1, 2 Henry IV: zwei Inszenierungen im Vergleich

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Vergleich
2.1 Konzeption und Form
2.1.1 Der BBC Television Shakespeare
2.1.2 Die English Shakespeare Company
2.2 Inhalt
2.2.1 Anschluß an Richard II
2.2.2 Verbindung von Historie und Komö die
2.2.2.1 Hal und das Eastcheap–Milieu
2.2.2.2 Falstaff
2.2.3 Rollenspiele und Identifikationsangebote
2.2.4 Herrschaftslegitimationen und Rebellionen
2.2.4.1 Herrschaftslegitimationen
2.2.4.2 Rebellionen

3 Resümee

Literatur

1 Einleitung

Das Doppelstü ck 1, 2 Henry IV¹ (ca. 1596/97 bzw. 1597–98) nimmt die zentrale Stelle in der zweiten Tetralogie (Lancaster–Tetralogie) von Shakespeares Historien ein. Es ver- bindet einerseits in seiner formalen Struktur genauso wie durch seine Inhalte die Stü cke Richard II (1595) und Henry V (1599) und diskutiert andererseits in der Chronologie des Shakespeareschen Werks, letztmalig in breit angelegter Form, die großen politischen Fra- gen der bewegten nationalen Vergangenheit Englands: das Verhltnis zwischen Kö nig, Adel und Volk, die Frage nach Thronfolge, Machterhalt und Herrschaftslegitimation, die theatrale Inszenierung von politischer Macht, die Ursache und Lö sung von regionalen Konflikten sowie die Eigenschaften eines perfekten Kö nigs.

Als historischer Dramatiker schö pft Shakespeare dabei für seinen eigenstndigen fik- tionalen Entwurf aus einer Vielzahl ußerst divergierender historischer und literarischer Quellen, etwa Chroniken, historischen Epen oder politischen Dramen.² Dabei setzt er beim zeitgenö ssischen Publikum Faktenwissen voraus, selektiert und modifiziert es, deu- tet und ergnzt es imaginativ, um anhand der historischen Ereignisse von 1399 (Krö nung Henry IV) bis 1413 (Krönung Henry V) eine eigene Deutung nach dem “Fall of Princes”–eltsicht -zu prsentieren. Diese unterliegt dabei weniger dem Diktat einer Gattungstradi- tion“history play, den Zwngen einer orthodoxen elisabethanischen W ” oder der Konformitt mit der herrschenden Klasse, sondern ist primr den dramatischen und thea- tralen Notwendigkeiten der Zeit verpflichtet.

Die Arbeit will im folgenden Hauptteil zwei Produktionen dieses wichtigen Doppel- stü cks im Vergleich analysieren: die BBC Television Shakespeare Produktion (im fol- genden: BBC) aus dem Jahr 1979³ in der Regie von David Giles und die Inszenierung der English Shakespeare Company (im folgenden: ESC) aus dem Jahr 1989, als Teil des Zyklus “The Wars of the Roses”, in der Regie von Michael Bogdanov.⁴ Nach einer einfü hrenden Charakterisierung der formalen Aspekte der Inszenierungen und des, aus den Ergebnissen der Analyse abgeleiteten, zugrundeliegenden Inszenierungskonzeptes in Abschnitt 2.1 (S. 4ff.) sollen anschließend anhand von ü bergeordneten inhaltlichen Kate- gorien in Abschnitt 2.2 (S. 9ff.) einzelne ausgewhlte Szenen aus beiden Produktionen in Gegenü berstellung genauer interpretiert werden.

2 Vergleich

2.1 Konzeption und Form

2.1.1 Der BBC Television Shakespeare

Die BBC Shakespeare Verfilmungen stehen in der langen Tradition der sog. “period ad- aptations” berü hmter Werke der englischen Literatur für das Fernsehen.⁵ Dabei steht die Nostalgie einer vergangenen, miniaturisierten Welt im Vordergrund: die Zuschauer treten aus ihrer eigenen modernen Welt in einen Illusionsraum der einfachen, abgeschlossenen und v. a. verlorengegangenen elisabethanischen Welt. Die Kamera ist Beobachter: das “showcasing of Englishness and of history” ist ein Grundmerkmal der Verfilmungen. Es handelt sich dabei hauptschlich um ein Kulturprogramm mit bildungspolitischem Ziel, da das Fernsehen, so die Theorie in den 60er und 70er Jahren, als “new public theatre” das beste Medium für Shakespeare sei.⁶ Cedric Messina, Initiator des BBC Television Shakespeare und Produzent der frü hen Verfilmungen (auch von 1, 2 Henry IV), sieht die besondere Bedeutung des BBC Shakespeare als Exportprodukt des britischen Kulturgutes William Shakespeare“ und fü hrt zu den Zielen aus: ”

