film 2001: A Space Odyssey (1968) im Kontext der Gender Studies analysiert. Dabei stehen Rolle, Funktion innerhalb des filmischen Narrativs und die Darstellungsweise der Geschlechter im Film im Vordergrund. Der Essay behandelt vier Hauptpunkte: Neben den beiden „traditionellen“ Geschlechtern „männlich“ und „weiblich“, wird außerdem die Maschine als Untersuchungsobjekt herangezogen. Ebenso wird ausgehend von Walter Erharts und Teresa de Lauretis’ Studien herausgearbeitet, ob der Film verborgene „männliche“ narrative Strukturen aufweist. Die Maschine, im Film in mehreren Variationen dargestellt, ist insofern von Interesse als dass sie zwar geschlechtslos ist, aber dennoch sowohl männliche als auch weibliche Attribute vereinigt und auf verborgene geschlechterspezifische Rollen verweist. In einem letzten Punkt soll die Evolution der Geschlechter, wie sie in 2001: A Space Odyssey dargestellt ist, betrachtet werden. Hier wird analysiert ob und inwieweit der Film eine Evolution darstellt, die Zugunsten des Mannes/Männlichkeit ausfällt.

2. Frauen in 2001: A Space Odyssey

Zunächst folgt eine formale Analyse des Films. Dies erfolgt zum einen deswegen, da im Weiteren mehrmals Bezug auf die folgende Unterteilung des Films in Subfilme genommen wird. Zum anderen soll die formale Analyse Aufschluss darüber geben wie der Film figuriert ist. Stanley Kubricks Film lässt sich in 4 kurze Filme unterteilen, die lediglich durch das Erscheinen eines Monolithen unbekannter Herkunft miteinander verbunden sind. Der erste Film stellt den 16-minütigen „Morgen der Menschheit“ dar, der eine Gruppe von Australopitheci^[1] zeigt, die auf den fremdartigen Monolithen treffen. Darauf folgt ein ca. 30-minütiger Film, der das Leben im Weltraum im 21. Jahrhundert beschreibt. Der nächste Film, der knapp eine Stunde Spielzeit hat, zeigt den Kampf ums Überleben zweier Astronauten mit dem superintelligenten Computer HAL. Schließlich folgt ein knapp 30-minütiger Film, der einen Trip zum „Jupiter und hinter die Unendlichkeit“ zeigt. In allen dieser vier Filme treten Männer als Protagonisten auf. In „The Dawn of Man“ führt das in den Credits als „Moonwatcher“ bezeichnete Australopithecus-Männchen, der anhand seines Geschlechtteils eindeutig dem biologischen Geschlecht „männlich“ zu zuordnen ist, seine Gruppe im Kampf gegen eine befeindete Australopithecus-Gruppe zum Sieg. In dem titellosen zweiten Film (der im Weiteren als „Space Station 5“ betitelt wird) ist Dr. Heywood Floyd auf dem Weg zur Mondbasis Clavius. Dort angekommen, hält er einen Vortrag über die Entdeckung des Monolithen auf dem Mond. In „Mission Jupiter.18 Month Later“ sind es die Astronauten David Bowman und Frank Poole, die als männliche Protagonisten einen Kampf ums Überleben gegen HAL führen. Ebenso ist Bowman abermals in „Jupiter and Beyond the Infinite“ als einziger Charakter, der Protagonist der Geschichte. Männliche Charaktere tauchen in allen vier Episoden auf. Weibliche Charaktere dagegen sind lediglich in „The Dawn of Man“ vorhanden, in Form eines weiblichen Australopithecus, der sich um die Aufzucht des Nachwuchses kümmert und auf der Orion zu sehen. Hier treten als weibliche Charaktere ein Kind (Floyds Tochter) auf, eine Stewardess in der Orion, die Empfangsdamen in der „Space Station 5“, die drei russischen Wissenschaftlerinnen, mit denen Dr. Floyd eine kurze Unterredung hält und zwei stille Zuhörerinnen bei Floyds Vortrag auf Clavius. „Jupiter Mission. 18 Month Later.“ und „Jupiter and Beyond the Infinite“ zeigen durchgehend männliche Schauspieler bzw. Charaktere (abgesehen von Pooles Mutter auf dessen Geburtstags-Videobotschaft).

Diese Abwesenheit der Frauen macht sich ebenfalls bemerkbar, wenn man die Dauer der Dialoge betrachtet, die für Frauen reserviert ist: Laut Kubrick ist 2001: A Space Odyssey eine „nichtverbale Erfahrung“^[2]. Von den mickrigen verbal erfahrbaren 40 Minuten^[3] Gesamtdialogdauer bei einer Laufzeit des Films von 141 Minuten, sind lediglich knapp 2 Minuten Frauendialoge vorhanden. Prozentual ausgedrückt, bedeutet das, dass der Film 1,25% Frauendialoge aufweist, was vergleichsweise außerordentlich wenig ist.

Betrachtet man die Rollen, die weibliche Charaktere in 2001: A Space Odyssey übernehmen, so macht sich bemerkbar, dass Frauen hier größtenteils untergeordnete Rollen spielen. Neben der Tatsache, dass Frauen nur Nebenrollen besetzen, wird durch die Funktion, die weibliche Charakter spielen, ein archaisch konventionelles Bild von Weiblichkeit konstruiert: Die Frauen in 2001: A Space Odyssey sind dienstbar und passiv. Nämlich als Stewardessen oder Empfangsdamen. Einzig die russischen Wissenschaftlerin Elena sowie zwei weitere russische Wissenschaftlerinnen (man kann annehmen, dass sie solche sind, da Elena sie mit ihren Doktortiteln vorstellt) scheinen sich in der von Männern dominierten Welt der Wissenschaft zu bewegen. Allerdings lässt sich aus der Szene, in der diese drei Wissenschaftlerinnen auftauchen, eine männliche Dominanz herauslesen, die sich bei der Betrachtung des Eingangsdialogs zwischen Floyd und Elena nach deren Begrüssung verdeutlichen lässt:

ELENA: Well... How's your lovely wife?

FLOYD: She's wonderful.

ELENA: And your charming little daughter?

FLOYD: Oh, she's growing up very fast. As a matter of fact, she's six tomorrow.

ELENA: Oh, that's such a delightful age.

FLOYD: How is gregor?

