Die Stimmen der Anderen - Übersetzung der Stimme in der deutschen Film- und Fernsehsynchronisation

Inhalt

1. Die Stimmen der Anderen

2. Synchronisation in Deutschland – ein Überblick
2.1. Der große Lüdecke - Die Geschichte der Synchronisation in Deutschland
2.2. Zwischen Kompromiss und Original - Grenzen der Synchronisation
2.3. ‚Take läuft’ - Der technische Ablauf einer Synchronisation

3. Synchronisation und der Schauspieler
3.1. Filmschauspieler
3.2. Synchronschauspieler

4. Synchronisation und der Charakter

5. Synchronisation und das Publikum

6. Synchronisation und der Film Erin Brockovich

7. Synchronisation im 21. Jahrhundert

8. Quellenverzeichnis

Literatur

Online

Film

Bild

1. Die Stimmen der Anderen

Jeden Tag aufs Neue schalten wir den Fernseher ein, setzen uns auf die Couch und lauschen gespannt: Abenteuer von Leinwandhelden, Probleme pubertierender Teenager, Weltraum­ge­schichten, menschliche Tragödien, Liebeskummer, lustige Verwechslungs­geschichten usw. Und alle Schauspieler in diesen Filme oder Serien haben Eines gemeinsam. Sie sprechen alle Deutsch. Ob die Handlung nun in New York spielt, in Los Angeles, Paris, Moskau oder Berlin, scheint dabei für das Publikum peripher zu sein. Und dass die Lippenbewegungen eigentlich nicht so richtig zu dem gesprochen Wort passen wollen, stört auch nicht. Subtil könnte man erahnen das hinter der deutschen Stimme noch eine andere Stimme zu sein scheint, oder ist die deutsche Stimme bereits die Andere? Zu verdanken haben wir diese Zauberei einer Institution, die sich seit Jahrzehnten fest in das Mark der deutschen Film- und Fernsehlandschaft gebohrt hat, ohne weiteres nicht entfernbar ist und sich selbst das „schwarze“ Gewerbe^[1] nennt. Es führt ein Dasein in Dunkelheit und im Schatten des großen Ruhmes der Hollywoodfilme und nennt sich Synchronisation. Dabei weißt der Beiname nicht nur auf die Arbeitsbedingungen in abgedunkelten Studios hin, sondern bringt auch die geringe Wertschätzung und das Desinteresse der breiten Öffentlichkeit zum Ausdruck, die diesem Zweig des Filmgeschäfts bis dato zuteil geworden ist.

Synchronisation^[2] im allgemeinen Sinn, „abgeleitet vom Griechischen sýn, „zusammen“ und chrónos, „Zeit“, also wörtlich etwa „Herstellen von Gleichlauf“, bezeichnet das zeitliche Aufeinander-Abstimmen von Vorgängen. Synchronisation sorgt also dafür, dass Aktionen in einer bestimmten Reihenfolge bzw. gleichzeitig auftreten.“^[3] Im Kontext dieser Arbeit bezieht sich die Synchronisation auf das Film und Fernsehgeschäft. In diesem Zusammenhang ist die Synchronisation:

„Mittel zur Übertragung ausländischer Filme in die eigene Sprache. Dies geschieht in der Regel nach Abschluss des Films und außerhalb des Ursprungslandes;...Der Übersetzer kümmert sich vor allem darum, dass die neuen Texte auch in der vorgegebenen [sic] Zeit zu sprechen sind, wobei Bedeutungsverschiebungen häufig vorkommen, mindestens aber Subtilitäten des Originals verloren gehen [sic]...Die Schauspieler, die die neuen Texte sprechen, sind oft routinierte Spezialisten, was einen reibungslosen Ablauf bei einer bestimmten Qualitätsgarantie sichert, jedoch zu einem beträchtlichen Verlust an Originalität führt.“^[4]

Neben aller zu kritisierenden Aspekte der Synchronisation, werden dank dieser Strategie fremdsprachige Filme einem breiten Publikum zugänglich gemacht, ohne das es notwendig ist die jeweilige Sprache zu erlernen oder sich bemühen zu müssen, während des Films zusätzlich noch Untertitel mitzulesen.

Synchronisation ist Illusion. Dem deutschen Zuschauer wird impliziert, dass alle internationalen Schauspieler Deutsch sprechen. Es wird dabei vergessen, dass dies natürlich nur durch ein technisches Verfahren möglich ist. Aber die Deutschen hinterfragen diese bequeme Art des Genusses von fremdsprachigen Filmen nicht. Sie hinterfragen nicht warum die gesprochenen Wörter nicht so richtig mit den Mundbewegungen des Schauspielers übereinstimmen. Sie hinterfragen nicht, wie viel und was bei der Übersetzung vielleicht verloren gegangen sein könnte. Sie hinterfragen auch nicht, wer die Personen sind, die hinter den deutschen Stimmen von amerikanischen Superstars stecken.

2. Synchronisation in Deutschland – ein Überblick

2.1. Der große Lüdecke - Die Geschichte der Synchronisation in Deutschland

Die Geschichte der Synchronisation reicht zurück bis in die 1920er Jahre als die Filme noch ‚stumm’ waren. Stumm ist hierfür auch der richtige Ausdruck, weil es sich auf die Sprache im Film bezieht. Still waren diese ganz gewiss nicht. Ein Film wurde stets am Klavier begleitet und das laute Summen der Projektoren sollte auch zur Klangkulisse eines Kinoabends gezählt haben. Es gab jedoch bereits zu jenem Zeitpunkt Versuche, zu den bewegten Bildern eine gesprochene Sprache zu liefern. Manche Vorführer bedienten nicht nur die Kurbel des Projektors, sondern versuchten auch Dialoge zu kommentieren oder zu rekonstruieren. Versuche mit technischen Hilfsmitteln wie dem Grammophon scheiterten an der Reproduzierbarkeit und der adäquaten Synchronität. Lediglich durch ihre Stummheit waren Filme international und kosmopolitisch und konnten somit in jedes beliebige Land exportiert werden. Dies änderte sich schlagartig mit dem Aufkommen des Tonfilms Ende der 20er Jahre. Mit dem ersten abendfüllenden Tonfilm, The Jazz Singer von Warner Brothers aus dem Jahre 1927 gelang der Durchbruch des Tonfilms und war ein Meilenstein der Filmgeschichte, bei dem den dargestellten Figuren endlich eine Stimme gegeben werden konnte. Dieser Wendepunkt war gleichzeitig verbunden mit einem Dilemma, welches sich nicht so ohne weiteres, oder besser gesagt nicht auf direktem Weg, lösen lässt – die Sprachbarriere. Konnte man die Stummfilme noch ganz universal in jedes Land verkaufen, schrumpfte das potenzielle Publikum gravierend, wenn man den Charakteren im Film eine Stimme verlieh. Somit musste ein neuer Weg gefunden werden, wenn man Filme in fremdsprachige Märkte exportieren wollte. Eine erste, recht kostspielige, Lösung wurde Anfang der 30er Jahre gefunden, indem man zeitgleich mehrere Versionen eines Filmes drehte. Man also gleiche Sets, gleiches Drehbuch, natürlich in die jeweilige Sprache übersetzt, gleiche Kostüme, soweit wie möglich, aber unterschiedliche Schauspieler aus dem jeweiligen Land verwendete. Anstelle dieser kostenintensiven Methode, wurde dann relativ früh auf die Nachsynchronisation umgestellt, d.h. die „Neuproduktion nur des Dialogs in einer anderen Sprache.“^[5] Des Weiteren wird ebenfalls schon früh die Möglichkeit der Untertitelung in Betracht gezogen. In den folgenden Jahren entbrannte in vielen Ländern der Diskurs welches Verfahren als Standard angewendet werden sollte. In den Ländern mit einem genügend großen Sprachgebiet, wie Deutschland, Italien oder Frankreich, setzte sich die kostenintensive Synchronisation durch. In kleineren Ländern die Untertitelung der Originalfassung.