The guiding principle behind the BBC Television Shakespeare is to make the plays, in permanent form, accessible to audiences throughout the world, and to bring to these many millions the sheer delight and excitement of seeing them in performance – in many cases, for the first time.

Die BBC–Produktionen bringen dem Sender einerseits “cultural status” andererseits beachtliche Einschaltquoten. Der Name Shakespeare ist der Markenname für Qualitt: “The BBC Shakespeare”. Aus dieser ü bergeordneten Konzeption der BBC–Verfilmungen ergeben sich freilich weitreichende Konsequenzen für die Umsetzung der Stü cke: viele der Striche, z. B. von Gewaltszenen oder

Ä ußerungen ü ber Gewalt und sexuelle An-

spielungen, sind nicht einfach auf Kü rzungswü nsche oder eine tatschliche interpreta- torische Absicht zurü ckzufü hren, sondern mü ssen auch dem Diktat der Entschrfung Shakespeares zugerechnet werden. Sicher mußte die BBC bis zu einem gewissen Maß einen Balanceakt zwischen einer jugendfreien Fassung, die nach dem Bildungsanspruch auch für Schulkinder in aller Welt geeignet ist, und einer nicht vö lligen Entstellung der Stü cke bewerkstelligen.⁷ Daß das Ergebnis dieses Kompromisses den Stü cken natü rlich nie angemessen sein kann, bedenkt man v. a. den ursprü nglichen Auffü hrungskontext für ein erwachsenes Publikum im Amü sierviertel Londons, ist offensichtlich. Das kriminelle Unterwelt– und Rotlichtmilieu Eastcheap wird so in 1, 2 Henry IV auch aus diesem Grund fast gnzlich unterdrü ckt.

Das Ziel der im Zitat genannten “permanent form”, die nicht veralten wü rde, schließt natü rlich Experimente oder (im Sprachgebrauch der Produzenten) “modish influences” aus. Die Verfilmungen folgen daher formal und inhaltlich einem bis ins Detail gehen- den, rekonstruierten “authentic Elizabethan style”. Der Eindruck einer konsistenten hi- storischen Authentizitt bezieht sich bei der BBC allerdings nicht auf den dargestellten Inhalt, sondern auf die Darstellung: der Stil ist elisabethanisch, nicht mittelalterlich, es wird keine mittelalterliche Szenerie gezeigt, sondern die Verfilmung einer elisabethani-orderung

schen Produktion der Historien für ein idealiter“ elisabethanisch–denkendes Publikum. Auf der formalen Ebene wurde die F ” nach Authentizitt in der Verfilmung von

1, 2 Henry IV, die aus dem ersten (von drei unterscheidbaren) Inszenierungsstilen der Fernsehproduktionen stammt, durch Pseudo–Naturalismus, architektonischen Realismus, epochenspezifische Dekoration, Kostü me und Details (Hals Haarschnitt) und einer weit-gehend statischen Kamera, dem sogenannten “theatrical framing”, erfü llt. Genuin filmi- sche Mittel, wie etwa U¨ berblendungen, Effekte, Montagen, Kamerafahrten und wechseln- de –einstellungen, werden nicht oder nur sehr sprlich eingesetzt; die Verfilmung wurde komplett im Studio gedreht. Inhaltlich, d. h. interpretatorisch, kann die Forderung nach einer überdauernd gü ltigen Inszenierung der Stü cke nur durch die Orientierung an der li- terarischen Mainstream–Kritik der Historien zu dieser Zeit erfü llt werden.⁸ Der Hauptver- treter dieser Mainstream–Kritik war seit dem Erscheinen seines epochemachenden Werks Shakespeare’s History Plays (1944) bis weit in die 70er Jahre E. M. W. Tillyard.⁹

