Textvergleich Paesi tuoi und The Postman Always Rings Twice

Inhaltsverzeichnis.

1. Einleitung

2. Vorbilder in der Literatur

3. Vorbildstellung Cains

4. Inhaltlicher und struktureller Vergleich
4.1 Sprachliche Untersuchung
4.2 Einsamkeit-/Leidenschaftproblematik in Paesi tuoi
4.3 Symboltheorie Paveses
4.4 Symbole und Bild der campagna in Paesi tuoi
4.5 Stadt/Land-Konflikt bei Pavese

5. Fazit

Übersetzungen und Aufsätze

Literaturverzeichnis.

1. Einleitung.

Mit der vorliegenden Ausarbeitung soll ein Vergleich der beiden Texte Paesi tuoi von Cesare Pavese und The Postman Always Rings Twice von James Mallahan Cain vorgenommen werden.

Die Rechtfertigung für einen Textvergleich hatte Pavese selbst geliefert, indem er in L’influsso degli eventi 1946 auf den Autor aufmerksam machte, der ihn zu Paesi tuoi animierte.

L’americano che per il suo «tempo», per il ritmo di narrare mi gravò sulle spalle davvero, nessuno al tempo di Paesi tuoi lo seppe dire: era Cain.^[1]

Grundsätzlich ist Paveses Auseinandersetzung mit den amerikanischen Autoren und die Frage nach deren Vorbildstellung in der Literatur ein vielfältiges Thema. Zunächst soll diese Arbeit deshalb einen umfassenden Überblick über die verschiedenen Positionen und Gegenpositionen der Kritiker geben.

Im Verlauf der Ausarbeitung wird mittels einer strukturellen und inhaltlichen Untersuchung aufgezeigt werden, wo Einflüsse Cains in Paesi tuoi deutlich werden.

Anhand von Beispielen wird dargelegt, wo die Vorbildstellung auf sprachlicher Ebene festgemacht werden kann.

Ein weiterer Ansatzpunkt der Untersuchung wird die Darstellung des Stadt/Land-Konfliktes sein, wobei gleichzeitig auf das Bild der campagna bei Pavese eingegangen wird. Thema dieser Hausarbeit wird darüber hinaus die Einsamkeit/Leidenschaft-Problematik und darauf aufbauend die Symbolik in Paesi tuoi.

Ein abschließendes Fazit faßt die Untersuchungsergebnisse noch einmal grundlegend zusammen.

2. Vorbilder in der Literatur.

Bei der Frage nach den Einflüssen und möglichen Vorbildern auf das literarische Schaffen von Cesare Pavese genügt es nicht, die italienische Tradition in linguistischer und ästhetischer Hinsicht zurückzuverfolgen und Verga und die Veristen in Betracht zu ziehen^[2] oder nach möglichen Anhaltspunkten für eine Weiterentwicklung zu suchen.
Viel grundlegendere Bedeutung, die Paveses Orientierung und der Entwicklung einer neorealistischen narrativa zukommt, spielt die Entdeckung der amerikanischen Literatur während seines Anglistikstudiums, das er 1927 beginnt und 1932 mit einer Dissertation über Walt Whitman abschließt. So ist es verständlich, daß er bei Erscheinen seiner ersten Übersetzungen als « americanista » oder als « neorealista » bekannt war. Das ‘ capitolo fondamentale’ bei der Herausbildung seiner eigenen literarischen Richtung war demnach, wie er selbst sagt^[3],die Auseinandersetzung mit der amerikanischen Literatur in der Übersetzung einer Vielzahl amerikanischer Autoren in den Jahren der studi americani, die in der Biographie in die Jahre 1930-34 fallen, in der er die gesamte Thematik seines zukünftigen Schaffens vorgeformt fand.

So läßt sich seine Aktivität als Übersetzer als forma di apprendistato verstehen, in der er mit verschiedenen stilistischen Richtungen experimentiert und wichtige Erkenntnisse für eine eigene Philosophie erringt^[4]. Ebendort findet man eine Gesamtübersicht über die Übersetzungen und Autoren, zu denen Artikel, Vorworte zu Übersetzungen etc. Paveses in folgender Reihenfolge erschienen sind: Lewis (1930; 1934), Anderson (1931; 1932; 1947), Lee Masters (1931; 1943; 1950), Melville (1932; 1932; 1940; 1941), O. Henry (1932), Dos Passos (1933), Joyce (1933), Walt Whitman (1933), Faulkner (1934), Stein (1938; 1940), Matthiesen (1946), und Richard Wright (1947), um nur einige der wichtigsten zu nennen. Im Anhang wird noch eine detaillierte List aller Übersetzungen in chronologischer Reihenfolge erscheinen.

Die intensive Auseinandersetzung mit der amerikanischen Literatur schlägt sich bereits in Paveses ersten Lewis-Essay von 1930 und der Lewis-Übersetzung (Il nostro signor Wrenn, 1929/30) nieder. Die Entdeckung des volgare nordamericano^[5] und die Überwindung der prosa d’arte durch die Aufwertung des Slangs zur Literatursprache^[6] sind maßgebend für die Sprache, die er seinen eigenen Charakteren gibt. Wie bei den Vorbildern aus Amerika ist sein späterer Erzählstil direkt, spontan und antiliterarisch.

Neben Sinclair Lewis taucht aber auch ein weiterer Name in der Literaturkritik auf, in dem die meisten Kritiker, darunter Emilio Cecchi und Pietro Pancrazi, übereinstimmend das thematische Vorbild sehen.

In Andersons Dark Laughter von 1925, das Pavese 1932 übersetzt (Riso nero), wird in Andersons Interpretation zum Teil vorweggenommen, was später bei Pavese als eigenständiges Thema auftaucht. So mag das Thema der Entwurzelung des Menschen von seinem ruralen Ursprung wie in Winesburg, Ohio Pavese zur literarischen Übertragung dieser Problematik auf seine eigene Heimat Piemont veranlasst haben. Auf den Kontrast Stadt/Land wird dann auch im Verlauf dieser Arbeit noch genauer eingegangen werden.

Auch auf sprachlicher Ebene wird Anderson als Vorbild für Paveses Prosa herangezogen. Seine Sprache ist kein reiner Dialekt, doch werden ihm die Qualitäten einer literaturfähig gewordenen, volkstümlichen Sprache zugesprochen^[7]. Ähnliche dialektale Sprachelemente im Italienischen und damit verbundene Denkstrukturen werden auch in Paesi tuoi verwertet, wie an späterer Stelle noch gezeigt werden soll, und ebenso die Lebensverhältnisse der sozial schwachen oder ländlichen Bevölkerung, wie bei Anderson, thematisiert.

Pavese entwickelt zusätzlich zu den Themen provincialismo und regione einen mito contadino ^[8]. Der aktualitätsbezogene politische Inhalt tritt Napolillo zufolge in den Hintergrund und ist relativiert, dafür von Melancholie umgeben. Da die Handlung zum großen Teil auf die Vergangenheit projiziert oder aus der Vergangenheit geholt ist, spricht Napolillo hier von ‘Rückwärtsgewandter Utopie’.

Il modo di guardare il sud non è politico, bensì mitico. Egli considera i caratteri fieri di uomini «piccoli, neri, con le teste rotonde, i grandi occhi e le labbra sottili» e riconosce nel mondo contadino la presenza dei valori deformati della cosiddetta civiltà, attribuendo ai miti stessi il significato di immagini esemplari e sintetiche^[9].

Ein Zitat aus Dal antifascismo al mito contadino, auf Carlo Levi bezogen, das jedoch ohne Einschränkungen auch auf Pavese übertragbar ist.