Nach dem 2. Weltkrieg setzte ein regelrechter Synchronisationsboom in Deutschland ein. Die Alliierten nutzen ihre Filme zur Reeducation, aber auch zur dringend benötigten Unterhaltung des besiegten Volkes. Es entstanden private Synchronisationsstudios in Berlin, Hamburg und München, die in direkter Konkurrenz untereinander standen. Als Marktführer etablierte sich die 1949 von Wenzel Lüdecke gegründete ‚Berliner Synchron.’ Lüdeckes Name gilt noch heute als „Synonym für Filmsynchronisation“^[6] In den 50er und 60er Jahren des 20. Jahrhunderts kam die Synchronisation immer mehr in die Kritik, weil Filme nunmehr in steigendem Masse auch inhaltlich an den deutschen Sprachraum und der deutschen Kultur und Ideologie angepasst wurde, was in einigen Fällen sogar bis zur Verfälschung des Originals führte. So wurde in dieser Zeit zum Beispiel viele Filme und Serienepisoden die sich, meist nicht mal direkt, mit dem Nationalsozialismus beschäftigten bearbeitet, um eine Auseinandersetzung mit diesem heiklen Thema zu vermeiden. In der ersten Synchronisationsfassung des Films Casablanca aus dem Jahre 1952 wurde der Nazi-Komplex vollständig durch eine Agentengeschichte ersetzt.^[7] Diese massiven Eingriffe in das Kunstwerk Film wurden zwar mit Beginn der 70er Jahre immer weniger, regen aber bis heute die Diskussion über die Synchronisation an.

2.2. Zwischen Kompromiss und Original - Grenzen der Synchronisation

Der „Kompromiss“ aus den 30er Jahren hat noch bis heute Bestand und es nicht abzusehen, dass sich in absehbarer Zeit etwas an der Synchronpolitik ändern wird. Nun darf an dieser Stelle aber nicht unerwähnt bleiben, dass bei aller Kritik an der Synchronisation, sie sei Betrug und Fälschung, darauf hingewiesen werden muss, dass Film selbst bereits eine Art Fälschung und Betrug darstellt. Die Filmwelt ist eine eigene Realität neben der Unserigen, mit eigener Geschichte, eigenen Regeln und Gesetzen - das „So-tun-als-ob Grundprinzip der Darstellungskunst.“^[8] Auch gibt es einige Regisseure, wie Fassbinder, die ihre eigenen Schauspieler nachsynchronisieren lassen, wenn die Stimme für sie nicht zum Charakter passt. Eine gängige Praxis bei Filmen ist ebenfalls bei schlechter Tonqualität der Originalaufnahme, diese vom selben Schauspieler noch einmal nach zu vertonen.

Nichtsdestotrotz können diese Tatsachen die Kritik, die mit den Grenzen der Synchronisation zusammenhängt, nicht ganz verwischen. Anders als bei der Untertitelung, die direkt auf den Originalfilm aufgebracht werden kann, wird bei der Synchronisation an der Substanz des Films direkt gearbeitet. Es wird die Hälfte der zwei grundlegenden Ebenen eines Films, die auditive und die visuelle, entfernt und durch eine neue ersetzt. Es entsteht eine völlig neue „Sprachwelt mit anderen Stimmen, [...], anderem Gesamtklang, einer anderen Melodie, ein anderes akustisches Klima.“^[9]

Aus der Vielzahl der Schauspieler in der Vielzahl von Filmen und Serien die jedes Jahr im Ausland produziert werden, ergibt sich ein weiteres Problem der Synchronisation. Diese Unmengen an Rollen werden lediglich von einem Bruchteil deutscher Synchronsprecher übernommen. Daraus folgt, dass es immer wieder zu Überschneidungen von Stimmen kommt. Ein Sprecher kann für die deutsche Vertonung von gleich mehreren hochkarätigen Stars herangezogen werden. Es wird aber immer wieder mit mehr oder minder großen Erfolg versucht, zumindest den Grossen der Filmindustrie eine einheitliche deutsche Stimme zu geben. Mit unter kommt es aber dann letztendlich auf die Synchronfirma an, die den Film überträgt, wem sie die Rolle gibt.

Ein weiteres Problem ist die Lippensynchronität. Es ist eigentlich paradox und surreal einem Charakter Wörter in den Mund zu legen, die nicht zu den physischen Bewegungen seines Mundes passen. In der realen Welt wäre dies undenkbar und würde zu einiger Verwirrung führen, in der Filmwelt hingegen wird es von deutschen Rezipienten hingenommen. Wahrscheinlich greift hier das Gewohnheitsprinzip; ,wir kennen es ja nicht anders.’ Wir wachsen mit dieser Absurdität auf und bemerken es nicht einmal. Ob dies nun aber ein Zeichen von guter Qualität ist, darüber lässt sich sicher debattieren.

Eines ist aber sicher. Egal wie gut die Qualität der Übersetzung oder der Versuch die Wörter an die Lippenbewegung anzupassen ist. Eines bleibt: die Sprachbarriere wird niemals überschritten werden können. Es sei denn es wird eines Tages eine Universalsprache geben. Bis dahin wird es durch die Synchronarbeit aber weiterhin zum Verlust von künstlerischer Einheit und Authentizität kommen und es wird Gradwanderung zwischen Treue zum Original und adäquater kulturell verständlicher Adaption bleiben.

2.3. ‚Take läuft’ - Der technische Ablauf einer Synchronisation

Am Anfang einer jeden Synchronisation stehen die Auswahl eines der vielen deutschen Synchronstudios und die Festlegung eines Budgets. Bei großen und teuren Projekten ist es mittlerweile üblich, dass ein so genannten Supervisor aus Hollywood nach Deutschland gesandt wird, der den gesamten Synchronprozess überwacht, darunter auch die Wahl der Sprecher und die Erstellung des Dialogtextes. Einige wenige Regisseure, wie Altman, Kubrick oder Spielberg nehmen (oder nahmen) sich die Zeit und kontrollierten teilweise den Synchronisationsprozess. Aber ein großer Teil der importierten Fernsehserien und -filme, die auf Privatsender laufen und für die meist nur ein kleines Budget zur Verfügung gestellt wird, gilt das Prinzip je billiger und schneller, desto besser.