Tillyards Interpretation der Historien erhebt den “Elizabethan style” gerade zum allein gü ltigen Interpretationsansatz, die Ideologie einer optimalen historisierenden Inszenie- rung der BBC–Produktion wird somit geradezu theoretisch untermauert. Zwei zentrale Postulate des “Old Historicism” Tillyards¹⁰ werden so zu “guiding principles” der Ver- filmung von 1, 2 Henry IV: erstens, die Historien sind nur aus der exakten Rekonstrukti- on der ußeren lebensweltlichen Umstnde und der Gedankenwelt der elisabethanischen Zeit verstehbar (“historical fact”), die historische Distanz ist dabei gerade kein Rezepti- onshindernis, sondern notwendig zum Verstndnis der Stü cke; zweitens, Shakespeare ist als Dramatiker dem Tudor myth verpflichtet, er stellt seine Stü cke in den Dienst dieser postulierten orthodoxen Sicht, die den Bü rgerkrieg und die Leidens– und Krankheits- phase Henrys als Gottes gerechte Strafe für die Usurpation beschreibt. Die entstellende Krankheit, unter der Henry laut den Quellen gelitten haben soll, die Shakespeare aber

2.1.2 Die English Shakespeare Company

Bei der ESC–Produktion handelt es sich um die Aufnahme einer Auffü hrung aus der dritten Welttournee der Truppe 1988–9, die 1989 live vor Publikum im Grand Thea- tre, Swansea gespielt wurde.¹¹ Dabei zeugt die von Bogdanov selbst besorgte Schnitt– Fassung (aus sieben Kameras) von einer bewußt eingesetzten Kameraregie, wodurch sich die beiden Produktionen, die weitgehend (die Kampfszenen ausgenommen) statische Ka- meraeinstellungen und medium close–ups der Figuren aneinanderreihen, gut vergleichen lassen. Anders als die BBC versucht die ESC–Produktion allerdings gezielt die histori- sche Distanz zum Stü ck und auf einer zweiten Ebene zur darin dargestellten Zeit zu ü ber- brü cken. Die aktualisierende Inszenierung versucht das Stü ck für ein heutiges Publikum zu erschließen, sie generiert bewußt keinen Schaukasten in eine nostalgisch gesehene, fremde Vergangenheit. Vielmehr zeigt der Verzicht auf jegliche epochenspezifische oder illusionistische Dekoration und die Fokussierung auf wenige gezielt eingesetzte Bü hnen- versatzstü cke und auf das dominante Zeichensystem Kostü m, daß die Rezeptionserleich- terung des Regiekonzepts durch unmittelbareren Zugang im Vordergrund steht.

Michael Bogdanov begrü ndet das aktualisierende Inszenierungskonzept mit der poli- tischen Analogie zwischen der Herrschaft Henrys und dem deprimierenden Hoch–That- cherismus im England der spten 80er Jahre. Beide Regierungszeiten seien demnach von bigottem, xenophobischem Patriotismus, von Imperialismus und dem “New Brutalism” der Rü ckkehr zum viktorianischen Manchester–Kapitalismus geprgt. Zudem wü rden durch den Zentralismus in London die berechtigten Interessen der Regionen Schottland und Wales unterdrü ckt. Die thematischen Parallelen sind demnach offensichtlich:

The Henrys were plays for today, the lessons of history unlearnt. [. . . ] How could the plays not be understood in a contemporary context? The Irish problem still with us; the Scots clamouring for devolution and the desire to assert their own distinctive culture; the Welsh beleaguered in their welcoming hillsides, fighting a reargued ac- tion to save their language, a million people speaking Welsh; the North laid waste by speculative bulldozers and lack of investment; urban decay hastened by the plethora of concrete car parks and high–rise, high–rent office blocks. Nothing had changed in six hundred years, save the means.¹² Wortkulisse“, einige wenig Formal ist die ESC–Inszenierung in Anlehnung an die elisabethanische Bü hne geprgt durch den leeren Raum, der fast ausschließlich durch die ”unktionale Versatzstü cke und das Erscheinungsbild der Figuren semantisiert wird. Den