Die Übersetzertätigkeit begleitet Paveses Aktivität als Schriftsteller von der Sinclair-Lewis-Übersetzung über die in Italien klassisch gewordene Moby-Dick-Übersetzung von 1932, dessen literarische Symbolik häufig herangezogen wird, um eine stilistische Anlehnung an Melville zu begründen. Er übertragt außerdem John Steinbecks Of Mice And Men (Uomini e topi) von 1938 ins Italienische und übersetzt Il borgo von William Faulkner, 1942.

Of Mice and Men, das thematisch gesehen Anlaß zu einem interessanten Vergleich bieten könnte, und auch in der Literatur häufig in diesem Zusammenhang genannt wird, hätte, so Vittorini in Inchiesta sul neorealismo^[10], den absolut größten Einfluß auf die jüngere italienische Schriftstellergeneration ausgeübt. Paesi tuoi spielt in einer ähnlich ländlichen Atmosphäre, wobei die amerikanische Middle-West -Thematik auf die Landschaften der Langhe in Piemont übertragen ist^[11].

In beiden Romanen stellt eine Mordtat den Höhepunkt dar, jedoch mit grundverschiedenen Motiven und Handlungsführung. So auffallend Ähnlichkeiten im Inhalt jedoch auch sein mögen, finden sich in Of Mice And Men nur thematische Ähnlichkeiten. In Steinbecks Erzählung ermordet der eigentlich gutmütige Lennie eine junge Frau im Affekt. Der Mord, der gezeigt wird, ist allerdings die Tat eines Schwachsinnigen, dem nicht die Schuld gegeben werden kann. Die Tragik ist vornehmlich in den rührenden Gestalten Lennies und seines Freundes zu sehen, in Lennies Träumen von einem selbständigem Leben und in der unmenschlichen Aufgabe seines unglücklichen Freundes, ihn zu erschießen, um ihn damit vor der Lynchjustiz der Bauern und der Rache des Ehemannes zu retten. Of Mice And Men ist eine romantische Geschichte ohne die Triebhaftigkeit der Figuren und der Brutalität der geschilderten Ereignisse, die Pavese verwendet.

Beim Vergleich mit der Faulkner-Übersetzung von 1942 könnte in ähnlicher Weise eine unmittelbare Beeinflussung im Bereich der Stilistik vermutet werden. Die intensive Verwendung des inneren Monologs durch den ganzen Roman hindurch erinnere stark an die Technik Faulkners, so Schlumbohm^[12], jedoch lasse sich diese Theorie nicht halten, da Paesi tuoi vor Erscheinen von Faulkners Roman geschrieben wurde.

Bei dem Versuch, nach dieser Reihe von Meinungen und Ergebnissen der Forschung eine Zwischenbilanz zu ziehen, wird deutlich, wie unterschiedlich und zum Teil widersprüchlich die Untersuchungsansätze bei der Frage nach Vorbildern Paveses in der amerikanischen Literatur sind. Einigkeit herrscht unter den Kritikern in dem Punkt, daß der Einfluß der amerikanischen Literatur auf die italienischen Neorealisten im allgemeinen ein sehr komplexes Thema ist, so auch bei Pavese; doch basieren die Erkenntnisse auf keiner allgemeinen methodischen Vorgehensweise und sind nur sehr vage begründet, so daß Paveses Hintergründe weitgehend geklärt sind und in der Beziehung zur amerikanischen Literatur ein Rahmen abgesteckt ist.

Um zu einer Klärung von Parallelen zu gelangen, scheint es jedoch notwendig, bei der Untersuchung genauer ins Detail zu gehen.

3. Vorbildstellung Cains.

Pavese selbst hatte in seinem Aufsatz „L’influsso degli eventi“ in La letteratura americana 1946 ein Vorbild genannt. Es gäbe tatsächlich kein italienisches Vorbild für Paesi tuoi. In Cains Roman The Postman Always Rings Twice findet er, wie er selbst sagt, « per il suo ‘tempo’, per il ritmo di narrare »^[13] die wichtigste Anleihe. Neben der Übernahme des mit einer gangsterhaften Anschaulichkeit und Eindringlichkeit gespickten inneren Monologs existierten auch Ähnlichkeiten in der Personenkonstellation und der als Handlungshintergrund dienenden ländlichen Umgebung (vita piemontese) mit der Kontrastwirkung der Stadt.

Obwohl Pavese selbst den Hinweis dazu gegeben hat, was ihn sprachlich zu Paesi tuoi animierte und daß es in Anlehnung an The Postman Always Rings Twice entstanden sei, wird Cain in der Literatur relativ schnell abgehandelt. Schlumbohm schreibt ihm im Gegenteil dazu einen durchaus hohen Bekanntheitsgrad in Italien zu dieser Zeit zu^[14], der ihn für die literarische Einordnung von Paesi tuoi auch für die Kritiker relevant gemacht haben müßte.

Der Grund für die allgemein geringe Beachtung von The Postman Always Rings Twice in Verbindung mit Paesi tuoi liegt möglicherweise darin, daß es bei einer inhaltlichen Betrachtung beider Romane schwer ist Parallelen zu ziehen. Prinzipiell gibt es auch eine Mordszene, jedoch geht es Pavese nicht um die Darstellung eines perfekten Verbrechens, worauf an späterer Stelle noch genauer eingegangen werden soll. So macht auch eine solche Untersuchung der Übertragung der Thematik ins Italienische einen Vergleich nicht interessant. Grundlegend muß das Augenmerk deshalb auf die sprachliche Umsetzung gelenkt werden. Paesi tuoi ist, wie ein Blick auf den Textanfang verrät, der Versuch den Stil Cains im Italienischen zu übernehmen.

They threw me off the hay truck about noon. I had swung on the night before, down at the border, and as soon as I got up there under the canvas, I went to sleep. I needed plenty of that, after three weeks in Tia Juana, and still I was getting it when they pulled off to one side to let the engine cool. Then they saw a foot sticking out and threw me off. I tried some comical stuff, but all I got was a dead pan, so that gag was out. They gave me a cigarette, though, and I hiked down the road to find something to eat.^[15]

Stellt man den Textanfang von Paesi tuoi dem Anfang von The Postman Always Rings Twice gegenüber, lassen sich Erkenntnisse über gemeinsame Merkmale gewinnen, die auch den Vergleich rechtfertigen.

Cominciò a lavorarmi sulla porta. Io gli avevo detto che non era la prima volta che uscivo di là e che un uomo come lui doveva provare anche quello, ma ecco che si mette a ridere facendo il malizioso come fossimo uomo e donna in un prato, e si butta sotto braccio il fagotto e mi dice: -Bisognerebbe non avere mio padre -. Che gli scappasse da ridere me l’aspettavo, perché un goffo come quello non esce di lá dentro senza fare matterie, ma era un ridere con malizia, di quelli che si fanno per aprire un discorso. - Stasera mangerai la gallina con tuo padre, - gli dico guardando la strada.^[16]

Die Gegenüberstellung dieser beiden Textpassagen sollte zeigen, welche Gemeinsamkeiten Paesi tuoi mit The Postman Always Rings Twice verbinden. Vor allem springt der Gebrauch umgangssprachlicher Wendungen ins Auge, und zwar in einem Maße, das Pavese von den anderen neorealistischen Schriftstellern wie Bernari oder Vittorini abgrenzt. Tatsächlich wird Paesi tuoi als Höhepunkt Paveses Auseinandersetzung mit Stilrichtungen, und nicht zuletzt als Ergebnis seiner übersetzerischen Tätigkeit, in der eine noch konservativere Handhabung gesprochener Sprache zu beobachten war^[17], betrachtet.

