M. M. Bachtins Konzept der karnevalisierten Literatur bei F. M. Dostoevskij

Inhaltsverzeichnis:

0. Einleitung

1. Zwei Linien in der Stilentwicklung des europäischen Romans

2. Dostoevskij und Karneval – ein Widerspruch?

3. Karnevalistische Elemente bei Dostoevskij

4. Kritik und Modifizierung der bachtinschen Karnevalstheorie

5. Schlusswort

6. Bibliographie..

0. Einleitung

Wohl kaum ein anderer Literaturwissenschaftler hat sich derart eingehend mit dem Gesamtwerk F. M. Dostoevskijs auseinandergesetzt wie M. M. Bachtin (1895 – 1975), der auf Grundlage dieser Auseinandersetzung seine Theorie des polyphonen Romans entwickelt hat, dessen Anfänge er bei Dostoevskij sieht. Diese Theorie besteht im Wesentlichen darin, dass jede Romanfigur eine eigene Stimme erhält, die unabhängig von der Meinung und den Ansichten des Autors ihre eigenen Ideen und Sichtweisen vertreten und propagieren darf. Diese treffen im Laufe der Romanhandlung beständig auf die Ideen und Weltanschauungen anderer Romanfiguren, werden kontrovers diskutiert und stellen dabei auch oftmals den Ursprung der zahlreichen dargestellten Konflikte, Skandale und Verbrechen dar. Eine eindeutige Auflösung der geschilderten Konflikte im Sinne eines vom Autor favorisierten Standpunktes ist laut Bachtin bei Dostoevskij jedoch äußerst selten anzutreffen. Der Roman bildet somit ein großes Ganzes, einen „großen Dialog“ (s. Bachtin 1972, S. 72), der niemals zu einem absoluten (und damit eine einzige Weltanschauung propagierenden) Ende geführt werden kann.

Dies ist der wesentliche Gesichtspunkt, der Bachtin dazu veranlasst, die Romane Dostoevskijs klar von anderen Autoren seiner Zeit (wie etwa von L. Tolstoj, um nur den Bekanntesten unter vielen zu nennen) abzugrenzen, mit denen er sonst oftmals in einem Atemzug genannt wird.^[1] Nun ist es jedoch so, dass ein literarisches Werk, das ohne Bezugnahme auf andere literarische Werke entstanden sein soll, kaum denkbar ist, wie es uns die Intertextualitätstheorie glaubhaft vermittelt.^[2] Wo aber liegen die schöpferischen Wurzeln Dostoevskijs?

Insbesondere dessen Frühwerk nimmt Anleihen bei Gogol` und Puškin, auch andere Autoren wie z. B. Balzac, Rousseau, Hoffmann und Dickens oder auch religiöse Schriften (insbes. die Bibel) werden als literarische Bezugspunkte genannt.^[3] Dies ist jedoch bei weitem nicht alles. Bachtin geht in seinem Buch „Problemy poetiki Dostoevskogo“^[4] davon aus, dass die Wurzeln Dostoevskijs historisch viel weiter zurückreichen und sieht diese einerseits in der Antike (der menippeischen Satire^[5] ), andererseits in der noch vorliterarischen kulturellen Tradition des Karnevals, und führt in diesem Zusammenhang die Theorie der „Karnevalisierung der Literatur“ ein, die er bei Dostoevskij in hohem Maße gegeben sieht. Unter „Karnevalisierung der Literatur“ versteht Bachtin die Abbildung bzw. Übertragung kultureller Praktiken des Karnevals in literarische Traditionen.^[6] Diese Karnevalisierung stellt Bachtin gar als ein Element der Entwicklung des polyphonen Romans dar, da sie „mit dessen Besonderheiten eine organische Verbindung eingehe“ (Vgl. Bachtin 1972, S. 273).

Die vorliegende Seminararbeit hat das Ziel, die Wurzeln des Karnevals in der Literatur aufzuzeigen und die Elemente in den Werken (v. a. in den großen Romanen) Dostoevskijs herauszuarbeiten, die nachhaltig von einer karnevalistischen Thematik geprägt sind. Das erste Kapitel stellt dabei die Entwicklung des europäischen Romans dar, die sich laut Bachtin in zwei wesentliche Linien aufspalten lässt, von denen eine mehrere Berührungspunkte mit den kulturellen Praktiken des Karnevals aufweist. Das zweite Kapitel geht der Frage nach, wie sich die inhaltlich zumeist düster gefärbten Werke Dostoevskijs mit der Ausgelassenheit und Fröhlichkeit des Karnevals in Verbindung bringen lassen. Im dritten (und umfangreichsten) Kapitel soll untersucht werden, unter welchen Aspekten sich das typisch „Karnevalistische“ bei Dostoevskij manifestiert. Bei einem solchen Vorgehen ist es laut Bachtin unerlässlich, im Auge zu behalten, dass es sich bei Dostoevskij um einen Künstler handelt.^[7] Die karnevalistischen Elemente in seinen Werken dürfen also nicht als purer Selbstzweck oder historische Zufälligkeit betrachtet werden, sondern sind unter dem Aspekt künstlerischer Motivierung zu analysieren. Vor einem obligatorischen Schlusswort ist schließlich auch der Rezeption der Karnevalstheorie Bachtins durch andere Literaturwissenschaftler noch ein Kapitel gewidmet.

1. Zwei Linien in der Stilentwicklung des europäischen Romans

Die Ausführungen des folgenden Abschnitts basieren weitgehend auf dem gleichnamigen Kapitel im Buch „Untersuchungen zur Poetik und Theorie des Romans“^[8], das seinerseits eine Übersetzung der in Russland erschienenen Fassung „Voprosy literatury i estetiki“^[9] ist, die verschiedene thematisch nahe liegende literaturwissenschaftliche Arbeiten M. M. Bachtins in einem Band vereinigt. Das Kapitel „Zwei Linien in der Stilentwicklung des europäischen Romans“, das den in „Problemy poetiki Dostoevskogo“ entwickelten Theorien zur Polyphonie des Romans thematisch nahesteht, ist insofern interessant, da in ihm die Karnevalisierung in der Literatur zwar nicht explizit Gegenstand der Darstellung ist, die Transponierung karnevalesker Praktiken in die Literatur dennoch eindeutig thematisiert wird und somit mit der Entwicklungsgeschichte des europäischen Romans in Zusammenhang gebracht werden kann.^[10] Die Werke Dostoevskijs werden mehrmals erwähnt und lassen sich dadurch im Hinblick auf ihre literarischen Vorgänger und Bezugspunkte (d. h. im Hinblick auf ihre Intertextualität) wesentlich besser einordnen.

Bachtin geht bei seinen Überlegungen davon aus, dass es die grundlegende Eigenschaft eines Romans ist, nicht nur eine einzige Sprache (im Sinne eines Sprachstils) als ideologisches Sinnzentrum wahrzunehmen, sondern für die Sprachen verschiedener Kulturen, gesellschaftlicher Schichten und sozialer Gruppierungen empfänglich zu sein, was mit einer „Dezentralisierung der sprachlich-ideologischen Welt“^[11] einhergeht. Dies ist gleichzeitig auch einer der wesentlichen Gesichtspunkte, die den Roman vom Epos unterscheiden, das einen aristokratischen Sprachstil verkörpert und nicht auf andere Redeweisen eingeht.

Die Anfänge einer Wende in der Beziehung zum literarischen Wort, d. h. eine Pluralisierung der auftretenden Sprachstile in der Literatur, sind bereits in der Antike gegeben, wobei laut Bachtin zwischen zwei Linien der Romanentwicklung unterschieden werden muss, von denen lediglich eine von den Redeweisen verschiedener (auch unterer) Gesellschaftsschichten durchdrungen ist und sich dadurch mit dem Karneval als Fest des Volkes in Verbindung bringen lässt. Die erste (nicht karnevalistisch geprägte) Linie beginnt mit der Entstehung des sophistischen Romans: Dieser ist durchgängig monologisch (abstrakt-idealisierend) stilisiert, d. h. alle seine Stilisierungen liegen auf einer Ebene und bringen allein die Intentionen des Autors zum Ausdruck, die Redevielfalt hingegen dient lediglich als dialogisierender Hintergrund des Romans, mit der dieser in einer „polemischen und apologetischen Wechselbeziehung“ (s. Bachtin 1986, S. 208) steht. Die Redevielfalt wird zwar als solche wahrgenommen und thematisiert, dringt jedoch nicht in die Sprache des Romans ein, dessen Sprachstil keinerlei Änderung unterworfen ist.

Die zweite Linie dagegen hat ihren Ursprung weniger in Romanen, als vielmehr in den kleinen epischen Genres der Antike (die auch als „niedere Genres“ bezeichnet werden, da sie Personen aus unteren Gesellschaftsschichten zu Wort kommen lassen) - in den Schwänken, Lustspielen, Satiren und Novellen, die allesamt eines gemeinsam haben: das parodistische Wort, das stets einen ambivalenten^[12] Sinn aufweist, da die Autorintention dem explizit (durch Autor oder Held) gesagten Wort in mehr oder weniger starkem Maße zuwider läuft, wodurch das Wort als solches zweistimmig wird. Bachtin spricht in diesem Zusammenhang von einer „für die Romanprosa kennzeichnende Orchestrierung des Sinngehalts durch die Redevielfalt“ (Vgl. Bachtin 1986, S. 204), die sich in der Antike zwar noch nicht zu einer eigenständigen Romanströmung vereinigen konnte und sich nur in einzelnen Werken bzw. Genres antreffen lässt, deren zweistimmige Ausrichtung aber dennoch einen mächtigen Einfluss auf die spätere Romanentwicklung (auf den Prüfungs- und Abenteuerroman (unter den auch die Werke Dostoevskijs fallen), auf den Erziehungs- und Entwicklungsroman, auf den satirischen Alltagsroman u. a.) ausgeübt hat. Diese zweite Linie ist es auch, über die karnevaleske Praktiken in starkem Maße Zugang in die Literatur finden – was nicht zuletzt auch an der thematisch-ideologischen Verwandtheit von Satire (und verwandter Genres) und Karneval liegt. So stellt das parodistische Wort und die mit ihm verbundene Ambivalenz auch ein wesentliches Element des Karnevals dar (wie wir später noch genauer sehen werden), geht letztlich wohl sogar auf diesen zurück. Die Merkmale dieser dem Karneval nahe stehenden zweiten stilistischen Linie des europäischen Romans gehen insbesondere auf die menippeische Satire zurück und sind auch in Dostoevskijs Werken stark ausgeprägt.

