Der Spielbetrieb im Vergleich zwischen der offenen und geschlossenen Theaterform

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Der Spielbetrieb
2.1 Der Spielplan
2.1.1 Spielplangestaltung, Probenprozeß, Besetzung
2.1.2 Unterschiede im Spielplan der beiden Theaterformen
2.1.2.1 Offene Theaterform
2.1.2.2 Geschlossene Theaterform
2.2 Die Aufführungspraxis
2.2.1 Spielsaison, Ankündigungen
2.2.2 Unterschiede in der Aufführungspraxis
2.2.2.1 Offene Theaterform
2.2.2.2 Geschlossene Theaterform
2.2.3 Die Darstellungsstile
2.3 Das Publikum
2.3.1 Die Zuschauerzahlen
2.3.2 Die Eintrittspreise
2.3.2.1 Offene Theaterform
2.3.2.2 Geschlossene Theaterform
2.3.3 Die Komposition des Publikums
2.3.3.1 Offene Theaterform
2.3.3.2 Geschlossene Theaterform
2.3.4 Das Publikumsverhalten
2.3.4.1 Offene Theaterform
2.3.4.2 Geschlossene Theaterform

3 Resümee

Abbildungsverzeichnis

1 Der Raumeindruck beim Spiel an der Rampe“ (downstage)

2 Die Kommunikationssituation

3 Der Raumeindruck beim Spiel im rückwärtigen Bühnenbereich (upstag e)

4 Die Kommunikationssituation

1 Einleitung

Die beiden dominanten, öffentlichen Theatertypen der elisabethanischen Zeit, die offene und geschlossene Theaterform, unterschieden sich nicht nur in bezug auf den Bauort, die Zeit der Erbauung und Verwendung und in ihren architektonischen Ausführungen,sondern erfüllten im jeweiligen Kontext der Jahrzehnte zwischen 1567 und 1642 auch ihre spezifischen Funktionen für ein sich stetig wandelndes und sich immer mehr ausdif- ferenzierendes Theaterpublikum. Das florierende Theaterleben der Metropole London in dieser Zeit trug so zu einer rasanten Entwicklung und verschiedenen Ausformungen im Spielbetrieb der Bühnen, sowohl der offenen als auch der geschlossenen Bauform, bei, die diese Arbeit im Vergleich darzustellen versucht Schenkt man den erhaltenen Berichten ausländischer Besucher in England im 16. Jh. Glauben, so bot London eine fast unüberschaubare Fülle von Theaterveranstaltungen, die ihresgleichen in Europa suchte. Schauspiele und Festveranstaltungen an Werk– und Feiertagen gehörten dabei ebenso zum Programm, wie mit großem Aufwand betriebene Veranstaltungsreihen in den verschiedenen Festzeiten, an denen sich immer ein repräsenta- tiver Längsschnitt durch alle sozialen Klassen der Bevölkerung beteiligte. Ulrich Suerbaum nennt die elisabethanische Zeit aufgrund dieser Freude an der Selbstdarstellung gar ein ge- e f nuin theatralisches Zeitalter.“¹ Die zentrale Institutionalisierung erfuhr diese Vorlieb ” ür das Theater bis weit in das erste Jahrzehnt des 17. Jh. in den Bühnen der offenen Thea- terform, die das Zentrum für dieses vielgestaltige Theaterwesen der Zeit bildeten. Erst um 1599 bzw. 1609 wurden diese Bühnen dann dauerhaft durch die geschlossene Theaterform zuerst ergänzt und später schließlich abgelöst Das elisabethanische Theaterwesen war zudem äußerst komplex und, über den gesamten Zeitraum hinweg, ständigen Veränderungen ausgesetzt. Es kamen und verschwanden in un-regelmäßiger Folge andere Theater, neue Truppen und Autoren und v. a. neue Moden, die erkannt werden mußten, wenn die Theater täglich große Zuschauerzahlen anlocken woll- ten.² Gemeinsamkeiten in diesem Zeitraum lassen sich also nur über bestimmte Konstan- ten finden, die mit den wesentlichen Entwicklungsschritten in den Jahrzehnten verbunden werden.³ Bei einer Untersuchung zum Spielbetrieb, die auch die ü bergänge und Wechsel- beziehungen zwischen den Theaterformen zu erläutern sucht, wobei wir das Hoftheater als eigene, dritte Form noch gar nicht einbezogen haben, erscheint es daher nötig, das Umfeld genauso wie die konkreten Realisationen des Spiels mitzureflektieren Ein Vergleich zwischen den beiden Theaterformen muß folglich sowohl auf die Vor- aussetzungen und die Rahmenbedingungen des Spielbetriebs eingehen, als auch die auf- führungspraktische Realisierung und Rezeption des Theaterspiels in den beiden Thea- tertypen berücksichtigen. Daher soll im folgenden Hauptteil der Spielbetrieb in den drei Komponenten Spielplan, als der Voraussetzung und Grundlage für den Spielbetrieb (Ab- schnitt 2.1 [S. 5ff.]), Aufführungspraxis, als den Rahmenbedingungen und Ausdruck der konkreten Realisationen (Abschnitt 2.2 [S. 10ff.]), und dem Publikum als elementarem Bestandteil eines Spielbetriebs (Abschnitt 2.3 [S. 20ff.]) untersucht werden, wobei der Ver- gleich zwischen den beiden Theaterformen nicht nur die Untersuchung lenken, sondernv. a. auch zu differenzierteren Ergebnissen beitragen soll.