Grundtenor der Inszenierung legt die Verlagerung in die Gegenwart fest. Das epochen- spezifische Potential der Stü cke kommt ü ber anachronistische Zitate mittelalterlicher und elisabethanischer Details herein, z. B. Kettenhemden und Schwerter in der Schlacht von Shrewsbury oder Dolche und Federhü te in Eastcheap. Das Zeichensystem Kostü m¹³ (und Maske) wird hier durch die Freiheit eines uneinheitlichen Stils bewußt als interpreta- torisches Mittel (Raumsemantisierung, Charakterisierung) eingesetzt: auf der Hofebene herrscht sehr fö rmliche Kleidung und Uniformen aus der Gegenwart vor, whrend die re- bellische Haltung der Wirtshausebene durch Kostü me und Masken ausgedrü ckt wird, die deutlich einem Unterweltmilieu, einer pseudo–elisabethanischen Kultur und der Jugend- kultur entlehnt sind (unpassende Anzü ge, pseudo–elisabethanische Kostü me der Bedien- ten, zerissene Hosen, Ohrringe, Irokesenschnitt). Die regional zerstreuten Rebellen sind schlü ssigerweise mit der Kleidung des Landadels (gentry) versehen. Den eklektischen Stilpluralismus der Inszenierung fü hrt Bogdanov auf das elisabethanische Theater selbst zurü ck, er will dadurch auch das formbetonte englische Theater nher an die europische Inszenierungspraxis heranfü hren. Generell beschreibt er den Stil des Theaters der ESC, in Anlehnung an Peter Brook, als “rough theatre”:

We would provide a space that would allow the plays to range over the centuries in imagery. We would free our, and the audiences’, imaginations by allowing an eclectic mix of costumes and props, choosing a time and a place that was most appropriate for a character or a scene. Modern dress at one moment, medieval, Victorian or Eliza- bethan the next.¹⁴

Inhaltlich zeigt sich die ESC–Produktion in ihrer Interpretation der Stü cke nher am Shakespeareschen Original als die kü rzere Strichfassung der BBC, es wird hier nicht ver- sucht, den Zuschauer in die vermeintlich einzig richtige Reaktion auf die Stü cke, i. e. die historisch distanzierte, hineinzudrngen. Die offensichtliche Widersprü chlichkeit der in sich konsistenten Positionen der verschiedenen Gruppen (Kö nig, Hal und Eastcheap, Rebellen) bleibt erhalten.

Die ESC–Produktion muß im Jahr 1989 natü rlich, wie jede Inszenierung, die selbst in England in irgendeiner Form Beachtung finden will, Position beziehen in Hinblick auf ihre Darstellung der Geschichte bei Shakespeare. Die Abkehr von Tillyards “Old Histor- icism” macht den Einfluß der breiten Akzeptanz neuerer Theorien zu Shakespeare als Dramatiker der nationalen Vergangenheit für seine Zeit spü rbar. Ziel kann danach nicht die Festschreibung der Stü cke durch konservatorische Entrü ckung in einen stilisierten or-inzwischen die Erkenntnisse ü ber die thodoxen Elisabethanismus“ sein. Zu offensichtlich sind in der historischen Forschung ”

Vielstimmigkeit“ der elisabethanischen Zeit, als ”daß man noch von einer einheitlich uniformen Weltsicht sprechen kö nnte, unter deren Diktat Shakespeare seine Stü cke gestellt habe. Nimmt man Shakespeare vielmehr als historischen Dramatiker ernst, der für ein zeitgenö ssisches elisabethanisches Publikum schreibt und ihm seine Interpretation der nationalen Geschichte vermitteln will, so mü ssen die Historien, als Dramen (wie die Komö dien und Tragö dien) und nicht als Geschichts- werke verstanden, einem heutigen Publikum ebenso zugnglich sein, wie sie es einem zeitgenö ssischen Publikum waren.

Generell halten sich beide Inszenierungen mit Szenen–Strichen weitgehend zurü ck, die BBC streicht nur im 2. Teil die Szene V,4 (Verhaftung von Mistress Quickly und Doll Tearsheet) und den Epilog. Die ESC streicht die Szenen II,1 (Vorbereitung der Pilgerreise) im 1. Teil und IV,2 (Coleville–Episode) und den Epilog im 2. Teil. 2 Henry IV wird in beiden Inszenierungen großzü gig (ca. 25% des Texts) zusammengestrichen.