Nachdem ein Studio mit der Adaption beauftragt wurde, erhält es vom Verleih in der Regel die Originalkopie des Films, ein I.T. Band oder Internationales Tonband, auf dem alle Geräusche und die Musik des Films enthalten sind und ein Dialogbuch mit dem Original Dialog. Als erstes wird vom Originalband stets eine Arbeitskopie angefertigt. Aus dem Dialogbuch wird eine Rohübersetzung angefertigt. Hierbei geht es um die adäquate Übertragung vor allem von Idiomen, Wortspielen, kulturell geprägten Wörtern oder Namen, sowie von Slang und Umgangssprache ins Deutsche. Beim nächsten Schritt wird ein Dialogautor mit der Bearbeitung der endgültigen Fassung betraut. Dieser muss nun versuchen, die Rohfassung zum einen dem Rhythmus und Dynamik der Szene anzupassen, sowie so gut wie möglich eine Lippensynchronität zu gewährleisten. Während noch in den 50er und 60er Jahren die Synchronität dogmatisch war, wird heute außer bei Großaufnahmen, mehr auf den Kontext Wert gelegt, da der Zuschauer sich mehr auf das Gesamtgeschehen konzentriert, als auf die Lippen des Schauspielers.

Ein Dialogregisseur ist dann für die Aufnahmen verantwortlich. Er instruiert die Sprecher, erläutert die Charaktere und gibt Anweisungen für Ausdruck und Modulation. Dies ist besonders wichtig, wenn durch den knappen Zeitplan der Sprecher sich nicht mit dem gesamten Film vertraut machen konnte und nur mit herausgerissenen Takes arbeitet.

Ein Take „bezeichnet die winzigen, nur mehrere Sekunden lange Sequenzen, in die ein Film zerlegt wird.“^[10] Die einzelnen Takes werden dann, meist in einer Endlosschleife, auf einen Leinwand projiziert oder auf einem großen Bildschirm abgespielt. Jeder Synchronsprecher ist dann auch nur zu den ihn betreffenden Takes im Studio um lange Wartezeiten zu vermeiden und Geld zu sparen. Es kommt auch vor, dass ein Synchronsprecher aus Termingründen in einem anderen Studio aufgenommen wird und seine Takes mit den Anderen im Nachhinein in den Film eingefügt werden. Für spezielle akustische Effekte, wie Hall, Echo, Telefon- oder Lautsprecherstimmen, ist der Tonmeister zuständig. Nachdem die Aufnahme abgeschlossen ist, mischt der/die Cutter/in die Synchrondialoge mit dem Filmbild ab. Im letzten Arbeitsgang wird nun das deutsche Sprachband mit dem Soundtrack des Originals mit Hilfe des I.T. Bandes gemischt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3. Synchronisation und der Schauspieler

Die Synchronisationsarbeit lässt sich nun von zwei Seiten betrachten, von der des Filmschauspielers, der die Rolle entwickelt und dargestellt hat und von der des Synchronsprechers, der seine Stimme seinem ausländischen Kollegen zur Verfügung stellt. Es scheint aber paradox, jemand anderes etwas so persönliches und intimes wie seine Stimme zu leihen, den man zum einen meist gar nicht persönlich kennt und der zum anderen die Sprache meist gar nicht versteht, die ihm beim Prozess der Synchronisation in den Mund gelegt wird. Zwischen den beiden Kollegen, deren Arbeit zeitlicher und räumlicher nicht weiter entfernt voneinander sein könnte, herrscht eine Anonymität derer sich der Schauspieler oft gar nicht bewusst ist. Den Ruhm des Films bekommen die Schauspieler, die in der Synchronfassung nicht mehr als Pantomimen sind. Die Synchronsprecher dagegen führen derweil ein Schattendasein, sie sind eine Stimme ohne Gesicht.

3.1. Filmschauspieler

Dass sich viele der großen Hollywood Stars dieser Schädigung nicht bewusst sind, oder sie zumindest gekonnt ignorieren, zeigt die Tatsache, dass keiner jemals rechtlichen Mittel dagegen eingesetzt hat, wenn die Hälfte der Arbeit einfach entfernt und durch eine andere ersetzt wird. Es scheint sie nicht zu stören, dass ihnen ihre Stimme entrissen wird. Oder sie sind sich bewusst, wie stark der internationale Markt Einfluss auf ihre Karriere hat und nehmen diese Verstümmelung als notwendiges Übel hin.

3.2. Synchronschauspieler

Während ihre Kollegen im Ausland oft Millionen verdienen, arbeiten die meisten Synchronsprecher anonym und ohne Glanz und Ruhm. Von vielen Film- und Theater-

Schauspieler wird die Synchronarbeit als etwas „Drittrangiges, zwar Notwendiges, aber Unkünstlerisches“^[11] betrachtet. Viele „echte“ Schauspieler sehen sie mehr als eine Art Arbeitsbeschaffungsmassnahme für arbeitslose Mimen an, als einen eigenen Typus des Schauspielberufs.

Viele vergessen aber, dass gerade diese Art von Schauspiel besondere Fähigkeiten erfordert. Der Synchronsprecher muss die gleiche Stimmperformance liefern wie sein ausländischer Kollege, der im passenden Kostüm und am passenden Drehort sich eher in die Rolle einfühlen konnte, als sein deutscher Kollege, der in einem abgedunkelten Raum vor einem Mikro sitzt, ohne persönlich in der Szene anwesend gewesen zu sein. Des Weiteren muss ein Synchronsprecher die Fähigkeit besitzen, sich aus dem Stand heraus in einen bestehenden Charakter einzufühlen, ohne seine eigene Interpretation zu weit in diese Rolle einzubringen. Wichtig für diesen Beruf ist weiterhin die Fähigkeit zu besitzen „alle paar Sekunden auf Abruf in unterschiedliche Stimmlagen [zu] fallen.“^[12]

Synchronsprecher werden häufig auch wegen ihrer markanten Stimme ausgewählt, die oft nicht unbedingt mit der des Originalschauspielers übereinstimmt. Hier ist wichtiger, dass die Stimme zur Kunstfigur passt und nicht unbedingt zum Schauspieler, der diese spielt. Viele Dialogautoren suchen eine Stimme aus, die sich den Wesenheiten des Charakters anpasst, anstelle einer akribischen Suche nach dem perfekten deutschen Ebenbild des Originals. Hierbei ist es wichtiger nicht in eine Imitation des Originals zu verfallen, sondern um die stimmliche Gestaltung der Rolle.

Durch die Entbehrung der Originalstimme in der Synchronisation, hat der Synchronsprecher die verantwortungsvolle Aufgabe den Verlust möglichst kongenial zu kompensieren. Es muss ihm gelingen durch „Färbung, Rhythmus, Fülle und Stärke der Stimme“ die gleiche Assoziation im deutschen Publikum zu erzeugen, wie die Stimme des amerikanischen Originalsschauspielers beim Amerikanischen.

4. Synchronisation und der Charakter

Die Stimme prägt den Charakter. Durch sie kommunizieren wir Emotionen und Inhalte, können Rückschlüsse auf den Charakter, aber auch die Erscheinung anderer Menschen ziehen. Durch unsere Stimme werden wir einzigartig. Bereits durch die Stimme werden Personen im realen Leben, wie auch fiktive Charaktere in Filmen variabel. Dem fiktiven Charakter eines Films gibt der Schauspieler seine Stimme. Durch Veränderung der Stimmhöhe, des Wortschatzes, des Ausdrucks, der Grammatik, der Aussprache oder der Tonlage ist man im Stande bereits über die Stimme Rückschlüsse auf den Charakter und das soziokulturelle Umfeld eines Menschen zu ziehen.