Die Fortsetzung der ersten stilistischen Linie der Romanentwicklung sieht Bachtin im mittelalterlichen Ritterroman, der immer noch sozial-ideologisch zentralisiert ist und das aristokratische bewusst vom vulgären Wort abhebt, um sich von diesem zu distanzieren. Er hat damit die Grenze vom Epos zum Roman noch nicht endgültig überschritten (was insbes. für den Ritterroman in Versen gilt). Die Redevielfalt wird zwar wahrgenommen, dennoch wird der Versuch unternommen, sie zu glätten und der aristokratischen Sprache zu unterordnen: Der Ritterroman strebt nach einer „Veredelung“ des literarischen Wortes im Sinne einer Hinwendung zur aristokratischen Sprache.

Vollständig abgelöst wird der Ritterroman erst zu Beginn des 17. Jahrhunderts durch den Barockroman^[13], der die abstrakte Idealisierung und soziale Desorientierung des Ritterromans durch eine zunehmende Ausrichtung auf klare soziale und politische Gegebenheiten ersetzt. Bachtin erwähnt die außerordentliche Bedeutung des Barockromans für die weitere Geschichte der Romanentwicklung in Europa: Er meint, nahezu alle Spielarten des neueren Romans seien genetisch aus dem Barockroman hervorgegangen, der sämtliche bis dahin bekannten Romanelemente (Problemorientiertheit, Abenteuer, historische, psychologische und soziale Momente) in sich vereinigt und damit eine „Enzyklopädie der Literatursprache“ (s. Bachtin 1986, S. 231) bildet. Fast alle literaturgeschichtlichen Ermittlungen und Erkenntnisse führen zunächst zum Barockroman und erst dann zu seinen mittelalterlichen und antiken Quellen.^[14] Ein Charakteristikum des Barockromans ist sein Wesen eines Prüfungsromans: Der Heroismus des Helden wird beständigen Prüfungen ausgesetzt, die dieser zu meistern hat, wie es das barocke Ideal von ihm verlangt. Auch Dostoevskij ist laut Bachtin über vier Linien mit dem Barockroman verbunden: Über den englischen Sensationsroman (Lewis, Radcliff u. a.), den französischen sozialen Roman der Elendsviertel (Sue), die Prüfungsromane Balzacs und über die deutsche Romantik (Hoffmann).^[15] Die Prüfungen, denen die Helden Dostoevskijs ausgesetzt werden, gehen jedoch daneben auch auf die Vitenliteratur, auf christliche Legenden griechisch-orthodoxen Typs und auf den römisch-hellenistischen Prüfungsroman zurück. Das Wort des barocken Romans ist ein pathetisches Wort, das wie auch beim Ritterroman von Apologetik und Polemik (gegenüber dem fremden Wort bzw. Standpunkt) bestimmt ist. Das Pathos jedoch ist dem Ritterroman fremd und wurzelt im Falle des barocken Romans im gestiegenen Selbstbewusstsein der Epoche, d. h. in den speziellen sozialen und kulturellen Kräften, derer sich die Epoche bewusst ist.

Die erste eigenständige Gattung der zweiten stilistischen Linie der Romanentwicklung stellt der im Vergleich zum Ritterroman zeitlich erst wesentlich später auftretende Schelmenroman dar^[16], der schon allein durch seine Bezeichnung Assoziationen mit dem Karneval (genauer gesagt mit dessen Verstellungspraxis) hervorruft. Der Schelmenroman spielt mit der Ambivalenz aus Nichtverstehen und Verstehen, aus Dummheit und Klugheit und weitet damit die Zweistimmigkeit und Dialogizität der klassischen Parodie weiter aus. Dabei ist es die übertrieben zur Schau gestellte Naivität des Tölpels, Schelms bzw. Narren^[17] (die drei wesentlichen Helden des Schelmenromans), der die ihm fremde veredelte bzw. pathetische Sprache höherer Gesellschaftsschichten, die ihrerseits in den Romanen der ersten Linie alleinigen Geltungsanspruch erhebt, nicht versteht und dadurch als unzweckmäßig entlarvt. Die Romane der zweiten Linie bilden somit den Gegenpol zu den Romanen der ersten Linie, deren Pathos und Selbstverabsolutierung ins Lächerliche gezogen werden. Der aristokratischen Sprache und Kultur der gesellschaftlichen Oberschicht wird bewusst eine Volkskultur entgegengestellt, die sich der Redevielfalt der unteren Schichten bedient und wesentliche Reminiszenzen an den Karneval als Fest des Volkes aufweist. Eine wichtige Rolle spielt dabei die dialogische Kategorie des fröhlichen Betrugs: Dadurch, dass die Sprache der gehobenen Gesellschaftsschichten nicht mehr als eine pathetische Lüge darstellt, dürfen all diejenigen, die sich ihrer bedienen (und damit zu Lügnern werden), als Racheakt vom Helden des Schelmenromans belogen werden. Die Lüge wird also ironisch beleuchtet und parodiert sich im Munde des Schelms selbst.^[18] In diesem Zusammenhang entstehen auch die für den Schelmenroman typischen dialogisch-skurrilen Oppositionen, die wiederum starke Assoziationen mit dem Karneval hervorrufen und auf dessen Praktiken zurückgehen: Narren und Tölpel treffen auf Dichter, Gelehrte und geistliche oder auch weltliche Würdenträger. Gerade die karnevalistischen Elemente des Schelmenromans breiten sich in der Folge in ganz Europa aus und entwickeln in Autoren wie Cervantes, Grimmelshausen oder Rabelais^[19] die berühmtesten Vertreter einer literarischen Strömung, die bewusst auf Volkskultur setzt und von Bachtin als die zweite stilistische Linie des europäischen Romans klassifiziert wird.

Die Grenzen zwischen den beiden stilistischen Linien der Romanentwicklung sind dabei nicht immer klar und können auch aufeinander treffen, wie dies etwa in Cervantes` „Don Quijote“ der Fall ist: Das für den Ritterroman übliche Verfahren der Abstraktion der gehobenen Literatursprache von der Volks- bzw. Vulgärsprache wird hier parodistisch umgekehrt, womit „Don Quijote“ als Ganzes zweistimmig wahrgenommen wird und damit eine deutlich höhere Affinität zu den Romanen der zweiten Linie aufweist. Dies wird auch bei Dostoevskij deutlich, der zwar weitaus mehr Anleihen aus der zweiten stilistischen Linie in sein Werk aufgenommen hat, bei dem sich jedoch auch Elemente der ersten stilistischen Linie – etwa des Barockromans als Prüfungsromans – antreffen lassen.

Insbesondere die Romane der zweiten stilistischen Linie sind es, die alle dem Roman eigenen stilistischen Potenzen zur Entfaltung gebracht haben.^[20] Ihre Sprache ist ein künstlerisches System von Sprachen, die nicht auf einer Ebene liegen. Nichtliterarische Genres werden nicht in den Roman einbezogen, um sie zu „veredeln“, sondern um in ihrer Ursprünglichkeit in den Roman aufgenommen zu werden. Die Romane der ersten Linie versuchen dagegen, die Redevielfalt zu verdrängen und sie durch eine einheitliche „veredelte“ Sprache zu glätten, womit auch die Richtung zur Redevielfalt jeweils genau entgegengesetzt ist: Während die Romane der ersten stilistischen Linie sich quasi von oben nach unten zu dieser herablassen, durchdringt sie in den Romanen der zweiten Linie von Anfang an die gesamte Romanstruktur und ergreift von ihr Besitz. Die besondere Nähe Dostoevskijs zu dieser zweiten stilistischen Linie, die sich v. a. über karnevalistische Elemente definiert, soll im Anschluss noch präziser herausgearbeitet werden.

2. Dostoevskij und Karneval – ein Widerspruch?

Das den meisten Werken Dostoevskijs zugrunde liegende düstere Kolorit und die sich wiederholenden thematischen Motive, die von Erkenntnis bzw. Selbsterkenntnis über Fragen des Glaubens, der Moral, der Würde und Freiheit des Menschen bis hin zur Darstellung von Skandalen, geistiger Verwirrung und Mord bzw. Selbstmord reichen, ist sicherlich auf den ersten Blick wenig prädestiniert dafür, Assoziationen mit dem Karneval hervorzurufen, dessen grundlegende Maxime doch das Lachen ist, also etwas Positives und Befreiendes. Dies erkennt auch Bachtin, der meint, man dürfe sich von diesem ersten Eindruck dennoch nicht täuschen lassen.^[21] Vielmehr muss man sich klarmachen, dass das Lachen an sich keineswegs eindeutig ist, denn bei näherer Betrachtung stellt man fest, dass es zwei Kategorien gibt (die sich ihrerseits wiederum in zahlreiche Unterkategorien aufspalten lassen), in die sich das Lachen einteilen lässt: „gutes“ und „böses“ Lachen.

Während das „gute“ Lachen eindeutiger Natur ist und eine positive bzw. befreiende Funktion erfüllt, ist das „böse“ Lachen ambivalent geprägt, denn es empfindet Belustigung und Freude bei Anlässen, die eigentlich zu entgegen gesetzten Gefühlsregungen Anlass geben sollten. Das beste und einleuchtendste Beispiel für ein solches Lachen ist wohl die Schadenfreude. Das befreiende Lachen kann vom Menschen schon von Geburt an empfunden werden, das „böse“ Lachen hingegen ist der zunächst reinen kindlichen Seele fremd und bildet sich erst im Laufe der Zeit heraus. Auch das Karnevalslachen ist ein ambivalentes Lachen, denn es zielt nicht nur auf Fröhlichkeit und Lachen an sich, sondern verweist stets auch auf ernste sozial-gesellschaftliche, politische oder religiöse Hintergründe. Eine Verbindung von Heiterkeit und Ernst war schon den Schriftstellern der Antike vertraut, die die Satire einer „Ernst-Lustig-Gattung“ (s. Bachtin 1972, S.183) zurechneten. Hier steht das Lachen dem Lächerlichen nahe, das auch die Ambivalenz des Karnevalslachens noch besser zum Ausdruck bringt: Die sonst üblichen Gesetze gelten während des Karnevals nicht, alles ist erlaubt und Politik, Staat, Gesellschaft, Kirche und die mit ihnen verbundenen Personen werden bewusst ins Lächerliche gezogen, werden vom Volk „verlacht“ und ihre Macht (wenn auch nur für kurze Zeit) außer Kraft gesetzt. Bei diesem Lachen handelt es sich jedoch oftmals weniger um ein lautes Lachen, als vielmehr um ein spöttisches Lächeln, welches sich mitunter nur noch im Inneren der Menschen abspielt und äußerlich kaum wahrgenommen werden kann.

