Filmmusik und ihre Funktionen aufgezeigt am Beispielfilm "Spiel mir das Lied vom Tod"

1. Übersicht

Die Bearbeitungsmöglichkeiten des Themas meiner Facharbeit „ Filmmusik und ihre Funktionen aufgezeigt am Beispielfilm ‚Spiel mir das Lied vom Tod’ “ sind vielfältig und sehr weit gefächert. Diese Übersicht soll einen Einblick in die Gestaltung und Gliederung dieser Arbeit geben.

Zunächst werde ich die Geschichte und Entwicklung der Grundsubstanz zu dieser Facharbeit, die Filmmusik, erläutern. Wirkung und Funktionen ebendieser sollen anschließend verdeutlicht werden.

Um einen Einstieg in den Beispielfilm und die darin verwendete Musik zu erleichtern, werde ich den Plot des Filmes kurz zusammenfassen. Auch der Komponist mit kurzer Vita und Werken soll vorgestellt werden.

Es schließt sich dann der Hauptteil meiner Facharbeit an. Ich werde das Gesamtwerk Ennio Morricones zu diesem Film betrachten und die Stimmung und Wirkung der Musik in ausgewählten Szenen des Filmes untersuchen.

Um die Funktion der Musik gerade in diesem Film aufzuzeigen, werde ich eine Schlüsselszene des Filmes mit anderem musikalischem Material unterlegen bzw. neu vertonen und die beabsichtigte Änderung des Ausdrucksgehalts festhalten und untersuchen.

Schließlich, um meine Facharbeit fertigzustellen, werde ich eine Endreflexion hinzufügen, die die gewonnenen Ergebnisse noch einmal zusammenfassen soll.

2. Geschichte und Entwicklung der Filmmusik

2.1. Musik der Stummfilmzeit

Schon in allem Anfang der Kinematografie wurde zu den noch stummen Filmen Musik abgespielt. Diese Überlegung entstand allerdings nicht aus künstlerischen Gründen, sondern vielmehr daraus, um „das desillusionierende Geräusch des Bildwerferapparates zu übertönen“^[1]. Die hauptsächlich von Orchestrions abgespielte Musik wurde zufällig ausgewählt und somit oft als Missverhältnis empfunden, weil das Musikstück nicht zur parallel ablaufenden Filmszene passte.

Um den Bildern die „Unnatürlichkeit der Pantomime“^[2] zu nehmen, lies man zu den Filmen einen Pianisten spielen, der über bekannte Lieder improvisierte, die zu den gezeigten Szenen halbwegs passten. Bei Sterbeszenen wurde auch gerne ein Harmonium benutzt. Neben dem Klavierspieler war der Schlagzeuger zur Stummfilmzeit ein wichtiger Mann, um alle erdenklichen Geräusche nachzuempfinden. Er imitierte beispielsweise Vogelstimmen, Donner, Glocken, Schüsse, Regen oder Eisenbahnen. Mit solch primitiven Mitteln konnte keine wirklich ernst zu nehmende Begleitung entstehen.

Für die Musik zu den jeweiligen Filmen und somit für die Qualität der Begleitung war zunächst einzig der Kinobesitzer verantwortlich, der sich nach finanziellen und räumlichen Gegebenheiten richten musste. Er engagierte einen Kapellmeister, der wiederum die Musiker verpflichtete und zu dem, ihm vor der Premiere gezeigten Film, hastig Musikstücke auswählte und sie den Szenen- und Stimmungswechsel entsprechend aneinanderreihte. Jedoch wurden manche Musikstücke oft ungeschickt ausgewählt und zerstörten so den Ernst der ein oder anderen Stummfilmtragödie, weil der Text der zugrunde liegenden Musik in komischem Kontrast zum Film stand. Kinokapellmeister gingen deshalb langsam dazu über eigenständige Musik zu komponieren, die zu allen möglichen, spezifischen und immer wiederkehrenden Filmsituationen und Stimmungen passte. Es entstand ein Katalog für Kinokapellen, die zu jeder emotionalen Stimmung (bedrückt, verliebt, etc.), jeglichen Vorgängen (Fluchten, Tumulte, etc.), Natureindrücken (Mondnacht, Meer, etc.) und Nationalitäten (asiatisch, slawisch, etc.) eine passende Musik bereithielt.