4. Inhaltlicher und struktureller Vergleich.

4.1 Sprachliche Untersuchung.

In erster Linie ist bemerkenswert, wie Pavese Cains Tempo durch den Gebrauch von Mitteln der gesprochenen Sprache wiederaufnimmt. In Anlehnung an The Postman Always Rings Twice benutzt Pavese die selbe Technik, in den Tempora hin- und herzuspringen und perspektivisch^[18] und syntaktisch zu verkürzen, so daß zwischen dem erlebenden Ich und dem schreibenden Ich zwar eine zeitliche Distanz besteht, jedoch das Erzählte unmittelbar, zum Beispiel durch den Gebrauch von direkter Rede, wiedergegeben wird.

- Stasera, - grida Vinverra, da dietro, - andate subito a dormire. Domani si batte.

A casa troviamo il coniglio e la peperonata, e una bella polenta vuotata da Gisella sull’asse. Me la ricordo come fosse adesso, perché poi quella sera nessuno ebbe tempo di far cuocere niente e ne ingozzai due fette fredde e mi pareva che avesse un sapore di sangue e mi tremavano i denti, perché proprio sotto gli occhi sul tavolo mi vedevo un catino di sangue e mi sentivo il cuore in bocca, più freddo della polenta.^[19]

Mittels dieser Tempussprünge, die Pavese durch das unmittelbare Aufeinanderfolgen verschiedener Tempora in einzelnen Absätzen in einem noch stärkeren Maße verwendet, erzeugt er eine nervöse Spannung^[20], deren Bezug zu Cain in der Literatur jedoch heftig diskutiert wird. Schlumbohm erklärt diese Uneinigkeit dadurch, daß die italienische Übersetzung von Bassani vom Original teilweise abweicht. Der Imperfekt « I saw [...] » wird übersetzt mit « Ed ecco mi accorgo [...] ».

Ein Merkmal, das für beide Autoren hingegen zutrifft und an dem sich ein standfester Ansatz für einen Vergleich bietet ist die Technik, mit der sie die Sprache ihrer Charaktere realisieren, die in beiden Fällen gleichermaßen keine moralisch positiven Figuren sind.

Prinzipiell fehlen in Cains Dialogen Redeverben wie he says oder she replies, mit denen auch die zeitliche Situierung der direkten Rede markiert wird^[21]. Am Ende des Romans wird durch den Wechsel des Tempus von Imperfekt nach Präsens deutlich, daß es verschiedene Zeitebenen gibt, auf denen sich der Ich-Erzähler bewegt.

Bei der Schilderung der Szenerie und Handlung aus der Sicht des Ich-Erzählers Berto, wenngleich auch, wie insbesondere in The Postman Always Rings Twice, zu einem großen Teil aus direkter Rede konstituiert, bedient sich Pavese der Technik des Inneren Monologs, um einen Zugang zu seinen Figuren zu schaffen. Entgegen der klassischen Ich-Erzählsituation^[22] ist das Erlebende Ich allerdings nicht ganz in die Mitte gerückt und der Schwerpunkt ist durch die zahlreichen Dialoge so verschoben, daß die Bewußtseinszustände der Figuren nicht unbedingt analysiert werden und Reflexionen nur geringe Tiefe besitzen.

Schlumbohm zieht aus diesen Beobachtungen zwischen Aufbau und Erzählprofil^[23] folgende Parallele^[24]:

Der Aufbau von Paesi tuoi ist bewußt nicht systematisch, die Handlung nicht analysiert, nicht beschrieben, sondern durch grelle Momentaufnahmen durcheinandergewirbelt. An dieser Stelle könnte es vielleicht auch interessant sein, anzumerken, daß beide Erzählungen einen offenen Anfang haben, der Leser keine Einführung zum Ort des Geschehens erhält und sich die Vorgeschichte der handelnden Personen erst peu à peu aus den Dialogen herauskristallisiert. Dementsprechend ist in der Syntax eine Aufgabe des Prinzips der Zeitenfolge sowie der Hierarchie der Satzglieder und Sprachschichten charakteristisch.

Dieses stilistische Aufbrechen, wie Schlumbohm es nennt, hat die Aufgabe, die Prosa Paveses von der Abschilderung und Beschreibung wegzurücken, die eine Nähe zum Naturalismus hätten vermuten lassen können. Zur sprachlichen Gestaltung von Pavese zitiert Colombo einen Tagebucheintrag des Autors selbst^[25]:

Quanto alla lingua, che mi sia scappata qualche porcata di troppo, ammetto - la carne
debole -, ma bada che essa è tutt’altra cosa da un impressionismo naturalistico. Non ho scritto rifacendo il verso a Berto - l’unico che parli - ma traducendo i suoi ruminamenti, i suoi stupori, i suoi scherni ecc., come li direbbe lui se parlasse l’italiano.
Ho solo sgrammaticato quando sgrammaticare indicava una aprezzatura, un’involuzione, una monotonia nel animo suo. Non ho voluto far vedere come Berto parla sforzandosi di parlare italiano (che sarebbe impressionismo dialettale) ma come parlerebbe, se le sue parole gli diventassero - per pentecoste - italiane, Come pensa, insomma.^[26]

In Paesi tuoi wird diese Absage an den Dialekt als literarisches Medium und stilistische Richtung dann schließlich auch durchgezogen. Bertos Gedanken sind nicht vom Piemontesischen oder zumindest durch den Akzent einer geographisch lokalisierbaren Sprachzone gefärbt, ebensowenig kann man bei der Sprache der paesani und Bauern keine lautlichen, phonetischen Merkmale ausfindig machen, obwohl deren graphische Umsetzung durchaus möglich wäre. Sowenig sich von dieser Seite her auf die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Sprachgruppe schließen läßt, lassen sich doch einige Besonderheiten feststellen. Ihre Sprache und ihr Denken müssen als rustikal und ländlich bezeichnet werden. Folgende Beispiele sollten dies veranschaulichen und zeigen zwei durchaus gängige, aber für Paveses Figuren besonders typische Ausdrucksweisen.

- Anche Talino è stupido, - gli dico. - Neanche in prigione l’hanno voluto tant’era stupido. Non è stupido Talino?

- Senti, gli hai già bruciata la casa a quel diavolo.^[27]

Betrachtet man diese oder andere Beispiele aus dem Text, lassen sich Abweichungen von der Standardsprache, dem italiano colto, leicht feststellen. Die häufigste Erscheinung außer den in der gesprochenen Sprache gebräuchlichen Gesprächswörtern und Redewendungen, findet man grammatikalische Unebenheiten, Rechts- und Linksverschiebung, zum Beispiel Da te sono venuti? - le chiedo., S. 12 oder Stai bene, vestita cosí., S. 66. Auch stammen Begriffe wie mangiagrilli auf Seite 60 als Redewendung aus dem Umgangssprachlichen, bis hin zu einem Ausdruck, den Vinverra gebraucht, der Berto, der aus der Stadt ist, schon fremd ist, der sich später aber aus dem Kontext erklärt:

- Per san Pietro comincio a piazzare, - fa il vecchio, convinto. Non sapevo quand’era san Pietro né cos’era piazzare, ma faccio l’occhio a Talino e m’incammino nella stalla.^[28]

Wie oben schon erwähnt, läßt sich bei der Betrachtung der Erzählzeit und Redewiedergabe beobachten, daß Pavese in den Tempora hin- und herspringt, dabei aber immer Erzählabschnitte begleitet. Er wechselt dabei von imperfetto des inneren Monologs zu presente als Erzähltempus, welches häufig bei Dialogen benutzt wird. Im Hinblick auf die Redewiedergabe benutzt Pavese ähnlich wie Cain die Redeverben dire oder vereinzelt fare mit der selben Bedeutung, um den Sprecher zu markieren, was bei Cain auf ein Minimum reduziert ist.