Bachtin spricht in diesem Zusammenhang von einem „reduzierten Lachen“ (s. Bachtin 1972, S. 283) und stellt damit auch die Verbindung zwischen Karneval und Dostoevskij her: Das reduzierte Lachen schließt ein düsteres Kolorit eines bestimmten Werkes nicht aus, denn dieses Kolorit muss nicht das letzte Wort des Werkes sein.^[22] Auch durch Dostoevskijs Werke wird lautes Lachen nur in Ausnahmefällen hervorgerufen, lächerliche und peinliche Situationen stehen jedoch an der Tagesordnung: So fällt auf, dass bestimmte Figuren (etwa Stepan Trofimovič Verchovenskij und Karmazinov in „Besy“^[23] ) oder auch Szenen (etwa das Kapitel „U našich“, das wiederum aus „Besy“ stammt) bewusst parodistisch dargestellt und damit ins Lächerliche gezogen werden. Der Leser spürt diese Lächerlichkeit und ertappt sich gewissermaßen immer wieder selbst dabei, dass er sich über diese Szenen amüsiert (was i. d. R. höchst ambivalente Gefühle in ihm hervorruft).

Somit ist es mehr die Kategorie des Lächerlichen bzw. Lachhaften, die in den Werken Dostoevskijs Assoziationen mit dem Karneval hervorruft. Die überaus große Rolle, die lächerliche Situationen und Darstellungen dort spielen, hat u. a. auch Thiess erkannt, der ihnen in seinem Buch über Dostoevskij zwei Kapitel widmet.^[24] Thiess kommt zu dem Schluss, dass das Lächerliche bei Dostoevskij vor nichts Halt macht und selbst die geschilderten Morde bzw. Selbstmorde oftmals eine sonderbare und äußerst ambivalente Lächerlichkeit aufweisen.^[25] Thiess führt mehrere Beispiele an: Etwa Raskol`nikov in „Prestuplenie i nakazanie“<sup>[26]</sup>, dessen Mord an der alten Pfandleiherin überaus lächerlich dargestellt wird, da Raskol`nikov in seiner maßlosen Nervosität sämtliche Vorsichtmaßnahmen missachtet und eine ganze Reihe von Fehlern begeht.^[27] Die Lächerlichkeit wird in diesem Fall noch dadurch gesteigert, dass Raskol`nikov seinen Mord im Traume ein zweites Mal durchlebt, wobei er von der Alten selbst ausgelacht wird.^[28] Nicht weniger lächerlich ist der – in diesem Fall nur versuchte – Selbstmord Ippolits in „Idiot“^[29], der einen solchen ankündigt und sich vor aller Augen das Leben nehmen möchte. Dabei vergisst er jedoch das Zündhütchen aufzusetzen, die Pistole zündet trotz Abdrücken des Hahnes nicht und Ippolit wird deshalb von den Zuschauern seines „Selbstmordes“ ausgelacht.^[30] Von einer schaurig-mystischen Lächerlichkeit hingegen ist der Selbstmord Kirillovs in „Besy“: Kirillov, der stets betont hatte, sich zu jedem beliebigen Zeitpunkt das Leben nehmen zu können, um damit den Tod zu überwinden und zum „Menschengott“ zu werden, kann sich, als es dann soweit ist, minutenlang nicht zum Handeln bewegen und steht regungslos in seiner Kammer. Als Petr Verchovenskij, der auf seinen Tod wartet, nach ihm sieht, beißt er diesem in den Finger.^[31] Hier ist neben der Darstellung des Selbstmordes auch die Intention desselben lächerlich, denn Kirillov, der Selbstmord stets als Ausdruck des uneingeschränkten Willens des eigenen Ich betrachtet, bringt sich schließlich auf Geheiß und Wunsch Petr Verchovenskijs um.

Das Überwinden des Todes durch seine Überführung ins Lächerliche stellt wiederum eine dem Karneval entlehnte Praxis dar, wie wir im nächsten Kapitel noch genauer sehen werden. Doch auch andere Szenen in den Werken Dostoevskijs sind von ambivalentem Lachen geprägt, welches Assoziationen mit dem Karneval hervorruft − ein Grund, die karnevalistischen Elemente in seinen Werken einer detaillierten Analyse und Differenzierung zu unterziehen.

3. Karnevalistische Elemente bei Dostoevskij

M. M. Bachtin zählt in „Problemy poetiki Dostoevskogo“ zahlreiche Kategorien auf, anhand derer er die Werke Dostoevskijs mit dem Karneval in Verbindung bringt und die in dessen Werken das bereits erwähnte und für den Karneval äußerst charakteristische „karnevalistische Weltempfinden“ hervorrufen. Diese Kategorien sollen im Folgenden angeführt, erläutert und um Kategorien ergänzt werden, die bei Bachtin nicht explizit genannt werden. Daneben sollen konkrete Beispiele aus einzelnen Werken Dostoevskijs zur Veranschaulichung angeführt werden. Bei einem solchen Vorgehen bietet es sich an, die einzelnen Kategorien getrennt voneinander in Unterkapiteln zu analysieren, wie es denn auch hier geschehen soll.

Die umgestülpte Welt

Der Karneval ist die auf den Kopf gestellte „umgestülpte“ Welt. Bestehende Ordnungen, Gesetze und Hierarchien werden außer Kraft gesetzt und es herrscht die Gegenwelt des Karnevals, die ihre eigenen Gesetze hat. Eines davon ist die Flucht vor dem Ernst der Zeit außerhalb des Karnevals – vor einem Ernst, der sich gerade in Gesetzen und Hierarchien besonders stark widerspiegelt und der eine zeitlang überwunden werden soll. Dies manifestiert sich in für den Karneval typischen grotesken Gegensatzpaaren wie etwa Herr und Knecht oder König und Narr, wobei der jeweils weniger Privilegierte das Recht erhält, die Maske des Privilegierten aufzusetzen und diesen in seiner eigenen Maske zu verspotten. Dieses Grundgesetz des Karnevals hat sich durch die Parodie auch in der Literatur etabliert. So meint Bachtin etwa: „Parodieren ist die Herstellung eines profanierenden und dekouvrierenden Doppelgängers, Parodie ist umgestülpte Welt.“ (s. Bachtin 1969, S. 54). Während sie unabdingbarer Bestandteil der karnevalisierten Gattungen (der Gattungen der zweiten stilistischen Linie des europäischen Romans, wie etwa der Satire oder des Schelmenromans) ist, ist sie den traditionellen Gattungen wie Tragödie, Geschichte oder Epopöe fremd.

Bei Dostoevskij haben fast alle Helden einen oder mehrere parodisierende Doppelgänger^[32], die bestimmte Charaktereigenschaften und Wesenszüge des Helden teilen und damit eine latente Komik hervorrufen. Gegensätzlichkeiten werden oftmals dadurch hervorgerufen, dass die Helden gespaltene Persönlichkeiten sind, in denen sich die unterschiedlichsten Charaktereigenschaften vereinigen. So etwa bei Raskol`nikov, dessen innere Spaltung sich schon allein im Namen manifestiert. Oder auch Versilov, der ebenfalls eine höchst gespaltene Persönlichkeit ist und dessen gespaltenes Ich zum Schluss des Werkes („Podrostok“^[33] ) besonders deutlich zum Vorschein kommt. Daneben ist auch Sonja Marmeladova („Prestuplenie i nakazanie“) mit ihrer Tätigkeit als „heilige Hure“, die zum Wohle ihrer Familie als Prostituierte Geld verdient, eine höchst groteske und karnevaleske Persönlichkeit. Desweiteren kommen parodistische Elemente in den Werken Dostoevskijs i. d. R. dann zum Vorschein, wenn ein Erzähler oder Chronist eingeführt wird, dessen Erzählweise meist von parodistisch-ironischer Distanz zu den geschilderten Vorfällen geprägt ist.^[34]

Erneuerung und Veränderung

Der Karneval ist die Darstellung des Sieges der Zeit (und damit der Menschheit) über den Tod. Das Leben des Einzelnen ist zwar vergänglich, die Menschheit pflanzt sich jedoch beständig fort und überwindet damit den Tod. Dies wird gerade während der Karnevalszeit deutlich, die den Tod in grotesken Gestalten darstellt und verlacht, um ihm damit die Furcht zu nehmen. Auch viele anderen grotesken Karnevalssymbole spielen auf den ständigen Wechsel und Übergang an, dem die Menschheit unterworfen ist – so etwa die Darstellung von Körperöffnungen als Sinnbild für Nahrungsaufnahme, Ausscheidung, Geschlechtsakt und Geburt.^[35] Der Karneval kennt nur Wechsel und Erneuerung, Stillstand und Ende dagegen sind ihm fremd: Im Tod wird Leben sichtbar, im Leben Tod, im Sieg die Niederlage, in der Niederlage der Sieg.^[36]

Auch diese Komponente lässt sich wieder vortrefflich auf Dostoevskij übertragen, dessen polyphone Romane laut Bachtin ebenfalls kein absolutes Ende haben, sondern einen „großen offenen“ Dialog bilden. Dabei fällt auf, dass es bei Dostoevskij in erster Linie die Doppelgänger der Helden sind, die im Laufe des Romans umkommen (meist durch Selbstmord). Das Umkommen ist in diesem Falle stets mit tiefer Symbolik versehen, denn mit dem Doppelgänger stirbt auch ein Teil des „alten“ Helden (diejenigen Charakterzüge, Vorstellungen bzw. Ideologien, die er mit seinem Doppelgänger teilte), der Held als solcher dagegen erneuert sich, wird geläutert und bringt damit die für den Karneval typische Veränderung zum Ausdruck. Dies hat in der wissenschaftlichen Literatur (u. a. bei Ivanov und Komarovič) mitunter dazu geführt, die Romane Dostoevskijs als „Katharsisromane“ zu bezeichnen – diese Kategorisierung wird von Bachtin jedoch kritisiert.^[37]