ELENA: He's fine. But I'm afraid we don't get a chance to see each other very much these days.

Ein inhaltlich Ähnlicher ist der letzte Dialog zwischen Floyd und Elena:

ELENA: Are you sure you won't change your mind about a drink?

FLOYD: No, thank you... and I'm afraid now I really must be going.

ELENA: Well, I hope that you and your wife can come to the I.A.C. conference in June.

FLOYD: We're trying to get there. I hope we can.

ELENA: Well, Gregor and I will look forward to seeing you.

FLOYD: Thank you. It's been a great pleasure to meet all of you...Dr. Smyslov.

Inhaltlich bezieht sich Elenas und Dr. Floyds Gespräch lediglich auf nichtige Familienangelegenheiten und Höflichkeiten. Auch hier wird ein konventionelles Bild von Weiblichkeit konstruiert, indem das Weibliche in erster Linie mit der Familie assoziiert wird.

Ebenso wird ihre spätere Aussage über ihre wissenschaftliche Tätigkeit auf „Tchalinko“, von Floyd kommentarlos und mit einem misstrauischen Blick hingenommen, wodurch sie Floyd gegenüber unterlegen anmutet. Weiblichkeit scheint also in der von Männern dominierten Welt der Wissenschaft nicht vollkommen akzeptiert zu sein. Vielleicht kann man Elenas Tätigkeit - das Kalibrieren einer Antenne – von Floyd zwar als wissenschaftlich akzeptierte, aber trotzdem von ihm als minderwertige angesehene Tätigkeit auffassen, im Vergleich mit seiner Tätigkeit. Bemerkenswert ist auch die Verteilung der männlichen und weiblichen Charaktere in Bezug auf ihre Anteilnahme am Gespräch. Dr. Floyd und Smyslov sind den drei weiblichen Charakteren zahlenmäßig unterlegen. Allerdings sind Dr. Floyd und Dr. Smyslov die Gesprächsführer. Während zwei der Wissenschaftlerinnen überhaupt nichts zu dem Gespräch beifügen, beschränkt sich Elenas Dialogpart lediglich auf die oben genannten Nichtigkeiten und einen Einwand, dass einer ihrer „rocket buses was denied for an emergency landing at clavius“. Floyd beantwortet diesen Einwand mit einem schlichten „that does sound odd“ ohne Elena anzublicken. Das Gespräch der Männer hingegen bezieht sich auf für die Handlung des Films wichtige Details: Den Zustand von Clavius, die vermeintliche Epedemie auf Clavius und die Geheimhaltung des Monoliths seitens Dr. Floyd. Dr. Floyd zieht also scheinbar den ihm persönlich unbekannten Mann (Smyslov), der ihm vertrauten Familienfreundin/Frau vor, wenn es um die Besprechungen von Dingen von Wichtigkeit oder von wissenschaftlicher Natur geht. Intelligenz wird in 2001: A Space Odyssey also implizit durch die Rollenverteilung ausschließlich den Männern zugerechnet und explizit durch die oben erläuterte Szene ebenfalls als etwas exklusiv Männliches dargestellt. Auffallend ist in dieser Szene außerdem, dass die Wissenschaftlerinnen sich kaum bewegen und in einer Position verharren, nachdem sie sich nach der Begrüßung gesetzt haben. Während die beiden Männer dem Gespräch entsprechend Gestikulieren, wirken die Frauen in einigen Einstellungen gerade zu statisch bzw. unbeweglich. Auffallend ist dies vor allem bei den beiden Wissenschaftlerinnen Dr. Kalina und Dr. Stretyneva, die während der Unterredung wie in Trance wirken und dadurch absolut passiv sind – nicht zuletzt auch dadurch, dass sie sich nicht am Gespräch beteiligen. Die beiden Wissenschaftlerinnen muten in dieser Szene beinahe wie Inventar an, das nicht um seines Zweckes Willen anwesend ist, sondern als Dekoration.

Einen ähnlichen Effekt hat auch die Konferenz auf Clavius. Hier sind insgesamt 12 Personen anwesend, wahrscheinlich sind alle Wissenschaftler. Zwei der 12 Anwesenden sind Frauen. Neben der Tatsache das weibliche Charaktere zahlenmäßig unterlegen sind ist auch auffallend, dass die einzigen Redner bei diesem Vortrag männlich sind. Die zwei anwesenden Frauen hingegen tragen nichts zu der Konferenz bei. Ähnlich wie in der vorrausgehend besprochenen Szene erfüllen die beiden Frauen hier höchstens einen dekorativen Zweck und sind ebenso passiv. Diese Passivität ist repräsentativ für die Aktivität der Frauen in 2001: A Space Odyssey: Frauen sind entweder abwesend oder passiv, was bedeutet, dass Frauen in diesem Film in keiner Weise eine wichtige Funktion zu besitzen scheinen.

Den Ausschluss von Frauen von bedeutsamen Funktionen verdeutlicht auch die Anrufszene Dr. Floyds, in der er versucht seine Frau zu erreichen, aber lediglich seine Tochter Squirt an den Apparat bekommt:

FLOYD: Where’s Mommy?

SQUIRT: Gone to shopping.

FLOYD: Who’s taking care of you?

SQUIRT: Rachel.

FLOYD: May I speak to Rachel please?

SQUIRT: She’s in the bathroom.

Interessant ist hierbei, dass die Mutter abwesend ist, weil sie beim „shopping“ ist, was die Frau in diesem Fall als Stereotypus Hausfrau charakterisiert, deren Hauptbeschäftigung sich auf den Einkauf und die Umsorgung des Kindes beschränkt. Ebenso verhält es sich mit dem Kindermädchen Rachel. Diese ist zum einen abwesend und zum anderen im Moment des Gespräches nicht verfügbar, da sie im „bathroom“ ist. Durch die Frau, die sich im Badezimmer aufhält, wird eine weiteres stereotypes Bild der Frau erstellt. Die Frau als „schönes Geschlecht“, deren Hauptbestreben im Verschönern der äußeren Gestalt liegt. Dies steht vor allem im Kontrast mit Heywood Floyds Beschäftigung. Während die Frau sich mit „unbedeutenden“ Beschäftigungen wie Einkauf und das Erziehen der Kinder beschäftigt, bzw. in Rachels Falle möglichst dekorativ sein soll (vgl. mit den Wissenschaftlerinnen Kalina und Stretyneva), ist es die Aufgabe des Mannes (Dr. Floyd) Probleme von kosmischen Ausmaß und von wichtiger Bedeutung für die gesamte Menschheit zu lösen – nämlich den Monolith, der für den Fortschritt und die Evolution des Menschen steht, zu sichten und zu enträtseln. Im Kontext dieser Feststellung lässt sich eine Analogie zu den Australopitheci in „The Dawn of Man“ erkennen. Auch hier ist es der Mann bzw. der männliche Australopithecus „Moonwatcher“ , der seiner Art den Fortschritt bringt, indem er, durch seine Neugier dem Monolithen gegenüber, Werkzeuge entdeckt und dadurch seiner Art einen evolutionären Vorteil verschafft. Die weiblichen Urmenschen hingegen widmen sich, ganz wie im Jahre 2001, der Aufzucht der Jungen.