Besonders gut lassen sich diese soziokulturellen Differenzen durch den Faktor gender erkennen. Denn wie Gereon Blaseio bereits feststellt, ist die „Stimmperformanz [...] immer gender -spezifiert.“^[13] Ein/e Hörer/in versucht stets eine Stimme als ‚männlich’ oder ‚weiblich’ zu klassifizieren und ist somit gleichzeitig eine wichtige „Markierungsinstanz für gender – Konnotationen.“^[14] Die Geschlechtswahrnehmung ist stark an die Stimmwahrnehmung gekoppelt und somit stark abhängig davon ob ein Rezipient eine Rolle im Film als eher männlich oder eher weiblich betrachtet. Die Synchronregisseure neigen oft stark dazu, diese geschlechtlichen Stimmen, oder gendered voices, wie sie Blaseio nennt, weiter zu polarisieren, falls in der Originalfassung die konkrete Wahrnehmung eines Geschlechts durch die Stimme des Schauspielers nicht eindeutig ist. „Die Synchronisation folgt offensichtlich der Tendenz, unklare gender -Semantisierungen, stimmliches gender-crossing zu ‚begradigen’.“^[15] Man versucht also die Synchronstimme, der des Charakters anzupassen, maßt sich also an, den Charakter besser verstehen oder interpretieren zu können als der Regisseur oder Produzent des Originals, je nach dem wer am Casting des Schauspielers beteiligt war.

Die Stimmhöhe ist hier von wichtiger Bedeutung. Amerikaner zum Beispiel, Männer sowie Frauen, haben im Durchschnitt eine niedrigere Stimmlage als Deutsche. Des Weiteren werden die Vokale glottaler ausgesprochen, dass heißt mehr im Bereich des Kehlkopfes, während die deutschen Vokale mehr im palatalen Bereich, also im Bereich des harten Gaumens produziert werden. Für deutsche Ohren hören sich viele amerikanische Schauspielerinnen recht rauchig und ‚männlich’ an. Um dies zu Umgehen und die Stimme dem deutschen Sprachraum anzupassen, werden für weibliche Rollen relativ hohe Stimmen verwendet.

Das paradoxe an diesem Fall ist aber, dass die Stimmen wiederum höher angelegt werden als reale deutsche Frauenstimmen. Auf jeden Fall ist die Rezeption der Stimmhöhen in beiden Ländern unterschiedlich.

Blaseio nennt hier als Beispiel die Wahl der Synchronstimme für Magnum (Tom Selleck) in der gleichnamigen Serie. „Dem Rollendesign eines besonders viril markierten Protagonisten wie Thomas Magnum [...[ wird eine Stimme zugeordnet, die zur Vorstellung des Zuschauers vom zwei Meter großen, breitschultrigen Privatdetektivs passt.“^[16] In der deutschen Fassung von Norbert Langer gesprochen, die im Gegensatz zu Sellecks heller, leicht piepsiger Stimme, dunkler und brummiger ist.

Der Dialogregisseur muss also bei der Auswahl der richtigen Stimme für einen Rolle, auch auf die Charakterzüge und die kulturelle Kodierung einer Stimme achten. Was in Amerika als sexy oder verrucht angesehen wird, kann beim deutschen Publikum den gegenteiligen Effekt haben und vielleicht eher lächerlich wirken, was den gesamten Charakter der Rolle verändern würde.

Ein weiteres Beispiel hierfür ist die Adaption der Sitcom The Nanny.^[17] Die Hauptfigur, gespielt von Fran Drescher, ist eine junge jüdische Frau aus New York die bei einem britischen Broadway Produzenten als Kindermädchen arbeitet. Fran Drescher hat die Stimmlage des Charakters übertrieben nasal, recht rau, und quengelig angelegt, um die recht nervige Art des Charakters zu unterstreichen. In der deutschen Synchronfassung wurde von Sprecherin Susanna Bonaséwicz hierfür eine extrem hohe und piepsige Stimme gewählt.

Außer dem gender- Aspekt lässt sich in der Stimme der Nanny noch ein weiterer essentieller Faktor in der Wahrnehmung eines Charakters erkennen - Variationen der Sprache. Diese Variationen können entweder regionalen (Dialekte), sozialen (Soziolekte) oder ethnologischen (Ethnolekte) Ursprungs sein. Durch diese Variationen lassen sich im Englischen oft bereits geographische Herkunft, soziale Klasse oder eine ethnische Zugehörigkeit orten. Für die Nanny wäre dies die Zuordnung zur jüdischen Gesellschaftsgruppe in New York, deren Sprache geprägt ist durch eine bestimmte Phonetik, Grammatik und Vokabular. In der deutschen Synchronisation, wo die Charaktere fast ausschließlich ein akzentfreies, reines Hochdeutsch sprechen, geht dieser gesamte Aspekt und somit auch seine semantische Funktion innerhalb des Film oder der Fernsehserie verloren, da diese Verortungsinstanz vollständig für das deutsche Publikum wegfällt. Die Problematik hierbei liegt nun dabei, dass auch ein nicht marginaler Teil der Sprachkultur, die Diversität von Sprache, die lokale Bestimmung verschwindet und somit auch die soziokulturellen Assoziation – ein britischer Akzent zum Beispiel wirkt auf viele Amerikaner hochgesteckt und intelligent, manchmal auch snobbish, ein Southern Dialect wird dagegen mit niedriger Intelligenz konnotiert. Nun ist der Grund für diesen Verlust wahrscheinlich nicht das Unfähigkeit der Synchronstudios, vielmehr liegt der Grund darin, dass keine direkten kulturellen Äquivalente existieren. Zumindest ist es schwer solche Varianten mit der gleichen Konnotation wie im englischen Sprachraum zu finden. Denn der bayrische Dialekt lässt sich nicht mit der gleichen Wirkungsweise einsetzen wie ein Southern Dialect in den Vereinigten Staaten. Der Grad der negativen Konnotation von einigen Varianten des amerikanischen Englisch lässt sich nicht mit bestimmter Sicherheit mit dem Grad eines deutschen Dialekts vergleichen. Der sächsische Dialekt, der bei Deutschen als lächerlich und dumm konnoniert ist, kann nicht mit dem Southern Dialect übersetzt werden, da dieser zwar die gleiche Wirkung auf Amerikaner hat, aber in einem anderen Grad. Er wirkt eher dumm und etwas weniger lächerlich.

Ein ernstes Problem wird es aber, wenn solche Varianten im Film direkt thematisiert werden wie zum Beispiel im Film My Fair Lady von Regisseur George Cukor, in dem ein Londoner Blumenmädchen der Unterschicht von einem Professor der Oberschicht in eine Lady verwandelt werden soll. Ein Grossteil dieses Prozesses nimmt die Eliminierung des Cockney, ein britischer stark class -akzentuierter Akzent, des Mädchens ein. In der deutschen Version wird dieser ersetzt durch das eher regionale „Berlinerisch“ ersetzt.

