Der Propagandafilm im Dritten Reich am Beispiel von 'Jud Süß'

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Symbiose aus Propaganda und Film
2.1 Begriffsbestimmung
2.2 Entscheidende Maßnahmen zur Kontrolle über den Film

3. Der Film Jud Süß: Inhalt und Produktion
3.1 Handlung und Dramaturgie
3.2 Darstellung der Juden
3.3 Die Produktion unter der Kontrolle Goebbels’

4. Zur Rezeption von Jud Süß in der Bevölkerung

5. Einordnung in die Filmgeschichte

6. Fazit

7. Literatur

1. Einleitung

Als wichtigster Bestandteil zur Erreichung der politischen Ziele war die Propaganda das „Le- benselixier des NS-Staates“¹. Hitler selbst schrieb in seinem fundamentalen Werk Mein Kampf, es habe ihn „schon immer die Tätigkeit der Propaganda außerordentlich interes- siert.“² Schon die Existenz einer eigens dafür zuständigen Institution, dem Reichsministeri- ums für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP), verrät, welche Aufmerksamkeit die Nazis dieser Thematik widmeten. Freilich hatte die Propaganda viele Gesichter: Reden wurden gehalten, Flugblätter verteilt, Plakate entworfen und ausgehängt, Parolen verbreitet und vie- les mehr. In der vorliegenden Arbeit möchte ich nun darstellen, welche Rolle dem Medium Film innerhalb der NS-Propaganda zukam. Da es in diesem begrenzten Rahmen jedoch lei- der nicht möglich ist, die filmische Propaganda in ihrer Komplexität und Gesamtheit vollstän- dig und in allen denkbaren Facetten zu greifen, werde ich mich zur Veranschaulichung und Verdeutlichung auf einen bestimmten Film beziehen: Jud Süß aus dem Jahre 1940. Wie die Filmkritikerin Dorothea Hollstein anhand einer Studie zahlreicher Filme des Dritten Reichs zeigt, erreichte die Filmproduktion des NS-Regimes in eben diesem Werk „ihren Höhe- punkt.“³ Der Internetauftritt des Deutschen Filminstituts (DIF) www.filmportal.de bestätigt ihre Einordnung. Der Film wird hier „den infamsten Propagandawerken der Nationalsozialis- ten“ zugerechnet, „in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Massenmord an den europäi- schen Juden“⁴ stehend. Tatsächlich fand die Urraufführung im September 1940 zu einem Zeitpunkt statt, in der entscheidende politische Veränderungen im Gange waren. Der Befehl zur Errichtung der Warschauer Ghettos erfolgte in diesem Jahr, Hitler entwarf den Plan zur Verschiffung der Juden nach Madagaskar und die ersten Deportationen von Juden gen Os- ten fanden statt.⁵

Selbstverständlich konnten die damaligen politischen Entscheidungsträger solche Taten nicht begehen, ohne sich in der Sicherheit eines hinter ihnen stehenden Volkes zu wähnen. Ob die Bevölkerung tatsächlich im Wissen und Einverständnis mit den Entscheidungen und Taten der Politik gewesen ist, das lässt sich schwerlich nachvollziehen. Darum wird es je- doch an dieser Stelle nicht gehen. Vielmehr möchte ich zeigen, wie das Potential des Films genutzt wurde und so zumindest alles daran gesetzt wurde, die Deutschen im Sinne der na- tionalsozialistischen Überzeugungen zu beeinflussen. Insofern möchte ich versuchen, das Wesen des Propagandafilms zu greifen und nachzuvollziehen, wie er wirken konnte oder es zumindest beabsichtigte. In einer abschließenden Betrachtung möchte ich jedoch auch nicht versäumen, noch einmal darüber zu reflektieren, ob sich tatsächlich leichtfertig ein eindeuti- ges Ursache-Wirkungs-Verhältnis behaupten und feststellen lassen kann.