Man kann also zusammenfassend die Behauptung aufstellen, dass Frauen in Kubricks Film allenfalls durch konventionelle Stereotypen des Weiblichen dargestellt werden, oder sogar durch kaum mehr als ihre biologischen Geschlechtsmerkmale erkennbar sind. Auffallend ist in dieser Beziehung, dass die weiblichen Charaktere auffallend körperunbetont gekleidet sind. So sind z.B auch die Haare der weiblichen Charaktere von einer großen Haube bedeckt, was Bosley Crowther zum Anlass nimmt die Kostüme der Stewardessen als „sex-muted“^[4] zu bezeichnen, was im übertragenen Sinne als “Verschleierung des biologischen Geschlechts“ verstanden werden kann. Aufbauend auf den oben herausgestellten Annahmen geht Kay Kirchmann sogar soweit, dass das Weibliche im Film nicht nur abwesend, funktionslos, passiv, bzw. verschleiert dargestellt wird, sondern regelrecht aus dem Film verbannt wurde^[5]. In einem Vergleich der Werke Kubricks kommt er in seinem Buch Stanley Kubrick – Das Schweigen der Bilder zu dem Entschluss, dass 2001: A Space Odyssey ein Film ist, aus „dem die Frauen mit einer selbst für Kubrick einmaligen Konsequenz verbannt worden sind“^[6]. Mit der Verbannung des Weiblichen aus dieser „reinen Männerwelt“^[7] wurde damit auch „jede Möglichkeit eines erotischen Fluidums“^[8] und ebenso die Möglichkeit „einer erotischen Spannung“^[9] (Jansen, 1984) verbannt.

Zahlreiche Filmkritiker sehen in der enigmatischen Schlussszene des Films den Inbegriff der Sexualfeindlichkeit und der absoluten Verbannung des Weiblichen aus dem Film: Die asexuelle Zeugung und (Wieder)Geburt des Bowman-Sternenkindes^[10]. Selbst die Funktion des Gebärens wird der Frau in 2001: A Space Odyssey entzogen.

3. Die Rolle und Funktion der männlichen Charaktere und der Männlichkeit:

Beschränken wir uns auf die Feststellung, dass Frauen funktionslos und passiv sind, erscheint es interessant, die männlichen Charaktere auf diese Attribute zu untersuchen.

Zunächst sei erwähnt, dass männliche Charaktere in 2001: A Space Odyssey im Gegensatz zu den weiblichen Charakteren höher gestellte Aufgaben bewerkstelligen. So ist bereits in „The Dawn of Man“ ein männlicher Australopithecus der vermeintliche Gruppenführer, die wohl anspruchsvollste und wichtigste Aufgabe in einer Gruppe von Vormenschen. Ebenso sind auch die Männer auf der Raumfähre Orion in gesellschaftlichen gehobenen Positionen: Zunächst ist Dr. Floyd zu nennen, dessen wissenschaftlicher Grad als Doktor diese Position verdeutlicht. Ebenso hat auch der Grund seiner Reise zur Mondstation Clavius eine gewaltige Bedeutung: die Untersuchung eines vermeintlich außerirdischen Monolithen und dessen Geheimhaltung vor der russischen „Konkurrenz“. Ebenso verrichten auch Charaktere in Nebenrollen gesellschaftliche hohe Aufgaben. So werden bereits zu Beginn des zweiten Abschnitts des Films die Piloten der riesigen Raumfähre gezeigt – es sind Männer. Auch der Sicherheitsdienst, der Dr. Floyd zur Spracherkennung geleitet und sich mit ihm zu Dinner verabredet ist männlich. Außerdem wird auch die Sichtung bzw. Untersuchung des Monolithen – eine Aufgabe die von großer Bedeutung für die gesamte Menschheit ist – ausschließlich von Männern durchgeführt. Diese Aufgabe wird später den beiden Astronauten Frank Poole und David Bowman anvertraut, deren geheime „Mission Jupiter“ zum Ziel hat, einem Funksignal vom Planeten Jupiter nachzugehen. Wie sich herausstellt wird dieses Signal von einem weiteren riesengroßen Monolithen ausgesendet. Männer erhalten also in 2001: A Space Odyssey ausschließlich gesellschaftlich hochgestellte und verantwortungsvolle Aufgaben. Dadurch entsteht auch eine Funktion der männlichen Charaktere für das Vorantreiben der Handlung des Films. Schließlich sind es immer Männer, die in Berührung mit dem Monolithen kommen und dadurch eine Verbindung zum nächsten Subfilm bzw. zur nächsten Sequenz herstellen. Diese Funktion ist den Frauen aufgrund ihrer Rollen innerhalb des filmischen Narrativs verwehrt. Ausgehend von der Funktion, ihren Rollen und ihrem großen prozentualen Anteil an Auftritten im Film, könnte man zunächst davon ausgehen, dass die männlichen Charaktere die Dreidimensionalität besitzen, die den relativ flachen weiblichen Charakteren fehlt. Allerdings ist dies nicht der Fall. Auch über die männlichen Charaktere erfährt der Rezipient kaum mehr als deren Berufe. Als Konsequenz dieser Tiefenlosigkeit der Charaktere wurde das Prinzip der Emotionalität aus dem Film entfernt, wodurch sich nicht nur Männer und Frauen voneinander entfremden, sondern wovon auch die Familie betroffen ist. Deutlich zeigt sich die Entfremdung des Mannes von der Familie in Floyds Anrufsszene. Nicht nur physikalisch hat er sich von seiner Familie entfernt. Mit dem Ausbleiben der körperlichen Nähe scheinen auch Emotionen und Menschlichkeit verloren gegangen zu sein, denn mehr als beiläufige Geburtstagsgrüße kann Floyd seiner Tochter nicht geben. Bei der Videobotschaft von Pooles Eltern, von diesen ebenfalls aus Geburtstagsgründen verschickt, verhält es sich ebenso. Poole scheint nicht gerührt zu sein von den Nichtigkeiten, die seine Eltern ihm mitteilen.