Genauso wie ein Soziolekt (Italian oder Jewish AmE) immer die Zugehörigkeit zu einer bestimmten sozialen Gruppe verdeutlicht. Ein weiteres problematisches Thema ist somit die Übertragung des African-American Vernactular English, das heißt den Ethnolekts, den viele Schwarzamerikaner benutzen. Dieser recht speziellen Ethnolekt wurde jahrzehntelang, aber besonders in den 1980ern, mit einer lächerlich, piepsigen Stimme besetzt. Schauspieler wie Eddie Murphy oder Richard Pryor seien an dieser Stelle zu nennen. Die benutzten Synchronstimmen spiegelten also in keinster Weise die Sprache der Schauspieler bzw. des Charakters wieder. Warum für diesen speziellen Fall solch lächerliche Stimmen verwendet wurden bleibt ein Rätsel. Eine Vermutung wäre, dass afroamerikanische Schauspieler in den 80ern zunächst meist lustige Rollen in Komödien oder Actionfilmen, anstatt tragische Rollen im Drama, spielten. Vielleicht sollte dieser komödiantische Aspekt im deutschen noch verstärkt werden. Mittlerweile ist man aber dazu übergegangen diese Schauspieler mit ‚normalen’ Stimmen zu synchronisieren. Das dabei ein großer Teil der Ästhetik des Ethnolekts verlosen geht, welcher sich im Englischen klar von der ‚Sprache der Weißen’ in Semantik, Phonetik und Grammatik abhebt, wird weiterhin ignoriert.

Eng verbunden mit der ethnisch-variablen Sprache ist die ethnisch-variable Geste. Verschiedene ethnische Gruppen verwenden unter Umständen gleichzeitig neben dem gesprochenen Wort eine spezifisch konnotierte, organische Geste, um den Inhalt des Gesagten weiter zu unterstreichen oder sogar zu verstärken und die „für Menschen der betreffenden Sprache charakteristisch sind.“^[18] Durch die Synchronisation kommt es zum Verlust der Einheit von Sprache und eben dieser Geste. Béla Balázs nennt das Beispiel des Italieners und seine sehr mimetische Sprache und stellt fest, „man kann nicht englisch [ sic ] sprechen und dies mit italienischen Handbewegungen begleiten.“^[19]

Gereon Blaseio weißt weiterhin auf eine gängige Praxis bei der Synchronisation hin, einen Charakter entweder zu ‚Entpolitisieren“ oder mitunter das Gegenteil zu „Heroisieren.“

Unter Entpolitisierung versteht Blaseio dem Charakter ein Teil seiner Lebensgeschichte oder seines Wesens zu nehmen. Zumeist sind das Aspekte aus der Vergangenheit des Helden, die sich gar nicht oder nur wenig mit deutschen Werten oder Ansichten vereinbaren lassen. Oder es sind Gesichtspunkte die laut dem Dialogregisseur einem deutschen Publikum nicht verständlich oder nicht zugänglich wären. Eine Heroisierung im Gegenzug tritt dann ein, wenn einem Charakter durch die deutsche Adaption Eigenschaften oder Wesenszüge zugedichtet werden, um ihn positiver zu gestalten, die er im Original nicht hat. Das geht meistens auch mit der Eliminierung von negativen Handlungen aus der Vergangenheit oder der Gegenwart einher. Hierbei wird auch häufig der Synchronsprecher so ausgewählt, dass er zum Helden passt. Meist liegt die Synchronstimme signifikant tiefer als das Original. Was hier geschieht beschreibt Blaseio als Homogenisierungsstrategie, d.h. „Synchronisationen versehen virile Körper bevorzugt mit viril wirkenden Stimmen (auch wenn die ‚Original’stimmen gerade nicht besonders viril ausfallen).“^[20] Bei beiden Eingriffen wird der genuine Charakter einer Rolle so verändert, dass es zu einer Neuinterpretation kommt und somit gegen jegliches künstlerisches Recht auf Einheit und Authentizität verstößt.

5. Synchronisation und das Publikum

Nachdem der Film den gesamten Apparat der Synchronisation, mit allen manipulierenden Elementen durchlaufen hat, wird er dem Publikum vorgesetzt. Man möchte nun annehmen, dass dieses Publikum darüber reflektiert, dass die Lippenbewegungen nicht ganz zu den Worten passen die es hört, die Gesten nicht so richtig mit dem Charakter und dem Gesagten übereinstimmen wollen oder eine Hausfrau aus Chicago über Dr. Brinkmann aus der Schwarzwaldklinik Bescheid weiß.^[21] Doch das tut es nicht. Das deutsche Publikum nimmt die Synchronisation ohne Hinterfragung hin. Dabei ist es ihm nicht einmal bewusst, dass hinter der deutschen Stimme nicht eine auf magische Wiese Deutsch sprechende Julia Roberts oder Leonardo DiCaprio verbirgt, sondern Daniela Hoffmann und Gerrit Schmidt-Foß, beide von Beruf Synchronsprecher bzw. –sprecherin. Es herrscht eine absolute Anonymität des Sprechers gegenüber dem Publikum. Oft passiert es auch, dass das Publikum die Stimme des Sprechers als Stimme des Schauspielers annimmt und die Verwunderung oft groß ist, wenn sie die Originalstimme der Schauspieler hören. Beide amerikanischen Schauspieler sind in der glücklichen Lage, wahrscheinlich sogar unbewusst, dass sie zu den wenigen Auserwählten gehören, die einen festen deutschen Stammsprecher haben. Julia Roberts wird seit dem Film Flatliners von 1990 von Hoffmann gesprochen. Sie hat Roberts in 23 von 25 Filmen ihre deutsche Stimme geliehen. Außer Roberts, mit der sie untrennbar in Deutschland verbunden ist, ist sie weiterhin die Stammsprecherin von Calista Flockheart in der Serie Ally McBeal. Leonardo DiCaprio wurde in nur fünf seiner insgesamt sechzehn Filme von jemand anders synchronisiert, dies geschah eher zum Anfang seiner Karriere. Seit dem 1996er Film Romeo + Julia wird er durchgängig von Schmidt-Foß gesprochen, der DiCaprio schon einmal zuvor gesprochen hatte, in This Boy’s Life von 1993.

In diesem Zusammenhang sollte es dann natürlich auch zu Verwirrungen beim Publikum kommen, wenn es bei nicht so bekannten Schauspielern noch zu keiner „Dauerbeziehung“^[22] gekommen ist und somit die Stimme von Film zu Film wechselt und immer wieder von anderen Sprechern synchronisiert werden. Dieser Zustand kommt zwar aus der Wirtschaftlichkeit heraus, die sich ergibt wenn man immer wieder auf die gleichen professionellen, geschulten Sprecher zurückgreift, steht aber im Gegensatz zu dem illusionistischen Dogma des Synchrongewerbes. Wie es gerade bei häufigem Wechsel des Sprechers und somit der Stimme zu einem „illusionsstörenden, entfremdenden Effekt“^[23] kommt.

Für jedermann, der einmal eine Originalfassung gesehen, bzw. in diesem Fall gehört hat, wird von der Erfahrung berichten, dass der Raumklang im Original irgendwie ‚anders’ ist als in der deutschen Version. Je länger man darüber reflektiert wird einem bewusst, dass das Original eine gewisse Tiefenwirkung und Mehrdimensionalität im Raumklang hat, während die deutsche Version eindimensional und flach wirkt. Blaseio erklärt hierzu: „Es gehört zu den Standardverfahren der deutschen Synchronisation, dass der Synchrondialog lauter, bei Raumklang zudem mehr in den Vordergrund abgemischt wird und somit besser zu verstehen ist als die in den „ursprünglichen“ Tonfassungen der Fall ist.“^[24] Beim Abmischen im Vordergrund wird also die Raumtiefendimension erheblich dezimiert und die Illusion des Films, die Handlung würde sich hinterhalb der Leinwand wirklich abspielen, durch diesen Eingriff stark abgeschwächt, weil einem die Leinwand als Ebene der Trennung zwischen Fiktion und Realität viel stärker bewusst wird.