Erhöhung und Erniedrigung

Eng mit der Kategorie der Erneuerung und Veränderung ist die der Erhöhung und Erniedrigung verbunden, die auch als Teil derselben interpretiert werden kann. Dennoch soll sie hier getrennt behandelt werden, da sie anhand grundsätzlicher Karnevalspraktiken aufgezeigt werden kann und auch in der Literatur tiefe Spuren hinterlassen hat. Am besten lässt sie sich wohl am sog. „Narrenkönig“ nachvollziehen, der auf keinem Karnevalsplatz fehlen darf. Die Erhöhung des Narrenkönigs ist dabei (wie so vieles im Karneval) abermals ambivalenter Natur, denn sie nimmt einerseits durch ihre zeitliche Beschränkung die anschließende Erniedrigung bereits vorweg, andererseits ist sie von vornherein auf die Verhöhnung und Verspottung des „Königs“ ausgerichtet. Beispiele in der Literatur, in der dieser kulturelle Brauch Ausdruck findet, sind nicht schwer zu finden: In Quevedos „La vida del Buscón“ z. B. gibt es eine Szene, in der Pablos, der „Held“ des Romans, der Sohn eines Betrügers und einer Zuhälterin und Hexe ist, zu Schulzeiten zum „Hahnenkönig“ ernannt wird und auf dem Pferd vor den anderen Schülern durch die Stadt reiten muss. Als sein Pferd bei einer Gemüsehändlerin einen Kohlkopf entwendet, wird er solange mit Gemüse beworfen, bis er schließlich in einem Haufen aus Exkrementen landet.^[38]

Deutlicher lässt sich die Diskrepanz zwischen Erhöhung und Erniedrigung wohl kaum zu Ausdruck bringen. Auch bei Dostoevskij lassen sich zahlreiche Beispiele finden. An dieser Stelle sei zunächst ein weiteres Mal auf die zahlreichen parodistischen Gestalten verwiesen (wie etwa Stepan Trofimovič Verchovenskij in „Besy“), die schon allein durch das Wesen der Parodie erhöht und zugleich erniedrigt werden. Daneben dienen auch die zahlreichen geschilderten Skandalszenen dazu, andere Personen zu erniedrigen: In „Prestuplenie i nakazanye“ etwa steckt Lužin Sonja Marmeladova 100 Rubel zu, um nachher vor Augenzeugen zu behaupten, sie habe ihm diese entwendet.^[39] In „Idiot“ schlägt Ferdyščenko das Spiel „Peti-že“ vor: Jeder Teilnehmer muss vor allen Anwesenden die peinlichste bzw. niederträchtigste Situation seines Lebens erzählen und sich damit erniedrigen.^[40] Keine andere Romanfigur Dostoevskijs verkörpert jedoch Erhöhung und Erniedrigung so gut wie Raskol`nikov, auf dessen anfängliche Selbsterhöhung (und Selbstüberschätzung) zu einem zweiten Napoleon, für den es keine Gesetze gibt, der Wunsch nach Erniedrigung folgt, wie es etwa sein Traum zum Ausdruck bringt, der hier noch einmal angeführt werden soll: In diesem durchlebt Raskol`nikov den Mord an der alten Pfandleiherin ein zweites Mal, er versucht sie durch einen Hieb mit der Axt zu töten, bemerkt dabei jedoch, dass sie ihn auslacht. Als er entsetzt aus der Wohnung stürzt, stehen auch auf den Treppenstufen Massen von Menschen, die ihn lauthals auslachen.^[41] Raskol`nikovs Wunsch nach Erniedrigung drückt sich zudem ein weiteres Mal am Ende des Romans aus, als er mitten auf der Strasse vor allen Leuten auf die Knie fällt und um Vergebung bittet.^[42]

Weitere interessante Beispiele für Erhöhungen (und einhergehende Erniedrigungen) lassen sich in „Besy“ antreffen: So wird etwa Stavrogin von Petr Stepanovič Verchovenskij zum Usurpator (samozvanez) „Ivan-Zarevič“ erhoben^[43], der nach der geplanten Revolution die Führungsrolle der neuen Gesellschaft übernehmen soll, die geisteskranke Mar`ja Lebjadkina entlarvt und verspottet ihn hingegen mit dem Begriff des Usurpators^[44]: Harriet Murav stellt die Geisteskranke und den Usurpator völlig zurecht als quasi-Spiegelbilder voneinander dar: Der eine scheint von Dämonen besessen zu sein, wird in Wirklichkeit jedoch von Gott inspiriert, der Andere gibt sich als Herrscher von Gottes Gnaden aus, ist eigentlich jedoch Handlanger des Teufels.^[45] Auch hier haben wir wieder die „umgestülpte“ Welt des Karnevals vor uns, die auch in diesem Fall nicht frei von Komik ist.

Ein weiteres Beispiel für Selbstüberhöhung ist auch Kirillov, der pervertierte Christus, der mit seinem Selbstmord ein Exempel statuieren und die absolute Macht des menschlichen Willens demonstrieren möchte, um damit zum „Menschengott“ zu werden und möglichst viele Nachfolger nach sich zu ziehen.

Schwelle – Die Semantik des Raumes

Der dargestellte Raum erfüllt in den Werken Dostoevskijs eine klare semantische Funktion, die wiederum eng mit der für den Karneval typischen Kategorie der Erneuerung und Veränderung verknüpft ist. Erwähnung verdient in diesem Zusammenhang besonders die „Schwelle“, auf der sich zahlreiche entscheidende Romanszenen abspielen und die mit tiefer Symbolik versehen ist: Sie symbolisiert als Verortung des Eintritts in einen anderen Raum den Blick auf das innerste Seelenleben des Helden, an dem der Autor den Leser teilhaben lässt. Unzählige Szenen und Dialoge bei Dostoevskij finden „auf der Schwelle“ statt, vor geöffneten Türen, auf Treppenabsätzen und vor dem Eingang in fremde Wohnungen. Die größte Bedeutung haben Schwellenszenen wohl in „Prestuplenie i nakazanie“. Raskol`nikov z. B. wohnt in einem winzigen Zimmerchen („kamorka“) eines Hauses, dessen Türen niemals geschlossen sind, so dass jedem (insbes. dem Leser) der Blick in das Privatleben der Bewohner ermöglicht wird.^[46] Auf der Schwelle erfolgt auch sein Beinahe-Geständnis gegenüber Razumichin.^[47] Das Zimmer der Familie Marmeladova hingegen wird als Durchgangszimmer dargestellt, das als solches beständig den Charakter einer Schwelle aufweist.^[48]

Die Schwelle muss dabei nicht immer den Blick auf etwas ermöglichen, sondern ist auch dann von elementarer Bedeutung, wenn durch sie zwei Räumlichkeiten voneinander getrennt werden – z. B. eine geschlossene Tür oder eine Wand, hinter der sich eine andere Person befindet. Gerade diese Szenen sind bei Dostoevskij besonders häufig anzutreffen: Intime Gespräche werden von Dritten belauscht, die nur durch eine Schwelle von den übrigen Gesprächspartnern getrennt sind. Solche Szenen sind stets von einer besonderen latenten Komik gekennzeichnet, die besonders deutlich zutage tritt, wenn es sich bei dem Lauschenden um einen Doppelgänger einer der ins Gespräch verwickelten Personen handelt – so etwa die Szene in „Prestuplenie i nakazanie“, als das Gespräch zwischen Raskol`nikov und Sonja Marmeladova von Raskol`nikovs Doppelgänger Svidrigajlov belauscht wird, der das an Sonjas angrenzende Zimmer gemietet hat.^[49] Auch die Szene in der Wohnung der alten Pfandleiherin, als Raskol`nikov direkt nach seinem Mord von zwei Ankömmlingen überrascht wird und nur durch die Türschwelle von diesen getrennt ist (Die Tür ist zwar durch einen Haken verschlossen, die Worte der Anderen sind jedoch eindeutig zu vernehmen), entbehrt nicht einer gewissen Komik.<sup>[50]</sup> Dasselbe gilt für eine Szene in „Podrostok“, wo sich Arkadij im Schlafzimmer der Wohnung von Tat`jana Pavlovna vor dieser und Katerina Nikolaevna versteckt, als er, durch deren unerwartete Ankunft überrascht, zum unfreiwilligen Zeugen eines äußerst intimen Gespräches zwischen den beiden wird.^[51]

Öffentlichkeit und Feste

Der Karneval stellt eine festliche Massenhandlung dar, die sich auf öffentlichen Plätzen abspielt. Bei Dostoevskij wird diese Öffentlichkeit oftmals ins Innere eines Hauses verlegt. Bachtin meint, Interieur und größere innere Räumlichkeiten eines Hauses wie Saal und Wohnzimmer werden allein deshalb eingeführt, um größere Versammlungen und Feste (als Voraussetzung eines mehrstimmigen Dialoges, bei dem verschiedene Ideologien aufeinander treffen) darzustellen, alle anderen wesentlichen Szenen dagegen spielen sich „auf der Schwelle“ ab.^[52] Gerade bei den Festszenen wird deutlich, dass diese in der Regel außer Kontrolle geraten und in den für Dostoevskij typischen Skandalszenen enden. Damit lassen sie sich wiederum in die Nähe des Karnevals rücken, der ebenfalls Szenen darstellt, die zu jeder anderen Jahreszeit zweifellos Skandalcharakter hätten. Beispiele für derartige Szenen bei Dostoevskij sind unschwer zu finden: Hier ließe sich ein weiteres Mal der Leichenschmaus bei Marmeladovs anführen („Prestuplenie i nakazanie“), als Sonja von Lužin des Diebstahls bezichtigt wird und das Fest in einem Skandal endet. Genauso das Treffen bei Nastas`ja Filippovna („Idiot“), als sich diese von Rogožin für 100 000 Rubel „kaufen“ lässt.^[53] Oder auch der Ball bei Julija Michajlovna in „Besy“, der von Beginn an von unschönen Szenen geprägt ist und in einem allgemeinen Desaster samt Brandstiftung endet.^[54]

Verkleidungen

Dass Verkleidungen ein äußerst wichtiges Element jeden Karnevals darstellen, bedarf an dieser Stelle wohl keiner besonderen Erläuterung. Die Tatsache, dass Sankt Petersburg mit all seinen sozialen Kontrasten auf den jungen Dostoevskij wie ein fantastisches Traumgebilde gewirkt hat, wie es Bachtin beschreibt, verdient dagegen schon eher Beachtung. Dieser Eindruck hat ihn auch im Schaffen seiner ersten Werke geprägt.^[55]