3.1 2001: A Space Odyssey – Eine männliche Erzählung.

Um einer Analyse des Films im Kontext der Gender Studies einen abgerundeten Charakter zu verleihen, wende ich mich nun von der männlichen und weiblichen Figurierung und den Funktionen der Männlichkeit und Weiblichkeit innerhalb des filmischen Narrativs ab, und erläutere im folgenden Paragraph wie innerhalb einer verborgenen narrativen Struktur in 2001 Männlichkeit als eine geschlechterspezifische Kategorie konstruiert wird. In seinem Buch Familienmänner beschreibt Walter Erhart, „den zumeist verborgenen Zusammenhang narrativer Strukturen und geschlechtsspezifischer Konstellationen“^[11]:

Bis in die Interpretationsschemata mythischer Texte hinein lässt sich eine Erzählstruktur aufzeigen, die unabhängig vom Geschlecht der mythischen Heldenfigur eine „männliche“ Geschichte erzeugt. Der handelnde Held und die von ihm zu überwindenden Hindernisse bilden eine geschlechtsspezifische Figuration, in der die Opposition von „männlich“ und „weiblich“ jeweils „automatisch“ zitiert und fortgeführt wird. Indem der mythische Akteur der ihm widerständigen Welt gegenübersteht, prägt er eine „männliche“ Bewegung, die alle ihm entgegengesetzten Grenzen und Gegner als Objekte und als unbewegliche Funktionen eines „weiblichen“ Raumes markiert.^[12]

Ausgehend von dieser Feststellung kann man eine „männliche Erzählung“ eine solche nennen, in der die Heldenfigur als „Akteur“ eine „männliche Erzählung und eine Erzählung über Männlichkeit [zustandebringt]“^[13], was von Erhart als „performance“^[14] bezeichnet wird.

Aufgrund der Unterteilung des Films in vier Subfilme, die bezogen auf die erzählte Zeit teilweise erheblich auseinanderklaffen, lässt sich in 2001: A Space Odyssey keine einzelne Heldenfigur identifizieren, die durchgehend präsent ist. Vielmehr sind es drei Heldenfiguren – Moonwatcher, Dr. Floyd und David Bowman – die alle die selbe „männliche Erzählung“ innerhalb ihres Subfilms zustandebringen. Jeder dieser drei Akteure begegnet in seiner „widerständigen Welt“ einer signifikanten „Grenze“, die er innerhalb des filmischen Narrativs erreicht – nämlich dem Monolithen. Auf dem Weg dort hin begegnet jeder von ihnen einer Reihe von zu überwindenden „Gegnern“: Moonwatcher beweist sich im Kampf gegen befeindete Australopithecus Horden, Dr. Floyd kann seine russischen „Konkurrenten“ ausboten und Bowman behält die Oberhand im Kampf gegen HAL. Weiterhin reiht sich der Monolith als zentrales Objekt in die „männlichen Erzählung“ jedes Subfilms ein.

Der Monolith ist unlesbar. Er ist ein Rätsel, welches im Film nicht gelöst werden kann. Er ist undurchdringbar und kann nicht entschlüsselt werden. Obwohl die Wissenschaftler im Film ihn als Kennzeichen für außerirdisches Leben deuten, bleibt seine tatsächliche Bedeutung und sein Ursprung sowohl dem Rezipienten als auch den Charakteren verwehrt. Ausgehend von Annahme der Feststellung, dass dem „Rätsel [...] dem Geschlechtscharakter des >Weibes< zugeschrieben wird“^[15], lässt sich der Monolith als „Objekt [...]eines „weiblichen“ Raumes“^[16] innerhalb dieser männlichen Geschichten lesen. Weiterhin gibt Erharts^[17] Darstellung der Untersuchungen Elisabeth Bronfen Aufschluss über die Funktion des Monolithen innerhalb der männlichen Erzählungt:

In einem vielbeachteten Buch hat Elisabeth Bronfen [...] die Repräsentation von Weiblichkeit im 19. und 20. Jahrhundert untersucht, die Ausschlussprozeduren, aufgrund derer Weiblichkeit als das „Andere“ konstruiert wird, die Projektionen, die sich auf weiblichen Körpern ansammeln [...]. Männlichkeit gerät in diesem Szenario kaum in den Blick, es sei denn als Produktionsstätte von Phantasien, die unentwegt Bilder der Weiblichkeit [...] auf „reale“ Frauen projizieren.^[18]

Im Weiteren beschreibt Erhart, dass bei einer Erzählung die rein männlich figuriert ist, die Projektionsfläche fehlt und damit die „Bilder der Weiblichkeit“ auf eine andere Projektionsfläche projiziert werden^[19]. 2001 ist zwar keine komplett männlich figurierte Geschichte, aber dennoch sind Frauen und Weiblichkeit bis auf einen geringen Teil im Film ausgeschlossen. Die Fehlende Weiblichkeit, die nun als Projektionsfläche des männlichen Interesses fehlt, wird nun durch den Monolithen. ersetzt. Der Monolith, der das Fremde, bzw. das „Andere“ konstituiert, wird somit ein „>weibliches< Objekt, über das gerätselt, das untersucht, beschrieben und in seiner Fremdheit verfolgt wird“^[20] und somit 2001 als eine männliche Erzählung konstruiert.

4.Maschinen und Geschlecht

Nicht zu Unrecht bezeichnet Nicolaus Schröder das Bild des joggenden Astronauten Poole in 2001: A Space Odyssey als „Poesie eines Lebens in vollständiger Abhängigkeit von Maschinen und Rechnern“^[21]. Nachdem der Knochen des Australopithecus als Werkzeug entdeckt wurde, war es für die Menschheit auch kein weiter Weg mehr zu den Sternen. Das Bild des durch die Luft fliegenden Knochens, der, durch einen der bekanntesten Schnitte der Filmgeschichte, zu einer Raumfähre wird, stellt dies auch filmisch-metaphorisch dar.