Ergänzend zu den Phänomenen, die bei der Betrachtung von Sprache und Stil von Paesi tuoi sagt Pavese 1939 in weiteren Gedanken über sein Werk, den Lorenzo Mondo aus Il mestiere di vivere, S. 156 und Lettere 1926-1950, S. 359, zitiert:

Lo stile di Berto non va attribuito a un Berto, ma assimilato a una terza persona. Da naturalistico deve diventare modo di pensare rivelatore. È questo che non si poteva fare nelle poesie, e che dovrebbe riuscire in una prosa.

Damit wurde gezeigt, daß Paveses Technik und Sprache Paesi tuoi wegrücken von einer rein naturalistischen Beschreibung der campagna piemontese, er selbst bezeichnet seinen Stil als mythischen Realismus^[29].

Die Art der Inszenierung, die bei seinen Romanen maßgeblich ist, und die genaue Zielvorstellung, die Cain dem Sprachstil von The Postman Always Rings Twice zugedacht hatte, beschreibt er im Preface in der Blakiston-Ausgabe Three Of A Kind, S. vii ff.:

Ein Gespräch mit Vincent Lawrence habe ihn der Prägnanz von Technik bewußt gemacht, mit welcher der emotionale Raum um beispielsweise eine Liebesszene aufgebaut wird. Besondere Aufmerksamkeit gebührt unweigerlich dem Moment, in dem sich das Paar verliebt. Eine Mordstory kulminiert in dem Punkt, ob die Polizei den Mörder faßt oder nicht. Das Konzept von The Postman Always Rings Twice war nun ein Mord als Höhepunkt einer Liebesgeschichte, a force of circumstances driving the protagonists to the commission of a dreadful act^[30]; ein perfektes Verbrechen, das wiederum die Liebenden gegeneinander bringen soll.

Seine Charaktere sind einerseits a leading male character, a big, powerful man in his earlies thirties, den er sich in der filmischen Adaptation als einen Clark-Gable-Typ vorstellt; den weiblichen Part spielt eine Frau, die, sich gleichsam hinter einer Maske versteckend, von ihrem Äußeren her undurchschaubar ist, sich durch ihr Verhalten aber verrät.

Darüber hinaus sind seine Figuren from the american countryside und rural rather than urban; gemeint ist eine hartgesottene, unerbittliche Hauptfigur, deren Sprache sich durch ihre Derbheit auszeichnet, dabei aber dennoch grammatikalisch richtig ist. Wie bereits auf der vorigen Seite in diesem Kapitel angedeutet, hält sich Cain allerdings bei der sprachlichen Gestaltung sehr daran, das Erscheinungsbild des slang aus einer neutralen Position wiederzugeben. Er behält die distinktiven Merkmale zur Abgrenzung der Umgangssprache bei. Das am häufigsten erscheinende Merkmal, das für Cains Dialogszenen typisch ist, sind sich auf das Vorangegangene beziehende, unvollständige Sätze, die in der Sprachwissenschaft als holophrastische Äußerungen bezeichnet werden.

”Then we’re even. Even again. Right back where we started.“

”Not quite.“^[31]

Gleichermaßen verzichtet Cain auch nicht auf Gliederungspartikeln - zum Beispiel well, anyhow, listen -, Parataxe und andere sprachliche Unebenheiten, wobei die scheinbare Unvollständigkeit durch den Sinnzusammenhang ausgeglichen wird. Folgende Beispiele sollten noch einmal deutlich machen, wann eine durchgehende Versprachlichung nicht unbedingt notwendig ist.

”Anyhow, you look too good to me.“

”Me? I’m just a punk.“

”Well, Nick! How you feeling, boy?“

”Me, I feel fine, couldn’t feel better if was right out a the can, but why you run out on me? I sore as hell at you, you old son a gun.“^[32]

”Guy named Katz. You’ve heard of him.“

”Sure I heard of him.“

”Friend of mine.“^[33]

Im Anschluß an die Darstellung der in The Postman Always Rings Twice verwendeten Charaktere sollte nun eine Betrachtung der Umsetzung Paveses den direkten Bezug noch unterstreichen.

4.2 Einsamkeit-/Leidenschaftproblematik in Paesi tuoi.

Grundsätzlich spielen in Paesi tuoi Geschlechterbeziehungen eine vergleichbar wichtige Rolle wie in The Postman Always Rings Twice. Einen markanten Unterschied stellt jedoch deren unmittelbare Funktion im Text dar. Paveses menschliche Beziehungen sind prinzipiell geprägt von Hass und Indifferenz, stehen in einer vollkommen unterschiedlichen Beziehung zum Höhepunkt, auf den die Handlung hinausläuft. Paveses Charaktere sind rustikal, primitiv, brutal und moralisch schlecht. Ihre Indifferenz macht sich umso mehr am Ende des Textes bemerkbar, in der Haltung Bertos, die er im Hinblick auf die geschehene Mordszene demonstriert.

Cosí impari a venire in campagna. Il tuo posto è a Torino. Poi vada sull’aia e mi siedo sullo scalino della stalla, dove c’era un po’ d’ombra.^[34]

Er ist desillusioniert und resigniert als Folgerung aus allem.

Im Allgemeinen werden die Bauern, denen Berto begegnet, irrational denkend, und insbesondere Talino, instinktgesteuert und triebhaft dargestellt. Bereits an dieser Stelle wird deutlich, welch enge Beziehung zwischen den Personen und der campagna in Paesi tuoi besteht. Die Frauen werden durch Vergleiche in die Natur und Landschaft integriert, con la voce da toro, S. 42, und auf Seite 35 sembravano bestie.

Gisella [...] tira su il secchio che cantava come una donna, mentre lei sporgendosi faceva vedere le gambe.

Lei che sembrava davvero una mela secca, corre alla finestra, guarda in cortile, poi cerca di verdermi meglio e borbotta, borbotta.

Poi la Pina tornò con la capra, e facevano il paio, nere e sporche tutte due, con quegli occhi spaventanti.^[35]

Die Vergleiche, die Mensch und Umgebung verschmelzen lassen, stellen bis hierhin Personen als Teil der campagna dar und zeigen, wie Landarbeit und trostloses Leben zu Tieren reduziert, È a fare di questi lavori che gli gira la testa e diventano bestie^[36].

Umgekehrt wird die Langsamkeit des Zuges, der Berto und Talino aufs Land bringt, mit Talinos Verschlafenheit verglichen.

Finalmente arriva il treno, adagio, che sembrava Talino quando traversa una strada.^[37]

Ein leichter Unterschied tritt bei der Beschreibung Gisellas heraus, die sich durch ihr Äußeres von den anderen abgrenzt und damit Berto auf sich aufmerksam macht.

Ma la pelle gliel’avevo toccata e avevo visto che, per quanto bruciata dal sole, non era la pelle di Miliota e delle altre che sembravano bestie, ma una cosa piú fresca, che faceva piacere. E poi sembrava la piú giovane e ci stava.^[38]

Im späteren Verlauf wird noch genauer auf das Thema Leidenschaft eingegangen werden, doch eine sexuelle Anspielung ist bereits hier schon offensichtlich.