Meine Vorgehensweise wird derart sein, dass ich zunächst eine Bestimmung des Begriffs der Propaganda sowie des Propagandafilms im Allgemeinen vornehme und darlege, mit welchen Maßnahmen die Politik den Film unter ihre Kontrolle brachte. Im Anschluss daran werde ich mich dem Film Jud Süß im Speziellen zuwenden, seinen Inhalt und dramaturgi- schen Mittel skizzieren. Etwas länger werde ich mich dann der Darstellung der Juden in die- sem Film widmen, denn – wie schon der Titel verrät – handelt es sich bei der Hauptperson um einen Juden und die Rassenfrage nimmt in der filmischen Handlung einen außerordentli- chen Stellenwert ein. Nach diesen inhaltlichen Aspekten möchte ich die entscheidenden Fak- ten bezüglich der Produktion des Films aufzeigen und so darstellen, welchen Einfluss das RMVP – in der Person seines Ministers Joseph Goebbels – darauf nahm. Daran wird sich ein Versuch anschließen, die Rezeption des Films in der Bevölkerung nachzuvollziehen, was – wie noch zu zeigen sein wird – kein ganz einfaches Unterfangen darstellt. Der letzte Punkt wird sich abschließend um die Frage drehen, wie sich der Propagandafilm mediengeschicht- lich einordnen lässt, wobei es insbesondere um seine Entstehung und Behandlung zu Ende des Zweiten Weltkriegs gehen wird.

Ganz besonders möchte ich zu Beginn noch darauf hinweisen, dass ich in meinen Darstel- lungen keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit erhebe. Zum einen ist dies ohnehin kaum mög- lich, da es sich – insbesondere bei der Rezeption – um individuelle und innerpsychische Vorgänge handelt und zum anderen war es mir zu meinem Bedauern nicht möglich, den Film selbst zu sehen. Meinen Eindruck des Jud Süß entnehme ich deshalb zum einen den zwei hervorragenden Filmprotokollen von

1. Dorothea Hollstein in Hollstein (1983) und
2. Thomas Maurer und Thomas Til Radevagen in Knilli/Zielinski (1983)

und zum anderen diversen Beschreibungen und geschilderten Eindrücken in der weiteren genannten Literatur. Einen herausragenden Stellenwert nimmt dabei die Analyse „Jud Süss“ und die Deutschen. Antisemitische Vorurteile im nationalsozialistischen Spielfilm von Doro- thea Hollstein ein, die ich jedem Interessierten ans Herz legen möchte. Ich möchte außer- dem betonen, dass mir der Film Jud Süß lediglich als Beispiel dient und ich mich nicht den zahlreichen Diskussionen um seine Interpretation anschließen und aus diesem Grunde auch den gerichtlichen Prozess um den Film außer Acht lassen werde. Wer sich jedoch für Jud Süß im Speziellen interessiert, der sei insbesondere auf die von Alexandra Przyrembel und Jörg Schönert herausgegebene Aufsatzsammlung „Jud Süß“. Hofjude, literarische Figur, antisemitisches Zerrbild verwiesen, die die gesamte Thematik von allen möglichen Seiten beleuchtet und diskutiert.

2. Die Symbiose aus Propaganda und Film

2.1 Begriffsbestimmung

Laut dem Lexikon der Filmbegriffe des Bender-Verlags geht der Begriff der Propaganda zu- rück auf eine päpstliche Bulle aus dem Jahre 1622 und bezeichnete, gemäß seines Ur- sprungs im lateinischen Wort ‚propagare’ (= weiter ausbreiten, ausdehnen), zunächst die Verbreitung des Glaubens.⁶ Im Laufe der Zeit wandelte sich das Verständnis jedoch erheb- lich. So erhielt er mit Beginn der Französischen Revolution eine zunehmend politische Be- deutung⁷, bis er zum Ende des Ersten Weltkriegs die anfängliche religiöse Dimension kom- plett verlor und seit dem Jahre 1945 ausschließlich in politischer Hinsicht verwendet wird.⁸ Gemäß der Definition des Bender-Verlags meint Propaganda im heutigen Sinne die regelmäßige und systematische Verbreitung von Weltanschauungen und Ideologien mit dem Ziel, das Bewusstsein der Bevölkerung zu verändern und letztlich ihre Überzeugungen den propagierten Anschauungen anzunähern.⁹