Der Mensch ist nicht nur in den Weltraum vorgestoßen, sondern hat diesen auch besiedelt. Dass dies nur mit Hilfe von riesigen futuristischen Maschinen möglich ist, die schwerelos durch den Raum gleiten, zeigen die Eingangsszenen zu „Space Station 5“. Im weiteren Verlauf des Films wird das Leben auf „sicherem Boden“, nämlich auf der Erde, nicht mehr gezeigt. Die weitere Handlung spielt sich im Inneren von Raumstationen und Raumschiffen ab, in denen die Menschen in vollkommener Abhängigkeit von diesen Maschinen leben. Allerlei „technologische Gimmicks“^[22] hat die maschinelle Evolution hervorgebracht – „Voice Decoder, Flache Bildschirme, Videophone“^[23] und superintelligente Computer, die das Leben im All erleichtern. Allerdings wird diese Abhängigkeit von der Maschine nicht als bedrohlicher Umstand dargestellt - im Gegenteil: Man kann von einer Verherrlichung der Maschine sprechen. Ästhetisch und vollkommen perfekt tanzen die Raumschiffe zu den Walzerklängen von „An der blauen Donau“ durchs All. Minutenlange, beinahe „verliebte“ Einstellungen auf die sich fortwährend bewegenden Raumstationen und Raumgleiter vor dem Hintergrund des unergründlichen Weltraums, dessen diese Maschinen Herr geworden sind, bewirken das von Kubrick bezweckte „visuelle[] Ereignis,[...] dessen emotionaler und philosophischer Gehalt direkt das Unterbewusstsein anspricht^[24] “. Nicht zuletzt dieser Umstand ist es, der die Maschinen im Film so stark hervorhebt und ästhetisiert. Zieht man in Betracht, wie konsequent die Weiblichkeit aus dem Film entfernt wurde, so ist es bemerkenswert wie sehr die Maschine im Film hervorgehoben wird. Was laut Dumont/Monod^[25] aus der Sexualität geworden ist, die mit der Verbannung der Weiblichkeit ebenso verschwunden ist, lässt sich ebenso gut auch für die Weiblichkeit sagen:

Sexualität und Weiblichkeit sind in 2001: A Space Odyssey lediglich „Ikonen“^[26]. Peter Jansen sprich dabei davon, dass „Erotik und Sexualität aufgegangen zu sein [scheinen] in die Maschine, die der Film 2001 selbst ist“^[27].

Ausgehend von dieser These hat sich Carolyn Geduld ausführlich mit den Sexualsymbolen in 2001 beschäftigt^[28]. Neben dem Starchild Bowman, den sie als „foetus in utero“^[29] bezeichnet, hat sie sämtliche „Maschinen, Raumschiffe und Stationen, ihre Aktionen, Flugbewegungen, Landungen, die Formen der Gondeln sowie [die] ringsum abgerundeten Kästen, in denen die Eingeschläfterten liegen, auf ihren ikonographischen Inhalt befragt“^[30] und in „einer detaillierten Analyse nachweisen können, wie sehr 2001 einer uterinalen Formsymbolik verpflichtet ist“^[31]. So sieht sie eine „Vereinigung von Sperma und Ova“^[32] in dem Bild in dem die Orion in die riesige, sich ständig drehende, Space Station 5 einfliegt. Weiterhin erkennt sie in dem „langsamen Abstieg der Aries in die sich weit öffnende, riesige Halle der Mondstation Clavius“^[33] ein „befruchtetes Ei, das sich selbst einpflanzt in den Uterus eines gigantischen reproduzierenden Systems“^[34]. Darüber hinaus spricht sie von einer weiteren „uterus-ähnlichen Aushebung“^[35] auf dem Mond, an der Stelle, an der der Monolith steht. Auch die Tiefschlafkammern der drei Astronauten können Laut Carolyn Geduld als „gebährmutter-ähnliche Betten“^[36] gelesen werden, wodurch die Discovery den Leib einer Mutter darstellen könnte. In dieser Hinsicht zieht sie schließlich den Vergleich zwischen HALs Angriff auf Frank Pooles Gondel mit „einer Zangengeburt oder [sogar] einer chirurgisch vorgenommenen Abtreibung“^[37]. Letztere Behauptung versieht Carolyn Geduld allerdings mit einem Fragezeichen. Ebenso schreibt sie David Bowmans letzten „Trip beyond the stars“ eine fötale Symbolik zu, zumal auch dessen schwere Atmung stark an Zeugung und Geburt erinnern und weil „in die Bildfolge des Lichttunnels kaum wahrnehmbar immer wieder entsprechende Bildmotive einmontiert sind (die Gondel als Spermatozoon; Mikroskopaufnahmen menschlichen Plasmas; Detailansichten einer Fruchtblase etc.)“^[38].

Kay Kirchmann fügt diesen Feststellungen noch einen interessanten persönlichen Erfahrungswert beim gemeinsamen Anschauen des Filmes mit Frauen hinzu, der Kubricks erklärte Absicht unterstützt, eine „visuelle Erfahrung zu schaffen“^[39], deren emotionaler sowie philosophischer Gehalt in das Unterbewusstsein des Rezipienten eindringt:

Vielleicht ist in diesem Zusammenhang noch ein persönlicher Erfahrungswert aufschlussreich:

Ich habe 2001 mehrfach gemeinsam mit Frauen angesehen, die beim „Lichttunnel“ überein- stimmend von Assoziationen an Geburt und Schwangerschaft sprachen, die sich z.T. sogar in heftigen körperlichen Reaktionen niederschlugen.^[40]