[...] ma Gisella, che adesso mi guardava ridendo, sembrava invece fatta di frutta. Perché, una volta finito, chiedo a Talino se non aveva delle mele, e lui mi porta in una stanza dove ce n’era un pavimento, tutte rosse e arrugginite che parevano lei. Me ne prendo una sana e la morda: sapeva di brusco, come piacciono a me.

Quella sera non veniva piú notte, e la vecchia mi trova nella stanza delle mele e mi chiede chi ero perché al chiuso non ci vedeva piú bene. Io le dico che mangio una mela di sua figlia, se è permesso. per lavarmi la bocca.

[...] la meno manza e la meno nera, e si aggiustava i capelli di nascosto.^[39]

Die derbsten Anspielungen und die meiste Irrationalität und Animalität finden sich in den Beschreibungen Talinos. Direkt zu Anfang bei der Entlassung aus dem Gefängnis wird Talino als goffo bezeichnet, che ride con malizia.

Invece il vecchio mi spiega che quando nasce una figlia si pianta un albero perché cresca con lei. - Quand’è nato Talino, chi sa cos’avete piantato, - dico. - O legna da bruciare o una zucca.

Non aveva mai traversato un corso, si vede, o mi stava già lavorando. [...]

- Non c’è nessuno in queste strade, - sento che dice tutto calmo, come se fosse a casa sua. Pareva già tranquillo e neanche s’accorgeva che andavamo come i buoi senza sapere dove, lui col suo fazzoletto rosso al collo, il suo fagotto, e le sue brache di fustagno.

Cosa credi di fare, goffo, con la gente civile? volevo dirgli; ritorna alla tua stalla.

Talino era allegro che sembrava un cane.

E adesso mangiava come una gallina e si succhiava la polenta, e le ragazze ridevano, anche la Pina, anche Miliota, e magari con tutte Talino aveva fatto il maiale^[40].

Und immer wieder werden assoziative Symbole verwendet, die auf das Bestialische, die Sexualität und den grausamen Mord hinspielen.

- Gisella li ha già mangiati i peperoni, - dice Talino, a bocca piena.^[41]

4.3 Symboltheorie Paveses.

Die Bedeutung, die dem Werk Cesare Pavese innerhalb der Gesamtentwicklung der italienischen Literatur des Neorealismus beigemessen wird, begründet sich in erster Linie damit, daß er faschistisch idealisiertes Land- und Familienleben realistisch darstellt. Diese Feststellung besagt jedoch keineswegs, daß er sich auf eine realistische Schreibweise im üblichen Sinne beschränkt. Das eigentliche Ziel sieht er darin, das Naturalistische in der Literatur zu überwinden und eine hinter den Dingen liegende Tiefe zu erschließen. Dadurch rückt Pavese grundsätzlich auch von einer rein naturalistischen Beschreibungsweise weg. Die Symbolik, die Pavese in Paesi tuoi benutzt, mittels derer er dem Roman ein Konstruktionsgerüst schafft, gibt der Geschichte über ihren Inhalt hinweg einen Zusammenhalt, was die Handlung selbst eher unwichtig macht. Im Gegenteil, inhaltlich führt dieses Prinzip der Konstruktion zu einer Mythisierung der behandelten Gegenstände; führt ihn von einer poetica del realismo regionale zum mito^[42]. Zu seiner genaueren Absicht, der er damit folgt, schreibt er in einem Aufsatz am 10. Dezember 1939 in Brancaleone^[43]:

Il simbolo [...] è un legame fantastico che tende una trama sotto al discorso. Si tratta di caposaldi ricorrenti (« epiteti ») che additano in uno degli elementi materiali del racconto un persistente significato immaginoso (un racconto dentro il racconto) - una realtà segreta, che affiora. Esempio, la « mammella » dei Paesi tuoi - vero epiteto, che esprime la realtà sessuale di quella campagna.

racconto). Di qui il carattere dinamico di questi simboli; epiteti che ricompaiono nel racconto e ne sono persone e s’aggiungono alla piena materialità del discorso; non sostituzioni che spogliano la realtà di ogni sangue e respiro, come il simbolo statico (la Prudenza, donna con tre occhi).

Parallelo di questo mezzo, non è tanto l’ allegoria quanto l’ immagine dantesca. Qui si riassumono molte analisi e molte letture. Il XXIII del paradiso può suggerirti. Tutti quei fenomeni di luce dicono la realtà luminosa del luogo e anche la sua realtà segreta di « foce di tutte le cose create » (fulmine, sole, uccelli, luna, canto, fiori, pietre preziose).

Paveses Symboltheorie ist, wie er in diesem Tagebucheintrag selber dargelegt hat, in Zusammenhang mit der Kontinuität in seinem gesamten Schaffen zu sehen. Interessant ist auch, daß er auf diesem Gebiet Dante als ein Vorbild nennt und in welche unterschiedlichen Kategorien er den Begriff Symbol gliedert. Im Folgenden sollte dies an einigen Beispiele aus The Postman Always Rings Twice und Paesi tuoi erörtert werden.

4.4 Symbole und Bild der campagna in Paesi tuoi.

Then, all of a sudden, I saw something move, back by the porch. I almost hit the horn, but then I saw it was a cat. It was just a gray cat, but it shook me up. A cat was the last thing I wanted to see then. I couldn’t see it for a minute, and then there it was again, smelling around the stepladder. I didn’t want to blow the horn, because it was anything but a cat, but I didn’t want it around the stepladder. I got out of the car,went back there, and shooed it away.

I got halfway back to the car, when it came back, and startet up the ladder. I shooed it away again, and ran it clear back to the shacks. I started back to the car, and then stood there for a little bit, looking to see if it was coming back. A state cop came around the bend. He saw me standing there, cut his motor, and came wheeling in, before I could move. When he stopped he was between me and the car. I couldn’t blow the horn.^[44]

Während in The Postman Always Rings Twice immer eine Katze motivisch als Vorbote für das Mißlingen des Mordes an Papadakis erscheint, gibt es bei Pavese über die mammelle hinaus viel zahlreichere Beispiele für Symbolik, die sich durch den ganzen Roman ziehen, auf die Mordszene hinauszielen und eine innere Struktur bilden.

Die folgenden Beispiele aus Paesi tuoi sind zum Teil aus Giuglielminetti/Zaccaria S. 85 ff. entnommen und sollen das Prinzip der Komposition verdeutlichen, nach dem Paesi tuoi aufgebaut ist. Folgende Szene kann dabei als Schlüsselszene betrachtet werden:

A vedere Ernesto che s’era tolto la giacca e faceva il contadino, e la schiena piegata di quelle ragazze, e l’Adele che dalla finestra della sua stanza guardava e pareva che ridesse, e mi viene vergogna e do mano a un tridente per aiutare anch’io. - Forza, - grida Talino, - si mette anche il macchinista -. Parlava sghignazzando, il sudore e le vene del collo lo eccitavano. I covoni pesavano e Talino me li gettava sulla testa come se fossero dei cuscini. Ma tenevo duro; dopo cinque o sei viaggi vedevo come un incendio e avevo in bocca un sapore di grano, di polvere e sangue. E sudavo.^[45]

Diese Szene erweckt zunächst den Eindruck einer naturalistischen Schilderung. Es werden Eindrücke beschrieben, die Berto bei der Landarbeit hat; im Besonderen der Geschmack von Staub und Blut im Mund. Es werden aber nicht nur Begriffsfelder benutzt, die die Aufgabe haben, die Personen der Handlung in eine innige Verbindung mit der campagna selbst zu stellen. Verfolgt man den Text in seiner Gesamtheit, stellt man fest, daß verschiedene Begriffe im Text häufig wiederkehren.