Wenn man nun ein Qualitätsmerkmal für eine gelungene Synchronfassung setzten möchte, kann man mit Georges Mounin argumentieren der sagte, dass „die Synchronisation in erster Linie das Ziel haben sollte, beim Zielpublikum dieselbe Reaktion hervorzurufen wie die Originalversion beim Ausgangspublikum, [...] selbst wenn man mit diesem Ziel hinzuerfinden muss.“^[25]

6. Synchronisation und der Film Erin Brockovich

Der Film Erin Brockovich von Regisseur Steven Soderbergh aus dem Jahr 2000, beruht auf einer wahren Begebenheit. Erin Brockovich, gespielt von Julia Roberts, ist eine einfache, allein erziehende Mutter von drei Kindern, die kein Blatt vor den Mund nimmt und auch schon mal ausfallend wird. Sie hat keine Arbeit und wird dann auch noch von einem Auto angefahren. Der Prozess auf Schmerzensgeld erbringt leider nicht das gewünschte Geld, denn er gerät vielmehr zu einem Desaster für Erin. Bei ihrem Anwalt Ed Masry, gespielt von Albert Finney, erbettelt sie sich als Entschädigung einen Job. Doch auch hier ist nicht alles in Ordnung, denn die anderen - vor allem weiblichen - Mitarbeiter der Kanzlei schneiden sie. Als sie in der Kanzlei bei stupiden Ablagearbeiten auf eine Akte stößt, hinter denen sich ein Umweltskandal verbirgt, erwacht ihr Instinkt. Sie recherchiert auf eigene Faust und wirbelt damit einen ziemlichen Dreck auf. Auch im Privatleben läuft es drunter und drüber: Sie beginnt eine Beziehung mit George, gespielt von Aaron Eckhart, welcher sich einerseits liebevoll um die Kinder kümmert, zum anderen aber auch verärgert darüber ist, dass Erin so wenig Zeit für ihn und die Kinder hat. Erins Nachforschungen hingegen führen letztendlich zu einer Sammelklage, an deren Ende ein Industrieunternehmen 333 Millionen Dollar Schadensersatz zahlen muss^[26]

Welche Synchronfirma für die deutsche Fassung des Films zuständig war, ließ sich nicht feststellen. Weder der Name des Studios, noch die Namen der Sprecher oder des Dialogregisseurs werden im Abspann des Filmes genannt. Die folgenden Informationen sind von der Onlinedatenbank Synchrondatei. ^[27] Julia Roberts wird von ihrer Stammsprecherin Daniela Hoffmann, Aaron Eckhart von Thomas Vogt und Albert Finney von Joachim Kerzel synchronisiert. Die Synchronstimmen entsprechen der ihres Originals überraschend gut. Daniela Hoffmann setzt die Stimme des Charakters Erin Brockovich ein wenig höher an, als die Stimme von Julia Roberts im Film ist, welche eine, bereits am Anfang der Arbeit besprochene, typische, glottale Qualität aufweist. Über Frau Hoffmann wurde im vorangegangen Teil schon ausführlich gesprochen.^[28]

Thomas Vogt wurde zum wiederholten Male für die Stimme von Aaron Eckhart verpflichtet. Er hat in sieben von neun Filmen, in denen Eckhart gespielt hat, auch die deutsche Synchronisation übernommen.

Des Weiteren ist Vogt der Stammsprecher von Rupert Everett, zusammen mit Benjamin Völz, von Colin Firth, in neun von vierzehn Filmen, und hat neben vielen weiteren Laurence Fishburne, Clive Owen, Jonathan Frakes oder Hugh Jackman synchronisiert.^[29]

Albert Finney hat seine deutsche Stimme von Synchronikone Joachim Kerzel geliehen bekommen. Kerzel ist eine der bekanntesten Stimmen im deutschen Kino. Es hat unzähligen Schauspielern in unzähligen Filmen seine markant sonore, rauchig männliche Stimme geliehen. Er synchronisiert die großen zeitgenössischen Charakterdarsteller, unter anderem Robert Wagner, Dennis Hopper, Jack Nicholson, Dustin Hoffman, Jean Reno, Robert de Niro, Sir Anthony Hopkins oder Harvey Keitel. Weiterhin spricht er viele Off-Stimmen in Dokumentationen oder Fernsehserien und ist der Sprecher in zwei Drittel aller Kinotrailer in Deutschland.^[30]

An dieser Stelle soll auch Regina Lemnitz erwähnt werden, obwohl sie in Erin Brockovich nur eine Nebenrolle spricht, nämlich die von Ed Masrys übergewichtigen Sekretärin Brenda, gespielt von Conchetta Ferrell. Die Theater- und Fernsehschauspielern leiht ihre einprägsame Stimme nicht nur Whoopi Goldberg, Kathy Bates oder Diane Keaton, sondern spricht auch die Schauspielerin Roseanne, aus der gleichnamigen Sitcom.

Im Grossen und Ganzen ist die Synchronfassung akzeptabel. Es gibt nur wenig Eingriffe in den Kontext der Handlung und die Übersetzung hält sich im Allgemeinen an den Inhalt des Originals. Eine marginale Anpassung des Sprachregisters wurde vorgenommen und eine kleine Anzahl des besonders von Erin gern benutzten Kraftausdrucks ‚fuck’ wurde umschrieben oder gestrichen. Andere Standardanpassungen wurden unternommen, wie Temperaturangaben anstatt in Grad Fahrenheit in Grad Celsius und Längenangaben anstatt in Inch in Zentimeter umrechnen und zu benutzen. Einige Kleinigkeiten aus dem amerikanischen Kulturkontext wurden adaptiert. So wurde aus der ‚Xerox-machine’^[31] ein Kopierer, aus dem ‚pro-bono job’^[32] wurde ein ‚Job auf unser Risiko’, die UCLA wurde vollständig als Universität von Los Angeles genannt, aus dem ‚Bundt-cake’^[33] wurde eine Biskuittorte, und aus Erins’ Bezeichnung ihrer Kollegin als ‚Krispy Kreme’^[34] wurde „Schwabbelbacke“. Eine Anpassung, die bereits im Zusammenhang mit der Serie „Eine schrecklich nette Familie erwähnt wurde, wurde vorgenommen in dem aus einer Ikone des amerikanischen Fernsehens, Ed McMahon^[35], eine einfacher ‚Geldbote’ gemacht wurde, da befürchtet wurde, das deutsche Publikum würde die Referenz nicht verstehen. Aus dem gleichen Grund wurde der immer wiederkehrende Kontext von ‚paychecks’^[36] umgangen und es wurde unter anderem von Bargeld oder Gehalt gesprochen.