Am deutlichsten jedoch lässt sich eine Ästhetisierung der Maschine an dem einzigen runden Charakter des Films erkennen: HAL 9000. Dutzende Filmkritiker haben argumentiert, dass der hyperintelligente Supercomputer neben den flachen menschlichen Charakteren überaus „menschlich“^[41] wirkt, was ihn als Charakter im Film außerordentlich vorhebt. HAL 9000 weist jegliche Eigenschaften auf, die den Menschen vorbehalten sein müssten, während die menschlichen Charaktere eher „ferngesteuert“^[42] anmuten und laut Nial Lucy sogar „more machine-like than a machine“^[43] sind. Kaum (keine?) Gefühlsregung ist bei den Menschen im Film auszumachen – HAL hingegen „kann leiden wie sonst niemand im Film“^[44]. So scheint Dr. Floyd z.B. bei seinem An ruf an seine Familie nicht sonderlich davon berührt zu sein, dass er seine Frau nicht an den Hörer bekommt. Ebenso sind die recht wenig herzlichen Geburtstagsgrüße an seine Tochter eher eine beiläufige bzw. zufällige Geste. Der Filmkritiker Seth Cagin^[45] hat allerdings festgestellt, dass vor allem die beiden Astronauten Poole und Bowman, die sich im Umfeld des Supercomputers bewegen, im Vergleich zu diesem sehr maschinell wirken und „completely devoid of idiosyncrasy or human affect“^[46] sind. Die Geburtstagsglückwünsche seiner Eltern nimmt Poole ungerührt und geradezu uninteressiert entgegen. Allerdings erscheinen auch die Glückwünsche der Eltern eher aufgesetzt und albern, als herzlich und warm. Ebenso wird HALs Mitteilung über den Ausfall einer Einheit in der Discovery von Bowman ohne Veränderung der Gesichtszüge hingenommen – es ist keine emotionale Reaktion festzustellen. Wie Bowman nach HALs Mord an Poole und den drei anderen Astronauten auf deren Tod emotional reagiert, und ob er es überhaupt tut, zeigt der Film nicht einmal.

Ähnliches ist auch in der für Bowman lebensbedrohlichen Situation zu erkennen, als dieser versucht Bowmans Leichnam zu bergen und HAL Bowman den Zutritt zur Discovery verweigert. Auch hier kann man an Bowmans Gesichtszügen keine Veränderung wahrnehmen, obwohl man in solch einer Situation, selbst bei einen professionalisierten Astronauten, mit heftigen Gefühlsausbrüchen rechnen müsste. Auch untereinander scheinen die beiden Astronauten keine emotionale Beziehung zu führen. Diese Tatsache wird auch formal unterstrichen, da Bowman und Poole meistens in Einzeleinstellungen gezeigt werden und nur selten zu zweit. HAL hingegen weist auffallend viele menschliche Attribute auf. Er ist voller Misstrauen und Rachsucht – misstrauisch liest er das Gespräch der beiden Astronauten in der scheinbar „sicheren“ Gondel von deren Lippen ab und führt danach seine von Rachsucht geprägten Morde durch. Diese Szene wird durch die subjektive Kamera gezeigt, aus der die beiden Astronauten quasi durch HALs Auge bei ihrem Gespräch beobachtet werden und dementsprechend hin und her schwenkt, je nachdem welcher Astronaut gerade redet. Die subjektive Kamera zeigt, dass HAL ein „Bewusstsein“^[47] besitzt und seine Morde vorsätzlich durchführt. Peter Jansen zeigt dies in seinem Essay „Mensch und Maschine“ am Beispiel der Morde an den drei Astronauten in den Tiefschlafkammern:

Das ist gewiss eine der emotionslosesten Mordsequenzen der Filmgeschichte, von außen betrachtet, aber die Blicke durch HALs Auge, mit denen sie beginnt und endet, bindet sie ein in das „Bewusstsein“ der Maschine.^[48]

Ob HAL 9000 tatsächlich ein Bewusstsein hat, bleibt im Film offen gestellt. HAL selbst bezeichnet sich jedoch auf eine Frage eines Reporters hin als „conscious entity“ und auch Dave ist sich nicht ganz sicher ob HAL wirklich fühlen kann – das sei eine Frage von der er glaubt, dass niemand sie „can truthfully answer“.

Darüber hinaus ist HAL die einzige „Person“ die im Film Fehler begeht, welche von ihm in der Retrospektive als „very poor decisions“ erkannt werden. Zunächst meldet HAL den Ausfall einer AE35 Einheit in der Discovery. Nachdem diese von den Astronauten geprüft wurde und als fehlerfrei deklariert wurde, wird HALs Äußerung, dass der Ausfall der Einheit auf menschliches Versagen zurückzuführen sei in ein neues Licht gerückt.

Es war HALs „menschliches Versagen“, dass diese Fehleinschätzung von ihm gemacht wurde, denn schließlich hat der HAL 9000 Zwillingscomputer auf der Erde keine Fehler in der von HAL als defekt deklarierten AE35 Einheit erkennen können.

Überaus menschliche Züge nimmt HAL schließlich an, als Bowman seine Pläne durchkreuzt und beschließt ihn abzuschalten. Während Bowmans Vorgehen kein „Racheakt ist, sondern Ergebnis eines rechenhaften Vorgangs: ein disfunktionierender Computer ist“^[49], wirkt HALs Verhalten emotionsbehaftet: er winselt um Gnade und um sein „Leben“. Schließlich äußert er sogar seine Gefühle und gesteht „Ich spüre es“ und „ich habe Angst“. Niall Lucy^[50] zufolge ist es die Tatsache dass HAL eine „history“ hat, die ihn vermenschlicht. So führt Lucy an, dass als HAL von Dave „umgebracht“ wird, HAL eine Art Lebensgeschichte seiner selbst erzählt, indem er seinen Erzeuger bzw. den Wissenschaftler benennt, der ihn geschaffen hat und sich an das Lied „Daisy“ erinnert, das dieser ihm beigebracht hat. Über die Lebensgeschichte der anderen Charaktere, obwohl am Vorantreiben des Narrativs beteiligt, wird nichts enthüllt, ebenso wenig zeigen sich diese Charaktere menschlich. Unter diesem Umstand ist es nicht verwunderlich, dass HAL der einzige erinnerungswürdige Charakter des Films ist, mit dem man in gewissem Sinne sogar mitleiden kann. Unter Berücksichtigung dieser Hervorhebung der Maschine ist es im Kontext der Gender Studies ein interessanter Punkt, ob und inwieweit HAL ein Geschlecht zugeordnet werden kann. Obwohl der Name HAL von vielen Filmwissenschaftlern als ein Konstrukt betrachtet wird, das bei richtiger Dekodierung auf den Amerikanischen Computer Hersteller IBM anspielt, ist Hal dennoch in vielen Internet-Namendatenbanken als gebräuchlicher männlicher Vorname verzeichnet^[51]. Ein weiteres signifikantes männliches Attribut Hals ist seine maskuline Stimme. Außerdem wird, wenn von HAL die Rede ist, von den Crew-Mitglieder sowie von dem Reporter das Personal­pronomen „he“ verwendet, um HAL zu bezeichnen.