Bei den großen Romanen Dostoevskijs sind Verkleidungen v. a. in „Besy“ ein wesentlicher Bestandteil der Erzählung. Gerade dieser Roman eignet sich, wie Bachtin betont, in besonderem Maße zum Aufzeigen karnevalistischer Elemente.^[56] Doch auch das Petersburger Viertel, in dem Raskol`nikov wohnt, wird als ein Viertel beschrieben, in dem man mit Verkleidungen nur schwerlich jemanden überraschen könne.<sup>[57]</sup> Die Gesichter verschiedener Romanfiguren werden mit Masken verglichen, so z. B. das Gesicht Stavrogins oder auch Svidrigajlovs.<sup>[58]</sup> Stavrogin ist es auch, der von Petr Verchovenskij und Mar`ja Lebjadkina später zum Usurpator erhoben bzw. als solcher entlarvt wird. Harriet Murav weist darauf hin, dass Stavrogin im Zuge dieser Entlarvung durch die Geisteskranke mit Griška Otrep`ev, dem „falschen Dmitryj“, in Verbindung gebracht wird<sup>[59]</sup>, einem Mönch, der zur Zeit der Wirren für kurze Zeit den russischen Thron usurpierte, indem er sich als leiblicher Sohn Ivans des Schrecklichen ausgab. Aus der Überlieferung (z. B. bei Karamzin) geht hervor, dass eben dieser Griška Otrep`ev ein leidenschaftlicher Anhänger von Verkleidungen und Theaterspiel war^[60]. Stavrogin soll demnach bewusst in die Nähe eines „Verstellungskünstlers“ gerückt werden. Dasselbe gilt für Stepan Trofimovič, der gerne in den Kostümen Kukol`niks auftritt^[61] und für Petr Verchovenskij, der ebenfalls gern und oft den Eindruck eines Schauspielers erweckt.^[62] Daneben erweckt auch die Festgesellschaft bei Julija Michajlovna den Eindruck eines Maskenballs. Hier sei insbes. auf die Maskierungen des „Literatenabends“ verwiesen.^[63]

Narren

In engem Zusammenhang mit Verkleidungen steht die Kategorie der Narren, die eigentlich eine Unterkategorie derselben ist. Dennoch soll sie aufgrund der überaus bedeutsamen Rolle, die Narren nicht nur im Karneval, sondern auch im Werk Dostoevskijs (in diesem Falle die sog. „Jurodivye“) spielen, hier gesondert aufgeführt werden. Auf die entlarvende Rolle Mar`ja Lebjadkinas in „Besy“ wurde bereits an anderer Stelle hingewiesen. Sie und der Mönch Tichon, der ebenfalls in die Nähe eines Geisteskranken gerückt wird<sup>[64]</sup>, sind daneben auch die einzigen Figuren, die in dem von bösen Mächten bestimmten Umfeld des Romans das göttliche Element verkörpern. Genau umgekehrt verhält es sich in „Brat`ja Karamazovy“^[65], wo der Epileptiker Smerdjakov die Rolle des Narren spielt, der in diesem Fall jedoch als Handlanger teuflischer Mächte agiert. Die bedeutendste Gestalt eines „jurodivyj“ ist jedoch zweifelsohne Fürst Myškin in „Idiot“, der – ebenfalls unter Epilepsie leidend – wieder Assoziationen mit einer von Gott inspirierten Persönlichkeit hervorruft, die mit ihrer Gutmütigkeit und Nächstenliebe wie ein Fremdkörper in der von Intrigen und Eifersüchteleien geprägten menschlichen Gesellschaft wirkt. Der Narr setzt somit auch bei Dostoevskij nur vordergründig die Narrenkappe auf und wird von der Gesellschaft belächelt und verachtet, in Wirklichkeit jedoch vernimmt der Leser allein aus seinem Munde die „ewige“ christliche Wahrheit.

Himmel, Erde und Unterwelt

Die Darstellung von Himmel, Erde, Unterwelt und deren Bewohner (Götter und Engel werden der Menschheit auf der einen Seite gegenübergestellt; Teufel, Dämonen und Hexen auf der anderen) ist wohl beinahe so alt wie Religion an sich und hat sowohl in kulturellen Karnevalsriten als auch in der Literatur tiefe Spuren hinterlassen. Wie es bereits im Hinblick auf den Tod und den durch Gesetze und Hierarchien verkörperten weltlichen Ernst gesagt wurde, so soll der Karneval auch den Vorstellungen vom Jenseits durch groteske Darstellungen jeglichen Schrecken nehmen. Bachtin erwähnt in diesem Zusammenhang die karnevaleske Tradition einer skurrilen Vorrichtung, die als „Hölle“ bezeichnet wurde und während dem Karneval durch die Straßen gezogen und schließlich feierlich vom Volk verbrannt wurde.^[66]

Entsprechende Praktiken in der Literatur lassen sich bereits in der Antike finden: In der Menippeischen Satire z. B. ist die Gegenüberstellung von Himmel, Erde und Unterwelt ein typisches Gattungsmerkmal.^[67] Dies gilt auch für die Romane Dostoevskijs, die nicht nur in dieser Hinsicht Reminiszenzen an die Menippeische Satire aufweisen^[68]: In „Idiot“ etwa bilden Fürst Myškin und Nastas`ja Filippovna ein Himmel-Unterwelt-Gegensatzpaar. Die Auftritte Myškins sind stets von einer karnevalistisch angehauchten hell-heiteren Atmosphäre umgeben, während Nastas`ja Filippovna von einer düster-bedrohlichen Aura umgeben ist. Myškin verkörpert das von göttlicher Nächstenliebe gekennzeichnete Element, Nastas`ja Filippovna hingegen die Schrecken der Unterwelt.<sup>[69]</sup> Ähnlich verhält es sich in „Brat`ja Karamazovy“: Dort verkörpert der Mönch Aljoša den von Gott gelenkten Gegenpol seines atheistischen Bruders Ivan, der vom Teufel inspiriert wird. In „Besy“ hingegen ist nur die Unterwelt greifbar, deren Präsenz den Roman wie ein roter Faden durchdringt und von der gesamten Gesellschaft Besitz ergreift. Nicht umsonst wird hier der von dämonischen Vorstellungen geplagte Stavrogin von nahezu sämtlichen Romanfiguren als Sinnzentrum angesehen, an dem sie ihr Leben und ihre Wertvorstellungen ausrichten. Starke Assoziationen mit der Unterwelt ruft auch die Schilderung der Banja mit den Mithäftlingen in „Zapiski iz mertvogo doma“ hervor, in der Dostoevskij die Hitze und Enge der Banja, in der Dutzende von Häftlingen auf engstem Raum zusammengepfercht werden, auch wörtlich mit der Hölle vergleicht^[70]. Bachtin zitiert Dostoevskij, der in einem Brief meint, auch die Darstellung der Spielleidenschaft, wie sie am eindringlichsten in „Igrok“^[71] oder auch in „Podrostok“, als Arkadij zeitweise der Spielleidenschaft verfällt, beschrieben wird, sei gewissermaßen eine Darstellung der Unterwelt, in der die Betroffenen gefangen sind.^[72] Überhaupt stellt das Roulettespiel, das durch beständigen Wechsel, Öffentlichkeit, Erhöhungen und Erniedrigungen (Glück und Unglück im Spiel) gekennzeichnet ist, ebenfalls eine Kategorie dar, die starke Assoziationen mit dem Karneval hervorruft.^[73]

Der Doppelgänger als künstlerisch-karnevalistisches Motiv

Zum Abschluss soll auch dem Phänomen des Doppelgängers ein eigener Abschnitt gewidmet werden, stellt dieser doch eine der auffälligsten Kategorien karnevalistischer Provenienz bei Dostoevskij dar. Frau Lachmann weist in ihrem Buch „Gedächtnis und Literatur: Intertextualität in der russischen Moderne“ darauf hin, dass es in erster Linie Gogol`s Groteske „Nos“<sup>[74]</sup> ist, auf die Dostoevskijs Doppelgänger zurückgehen.<sup>[75]</sup> Wie sehr diesen das Doppelgängermotiv beschäftigt haben dürfte, zeigt sich schon allein daran, dass er bereits seinem zweiten literarischen Werk genau diesen Titel gab („Dvojnik“). Der Doppelgänger bei Dostoevskij ist jedoch niemals eine 1:1-Kopie seines Originals, sondern verkörpert vielmehr die Ambivalenz des im Hinblick auf seine Persönlichkeit gespaltenen Helden dadurch, dass er lediglich eine Seite von dessen Ideen oder Eigenschaften übernimmt. Es fällt auf, dass sämtliche Helden Dostoevskijs, auf die Doppelgänger projiziert werden, gespaltene Persönlichkeiten sind, die meist von extremen Gefühlsschwankungen (Liebe und Hass) gequält werden. So handelt es sich bei vielen der dargestellten Liebesbeziehungen in Dostoevskijs Romanen eigentlich um eine Kombination aus Liebe und Hass: Dies gilt für die Liebe Raskol`nikovs zu Sonja, für die Leidenschaft Versilovs für Katerina Achmakova, als auch für die ungezügelte Leidenschaft Rogožins für Nasstas`ja Filipovna, die schließlich in seinem Mord an dieser gipfelt. Als Beleg für ein Schwanken zwischen Liebe und Hass wird an dieser Stelle eine kurze Passage aus „Prestuplenie i nakazanie“ angeführt, die dieses Phänomen wunderbar zum Ausdruck bringt:

„И вдруг странное, неожидaнное ощущение кaкой-то едкой ненaвисти к Соне прошло по eго сeрдцу. Как бы удивясь и испугавшись сам этого ощущения, он вдруг поднял голову и пристально поглядел на нее; но он встретил на себе беспокойный и до муки заботливый взгляд ее; тут была любовь; ненaвисть его исчезла, как призрак. Это было не то; он принял одно чувство за другое. Это только значило, что та минута пришла.“ (Dostoevskij: Prestuplenie i nakazanie (2005), S. 437).

In jedem der großen Romane Dostoevskijs lassen sich mehrere Doppelgängerkonstellationen beobachten, und es wäre wohl nicht übertrieben zu behaupten, dass Dostoevskij die künstlerisch motivierte Darstellung von Doppelgängern wie kein zweiter Autor beherrschte. Auch im Hinblick auf den Karneval ist es neben der stets offen zu Tage tretenden Komik die Möglichkeit der Übermittlung ambivalenter Botschaften, die den Doppelgänger zu einer besonders reizvollen Figur werden lässt, bei Dostoevskij hingegen ist die Erzeugung von Komik auch in diesem Falle nur latent gegeben und von untergeordneter Bedeutung. Dennoch lassen sich Fälle aufzeigen, in denen sie mitunter durchbricht (zu diesen kann auch die eben angeführte Textstelle gezählt werden).