Der Ausgangspunkt der Geschichte, die Brandstiftung Talinos wird immer wieder aufgegriffen; « Aveva un modo di rispondere con gli occhi, Gisella, che metteva anche lei l’incendio alla Grangia, come Talino. », Seite 51; « A tenere il fiato, si sentiva il rumore del sole come fosse un incendio. », Seite 91.

Daß der Begriff incendio auffallend häufig in Paesi tuoi benutzt wird und das nicht nur in Zusammenhang mit dieser Brandstiftung, läßt die Frage aufkommen, ob er auch in anderen Wortfeldern vorkommt. Tatsächlich scheint eine Verbindung mit der campagna selbst zu bestehen. Grundsätzlich wird die Landschaft in der glühenden Sonne liegend beschrieben. Die Hitze erinnert an eine Feuersbrunst und ist mit der campagna gleichzusetzen.

Die in Kapitel 4.2 bereits erwähnte Sexualisierung macht sich bei Paesi tuoi nicht nur im Wesen der Personen breit, sondern wird auf dieser Ebene noch fortgeführt. Wiederholt wird bei der Beschreibung der Landschaft von Monticello von mammelle gesprochen um die Gegend zu verbildlichen. Der Hinweis auf den leitmotivisch in Paesi tuoi auftrtetenden Parallelismus zwischen den Hügeln der Langhe und den mammelle gibt den eigentlichen Schlüssel zum Verständnis der inneren Struktur des Romans. Bei der Verwendung solcher Bezüge greift in Paesi tuoi ein Thema in das andere ein, wie später auch das Beispiel Gisellas unterstreichen wird.

- Dov’è Monticello?

- Da casa lo vediamo. È sul fianco della mammella, - e, dicendo, gli scappa da ridere. Mi volto e rivedo la collina del treno. Era cresciuta e sembrava proprio una poppa, tutta rotonda sulle coste e col ciuffo di piante che la chiazzava in punta. E Talino rideva dentro la barba, da goffo, come se fosse proprio davanti a una donna che gli mostrasse la mammella. Scommetto che non ci aveva mai pensato.

Die Tatwaffe, mit der Talino seine Schwester umbringt, ist ein wiederkehrendes Symbol und Hinweis auf den Mord. Als Berto Gisellla zum ersten Mal sieht, erblickt er gleichzeitig eine Heugabel, « Una giovane pianta il tridente nel fieno, [...]. », Seite 22.

Ebenso haben sapore di grano, polvere, sudore und sangue sexuelle Symbolkraft.

Me la ricordo come fosse adesso, perché poi quella sera nessuno ebbe tempo di far cuocere niente e ne ingozzai due fette fredde e mi pareva che avesse un sapore di sangue e mi tremavano i denti, perché proprio sotto gli occhi sul tavolo mi vedevo un catino di sangue e mi sentivo il cuore in bocca, piú freddo della polenta. Ma adesso, polenta, coniglio e peperoni, tutto bruciava, e i bambini ne volevano tanta, e le ragazze mangiavano.

Ma Gisella tossiva e vomitava sangue, e quel fango era nero.^[46]

So wie diese Begriffe in Paesi tuoi ständig wiederkehren und somit eine besondere Bedeutung besitzen, erhält auch die Farbe Rot eine metaphorische Bedeutung. Talino trägt ein rotes Halstuch, « lui col suo fazzoletto rosso al collo »^[47] ; Gisella trägt eine sottana rossa^[48] und das Brunnenwasser hat den Geschmack von Kirschen.

Poi arriviamo davanti alle angurie e mi viene sete.

Sentivo il cigolio di una secchia che veniva su dal pozzo, e pensavo a Gisella e avevo fame e bevevo l’aria fresca. A casa c’è quell’ acqua che sa di ciliegia, pensavo, se mi tengo la sete bevo poi tutto in una volta.

Ma dormire non riuscivo, e allora sento odor d’acqua dal pozzo, e tanto vale, salto su: avevo voglia di una bella golata.^[49]

So wie Durst und Trinken Sehnsucht und Leidenschaft widerspiegeln, stehen auch die peperoni dafür, « Ma che bei peperoni rossi vendevano le donne! »^[50]. Im selben Atemzug unterhalten sich Berto und Talino über einen Bordellbesuch.

Sulla porta troviamo l’Adele col secchio, che veniva dal pozzo, e ci sediamo a colazione. L’Adele girava scalza intorno al fuoco e ci arrostiva i peperoni.^[51]

Das mangiare peperoni rossi gilt als Assoziation für Sexualität. Gewissermaßen findet Berto Befriedigung, indem er nach Gisellas Tod wie verrückt in deren Äpfel beißt. Mit dieser Szene wird auch ein Bezug zwischen Gisella, ihren Äpfeln und nicht zuletzt auch dem Wasser bis zum Ende fortgeführt.

Vado da me nella stanza delle mele di Gisella e prendo le più belle, e mordo dentro come un matto.^[52]

Die Beispiele zu diesem Spiel mit sexuellen Andeutungen sollten verdeutlicht haben, welche Aufgabe diese in Hinsicht auf die Entwicklung der Handlung haben und wie Bilder und Wortelemente aufeinander abgestimmt sind, wobei die eigentliche Handlung nur die Oberfläche bildet. Es ist evident, wie die gesamte Erzählung Paveses als ein feines Gewebe derartiger innerer Beziehungen komponiert ist, die hinter der « neorealistischen » Sprachschicht das eigentliche Strukturelement bilden^[53].

4.5 Stadt/Land-Konflikt bei Pavese.

Das zentrale Thema campagna, das dem Geschehen an der Oberfläche zugrunde liegt, ist jedoch in der Kritik auch noch unter einem weiteren Aspekt analysiert worden. Wenngleich Schlumbohm in Die Welt als Konstruktion Seite 91 dem Kontrast zwischen Stadt und Land eine eher unbedeutende Rolle zuspricht, da das Aufeinandertreffen von Berto aus Turin und Talino aus der Nähe von Monticello seiner Meinung nach keinen echten dramatischen Konflikt darstellt, so ergeben sich dennoch zwischen Berto und den paesani Gegensätze, die einen solchen Kontrast enthalten.

Die folgende Szene, ein Dialog zwischen Berto und Vinverra, zeigt, wie Pavese das faschistisch idealisierte Land- und Familienleben realistisch wiedergibt.

Gli faccio: - Ce n’è del lavoro in campagna, eh?

- Ognuno il suo. Ma la terra mangia piú di noi.

- Sarebbe?

- Sarebbe che non basta la fatica. Bisogna spenderci quel poco guadagno, per averla pronta l’anno dopo.

- Allora del guadagno ce n’è.

- Ci sarebbe, non fosse che quando il lavoro spinge vi portano via i figli per delle storie. Soldi ci vogliono.^[54]

Wenn der Kontrast zwischen der campagna und der Stadt auch nicht offensichtlich scheinen mag, so zeigen doch einige Bemerkungen Bertos, der ohnehin eher die Rolle eines außenstehenden Beobachters der paesani einnimmt, daß es Unterschiede zum Leben in Turin gibt. Er identifiziert sich selber mit den Menschen in der Stadt.

Il tuo posto è a Torino. Poi vado sull’aia e mi siedo sullo scalino della stalla, dove c’era un po’ d’ombra.

Io guardavo Gisella e Miliota. Talino dice: - E per te macchinista, cos’hanno piantato?

- Grane, - gli faccio, - grane e tabacco, questo sí, ma sui marciapiedi di Torino il tabacco non cresce e allora mi tocca comprarlo. Le grane le trovo per niente.