Komponisten, die sich zu dieser Zeit ernsthaft mit Filmmusik beschäftigten, waren unter anderem Giuseppe Becce (1881-1973), Werner Richard Heymann (1896-1961) oder Gottfried Huppertz (1887-1937).

Um die Lage der Kinomusik zu verbessern, kam man in einigen Filmgesellschaften zu dem Entschluss zu Stummfilmen eigens komponierte Musik in Auftrag zu geben. Das Notenmaterial wurde mit den Filmrollen an die Lichtspielhäuser gesandt, sodass man der Forderung gerecht wurde, „dass jeder Film nur ihm gemäße, eigene Musik erhalten müsse“^[3]. Der erste Film dieser Art war „El Dorado“ aus dem Jahre 1921, zu dem Marius-François Gaillard (1900-1973) die Musik komponierte. Auch Richard Strauß (1864-1949) schuf Musik für Stummfilmzwecke.

„Mit der Abkehr vom Melodienmischmasch der früheren Kinomusik stieg das Ansehen der Filmmusik so sehr, dass nun auch namhaftere Komponisten für den Film gewonnen werden konnten.“^[4]

Mit der Entwicklung der kleinen Kinos zu Filmpalästen ging auch das Anwachsen der Filmbegleitung vom Klavier bis hin zu erstklassigen Orchestern mit bekannten Dirigenten einher. Die Musik der Stummfilmzeit erreichte hier ihren endgültigen Höhepunkt.

2.2. Musik der Tonfilmzeit

Der technische Fortschritt machte auch vor der Filmindustrie nicht halt und so gelang es durch fotografische Aufzeichnung auch Musik auf ein Filmband zu spielen, die wiederum im Abspielgerät in Tonschwingungen umgewandelt werden konnten. Dieser Wandel, ab etwa 1929, musste für Kinomusiker eine „soziale Katastrophe ersten Ranges“^[5] gewesen sein, denn sie wurden durch die mechanische Musikwiedergabe entbehrlich. Das Aufnehmen der Filmmusik konnte nun durch wenige Elitemusiker geschehen, was die Qualität der Musik gerade in kleineren Kinos zum Teil erheblich steigerte. Auch eine Streitschrift des „Deutschen Musikerverbandes“, die die komplette Umstellung auf Tonfilm verhindern sollte, konnte die Existenz von 12000 Kinomusikern, allein in Deutschland, nicht retten.

Der große Vorteil des Tonfilmes bestand darin, dass „jede Art von Instrumental- und Vokalmusik, gegebenenfalls mit Geräusch oder, in Art des Melodrams, mit Sprache gemischt hörbar [wurde]: die Gesamtheit der Schälle“^[6].

In Manier der Stummfilmtage wurden die Filme zunächst mit pausenloser Musik beladen, die nur in den geringsten Fällen abschwächte, um Dialoge hörbar zu machen. Erst nach und nach entwickelten sich ungeschriebene Gesetzte heraus, die der Musik einen begleitenden Charakter zuschrieben, um das Gesehene oder die Dialoge in ihrem Aussagevermögen zu unterstützen.

Eine weitere Neuheit der Tonfilmtechnik bestand darin, dass die Musik in Szenen, die aus Gesang oder Musik bestanden, endlich synchron zu den Bildern aus den Lautsprechern kam. Dieses Novum veranlasste viele Filmemacher dazu, Lieder, Tänze und Schlager in ihre Filme einzubauen, die nach der jeweiligen Musik gestaltet wurden. Jedoch wurden diese Szenen nicht aus dramaturgischen Gründen hinzugefügt, sondern wohl eher aus der Absicht heraus, den Film unterhaltender zu gestalten und somit einen größeren Absatz zu garantieren.

Um noch mehr Kapital aus den Filmschlagern zu schlagen, wurden jene großflächig vermarktet und über den Rundfunk verbreitet. Die Tonfilmmusik nahm so großen Einfluss auf die Amüsier- und Unterhaltungsmusik jener Zeit und löste die Operettenbühne in dieser Rolle ab.

Um möglichst viel Musik in einen Film zu packen, ging man dazu über, Opern und Operetten für die Leonwand zu inszenieren. Eine noten- und textgetreue Verfilmung der Bühnenstücke gelang aber in den seltensten Fällen, weshalb man Rahmenhandlungen ersann, in die man die Musikstücke unterbrachte. So entstanden zahlreiche filmische Bibliografien vieler berühmter Sänger, Komponisten, Dirigenten und Virtuosen, „wobei manchem wertvollen Musikstück der Weg ins Volk gebahnt worden ist, den es ohne den Film nicht gefunden hätte, und auch mancher berühmter Musiker gelangte damit […] zu Ansehen auch bei den Massen“^[7].