Das Wesen des Doppelgängers offenbart sich bei Dostoevskij im Dialog mit seinem „Ebenbild“, in dem der Sprechende sich und seine eigenen Ansichten, Gedanken und Ideologien wieder erkennt und das auf ihn gerade deswegen faszinierend und anziehend wirkt. Der Doppelgänger hat dabei die Funktion, den Helden seine eigene „innere“ Stimme - sein Unterbewusstsein, das seine intimsten Gedanken widerspiegelt - aus fremdem Mund vernehmen zu lassen.^[76] Insbesondere die Gegenüberstellung bzw. Begegnung einer gespaltenen Persönlichkeit mit zwei anderen Romanfiguren, die jeweils eine der miteinander in Konflikt stehenden inneren Stimmen dieser gespaltenen Figur verkörpern, ist in höchstem Maße typisch für Dostoevskij.^[77] Um den Rahmen der vorliegenden Seminararbeit nicht zu sprengen, sollen an dieser Stelle lediglich die auffälligsten und interessantesten Doppelgängerbeziehungen aus den großen Romanen Dostoevskijs als Bestätigung der zuvor aufgestellten Thesen angeführt und erläutert werden:

In „Prestuplenie i nakazanie“ ist Raskol`nikov die gespaltene Persönlichkeit (auf die hier schon im Namen hingewiesen wird), die mehrere Doppelgänger hat, von denen hier die Wichtigsten angesprochen werden sollen: Es sind dies Svidrigajlov auf der einen Seite, der Raskol`nikovs rebellische und grausame innere Stimme verkörpert, die sich über sämtliche Sittenregeln hinwegsetzt, und Sonja auf der anderen Seite, die die christliche Stimme (die Stimme Gottes) verkörpert, die auch in Raskol`nikov spricht und ihn zu Umkehr, Reue und Bitte um Vergebung anmahnt. Während Sonjas Anziehungskraft für Raskol`nikov offensichtlich ist und sich in seiner Liebe zu dieser manifestiert, erkennt er auch in Svidrigajlov sein eigenes Ich. Bezeichnend ist die Passage, an der betont wird, dass es Raskol`nikov zu Svidrigajlov zieht, um dort einen Ausweg aus seinem Dilemma zu suchen<sup>[78]</sup>. Von daher ist es kaum verwunderlich, dass ein Geständnis Raskol`nikovs erst nach dem Selbstmord Svidrigajlovs stattfinden kann, durch den sich Raskol`nikov – wenngleich auch nicht sofort – läutert.

In „Idiot“ dagegen ist Nastass`ja Filippovna die gespaltene Persönlichkeit, die beständig zwischen den beiden um sie buhlenden Rivalen Myškin und Rogožin schwankt. Dabei ist es Rogožin, der die dunkel-zügellose, zu einem ausschweifenden Lebensstil neigende und sich als schuldig und verloren ansehende innere Stimme Nastas`ja Filippovnas verkörpert, während Myškin eine andere Seite in ihr anspricht – eine sanfte Seite, die sie dazu auffordert, sich den Anderen gegenüber zu mäßigen und sich selbst zu akzeptieren.

Eine ähnliche Situation liegt in „Podrostok“ vor, wo Versilov die gespaltene Romanfigur verkörpert, die zwischen zwei Extremen schwankt, welche sich in seiner Liebe zu Sofja, einer überaus beschaulich-milden, bescheidenen und ruhigen Persönlichkeit, und seiner Leidenschaft für Katerina Achmakova, eine femme fatale im Stile Nastas`ja Filippovnas, äußern. Hier bricht kurz vor Ende des Romans ein letztes Mal der „Doppelgänger“ in Versilov durch, den es in einem finalen Ausbruch der Leidenschaft noch einmal zu Katerina Achmakova zieht, bevor er mit sich selbst endgültig ins Reine kommt und schließlich Sofja zur Frau nimmt. Das Doppelgängermotiv wird hier noch dadurch bereichert, dass Arkadij, der uneheliche Sohn Versilovs, sich im Laufe des Romans ebenfalls in Katerina Achmakova verliebt und seinem Vater von seinen Gefühlen berichtet.

In „Besy“ beziehen sich sämtliche Doppelgängerkonstellationen auf Stavrogin, hier freilich mit dem Unterschied, dass sowohl Kirillov als auch Šatov und Pjotr Verchovenskij Ideen verkörpern, die zwar einst aus Stavrogins Mund stammten, für die dieser jetzt jedoch nur noch Verachtung und gleichgültigen Spott empfindet. Stavrogin stellt damit eine Persönlichkeit dar, die zwar selbst Anziehungskraft auf andere ausübt und Doppelgänger hervorruft, deren eigener Kampf innerer Stimmen jedoch schon lange verloren ist – womit für Stavrogin gleichzeitig auch sämtliche Wertvorstellungen jegliche Daseinsberechtigung eingebüßt haben.

Auch in „Brat`ja Karamazovy“ trifft der Leser wieder Doppelgängerbeziehungen vor, die in ähnlicher Form bereits aus den anderen Romanen bekannt sind: Sie werden gebildet von Aljoša als Vertreter des Göttlichen auf der einen, Smerdjakov und dem Teufel selbst auf der anderen Seite, die um die Herrschaft über den innerlich gespaltenen Ivan Karamazov kämpfen, der erklärter Atheist zu sein glaubt und seinem Vater den Tod wünscht. Während Aljoša das Seelenleben seines Bruders jedoch tatsächlich durchschaut und damit gewissermaßen dessen Unterbewusstsein darstellt, interpretiert Smerdjakov Ivans Aussagen (im Hinblick auf den Vatermord) falsch und usurpiert die Rolle des handelnden Unterbewusstseins Ivans. Auch hier passt wieder der Selbstmord Smerdjakovs ins Bild, durch den sich Ivan gewissermaßen selbst erneuert und quasi seine „Schattenseite“ ablegt.

4. Kritik und Modifizierung der bachtinschen Karnevalstheorie

Ein „karnevalistisches Weltempfinden“ in Dostoevskijs Werken ist nicht durchgängig wahrnehmbar. Deren Fülle an Gemeinsamkeiten mit dem Karneval ist dennoch überraschend. Das inhaltlich überzeugendste Element, das Dostoevskijs Romane mit dem Karneval verbindet, ist der stets vermittelte Glaube an Erneuerung und Wandel des Einzelnen bzw. der Gesellschaft, der sich – wie es auch durch den Karneval dargestellt wird – auch im Tode eines anderen Menschen vollziehen kann. Die Karnevalstheorie als solche hat jedoch in der Literaturwissenschaft keine bedingungslose Zustimmung hervorgerufen. Peter V. Zima etwa kritisiert Bachtin mit den folgenden Worten:

„Bachtin deutet hin und wieder an, dass der Karneval eng mit dem Marktleben und den Marktgesetzen liiert ist. Er hätte bedenken sollen, dass die aus dem Karnevalsgeschehen hervorgehenden Gattungen nicht nur die demokratische Kritik, sondern auch die destruktive Wirkung der Marktgesetze und der Vermittlung durch den Tauschwert in sich aufnehmen.“ (Vgl. Zima 1991, S. 122).

Diese Kritik lässt den Leser jedoch etwas ratlos zurück, da es nicht eindeutig ist, worauf Zima eigentlich hinweisen wollte. Ein destruktives Element in den Texten Dostoevskijs, das sich insbes. in den Selbstmordszenen und den zu Skandalen ausartenden Festszenen wahrnehmen lässt, ist sehr wohl vorhanden, wurde aber auch von Bachtin erkannt.^[79] Interessanter erscheint in diesem Zusammenhang der Vorschlag einer Modifizierung des bachtinschen Karnevalsbegriffes, wie er sich bei Malcolm Jones und Renate Lachmann vorfinden lässt. Jones weist darauf hin, dass die Feste bei Dostoevskij zunächst nicht als Gegenfeste im Stile des Karnevals, sondern als „gewöhnliche“ Festszenen geplant sind, die erst durch den Festverlauf zu skandalösen Gegenfesten werden.^[80] Damit deckt sich seine Meinung mit der von Renate Lachmann, die Dostoevskijs Werke im Hinblick auf die in „Problemy poetiki Dostoevskogo“ entwickelten Theorien einer eingehenden Analyse unterzieht und noch ausführlicher auf die Notwendigkeit von Ergänzungen hinweist: Der Vergleich von Karneval und Literatur, d. h. der Zusammenhang von Fest und Text, verlangt laut Lachmann nach der „Möglichkeit einer wechselseitigen Umkodierung dieser beiden semiotischen Systeme“, wobei die Transponierung der karnevalesken Praxis, die im Wesentlichen auf der Inszenierung bestimmter „symbolischer, konkret-sinnlicher Formen“ beruht, in die literarische Sprache sich als ein überaus schwer zu definierender Zeichenprozess erweist.^[81] Dennoch lassen sich grundlegende Gemeinsamkeiten von Literatur und Karneval auch ihrer Meinung nach nicht von der Hand weisen: Hier wäre an erster Stelle der Fiktionalitätscharakter als grundlegende Analogie zu nennen, daneben weitere Faktoren wie etwa das utopische Moment, die Verfremdungsleistung und die auch bei Bachtin erwähnte Extrovertiertheit. Erst die Angleichung des Regelsystems eines literarischen Textes, d. h. seiner Semantik, Figurenkonstellation und Erzählsyntax an das während der Karnevalszeit vorherrschende Regelsystem gestattet es jedoch, einen Text als karnevalisiert zu bezeichnen. Die Autorin sieht darin eine Überschneidung einer kulturellen und einer textuellen Praxis, wobei eine archaische, im Bewusstsein der Bevölkerung jedoch noch gespeicherte vorliterarische Praxis (bzw. ein vorliterarischer Text) im literarischen Text abgebildet wird, diesen quasi „durchschimmert“ und dabei ihre Spuren hinterlässt. An dieser Stelle stellt Lachmann die konkrete Verbindung zu Dostoevskij her, in dessen „Skandalfesten“, die zumeist von Momenten des Rauschs, der Ekstase und allgemeinen Durcheinanders geprägt sind, sie die Verkörperung ebensolcher archaischer Strukturen und Denkmuster gegeben sieht.^[82] Nun sind diese Momente zwar auch ein unabdingbarer Bestandteil der Karnevalszeit, diese jedoch beschränkt sich von vornherein auf den ihr durch die gewohnte kulturelle Praxis eingeräumten zeitlichen Rahmen, wodurch ein „Überschießen“ in die Alltagswelt verhindert wird, während bei den dargestellten Festen und den in deren Verlauf sich abspielenden Skandalmomenten bei Dostoevskij genau dieses Moment zum Tragen kommt – die Feste gewinnen eine eigene, ihnen ursprünglich nicht zugedachte negative Dynamik, sie fallen aus der Rolle und versuchen, in die Alltagswelt überzugreifen – sie werden zu Gegenfesten.