Die Feststellung, dass HAL ein männlicher Computer ist reiht sich in die vorhergehenden Thesen ein, dass Weiblichkeit aus dem Film verbannt wurde – der einzige wirkliche und dadurch erinnerungswürdige Charakter ist männlich.

Interessant hierbei ist, wie sich in dieses Schema das Prinzip der Emotionalität eingliedern lässt, das einzig HAL vorbehalten ist. Kulturell bedingt wird die Emotionalität im Rahmen der Geschlechtsrollenkonformität der Frau bzw. dem Weiblichen zugeschrieben. Als der anfangs überaus rationale, perfekt funktionierende und äußerst „männliche“ HAL schließlich Fehler macht, in gewisser Weise dadurch auch nicht mehr rational erscheint und in höchstem Maße Emotionen zeigt und somit weibliche Attribute erlangt, wird er abgeschaltet. Mit HALs Verlust seiner Männlichkeit und seinen Tendenzen zur Weiblichkeit ist er, in der von Männlichkeit dominierten Erzählung, prädestiniert ausgelöscht zu werden.

5. Die Thematik der Evolution im Blickwinkel der Gender Studies

Die menschliche Evolution, darüber sind sich Kritiker weitgehend einig^[52], ist ein zentrales Thema in Kubricks Film. Allerdings lässt sich die im Film dargestellte Evolution nicht nur als eine Evolution des Menschen untersuchen, sondern auch inwiefern die Geschlechter innerhalb dieser Evolutionsgeschichte eine Rolle spielen. Wie bereits erwähnt ist der Film in vier Sub-Filme unterteilt, die lediglich durch das Erscheinen eines erratischen Blocks verbunden sind, der im Film als „Monolith“ bezeichnet wird. Ob der Stein wirklich außerirdischen Ursprung hat wird konkret nicht gezeigt, jedoch gehen die Wissenschaftler im Film davon aus, dass er ein Beweis für andere intelligente Lebensformen im Universum ist. Fakt ist jedoch, dass der Monolith genau dann auftaucht, wenn ein höherer Entwicklungsprozess eingeleitet wird, bzw. wenn eine höhere Evolutionsstufe erreicht worden ist. An der ersten im Film gezeigten Evolutionsstufe begegnet der Monolith den vormenschlichen Australopitheci, welche durch den Einfluss des Monolithen das Werkzeug entdecken, was nur den Grundstein legt zur Erfindung der Raumfahrt. Die nächste Evolutionsstufe vollzieht sich am Menschen im 21. Jahrhundert auf dem Mond. Hier werden die Wissenschaftler auf die Tatsache aufmerksam gemacht, dass der Monolith Signale zum Jupiter aussendet, und machen sich somit auf den Weg zu einer Erkundung eines noch unbekannten Planeten. Die letzte Entwicklungsstufe erreicht Bowman auf seinem Trip zum „Jupiter and Beyond the Stars“. Ein letztes mal erscheint hier der Monolith und Bowman, der ihm begegnet, macht „a step up the evolutionary ladder“^[53].

Im Zuge dieser letzten Entwicklung durchläuft Bowman eine Metamorphose und wird zum übermenschlichen „starchild“^[54]. Musikalisch werden die Evolutionsstufen, die mit einer direkten Veränderung der äußeren Gestalt einhergehen mit Richard Strauss’ Tondichtung von Nietzsches Also sprach Zarathustra unterlegt – also der Stufe vom Australopithecus zum Homo sapiens und von diesem zum Starchild. Im Zusammenhang mit dem Musikstück gibt diese Evolutionsreihe vielfältigsten Assoziationen Raum: Der Mensch als „Seil, gespannt zwischen Tier und <Übermensch> (Nietzsche)“^[55] Symbolisch geht beim Kontakt zwischen Monolith und Australopitheci die Sonne über dem Monolithen auf – eine Metapher die beim Kontakt mit den Wissenschaftlern auf dem Mond wiederkehrt.

Der Sonnenaufgang, der auch schon im Titel des ersten Films „The Dawn of Man“ (Der Morgen der Menschheit) als Metapher verwendet wird, symbolisiert den Neubeginn eines neuen Tages bzw. eines neuen Zeitalters in der Geschichte der Menschheit und unterstreicht somit auch formal die Thematik der Evolution. Somit werden Parallelen zwischen den einzelnen Evolutionsstufen hergestellt und miteinander verknüpft. An diesen evolutionären Ereignissen, die für die Menschheit von ungeheuerer Bedeutung sind, sind ausschließlich männliche Charaktere beteiligt. Die Funktion des Monolithen, nämlich den Menschen auf die nächste Entwicklungsstufe zu heben, wird durch einen Kontakt mit einer Person bzw. eine Berührung mit dem Monolithen ausgelöst. Als Kontaktpersonen sind innerhalb des filmischen Narrativs nur männliche Charaktere eingesetzt. Die nächst höhere Evolutionsstufe entwickelt sich daher jeweils aus einem männlichen Charakter heraus. Auch der Übermensch, das „Starchild“, findet seinen Ursprung in dem männlichen Protagonisten David Bowman. Es scheint so, als läge hier die Erklärung für das Ausbleiben, bzw. die Verbannung der weiblichen Charaktere und der Weiblichkeit. Die im Film dargestellte Evolution ist eine männliche Evolution, in der die Frau und die Weiblichkeit auf der Strecke bleibt. Gegen Ende einer Evolution, die sich über den Zeitraum von mehreren Millionen Jahren erstreckt, scheint die Weiblichkeit vom Mann letztendlich nicht mehr benötigt zu werden. Während in „The Dawn of Man“ und „Space Station 5“ den Frauen zumindest die Funktion als Mutter zugeschrieben wird, so sind sie in „Mission Jupiter. 18 Months later“ sind nicht einmal mehr von weibliche Charaktere vorhanden. Das einzige Überbleibsel, dass sich im Laufe der Evolution erhalten hat, scheint die kulturell weiblich konotierte Emotionalität zu sein, die sich in HAL manifestiert. Im „Kampf ums Dasein“ – dem Kampf zwischen Mann und Maschine/Weiblichkeit – gilt Darwins Regel „survival of the fittest“. Dieser Kampf entscheidet sich zugunsten des Mannes (Bowman) und so stirbt die Weiblichkeit mit dem Untergang HALs aus. In „Jupiter and Beyond the Infinite“ hat der Mann es im Zuge eines letzten triumphalen Evolutionsschrittes bewerkstelligt, selbst Zeugung und Geburt ohne Frauen zu vollziehen – eine asexuelle Zeugung und Geburt, die ihn zum „Starchild“, einem Herrscher eines neuen Zeitalter werden lassen. Im Kontext dieser Interpretationen kann man die dargestellte menschliche Evolution genauer als eine „männliche Evolution“ klassifizieren..