Eine kleine Szene ist in Bezug auf die Verwendung von Ethnolekten interessant. Zu Beginn des Films bringt Erin ihre Kinder zu einer spanischen Tagesmutter, mit einem starken spanischen Akzent in ihrem Englisch. Dieser Figur wurde auch in der deutschen Version mit diesem Ethnolekt ausgestattet, was in vielen Filmen übergangen wird.^[37]

Eine häufig verwendete besondere Synchronstrategie kommt auch in diesem Film zur Anwendung. Wenn in Kinofilmen ein Charakter bestimmt Inhalte liest und dem Publikum dann filmtechnisch diese Ausschnitte aus Zeitungen, Dokumenten o.ä. gezeigt werden und welche oft wichtig zum Verstehen der Handlung sind, so wird es in der deutschen Version notwenig, dies für das Publikum verständlich zu machen. Dies könnte durch Untertitel bewerkstelligt werden. Aber viel häufiger ist es in der Synchronpraxis, man wandelt das geschrieben Wort in ‚Gedanken’ bzw. einen inneren Monolog des Charakters um und es hat den Anschein, der Charakter würde das Geschriebene im Kopf mitlesen. Was hier passiert ist eine Umformung des geschriebenen Wortes in ein Gesprochenes, d.h. eine visuelle Ebene im Film wird für das deutsche Publikum durch eine Auditive ergänzt. Mit Michel Chion gesprochen würde das bedeuten, dass das anacousmêtre durch das acousmêtre ersetzt wird.^[38]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

7. Synchronisation im 21. Jahrhundert

Die ersten Schritte sind gemacht. Im Jahr 2001 erschien das erste Lexikon, welches über Synchronsprecher aus über 2000 Filmen und Fernsehserien Auskunft gibt. In mehrere Online Datenbanken kann man Informationen zu Synchronsprecher/innen und ihre jeweiligen Rollen einsehen. Ebenfalls seit 2001 gibt es die Gala der großen Stimmen. Dort wird nun alljährlich der Synchron verliehen, ein Preis für herausragende Leistungen in der Synchronarbeit. Die von Buena Vista vertriebene Produktionslabels Touchstone und Hollywood Pictures nennen seit Mitte der 90 Jahre im Abspann der deutschen Fassung alle beteiligten Synchronsprecher.^[39]

Es herrscht derzeitig ein Trend, größtenteils beim Animationsfilm, als Synchronsprecher auch auf deutsche Persönlichkeiten aus allen Medienbranchen zurückzugreifen. So wurden kürzlich die Hauptfiguren in der deutschen Version von Luc Bessons Animationsfilm Arthur und die Minimoys von der Sängerin Nena und dem Sänger einer bekannten Jugendrockband gesprochen, mit denen der Film auch beworben wurde.^[40] Im Disneyfilm Triff die Robinsons synchronisiert das Model Eva Padberg zurzeit eine Rolle.^[41] Im Allgemeinen scheint Synchronisation eines Animationsfilms weniger problematisch zu sein als die eines Realfilms, da die Charaktere auch im Original von Schauspielern nachsynchronisiert werden.

Das Problem der Lippensynchronität kann vielleicht schon bald schnell und effizient mit Hilfe von Computertechnologie gelöst werden. Ein Team von Wissenschaftlern an der New York University, unter der Leitung von Dr. Christoph Bregler, hat ein Computerprogramm namens Video Rewite entwickelt, was automatisch ein neues Video kreiert und dabei „reorders the mouth images in the training footage to match the phoneme sequence of the new audio track. When particular phonemes are unavailable in the training footage, Video Rewrite selects the closest approximations.“^[42] Vielleicht wird diese Technik bald soweit nutzbar sein, dass sie schon bald im großen Stil die Synchronisationspraxis in Deutschland revolutionieren wird und zumindest ein zentrales Problem löst. Aber wäre dies nicht noch eine stärkere Manipulation des Originals, da es nicht nur auf der auditiven sondern auch auf der visuellen Dimension Veränderungen vornehmen würde? Was bleibt sind aber nach wie vor die kulturellen Diskrepanzen. Und die werden sich wohl nicht so einfach mit einem Trick wegzaubern lassen können.

Wie auch immer man zur Synchronisation steht, mit modernen Mitteln der Telekommunikation sollte die Macht der Entscheidung ob nun synchronisierte oder Originalfassung an die Zuschauer selbst übergeben werden. Ein Schritt in diese Richtung ist bereits mit der Einführung von DVDs getan wurden, auf denen sich neben der synchronisierten Tonspur auch die Tonspur in der Originalsprache befindet und es dem Rezipienten überlassen bleibt, welche er oder sie benutzt. Dass der Wunsch des Publikums nach dieser Auswahlmöglichkeit vorhanden ist, zeigen die niedrigen Verkaufszahlen von DVDs ohne diese Originaltonspur.^[43] Eine weitere technische Umgehung dieser Problematik ist die Etablierung des Zweikanaltons in den Standardbetrieb des deutschen Fernsehens. Bis auf wenige Ausnahmen, vereinzelt auf den öffentlich-rechtlichen Sendern oder ARTE, wird diese Technik kaum benutzt. Musste man als Rezipient im analogen Zeitalter bei Ausstrahlung in dieser Technik noch den Verlust des Stereotons in Kauf nehmen, ist es im digitalen Fernsehzeitalter (HDTV) ohne weiteres und ohne Qualitätsverlust möglich zweisprachige Signale zu senden. Es wird sich zeigen ob und wann ein Sender bereit ist es zumindest in einem Testlauf zu versuchen.

Ob die Synchronisation nun bestimmt dafür ist, bis in alle Ewigkeit den deutschen Film- und Fernsehmarkt zu bestimmen oder ob es vielleicht nur ein Schritt auf dem Weg zu etwas Perfekterem ist, lässt sich nur schwer erahnen. Vielleicht werden eines Tages, am absoluten Ende der Globalisierung, viele differenzierte Sprachen obsolet werden und es wird sich eine der Weltsprachen durchsetzen oder Ludwik Lejzer Zamenhof^[44] oder seine Erben werden zu neuen Ehren kommen. Bis dahin wird die Synchronisation aber immer zwischen Kompromiss und Originalität schwanken und sie wird die Kritiker polarisieren. Wenn der deutsche Markt aber an dieser Form der Übersetzung eines fremdsprachigen Filmkunstwerks festhält, sollte das „Schwarze Gewerbe“ aus dem Schatten heraustreten und sich als eigene Kunstform im Filmgeschäft etablieren können. Letztendlich sollte aber dem Zuschauer selbst die Wahl überlassen, welches Modell er bevorzugt. Denn letztendlich hängt diese Wahl lediglich vom Geschmack des Individuums ab, ob nun die Stimmen der Originalschauspieler oder die Stimmen der Anderen.

8. Quellenverzeichnis

Literatur

Blaseio, Gereon. „ Gendered Voices in der Filmsynchronisation. First Blood versus Rambo“. Medien-Stimmen. Cornelia Epping-Jäger. Koeln: DuMont, 2003.

Bräutigam, Thomas. Lexikon der Film- und Fernsehsynchronisation. Berlin: Lexikon-Imprint- Verlag, 2001.

Chion, Michel. The Voice in Cinema. Übersetzer Claudia Gorbman. New York: CUP, 1991.

Pisek, Gerhard. Die große Illusion: Probleme und Möglichkeiten der Filmsynchronisation. Dargestellt an Woody Allens Annie Hall, Manhattan und Hannah and her sisters. Trier: WVT, 1994.

Online

Arthur und die Minimoys. Tobis Film GmbH & Co. KG. 18.Februar 2007 <http://www.arthur- derfilm.de>.