Ma era inutile, nessuno capiva, nemmeno Gisella che rideva come prima.^[55]

Der Gegensatz zwischen Stadt und Land entsteht vor den Hintergrund seiner piemontesischen Heimat^[56].Die Beziehung zu S. Stefano drückt Pavese in Il mestiere di vivere^[57] am 27. Februar 1949 wie folgt aus:

« La campagna è un paese di verdi misteri | al ragazzo chi viene d’estate »

« In realtà l’unico spunto che mi tocca e scuote è la magia della natura, l’occhiata ficcata nella collina. »^[58]

Diese beiden Äußerungen veranschaulichen die Verbindung, die Pavese weiterhin zu seinem Heimatdorf S. Stefano Belbo hat. Hierhin kehrt er immer wieder zurück, um neue Inspiration, stimoli umani e poetici zu finden. Die campagna bietet Möglichkeit, aus dem Stadtleben auszubrechen, und ist Fluchtort vor dem erdrückenden Lebensrhythmus von Turin.

Darüber hinaus sieht er dort Freunde wieder und kann Erinnerungen auffrischen, was ihm als Ausgleich und als Mittel zur Bewältigung innerer Krisen dient. Die campagna steht daher symbolisch für Rückkehr.

Den Kontrast dazu, gewissermaßen den positiven Gegenpol und luogo morale ^[59], bildet die Stadt, wo er sein Leben, seine Zukunft und sein menschliches Schicksal sieht. Sie ist für ihn gleichermaßen motivo poetico e umano. In diesem Zusammenhang schreibt Romagnoli:

Questo motivo, poetico e umano, del ritorno, è, nello scrittore, un tema ricchissimo di echi emotivi, di suggestioni poetiche,di signicativi umani.^[60]

Die Begriff Stadt ist bei diesem Gegensatz einerseits zu verstehen als Erfahrung, Gemeinschaft, Fortschrittlichkeit, und ist bei Pavese im allgemeinen mit positiven Bedeutungen belegt. Die Stadt spiegelt seine Ideale und Werte wieder und bedeutet impegno und Verantwortung. Im genauen Gegensatz hierzu und so besonders in vielen Gedichten Paveses ist die Stadt andererseits Inbegriff für Unmenschlichkeit, Bedrängnis, Bedrohlichkeit, Fantasielosigkeit und Mangel von Gefühlen.

Zu der in Paesi tuoi angedeuteten Diskrepanz zwischen campagna und città zitiert Lorenzo Mondo Pavese, der von sich selber sagt, den Anstoß zu seiner Hinwendung zu den Themen des provincialismo und der regione habe Sherwood Anderson gegeben und ihn - insbesondere durch die Lektüre von Winesburg, Ohio - zu einer poetica del realismo regionale^[61] geführt;
« Per Anderson, tutto il mondo moderno è un contrasto di città e di campagna, di schiettezza e di vuota finzione, di natura e di piccoli uomini. Quanto tocchi anche noi quest’idea, credo inutile dire »^[62].

In der Möglichkeit, eine ähnliche Thematik des urbanesimo industriale auf Turin, wo er lebt, zu übertragen, sah er eine Herausforderung. Die Migration von Menschen aus den südlicheren Regionen Italiens, die bei Fiat arbeiten, hat das Ihre zur Urbanisierung beigetragen.

Das Bild, das er von Turin « tra lampi di fabbriche e scorie di fumo »^[63] hatte, erinnerte an die Metropole Chicago in den Vereinigten Staaten. Darauf basiert dann auch Paveses Polemik der lotta operaia.

Durch den Stadt/Land-Kontrast kommt überdies das Spannungsverhältniszwischen der problematischen Persönlichkeit Paveses und der gegenwärtigen politischen Situation Italiens zum Ausdruck.

Übertragen auf die aktuellen Hintergründe in Italien würde dies auf die sozialen Unterschiede zwischen Stadt und Land hinweisen, wie oben bereits in dem Dialog zwischen Berto und Vinverra angedeutet. Ebenso, wenn auch nicht so deutlich in Paesi tuoi, kann der Nord-Süd-Konflikt als ein solcher Hintergrund gesehen werden.

5. Fazit.

Die vorliegende Ausarbeitung zeigt, an welchen Punkten die Vorbildstellung von The Postman Always Rings Twice von James Mallahan Cain für Paesi tuoi von Cesare Pavese festgemacht werden kann und ferner welche Autoren außerdem noch als Vorbilder in Betracht kommen. Nach dem Überblick über die verschiedenen Meinungen und Ergebnisse der Forschung, ist es nicht schwer, Bilanz zu ziehen. Ungeachtet der Tatsache, daß die Ergebnisse in der Literatur zum Teil widersprüchlich und zu allgemein sind, das Thema Cain etwas allzu schnell abgehandelt wird, ist die Bedeutung der amerikanischen Literatur für die Arbeit Paveses nicht zu übersehen.

Überhaupt bietet die Frage, inwieweit The Postman Always Rings Twice als Klassiker des roman noir und gleichermaßen Paesi tuoi für den neorealismo Vorbild für andere Romane gewesen sein könnte, einen weiteren interessanten Ansatz für eine Untersuchung.

Beispielsweise bekennt sich Albert Camus zu The Postman Always Rings Twice als Modell für L’Étranger, der 1942 in Frankreich veröffentlicht wurde.

Daß der Neorealismus zum Zeitpunkt der Entstehung von Paesi tuoi in Italien im allgemeinen ein aktuelles Thema war, wird dadurch deutlich, daß er auch auf anderen Gebieten seine Spuren hinterließ. Schließlich sind Filme wie Roma, città aperta von Roberto Rossellini 1945 und Ladri di biciclette von Vittorio De Sica 1948 in den Kinos zu sehen. Den Anfang aber machte 1942 Viscontis Ossessione, mit dem ein Jahr nach Veröffentlichung von Paesi tuoi der Neorealismus auch in den italienischen Film gelangte; und auch Ossessione ist eine freie Bearbeitung Cains Roman.

Übersetzungen und Aufsätze.

Sinclair Lewis, Il nostro signor Wrenn, Florenz, Bemporad, 1931.

Hermann Melville, Moby Dick, Turin, Frassinelli, 1932.

Sherwood Anderson, Riso Nero,Turin, Frasinelli, 1932.

James Joyce, Dedalus, Turin, Frasinelli,1934.

John Dos Passos, Il 42° parallelo, Milano, Mondadori, 1935.

Jon Dos Passos, Un mucchio di quattrini, Milano, Mondadori, 1937.

John Steinbeck, Uomini e topi, Milano, Bompiani, 1938.

Gertrude Stein, Autobiografia di Alice Toklas, Turin, Einaudi 1938.

Daniel Defoe, Moll Flanders, Turin, Einaudi, 1938.

Charles Dickens, Davide Copperfield, Turin, Einaudi, 1939.

Gertrude Stein, Tre esistenze, Turin, Einaudi, 1940.

Hermann Melville, Benito Cereno, Turin, Einaudi, 1940.

George Macaulay Trevelyan, La rivoluzione inglese del 1688-89, Turin, Einaudi, 1941.

Christopher Morley, Il cavallo di Troia, Milano, Bompiani, 1941.

William Faulkner, Il borgo, Milano, Mondadori, 1942.

Robert Henriques, Capitano Smith, Turin, Einaudi, 1947.

Literaturverzeichnis.

Bo, Carlo: Inchiesta sul neorealismo (Quaderni della Radio, 13), Turin, Edizioni Radio Italiana, 1951.