2 Der Spielbetrieb

2.1 Der Spielplan

Die folgenden einleitenden Bemerkungen zum Spielplan, die im wesentlichen als konstant anzusehen sind und v. a. eine Grundlage legen sollen für die weiteren Beobachtungen zum Theaterereignis selbst, beziehen sich zwar primär auf die lange Zeit dominante, offene Theaterform, an der die meisten und besten Dramatiker und Schauspieler der elisabe- thanischen Zeit tätig waren,⁴ sind jedoch prinzipiell auch für die geschlossene Form nach ü bernahme durch die Erwachsenentruppen (ü bernahme des Blackfriars durch die King’s Men [1609]) gültig, da sie hauptsächlich nur den Vorbereitungsprozeß der Inszenierungen durch professionelle Schauspieltruppen dokumentieren sollen, der sich nicht fundamental von Truppe zu Truppe oder Haus zu Haus unterschied.

2.1.1 Spielplangestaltung, Probenprozeß, Besetzung

An den Theatern in England herrscht in der elisabethanischen Zeit der Repertoirespielplan vor, mit zumeist täglichem Programmwechsel aus einer Gesamtzahl von ca. 15 verschiede- nen Stücken, die in einem Monat zur Aufführung kamen. Genauere Angaben können wir den erhaltenen Aufzeichnungen des Theatermanagers Philip Henslowe für sein Theater The Rose aus den Jahren 1594–97 entnehmen, wonach seine Truppe bis zu 40 Stücke pro Saison gab, wovon ca. die Hälfte neu waren. Dieser Repertoirespielplan der kommerziellen Theaterunternehmen, der aus der Not erwuchs täglich neue, große Zuschauerzahlen in die Theater zu locken, erklärt sich offenbar auch daraus, daß es enorm hohe Zuschauerzahlen pro Vorstellung gab (vgl. Abschnitt 2.3.1 [S. 21]), sich die Stücke also schnell totliefen, und die Truppen, die fest an ihrem Ort blieben, was einen enormen Konkurrenzdruck der an- deren ortsansässigen Truppen zur Folge hatte, ständig neue Stücke auf die Bühne bringen mußten. Der Repertoirespielplan prägte folglich auf ganz entscheidende Weise sowohl die Organisationsform der Truppen als auch deren Arbeitsweise Im Spielplan selbst herrschte, mit Blick auf den Publikumsgeschmack und dem Verlan- gen nach Abwechslung (schließlich sollten die Zuschauer immer wieder in dasselbe Theater gehen), ein buntes Nebeneinander ganz entgegengesetzter thematischer Gattungen vor, die ständig und v. a. täglich hin– und herwechselten. Versorgt wurden die Theater mit Stücken fast nur von Gegenwartsautoren, denen die verschiedenen Theaterhäuser ausrei- chend Beschäftigung garantierten, da von ihnen, aus den erwähnten Gründen, ein enormerStimulus für die Produktion von Stücken ausging.⁵ ü ber die Annahme von Stücken wurde dann, nach einer Präsentation durch den Autor, gemeinsam in den Truppen entschieden (daß ein Dramatiker sich nicht aussuchen konnte von wem und wo seine Stücke gespielt wurden, verweist auf den relativ bescheidenen eigenen künstlerischen Anspruch der mei- sten Autoren, und darauf, daß die Stücke ganz in Dienst der Aufführung standen⁶ ). Ein angenommenes Stück erlebte dann, wieder auf Grundlage von Henslowes Aufzeichnungen,im Schnitt lediglich ca. 6–7 Vorstellungen, und nur ganz wenige, besonders erfolgreiche Stücke konnten in die nächste Saison übernommen werden Unter diesen Voraussetzungen und Gegebenheiten mußte ca. 14täglich, so beschreibt wieder Henslowe, ein neues Stück auf den Spielplan gesetzt werden (es kamen dort also enorm viele Stücke zur Aufführung). Dabei wurde ein neu einstudiertes Stück ohne lan- ge Vorbereitungen präsentiert, dann einige Tage später wiederholt und konnte, wenn es Zuspruch fand, dann eine ganze Saison im Spielplan bleiben⁷ (eine, wie heute praktiziert, sorgsam geplante und lange geprobte Inszenierung war dies offenbar nie). Solch kurze Pro- benzeiten setzten natürlich einen straffen Probenbetrieb voraus, der vormittags entweder unter Leitung des Dramatikers, selbstverständlich nur sofern dieser am Haus beschäftigt war, oder des ersten Schauspielers (master–actor) stattfand.⁸ Der zeitgenössische deutscheBesucher Johannes Rhenanus berichtet etwa 1613 davon, daß die Schauspieler im Proben- betrieb äußerst detaillierte Anweisungen von den Dramatikern für ihre Rollengestaltung erhielten, und in der Tat mußten solche Hinweise für die Schauspieler im stressigen Pro- benbetrieb eine große Hilfe sein. Vor dem Hintergrund dieses engen Kontakts während der Probenzeit erklärt sich auch die Kargheit der Regieanweisungen in den Stücktexten selbst, denn das Resultat der Proben war noch v. a. eine ausgesprochene Gemeinschaftsleistung Eine ähnlich dominante Figur wie es heute der Regisseur ist, gab es in der Probenarbeit auf dem elisabethanischen Theater nicht. Es oblag dem b ook–keeper (oder pr ompter) alsmuten. Der Repertoirespielplan pragte folglich auf ganz entscheidende Weise sowohl die Organisationsform der Truppen als auch deren Arbeitsweise.