Dem möchte ich einen meiner Ansicht nach wichtigen Punkt hinzufügen. Ich schließe mich an dieser Stelle der Auffassung des Politikwissenschaftlers Dieter Nohlen an, der seiner De- finition des Begriffs folgendes anschließt: „Entscheidend ist dabei die geschickte Auswahl und ggf. Manipulation der Nachricht, nicht ihr Wahrheitscharakter.“¹⁰ Für entscheidend halte ich diesen Aspekt vor allem in Anbetracht der Äußerungen, die sich in Hitlers Mein Kampf zur Propaganda finden lassen:

Es ist falsch, der Propaganda die Vielseitigkeit etwa des wissenschaftlichen Unterrichts geben zu wollen. Die Aufnahmefähigkeit der großen Masse ist nur sehr beschränkt, das Verständnis klein, dafür jedoch die Vergeßlichkeit groß. Aus diesen Tatsachen heraus hat sich jede wir- kungsvolle Propaganda auf nur sehr wenige Punkte zu beschränken und diese schlagwortar- tig so lange zu verwerten, bis auch bestimmt der Letzte unter einem solchen Worte das Ge- wollte sich vorzustellen vermag.¹¹

Was bereits in der obigen Aussage Hitlers enthalten ist, stellt er an anderer Stelle noch ein- mal gesondert heraus. So antwortet er auf die Frage, für wen die Propaganda bestimmt ist:

„Sie hat sich ewig nur an die Masse zu richten!“¹² Genau hier lässt sich alsdann an das Me- dium Film anknüpfen, das aus der Begeisterung der Massen schließlich seinen Erfolg schöpft. Wenn nun die dargelegte Funktion der Propaganda in dieses Massenmedium Ein- zug findet, ist das Ergebnis ein Propagandafilm, für den, wie noch zu zeigen sein wird, Jud Süß ein hervorragendes Exempel bietet. Der Propagandafilm verbindet durch seine Rezepti- on im Kino optimal den öffentlichen und politischen Menschen mit dessen Freizeitaktivitäten. Durch die Rezeption an einem abgeschlossenen Ort, in einem verdunkelten Raum wird er zu einem Erlebnis, das die Sinne aktiviert und sie für die dargelegten Meinungen besonders empfänglich macht. Die propagierten Meinungen können hierbei intensiver und auch wesent- lich länger auf die Menschen einwirken als dies durch Flugblätter, Artikel oder Plakate jemals möglich wäre. Betrachtet man diese Aspekte des Films im Allgemeinen und bedenkt ein je- der die Begeisterung, die ein Kinobesuch auch heute noch in uns auslöst, so fällt es nicht weiter schwer, sich die Sympathie der Nationalsozialisten für den Film zu erklären. Doch reichte ihr Interesse für die Ziele, die sie verfolgten, freilich nicht aus. Um ihre Meinungen, die sie dem Volk zu infiltrieren gedachten, in den Film hineintragen zu können, mussten sie ihn unter ihre Kontrolle bringen. Wie die Politik dies bewerkstelligte, möchte ich nun im Fol- genden darlegen.