Cain 1, James Mallahan: The Five Great Novels: The Postman Always Rings Twice; Serenade; Double Indemnity; Mildred Pierce; The Butterfly, London, Picador, 1985.

Cain 2, James Mallahan: Three Of A Kind. By James M(allahan) Cain, Philadelphia, Blakiston, 1944.

Colombo, Gianfranco: Guida alla lettura di Pavese, Milano, Mondadori, 1988.

Guiducci, Armanda: Il mito Pavese, Florenz, Vallecchi, 1968.

Giuglielminetti, Marziano/Zaccaria, Giuseppe: Introduzione e guida allo studio dell’opera pavesiana, Florenz, Le Monnier, 1977.

Hösle, Johannes, Italienische Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts in Grundzügen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990.

Mondo, Lorenzo: Cesare Pavese, Milano, Mursia, 1973.

Napolillo, Vincenzo: Dal antifascismo al mito contadino, Cosenza, Edizioni Brenner, 1984.

Pavese 1, Cesare: Paesi tuoi, Turin, Einaudi, 1941.

Pavese 2, Cesare: L’influsso degli eventi; in: „La letteratura americana“ S. 247 ff.; Turin, Einaudi, 1962.

Pavese 3, Cesare, Il mestiere di vivere, Turin, Einaudi, 1960.

Pavese 4, Lettere 1924 - 1944. A cura di Lorenzo Mondo., Turin, Einaudi, 1966.

Romagnoli, Fernando, L’inarrivabile Vita, Bologna, Massimiliano Boni Editore, 1990.

Schlumbohm 1, Dietrich: Der Einfluß der amerikanischen Literatur auf die moderne italienische Prosa (insbesondere auf die Werke Paveses und Vittorinis), in: „Romanistisches Jahrbuch“, XIX. Band, S.133 ff.; Hamburg, Cram, De Gruyter & Co., 1968.

Schlumbohm 2, Dietrich: Die Welt als Konstruktion.Untersuchungen zum Prosawerk Cesare Paveses, München, Fink, 1978.

Stanzel, Franz K.: Theorie des Erzählens, Göttingen, Vandenhoek und Ruprecht, 1979.

Tondo, Michele: Invito alla lettura di Pavese, Milano, Mursia, 1985.

Wittschier, Heinz Willi, Die italienische Literatur, Tübingen, Niemeyer, 1985.

[...]

---

^[1] Pavese2, S. 247; vgl. auch Mondo, S. 55.

^[2] Schlumbohm1, S. 133.

^[3] Pavese2, S. 245.

^[4] Giuglielminetti/Zaccaria, S. 123.

^[5] Schlumbohm1, S. 145.

^[6] Pavese3, S. 28.

^[7] Schlumbohm1, S. 145.

^[8] Napolillo, S. 29 ff; vgl. auch Wittschier, S. 186.

^[9] Ebd., S. 29.

^[10] Bo, S. 29.

^[11] Hösle, S. 109. Vgl. diesbezüglich Paveses Absicht in Mondo, S. 53 f.: « Si pensi a quel che è stato nella letteratura italiana la scoperta delle regioniche è proceduta parallela alla ricerca dell’unità nazionale... E ci pensino specialmente i miei contemporanei del Piemonte, dove piú forte si sente ancora il fermento di quest’aspirazione e piú lontana ne è la realizzazione, sviati come siamo ora dietro a troppa specializzazione dialettale. Noi, piemontesi, pensiamoci, nel nome dei quali, con l’Alfieri, è pur cominciata storicamente questa rinascita... ».

^[12] Schlumbohm1, S. 152.

^[13] Pavese2, S. 247.

^[14] Schlumbohm2, S. 73.

^[15] Cain1, S. 5.

^[16] Pavese1, S. 7.

^[17] Vgl. Schlumbohm2, S. 73.

^[18] Ebda. S. 74.

^[19] Pavese1, S. 72.

^[20] Vgl. Guiducci, S. 419 ff.

^[21] Vgl. Cain1, S. 555-562: „I am quite exact about the conventions I offer the reader, and except Mark Twain’s dictum that it must be made clear, in first-personal narrative, whether the character is writing or talking, all small points being adjusted to conform. I cut down to a minimum the he saids and she replied laughinglys and as a rule permitting myself only a he-said to begin a patch of dialogue, with no other in between. For, when I started my Postman Always Rings Twice, he says and she says seemed to be Chamber’s limit in direction, which looked a bit monotonous. And then I thought: Well, why all this saying ? With quotes around it, would they be gargling it? And so, if I may make a plea to my fellow fiction-writers, I should like to say: It is about time this convention, this dreary flub-dub that lies within the talent of any magazine secretary, was dropped overboard ad forgotten If Jake is to warn Harold,’an ominous glint appearing in his eye’, it would be a great deal smoother and more entertaining to the reader though I grant you nothing like so easy, to slip a little not to much of course, but just the right subtle amount, of ominous glint in the speech.“, dort S. 558/559.

^[22] Vgl. Stanzel, S. 278 ff., dort S. 279.

^[23] Stanzel, S. 94. - Bei der Beschreibung der Dynamik des Erzählvorgangs mit Hilfe des Erzählprofils eines Romans ist also von dem Verhältnis der narrativen Teile des Romans zu den nicht-narrativen Teilen, Dialog und dramatisierter Szene, auszugehen, und zwar von den rein quantitativen Relationen der beiden zueinander und von ihrer Distribution.

^[24] Schlumbohm2, S. 74.

^[25] Colombo, S. 70.

^[26] Pavese4, S. 549.

^[27] Pavese1, S. 36 u. S. 64.

^[28] Pavese1, S. 24.

^[29] Schlumbohm1, S. 153.

^[30] Cain2, S. xiii.

^[31] Cain1, S. 110.

^[32] Cain1, S. 34 u. S. 35.

^[33] Cain1, S. 67.

^[34] Pavese1, S. 91.

^[35] Pavese1, S. 35, S. 42, S. 48.

^[36] Pavese1, S. 90.

^[37] Pavese1, S. 20.

^[38] Pavese1, S. 35.

^[39] Pavese1, S. 34 f., S. 42 u. S. 26.

^[40] Pavese1, S. 35, S. 7, S. 8, S. 36, 73.

^[41] Pavese1, S. 21 u. S. 27.

^[42] Vgl. Schlumbohm1, S. 147.

^[43] Pavese3, S. 172.

^[44] Cain1, S. 21 f.

^[45] Pavese1, S. 77 f.

^[46] Pavese1, S. 72 und S. 79.

^[47] Vgl. Pavese1, S. 7, S. 17 u. S. 24.

^[48] Ebd., S. 66.

^[49] Pavese1, S. 17, S. 55 u. S. 75.

^[50] Pavese1, S. 17.

^[51] Pavese1, S. 32.

^[52] Pavese1, S. 91.

^[53] Vgl. Schlumbohm2, S. 79.

^[54] Pavese1, S. 23.

^[55] Pavese1, S. 91 u. S. 35.

^[56] Vgl. Mondo, S. 30 ff.

^[57] Pavese3, S. 371.

^[58] Beide Zitate in Romagnoli, S. 75 u. S. 77.

^[59] Romagnoli, S. 76.

^[60] Romagnoli, S. 75.

^[61] Schlumbohm1, S. 147.

^[62] Vgl. Paveses Aufsatz ‘Middle West e Piemonte’ in Pavese2, S. 36.

^[63] Romagnoli, S. 72. Zit. nach C. Pavese, Fumatori di carta, in « Poesie », S. 97-98.