Damit entsprechen sie zwar einerseits dem Charakter des Karnevals, der die Gültigkeit offizieller Ordnung, weltlicher und sakraler Normen und Gesetze zeitweise außer Kraft setzt und damit ebenfalls ein Gegenfest zu den übrigen Festen im Jahresablauf darstellt, andererseits impliziert die Absicht des Übergreifens in das alltägliche Leben und der Anspruch auf ein Fortwirken des Gesagten bzw. Geschehenen über den zeitlichen Rahmen des Festes hinaus, wie er sich bei den Skandalakteuren Dostoevskijs regelmäßig beobachten lässt, einen grundlegenden Widerspruch zu den Gesetzen des Karnevals.

So ist es nicht der Karneval selbst, der in seiner Gegenfestlichkeit bei Dostoevskij dargestellt wird, sondern Feste, die zunächst als „gewöhnliche“ Feste konzipiert sind und erst durch Entgleisung in Gegenfeste mit karnevalistischen Zügen umschlagen – womit der Leser wieder genau an dem Punkt angelangt ist, den auch Malcolm Jones herausstellen wollte. Den Moment des Umschlagens, die „strukturelle und semantische Schnittstelle“, an der die Schwelle zwischen Fest und Gegenfest überschritten wird, bildet dabei der Skandal, der bei Dostoevskij geradezu usurpatorische Merkmale annimmt: Denn er ist es, der im jeder Feierlichkeit beraubten Gegenfest die neue „Sinn-Mitte“ darstellt und damit selbst den Feststatus übernimmt. Dabei ist es laut Lachmann die „enorme Verfremdungsleistung des Skandals“ (Vgl. Lachmann 1990, S. 264), die ihn mit dem Fest verbindet. Der Skandal wird zum Höhepunkt (wenn auch im negativen Sinne) des Festes, zum Festakt selbst, der die ursprüngliche Intention des Festes pervertiert und ad absurdum führt. Die geltende Ordnung des Festes, das lediglich eine spielerische Ab- bzw. Umbildung der gesellschaftlichen Ordnung vorsieht, findet im Skandal, der den Spielcharakter des Festes missachtet und Ansprüche an die gesellschaftliche Ordnung erhebt, ein jähes Ende.

5. Schlusswort

Wenngleich mitunter in seinen Ansichten und Methoden kritisiert, haben die Theorien M. M. Bachtins zu einer von karnevalistischen Elementen bzw. Praktiken geprägten Strömung in der Literatur, die seiner Meinung nach eine von zwei stilistischen Linien des europäischen Romans bildet, doch zumindest zu einer wesentlichen Bereicherung in der literaturwissenschaftlichen Diskussion geführt, auf die noch heute in zahlreichen Arbeiten Bezug genommen wird. Gerade in Dostoevskijs Werken ist die Fülle an Elementen, die mit dem Karneval in Verbindung gebracht werden können – von Porträts einzelner Figuren über Verkleidungen, Feste, Riten, Gegenüberstellungen von Himmel und Unterwelt bis hin zu grotesk-lächerlichen Situationen – sicherlich mehr als erstaunlich. Dass der Grundtenor der meisten Romane Dostoevskijs dennoch ein anderer – oftmals tragischer – ist, soll hier jedoch genauso wenig bestritten werden wie die von Bachtin selbst gemachte Feststellung, dass sich Dostoevskij selbst seiner Nähe zu Karnevalsriten unter Umständen überhaupt nicht im Klaren war^[83] und eher unterbewusst literarische (und archaische) Praktiken übernommen hat, die ihn heute als Autor in die Nähe des Karnevals rücken lassen.

Im Hinblick auf die Tragik bietet sich dennoch eine modifizierte Sichtweise an: Denn – um mit Bachtin zu sprechen – das letzte Wort der Romane Dostoevskijs liegt meist nicht in der Tragik selbst, sondern vielmehr in der sich beständig vollziehenden Erneuerung der Gesellschaft und des Einzelnen, die nun einmal von Leben und Tod zugleich geprägt ist. In diesem Sinne kann sich Erneuerung durchaus auch im Tode eines anderen Menschen (des „partiellen“ Doppelgängers) vollziehen, durch den der Held sich läutert und damit seinen eigenen Tod überwindet. Dies bewirkt letztlich die Nähe zur Darstellung der aus dem Karneval entlehnten Überwindung der Vergänglichkeit (d. h. der Zeit schlechthin) durch die Menschheit, welche dem Tod Angst und Schrecken nehmen soll. Das Individuum als solches ist zwar der Vergänglichkeit ausgesetzt, die Menschheit als Ganzes erneuert sich im Laufe der Zeit jedoch selbst. Die in Parodien, Doppelgängern und grotesken Gestalten mitunter auftretende latente Komik, die der im Grundton vorherrschenden Tragik anscheinend zuwiderläuft, ist ebenfalls prädestiniert dafür, den Eindruck zu verstärken, dass Dostoevskij nicht nur tragisch, sondern – ganz im Sinne der Karnevalstheorie Bachtins – in erster Linie ambivalent sein wollte.

6. Bibliographie:

1. Bachtin, Michail Michajlovič: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Carl Hauser Verlag: München 1969.

2. Bachtin, Michail Michajlovič: Problemy poetiki Dostoevskogo. Izdatel`stvo „Chudožestvennaja Literatura“: Moskau 1972.

3. Bachtin, Michail Michajlovič: Rabelais und seine Welt: Volkskultur als Gegenkultur. Frankfurt a. M. 1987.

4. Bachtin, Michail Michajlovič: Untersuchungen zur Poetik und Theorie des Romans. Aufbau-Verlag: Berlin und Weimar 1986.

5. Bachtin, Michail Michajlovič: Voprosy literatury i estetiki. Izdatel`stvo „Chudožestvennaja Literatura“: Moskau 1975.

6. Brant, Sebastian: Das Narrenschiff. Studienausgabe. Mit allen 114 Holzschnitten des Drucks Basel 1494. Herausgegeben von Joachim Knape. Stuttgart: Reclam 2005.

7. Dostoevskij, Fedor Michajlovič: Besy. Moskau: Vagrius 2005.

8. Dostoevskij, Fedor Michajlovič: Brat`ja Karamazovy. Moskau: ACT/LJUKS 2004.

9. Dostoevskij, Fedor Michajlovič: „Zapiski iz mertvogo doma“, in: ders.: Selo Stepančikogo i ego obitateli: Sbornik. Moskau: ACT 2004, 207-484.

10. Dostoevskij, Fedor Michajlovič: Idiot. Moskau: EKSMO 2005.

11. Dostoevskij, Fedor Michajlovič: „Igrok“ in: ders.: „Unižennie i oskorblennye. Igrok: Romany. Večny muž: Rasskaz. Moskau: EKSMO 2005, 353-496.

12. Dostoevskij, Fedor Michajlovič: Podrostok. Moskau: ACT/LJUKS 2005.

13. Dostoevskij, Fedor Michajlovič: Prestuplenie i nakazanie. Moskau: EKSMO 2005.

14. Gogol`, Nikolaj Vasil`evič: „Nos“ in: ders.: Zapiski sumašedšego - Povesti. Sankt Petersburg: Azbuka Klassika 2004, 77-107.

15. Jones, Malcolm V.: Dostoevskij after Bakhtin. Readings in Dostoevsky`s Fantastic Realism. Cambridge: Cambridge University Press 1990.

16. Lachmann, Renate: „Bachtin und das Konzept der Karnevalskultur“. In: Bachtin, Michail Michajlovič: Rabelais und seine Welt: Volkskultur als Gegenkultur. Frankfurt

a. M. 1987, 7-40.

17. Lachmann, Renate: Gedächtnis und Literatur: Intertextualität in der russischen Moderne. Suhrkamp: Frankfurt am Main 1990.

18. Murav, Harriet: „`The Devils`: Sacred and Profane Imposture”, in: dies.: Holy Foolishness. Dostoevsky`s Novels & The Poetics of Cultural Critique. Stanford University Press: Stanford 1992, 99 – 123.

19. Quevedo, Francisco de: La vida del Buscón llamado Don Pablos. Edición de Alan Francis. Salamanca: Ediciones Almar 1980.

20. Thiess, Frank: Dostojewski – Realismus am Rande der Transzendenz. Seewald Verlag: Stuttgart 1971.

21. Todorov, Tzvetan: Mikhail Bakhtin – The Dialogical Principle. (Theory and History of Literature, Volume 13). Manchester: Manchester University Press 1984.

22. Zima, Peter V.: Literarische Ästhetik: Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft. Tübingen: Franke 1991.

"Hiermit versichere ich, dass ich die vorgelegte Arbeit selbständig und nur mit den angegebenen Quellen und Hilfsmitteln (einschließlich Quellen des www und anderer elektronischer Medien) angefertigt habe. Alle Stellen der Arbeit, die ich anderen Werken dem Wortlaut oder dem Sinne nach entnommen habe, sind kenntlich gemacht."

Tübingen, 12.05.2007 …...

Unterschrift

[...]

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^[1] Einige Werke L. Tolstojs werden von Bachtin sogar als explizites Gegenbeispiel zu den polyphonen Romanen Dostoevskijs genannt, da die handelnden Personen in diesen überhaupt nicht miteinander in Dialog treten und somit sämtliches Geschehen einzig und allein aus der ideologischen Sicht des Autors geschildert wird (Vgl. hierzu Bachtin 1972, S. 118 ff. und Todorov 1984, S. 63). Diese Meinung wird später jedoch von Bachtin selbst revidiert (Vgl. Todorov 1984, S.63 f.).