[...]

¹ In [13] Ulrich Suerbaum: Das elisabethanische Zeitalter. Stuttgart: Reclam, 1989, S. 399f

² Vgl. [13] Suerbaum, S. 458

³ Die Sekund¨arliteratur ist gerade zum Spielbetrieb zwar ¨außerst umfangreich, aber auch sehr spekula- tiv. ü berlieferte Aufzeichnungen und Skizzen sagen beim transitorischen Medium Theater nur recht wenig über die tats¨achlichen Verh¨altnisse aus. Bei der Aufführungspraxis ist dies noch schwieriger, weil hier fast nur subjektive, i. e. von bestimmten Interessenpositionen geleitete Berichte vorhanden sind, die ganz unterschiedlichen, und nach entsprechender Kontextualisierung der Ä ußerungen oft nur sehr beschr¨ankten Aussagewert haben. Ein vorsichtiger Umgang mit den Quellen ist also in verst¨arktem Maße geboten

⁴ Vgl. [13] Suerbaum, S. 400

⁵ Vgl. [5] Andrew Gurr: Playgoing in Shakespe ar e’s L ondon. Cambridge: CUP, 1987, S. 11. Dieser Bedarf nahm erst nach etwa 1610 ab, als die Truppen offenbar bereits große Bestände an Stücken angehäuft hatten, die nun neubearbeitet oder einfach als neue Stücke präsentiert werden konnten

⁶ Vgl. [11] Rudolf Stamm: Geschichte des englischen Theaters. Bern: Francke, 1951, S. 74 und 114

⁷ Vgl. [10] Ina Schabert (Hrsg.): Shakespe ar e–Handbuch. Die Zeit – Der Mensch – Das Werk – Die Nachwelt, 3. Auflage. Stuttgart: Kröner, 1992, S. 126

⁸ Die straffe Organisation zeigt sich etwa auch an einem erhaltenen Bußgeldkatalog für Schauspieler, die Proben oder gar Aufführungen versäumten oder auch nur etwas zu spät zu den Proben kamen. Vgl. [11] Stamm, S. 114

⁹ Vgl. [12] J. L. Styan: Shakespe ar e’s Stage craft. London: CUP, 1967, S. 53 und [10] Schabert, S. 120