Bregler, Christoph. Video Rewrite: Driving Visual Speech with Audio. NYU Media Research Lab. 15.Februar 2007 <http://mrl.nyu.edu/~bregler/videorewrite/>.

„Daniela Hoffmann.“ Synchronkartei. Ed. Martin Schowanek. 10.Februar 2007 <http://www.synchronkartei.de/index.php?action=show&type=talker&id=290>.

„Erin Brockovich.“ Wikipedia. Wikipedia Foundation Inc. 10. Februar 2007 <http://de.wikipedia.org/wiki/Erin_Brockovich_(Film)>.

Eva Padberg. Ed. Niklas Worgt & Jan Langhammer GbR. 17.Februar 2007 <http://www.evapadberg.de>.

„Joachim Kerzel.“ Synchronkartei. Ed. Martin Schowanek. 10.Februar 2007 <http://www.synchronkartei.de/index.php?action=show&type=talker&id=327>.

„Regina Lemnitz.“ Synchronkartei. Ed. Martin Schowanek. 10.Februar 2007 <http://www.synchronkartei.de/index.php?action=show&type=talker&id=391>.

„Synchronisation.“ Wikipedia. Wikipedia Foundation Inc. 10. Februar 2007 <http://de.wikipedia.org/wiki/Synchronisation>.

„Thomas Vogt.“ Synchronkartei. Ed. Martin Schowanek. 10.Februar 2007 <http://www.synchronkartei.de/index.php?action=show&type=talker&id=709>.

Film

Erin Brockovich. Dir. Steven Soderbergh. Perf. Julia Roberts, Albert Finney, Aaron Eckhart, Conchetta Ferrell, Peter Coyote, Cherry Jones. 2000. DVD. Columbia TriStar, 2001.

Bild

Cover

„Microphone“ Post Modern Group. 2007. 15.Februar 2007 <http://www.postmoderngroup.com/pme/images/audio_004.jpg>.

Seite 8

„Dubbing Theatre I.“ Twickenham Film Studios. 2004. 15. Februar 2007 <http://www.twickenhamstudios.com/images/IMG_8722T1Deskresizedsmall.jpg>.

Seite 18

„Julia Roberts als Erin Brockovich.“ Yahoo!Movies. Yahoo Inc. 2007. 15. Februar 2007 <http://us.movies1.yimg.com/movies.yahoo.com/images/hv/photo/movie_pix/

universal_pictures/erin_brockovich/julia_roberts/erin4.jpg>.

„Albert Finney als Ed Masry.“ Yahoo!Movies. Yahoo Inc. 2007. 15. Februar 2007 <http://us.movies1.yimg.com/movies.yahoo.com/images/hv/photo/movie_pix/

universal_pictures/erin_brockovich/albert_finney/erin.jpg>.

„Aaron Eckhart als George.“ Yahoo!Movies. Yahoo Inc. 2007. 15. Februar 2007 <http://us.movies1.yimg.com/movies.yahoo.com/images/hv/photo/movie_pix/

universal_pictures/erin_brockovich/aaron_eckhart/erin.jpg>.

„Choncetta Ferrell as Brenda.“ Yahoo!Movies. 15. Februar 2007 <http://www.erinbrockovich.com/media/pic12.jpg>.

„Daniela Hoffmann.“ Synchronkartei. Ed. Martin Schowanek. 10.Februar 2007 <http://www.synchronkartei.de/pics/290.jpg>.

„Joachim Kerzel.“ Synchronkartei. Ed. Martin Schowanek. 10.Februar 2007 <http://www.synchronkartei.de/pics/327.jpg>.

„Thomas Vogt.“ Synchronkartei. Ed. Martin Schowanek. 10.Februar 2007 <http://www.synchronkartei.de/pics/709.jpg>.

„Regina Lemnitz.“ Synchronkartei. Ed. Martin Schowanek. 10.Februar 2007 <http://www.agenturdorismattes.de/gross3/134.jpg>.

[...]

---

^[1] Blaseio 160

^[2] Die englische Äquivalenz dubbing ist laut www.etymology.com einer Verkürzung des Wortes double, Verdopplung.

^[3] http://de.wikipedia.org/wiki/Synchronisation

^[4] Buchers Enzyklopädie des Film, 1977 in Pisek 47

^[5] Bräutigam 9

^[6] Bräutigam 14

^[7] Die ARD gab erst 1975 eine neue Fassung in Auftrag, die bis heute gilt.

^[8] Bräutigam 23

^[9] Bräutigam 23

^[10] Bräutigam 34

^[11] Bräutigam 26

^[12] Bräutigam 30

^[13] Blaseio 165

^[14] ebenda

^[15] ebenda

^[16] Blaseio 163

^[17] Plaza Synchron München, Dialogbuch: Matthias von Stegmann, Dialogregie: Gert-Günther Hoffmann und Susanna Bonaséwicz (Deutsche Synchrondatei)

^[18] Bräutigam 22

^[19] Balázs in Bräutigam 22

^[20] ebenda

^[21] Mehrmals geschehen in der Sitcom „Eine schrecklich nette Familie (engl. Married...with Children). Amerikanische TV-Legenden werden hier in der deutsche Version des Öfteren durch deutsche TV-Legenden ersetzt)

^[22] Bräutigam 27

^[23] ebenda

^[24] Blaseio 163

^[25] Mounin in Pisek 21

^[26] http://de.wikipedia.org/wiki/Erin_Brockovich_(Film)

^[27] http://www.synchronkartei.de

^[28] vgl. auch Ausführungen auf S.14

^[29] http://www.synchronkartei.de/index.php?action=show&type=talker&id=709

^[30] http://www.synchronkartei.de/index.php?action=show&type=talker&id=327

^[31] Xerox ist ein Begriffsmonopol in Amerika für einen Kopierer.

^[32] Pro bono (lat. Für das Allgemeinwohl) ist die amerikanische Bezeichnung für freiwilligen kostenfreien Rechtsbeistand eines Anwalts als einen öffentlichen Dienst. Die American Bar Association empfiehlt in ihrem ethischen Kodex jedem Anwalt zu etwa 50 Stunden pro bono Service im Jahr.

^[33] Bundt-cake ist ein weiteres Begriffsmonopol in Amerika und ist ein von der Firma Bundt hergestellte Backform für Napfkuchen und wird auch als Bezeichnung für den Kuchen verwendet.

^[34] Amerikanische Donut Kette

^[35] Ed McMahon ist amerikanischer Comedian, Game Show Moderator und Ansager. In seiner Game Show American Family Publishing überraschte er Gewinner stets unangekündigt zu Hause.

^[36] In den USA ist der Scheck als Zahlungs- und Finanzmittel noch immer weit verbreitet. Arbeitnehmer erhalten zum größten Teil ihr Gehalt am Ende des Monats durch so genannte ‚paychecks’.

^[37] Obwohl gerade der spanische Ethnolekt öfter im Deutschen übernommen wird als andere Sprachvarianten.

^[38] Vgl. Chion

^[39] Blaseio 160

^[40] http://www.arthur-derfilm.de/

^[41] http://www.evapadberg.de/files/start.php

^[42] Bregler http://mrl.nyu.edu/~bregler/videorewrite/

^[43] Blaseio 171

^[44] Erfinder der internationalen Plansprache Esperanto