6. Schlussparagraph

Schlussfolgernd und abschließend kann die Feststellung gemacht werden, dass 2001: A Space Odyssey kein Charakterfilm ist. Kein Charakter, mit Ausnahme HALs hat besonderen Tiefgang. Menschlichkeit und Emotionen sind im Film Fremdwörter – und das ist dem Film nicht negativ anzuheften, denn ohnehin scheint der Film nicht die Aufmerksamkeit auf den Menschen als solchen lenken zu wollen. Die äußerst flachen Typencharaktere haben also aus gutem Grunde kaum Erinnerungswert, denn sie sollen nicht ablenken von der eigentlichen Thematik die der Film ansprechen will. Evolution, der Ursprung des Menschen und des Weltraums, die Faszination der Maschine, vielleicht auch die Frage nach Gott und außerirdischem Leben – das alles scheint der „philosophische Gehalt“^[56] zu sein, den Kubricks Odyssey im Weltraum vermitteln und herausheben soll. Die Frage nach der Bedeutung des Films hat längst eine jahrzehntelange Tradition in der Geschichte der 2001 Filmkritik – und sie zu beantworten, darauf erhebt diese Analyse keinen Anspruch. Viel mehr wurde aufgezeigt, dass 2001 – obwohl der Film augenscheinlich die Aufmerksamkeit nicht auf den Menschen und dessen Kultur und Gesellschaft lenken will – sich konventionellen und teilweise archaisch wirkenden Geschlechterrollenschemata bedient und die Frau und die Weiblichkeit geradezu verbannt. Natürlich muss fraglich bleiben, ob diese Maßnahme beabsichtigt ist – obwohl sie im Kontext der sexuellen Revolution der 60er und 70er Jahre äußerst bieder anmutet.

7. Bibliographie

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Schröder, Nicolaus: 50 Klassiker Film – die wichtigsten Werke. Hildesheim: Gerstenberg 2000.

Kein Autor: Behind the Name. Suchergebnisse für den Namen HAL.

http://www.behindthename.com/php/search.php?terms=hal&nmd=n&gender=both&operator=or. Besucht 4 April, Stand 10 Januar 2005.

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^[1] Die Bezeichnung Australopithecus für die im Film dargestellten Frühmenschen geht auf den im Internet veröffentlichten Essay Kubricks „Space Odyssey“ – Revisited in 2001 von Gottlieb Florschütz zurück. Diese Bezeichnung halte ich gegenüber der in vielen Essays verwendeten Bezeichnung „Affe“ für treffender, da es sich im Film augenscheinlich um „Vormenschen“ handelt von denen der Homo sapiens im Film abstammt und nicht um die mit dem Menschen lediglich verwandten Primaten.

^[2] Jansen, 1984, S. 116

^[3] Kirchmann, 1993, S. 116

^[4] Crowther, 1978, S. 214.

^[5] Kirchmann, 1993, S. 62.

^[6] Ebd. S. 62.

^[7] Ebd. S. 62.

^[8] Jansen, 1984, S.123

^[9] Ebd. S. 123.

^[10] Kirchmann, 1993, S, 62.

^[11] Erhart, 2001, S. 10.

^[12] Ebd. 10-11 Walter Erhart bezieht sich dabei auf die Erkenntnisse von Teresa de Lauretis, die sie in

Technologies of Gender veröffentlicht hat.

^[13] Ebd. S. 11.

^[14] Ebd. S. 11.

^[15] Ebd. S. 15.

^[16] Ebd. S. 11.

^[17] Ebd. S. 13.

^[18] Ebd. S. 13.

^[19] Ebd. S. 13. Der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass Walter Erhart sich bei dieser Feststellung auf R.L. Stevensons Geschichte The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde bezieht. Aufgrund der ähnlichen männlichen und weiblichen Figurierung halte ich es für gerechtfertigt seine Interpretation auch auf 2001: A Space Odyssey zu übertragen.

^[20] Ebd. S. 13. Auch hier gilt dasselbe wie für die vorherige Fußnote.

^[21] Schröder, 2000, S. 191.

^[22] Ebd. S. 191.

^[23] Ebd. S. 191.

^[24] Giesen, 1990, S. 321.

^[25] Jansen, 1984, S.123.

^[26] Ebd. S. 123.

^[27] Ebd. S. 123.

^[28] Ebd. S. 124.

^[29] Ebd. S. 124.

^[30] Jansen, 1984, S. 124.

^[31] Kirchmann, 1993, S.115.

^[32] Jansen, 1984, S. 124.

^[33] Ebd. S. 124.

^[34] Ebd. S. 124.

^[35] Ebd. S. 124.

^[36] Ebd. S. 124.

^[37] Ebd. S- 125.

^[38] Kirchmann, 1993, S. 116.

^[39] Ebd. S. 116.

^[40] Ebd. S. 116.

^[41] Seth Cagin: Hollywood films of the 70ers NY, S. 38.

^[42] Borstin, 1990, S. 152.

^[43] Lucy, 2000, S. 5.

^[44] Jansen, 1984, S. 119.

^[45] Cargin, 1984, S. 37.

^[46] Ebd. S. 38.

^[47] Jansen, 1984, S.122.

^[48] Ebd. S.122.

^[49] Jansen, 1984, S. 122.

^[50] Lucy, 2000,.S. 5.

^[51] z.B. www.behindthename.com

^[52] z.B. Giessen, 1990, S. 323-326.

^[53] Cargin, 1984., S. 39.

^[54] Ebd. S.39.

^[55] Bernd Kiefer,2003, S . 202.

^[56] Giessen, 1990, S. 321.