3. Merkmale und Funktionen der Filmmusik

Filmmusik gehört im weitesten Sinne zur funktionalen Musik, die laut dem Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht ihre „Funktionalität in Abhängigkeit von intendierten Wirkungen [hat], d.h., Komponisten verwenden die Musik mit einem bestimmten außermusikalischen Ziel und hegen bezüglich der Musik bestimmte Erwartungen“^[8]. Die Filmmusik entsteht also nicht um ihrer selbst willen, sondern ordnet sich einem musikfremden Medium (dem Film) unter.

Die einzelnen Funktionen der Filmmusik zu katalogisieren versuchten schon viele Musikwissenschaftler und Autoren. Die mir zugrunde liegenden Katalogisierungsebenen^[9] wurden von der Musikwissenschaftlerin Claudia Bullerjahn erstellt und sind meines Erachtens nach sehr trefflich formuliert:

Grundsätzlich unterscheidet Bullerjahn zwischen Metafunktionen^[10] und Funktionen im engeren Sinne.

Metafunktionen beziehen sich nicht auf einen speziellen Film, sondern auf die Rezeption eines Filmes in einem bestimmten Umfeld. Hierbei wird wiederum in rezeptionspsychologische und in ökonomische Metafunktionen unterschieden.

Rezeptionspsychologische Metafunktionen hatten gerade zur Stummfilmzeit eine wichtige Bedeutung inne. Die zu den Filmen dargebotene Musik sollte die Zuschauer von jeglichen Störfaktoren, wie z. B. Projektorgeräusche, Stimmengemurmel, knisternde Popcorntüten und nicht zuletzt die Unruhe des Publikums selbst, befreien. Weiterhin wurde mithilfe der Musik versucht die „wirklichkeitsferne, irreale, todesähnliche Stille, die von den Bildern ausging“^[11] zu vertuschen und fehlende Räumlichkeit und Tiefendimension zu vermitteln. Auch die Funktion der Filmmusik als Ritualcharakter und dem Erzeugen eines Gemeinschaftsgefühls sei hier genannt (besonders die Melodien und Fanfaren vor dem eigentlichen Film: Werbespots, Vorspann, Firmensignets).

Um dem damals noch rustikalen Stummfilm mehr Kultiviertheit zu verleihen und somit mehr Publikum in die Kinosäle zu locken, ging man dazu über Opernfragmente oder Ausschnitte aus sinfonischen Dichtungen in die Filmmusik mit einzubauen. Dieser Schritt in der Entwicklung der Filmmusik zeigte erste ökonomische bzw. kommerzielle Metafunktionen der Musik auf.

Ende der sechziger Jahre tat man diesen Schritt erneut und integrierte Pop- und Rockmusik, um das jugendliche Publikum anzusprechen. Die Art der Musik musste vorrangig nichts mit dem gezeigten Film zu tun haben, sondern nur „den Adressatenkreis selektieren“^[12]. Aus dieser Tatsache heraus entwickelte sich schon früh die Tradition des sogenannten Soundtracks, der schon vor dem Erscheinen des Filmes veröffentlicht wird und für diesen wirbt. Heute bieten Produktionsfirmen schon vor Drehbeginn einen Werbeplatz für Songs oder Gastauftritte der Interpreten zum Verkauf an, der für seine Single (eventuell auch mit Bildausschnitten des Filmes im eigenen Musikvideoclip) somit optimal wirbt.

[...]

^[1] vgl. Spalte 187 in „Die Musik in Geschichte und Gegenwart“, Band 4, Bärenreiter-Verlag, Kassel 1989

^[2] ebd. S.187

^[3] vgl. S.189 in „Musik in Geschichte und Gegenwart“

^[4] ebd. S.190

^[5] ebd. S. 191

^[6] ebd. S. 191

^[7] vgl. S. 193 in „Musik in Geschichte und Gegenwart“

^[8] vgl. S. 53 in „Grundlagen der Wirkung von Filmmusik“ von Claudia Bullerjahn, Wißner-Verlag, Augsburg 2001

^[9] ebd. S. 65; siehe Anhang

^[10] meta, gr.: zwischen, um, nach

^[11] vgl. Bullerjahn, S.66

^[12] ebd. S.66