[...]

¹ Textgrundlage: [1] William Shakespeare: The Complete Works (Compact Edition) hrsg. von Stanley Wells und Gary Taylor. Oxford, 1988.

² Hauptquellen für das Doppelstü ck waren R. Holinsheds Chronicles of England, Scotland and Ireland (1587) und S. Daniels The First Fowre Bookes of the Civile Wars Between the Two Houses of Lancaster and Yorke, Bd. 3 (1595). Vgl. [8] Ina Schabert (Hg.), Shakespeare–Handbuch, Stuttgart, 1992 [1. Aufl. 1972],S. 412–4.

³ Aufgenommen in den BBC Studios, London. Genaue Daten der Produktionen in [7] Kenneth S. Roth- well und Annabelle Henkin Melzer, Shakespeare on Screen. An International Filmography and Videogra- phy. London, 1990, S. 90–2. Eine Auswahl von Besprechungen der Erstausstrahlungen findet sich in [4]J. C. Bulman und H. R. Coursen, Shakespeare on Television. An Anthology of Essays and Reviews. Hanover und London, 1988, S. 257–60.

⁴ Daten der Produktionen in [3] Michael Bogdanov und Michael Pennington, The English Shakespeare Company. The Story of ‘The Wars of the Roses’ 1986–1989. London, 1992, Anhang 1–4.

⁵ Teile der Charakterisierung und Zitate entstammen der Mitschrift und handouts einer Vorlesung von Prof. Roger Sales mit dem Titel “Visions of British Culture” gehalten im Sommersemester 1991 am Institut für Englische Philologie der LMU Mü nchen.

⁶ Fernsehgeschichtlich war die BBC–Produktion, “the most ambitious and expensive project in thehistory of TV” mit 37 Verfilmungen zwischen Dezember 1978 und April 1985, ein Flop. Relativ bald wurden die Stü cke von BBC 1 auf BBC 2 verschoben und von den Hauptsendepltzen auf Randbereiche verlagert.

⁷ An amerikanischen Schulen und Universitten ist der BBC Television Shakespeare zum Standardwerk-zeug der Interpretation der Stü cke mit Unterstü tzung des Mediums Video geworden.

⁸ Cedric Messinas Anweisung an seine Regisseure “to let the plays speak for themselves”, i. e. die Fiktion eines quasi–neutralen interpretatorischen Umgangs mit den Stü cken, ist bezeichnend.

⁹ Die “modish influences” meinen im Klartext also die Post–Tillyard Kritik, die sich seit den 70er Jah-ren langsam durchsetzt, etwa “New Historicism”, “Cultural Materialism”, Feminismus und Dekonstruktion. Einen U¨ berblick ü ber neuere Anstze speziell zur Lancaster–Tetralogie liefert [5] Graham Holderness, Sha- kespeare’s History Plays: Richard II to Henry V. New Casebooks Series. London, 1992.

¹⁰ Das Etikett “Old Historicism” wurde nachtrglich von der Post–Tillyard Kritik vergeben, nachdem die Forderung nach Erneuerung des historischen Interpretationsansatzes immer lauter wurde.unterschlgt, wird in der Inszenierung tatschlich dargestellt. Die folgende Analyse der Inszenierung zeigt sehr deutlich, daß die BBC–Produktion bis in Einzelheiten Tillyards Interpretation des Doppelstü cks verpflichtet ist.

¹¹ Vgl. [3] Bogdanov/Pennington (1992), S. 216–233.

¹² In [3] Bogdanov/Pennington (1992), S. 24f. Das 2. Kapitel des Buchs ist dem Regiekonzept gewidmet.

¹³ “From the moment when an Ur– production of Romeo and Juliet, set in Renaissance Verona, went down the tubes in Leicester in 1976, my work with Shakespeare had been exclusively modern dress. Each production was successively an attempt to relate and clarify the language and open the plays out for new, young audiences.” In [3] Bogdanov/Pennington (1992), S. 26. Den Rü ckgriff auf elisabethanische oder mit- telalterliche Kleidung und Waffen begrü ndet Bogdanov mit der Notwendigkeit tatschlicher ausgespielter Konfrontation.

¹⁴ In [3] Bogdanov/Pennington (1992), S. 29.