^[2] Versuche einer Begriffsdefinition finden sich bei Renate Lachmann (Vgl. Lachmann 1990, S. 51 ff.) oder Tzvetan Todorov (Vgl. Todorov 1984, S. 60 ff.).

^[3] Eine ausführliche Auflistung findet sich bei Jones 1990, S. 20.

^[4] Dieser Text zitiert folgende Ausgabe: Bachtin, Michail Michajlovič: Problemy poetiki Dostoevskogo. Izdatel`stvo „Chudožestvennaja Literatura“: Moskau 1972.

^[5] V. Zima charakterisiert die mennipeische Satire folgendermaßen: „Antike Form der Satire, die Dichtung und Prosa kombiniert und nach dem altgriechischen Dichter Menippos von Gadara benannt wurde. In ihren dialogischen Texten werden Glaubenssätze, Doktrinen und philosophische Thesen lächerlich gemacht.“ (Vgl. Zima 1991, S.120).

^[6] Bachtin gebraucht des Öfteren den Terminus „karnaval`noe mirooščuščenie“, der im Deutschen meist mit „karnevalistisches Weltempfinden“ wiedergegeben wird. Ein solches „karnevalistisches Weltempfinden“ meint er sowohl in der menippeischen Satire als auch bei Dostoevskij in hohem Maße wahrnehmen zu können. Auf die einzelnen Merkmale eines solchen Weltempfindens wird in Kapitel 3 ausführlich eingegangen.

^[7] Vgl. Bachtin 1972, S. 4.

^[8] Dieser Text bezieht sich auf folgende Ausgabe: Bachtin, Michail Michajlovič: Untersuchungen zur Poetik und Theorie des Romans. Aufbau-Verlag: Berlin und Weimar 1986.

^[9] Vgl. Bachtin, Michail Michajlovič: Voprosy literatury i estetiki. Izdatel`stvo „Chudožestvennaja Literatura“: Moskau 1975.

^[10] Im Gegensatz zu der in diesem Kapitel vorgenommenen Trennung in zwei stilistische Linien des europäischen Romans spricht Bachtin in „Problemy poetiki Dostoevskogo“ von drei großen Entwicklungslinien – der epischen, der rhetorischen und der karnevalistischen – und nennt damit den Karneval auch konkret beim Wort (Vgl. Bachtin 1972, S. 183).

^[11] Vgl. Bachtin 1986, S. 200.

^[12] Die Bedeutung der Ambivalenz, insbes. des ambivalenten Lachens für den Karneval wird in der Folge noch ausführlich erläutert.

^[13] Eine Zwischenform von Ritter- und Barockroman stellt der Schäferroman dar, auf den an dieser Stelle jedoch nicht explizit eingegangen werden soll.

^[14] Vgl. Bachtin 1986, S. 227.

^[15] Vgl. Bachtin 1986, S. 226.

^[16] Als erster und äußerst berühmter Vertreter gilt „Lazarillo de Tormes“ (1554, Verfasser unbekannt); weitere bekannte Werke sind Mateo Alemáns „Guzmán de Alfarache“ (1599) und Quevedos „La vida del Buscón“ (1626). Erwähnung verdient allerdings die von Bachtin nicht erwähnte Tatsache, dass sich in Deutschland stark karnevalistisch geprägte Literatur schon wesentlich früher antreffen lässt, etwa in Brandts „Narrenschiff“ (1494).

^[17] Der Narr ist dabei weniger eine Verknüpfung zwischen Schelm und Tölpel, wie Bachtin behauptet (Vgl. Bachtin 1986, S. 241), sondern vielmehr der am Hofe auftretende Schelm, der – wie auch der Schelm selbst – bewusst die Maske des Tölpels aufsetzt, hinter der er seine Hinterlist und „Spitzbübigkeit“ zu verstecken gedenkt. Während der Schelm diese jedoch zu seinem eigenen (meist materiellen) Vorteil einsetzt, dient der Narr in erster Linie dazu, die Hofgesellschaft zu bestimmten Zeiten zu belustigen.

^[18] Vgl. Bachtin 1986, S. 237.

^[19] Das Schaffen Rabelais` stellt für Bachtin den Höhepunkt einer von karnevalistischen Elementen geprägten Volkskultur in der Literatur dar. Nicht zufällig verfasst er über diesen sein neben „Problemy poetiki Dostoevskogo“ bekanntestes Werk: Bachtin, Michail Michajlovič: Rabelais und seine Welt: Volkskultur als Gegenkultur. Frankfurt a. M. 1987.

^[20] Vgl. Bachtin 1986, S. 252.

^[21] Vgl. Bachtin 1972, S. 285.

^[22] Vgl. Bachtin 1972, S. 285.

^[23] Dieser Text folgt der Ausgabe: Dostoevskij, Fedor M.: Besy. Moskau: Vagrius 2005.

^[24] Vgl. Thiess 1971, S. 98 ff.

^[25] Vgl. Thiess 1971, S. 104 ff.

^[26] Dieser Text folgt der Ausgabe: Dostoevskij, Fedor M.: Prestuplenie i nakazanie. Moskau: EKSMO 2005.

^[27] Ebd., S. 84 ff.

^[28] Ebd., S. 295 ff.

^[29] Dieser Text folgt der Ausgabe: Dostoevskij, Fedor M.: Idiot. Moskau: EKSMO 2005.

^[30] Ebd., S. 436 f.

^[31] Ebd., S. 545 f.

^[32] Dem Phänomen des Doppelgängers bei Dostoevskij ist im Anschluss ein eigener Abschnitt gewidmet.

^[33] Dieser Text folgt der Ausgabe: Dostoevskij, Fedor M.: Podrostok. Moskau: ACT/LJUKS 2005.

^[34] Vgl. Bachtin 1969, S. 69.

^[35] Vgl. Lachmann 1987, S. 14.

^[36] Vgl. Bachtin 1969, S. 66.

^[37] Vgl. Bachtin 1972, S. 284 f.

^[38] Der vorliegende Text bezieht sich auf die Ausgabe: Quevedo, Francisco de: La vida del Buscón llamado Don Pablos. Edición de Alan Francis. Salamanca: Ediciones Almar 1980. Die hier angeführte Passage findet sich auf den S. 49 ff.

^[39] S. Dostoevskij: Prestuplenie i nakazanie (2005), S. 418 ff.

^[40] S. Dostoevskij: Idiot (2005), S. 150 ff.

^[41] S. Dostoevskij: Prestuplenie i nakazanie (2005), S. 296 f.

^[42] Ebd., S. 562 f.

^[43] Vgl. Dostoevskij: Besy (2005), S. 362 ff.

^[44] Ebd., S. 248.

^[45] Vgl. Murav 1992, S. 103.

^[46] Vgl. Dostoevskij: Prestuplenie i nakazanie (2005), S. 5/32.

^[47] Ebd., S. 334 f.

^[48] Ebd., S. 29.

^[49] Ebd., S. 466 f.

^[50] Ebd., S. 91 ff.

^[51] Vgl. Dostoevskij: Podrostok (2005), S. 150 ff.

^[52] Vgl. Bachtin 1969, S. 73 ff.

^[53] S. Dostoevskij: Idiot (2005), S. 164 ff.

^[54] S. Dostoevskij: Besy (2005), S. 407 ff.

^[55] Vgl. Bachtin 1972, S. 275 f.

^[56] Vgl. Bachtin 1969, S. 83.

^[57] Vgl. Dostoevskij: Prestuplenie i nakazanie (2005), S. 8.

^[58] S. Dostoevskij: Besy (2005), S. 39 und Dostoevskij: Prestuplenie i nakazanie (2005), S. 499.

^[59] S. Dostoevskij: Besy (2005), S. 245/248.

^[60] Vgl. Murav 1992, S. 106.

^[61] Ebd., S. 110.

^[62] Ebd., S. 106.

^[63] S. Dostoevskij: Besy (2005), S. 446.

^[64] Ebd. S. 594.

^[65] Dieser Text folgt der Ausgabe: Dostoevskij, Fedor M.: Brat`ja Karamazovy. Moskau: ACT/LJUKS 2004.

^[66] Vgl. Bachtin 1969, S. 53.

^[67] Vgl. Bachtin 1972, S. 196.

^[68] Zu den Gemeinsamkeiten zwischen Menippea und Dostoevskijs Romanen vgl. Bachtin 1972, S. 192 ff.

^[69] Vgl. Bachtin 1972, S. 299.

^[70] Dieser Text folgt der Ausgabe: Dostoevskij, Fedor M.: „Zapiski iz mertvogo doma“, in: ders.: Selo Stepančikogo i ego obitateli: Cbornik. Moskau: ACT 2004, 207-484. Die hier angeführte Textstelle findet sich auf den Seiten 317 ff.

^[71] Vgl. Dostoevskij, Fedor M.: „Igrok“ in: ders.: „Unižennie i oskorblennye. Igrok: Romany. Večny muž: Rasskaz. Moskau: EKSMO 2005, 353-496.

^[72] Vgl. Bachtin 1972, S. 296.

^[73] Vgl. Bachtin 1972, S. 294.

^[74] Dieser Text bezieht sich auf folgende Ausgabe: Gogol`, Nikolaj Vasil`evič: „Nos“ in: ders.: Zapiski sumašedšego. Povesti. Sankt Petersburg: Azbuka Klassika 2004, 77-107. In Gogol`s Groteske ist es die Nase des Kollegienassessors Kovalev, die ihren angestammten Platz in dessen Gesicht verlässt, eigenständig durch die Straßen Petersburgs zieht und damit selbstverständlich eine unbeschreibliche Komik hervorruft.

^[75] Vgl. Lachmann 1990, S. 463.

^[76] Vgl. Bachtin 1972, S. 438.

^[77] Vgl. Bachtin 1972, S. 442.

^[78] S. Dostoevskij: Prestuplenie i nakazanie (2005), S. 493.

^[79] An dieser Stelle sei noch einmal auf Bachtins Feststellung hingewiesen, man dürfe sich vom negativen Kolorit der Werke Dostoevskijs nicht täuschen lassen, da dieser nicht ihr letztes Wort sei (Vgl. Bachtin 1972, S. 285).

^[80] Vgl. Jones 1990, S. 96 ff.

^[81] Vgl. Lachmann 1990, S. 255.

^[82] Vgl. Lachmann 1990, S. 256 ff.

^[83] Vgl. Bachtin 1972, S. 268.