2.2 Entscheidende Maßnahmen zur Kontrolle über den Film

Bereits wenige Wochen nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten wurde am 11.3.1933 die Errichtung des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) beschlossen.¹³ Als Minister dieses neuen Amtsbereichs wurde am 13.3.1933 Jo- seph Goebbels ernannt.¹⁴ Er avancierte zur wichtigsten Person des Propagandaapparates im Dritten Reich und kontrollierte Presse und Rundfunk sowie die Kulturpolitik. Besondere Aufmerksamkeit widmete der selbst erklärte „leidenschaftliche[r] Liebhaber der filmischen Kunst“¹⁵ jedoch seit Beginn an dem Film.¹⁶ Goebbels sah in ihm „ein nationales Erziehungs- mittel, das deshalb von so eminenter Bedeutung ist, weil es ungeheuer tief in die breiten Massen des Volkes hineingreift.“¹⁷ Um größtmöglichen Einfluss auf das Medium zu ermögli- chen, wurden weitere Einrichtungen errichtet: im Juni 1933 die Filmkreditbank, welche für die Finanzierung der von der Politik angestrebten Filme sorgte¹⁸, und im September desselben Jahres die Reichsfilmkammer. Durch die Notwendigkeit der Mitgliedschaft in dieser wurde dafür gesorgt, dass nur die von der Regierung gewünschten Personen an der Filmproduktion beteiligt waren.¹⁹ Absolute Kontrolle über die Filmproduktion sicherten sich die Nationalsozia- listen schließlich mit dem am 16.3.1934 erlassenen Lichtspielgesetz: Drehbücher wurden kontrolliert, Stoffe und Themen ausgewählt und jeder Film vor der Veröffentlichung im Sinne der staatlichen Politik zensiert. So wurden gemäß § 7 all jene Filme verboten, die dazu in der Lage waren, „lebenswichtige Interessen des Staates oder [...] das nationalsozialistische, reli- giöse, sittliche oder künstlerische Empfinden zu verletzen“²⁰. Als Anreiz, bereits solche Filme herzustellen, wie sie den Ansprüchen der Politik entgegenkamen, wurden Filme mit Prädika- ten ausgezeichnet, die den ausstrahlenden Kinos Steuervorteile einbrachten.²¹ Laut § 8 konnte ein Film dabei „als staatspolitisch wertvoll, als künstlerisch, als volksbildend oder als kulturell wertvoll“²² eingestuft werden. Ab dem Jahre 1935 mussten außerdem alle vor dem 30. Januar 1933 hergestellten oder importierten Filme nochmals geprüft werden, womit die Nationalsozialisten eine weitere Möglichkeit fanden, das Filmangebot in ihrem Sinne zu be- einflussen. Weiterhin lockerte man die Freigabe zahlreicher Filme für das jugendliche Publi- kum, um auch dieses in die Kinos zu bringen. Auch die Filmkritik durch die Presse entging der staatlichen Kontrolle nicht. Goebbels selbst sorgte in einer Anordnung aus dem Jahre 1936 dafür, dass die Rezensenten die gesehenen Filme ausschließlich mit nationalsozialisti- schen Maßstäben bewerteten.²³ Für die Vollendung der staatlichen Herrschaft über den Film stand schließlich das Jahr 1937. Die Regierung erschlich sich verdeckt mehr und mehr Be- teiligungen an Unternehmen der Filmbranche und war damit in der Lage, die gesamte Film- politik und -wirtschaft zu kontrollieren.²⁴

3. Der Film Jud Süß: Inhalt und Produktion

3.1 Handlung und Dramaturgie

„Die im Film geschilderten Ereignisse beruhen auf geschichtlichen Tatsachen“²⁵, mit der Ein- blendung dieses Satzes beginnt der Film Jud Süß. Die versicherte Wahrheitstreue jedoch ist schlicht und einfach gelogen.²⁶ Zwar diente dem Film als Grundlage die Lebensgeschichte des Juden Joseph Süß Oppenheimer aus dem 17. Jahrhundert, der am Hofe des Herzogs Karl Alexander als Geheimer Finanzrat tätig war, jedoch erfolgte „zum Zwecke der Verdeutli- chung des rassischen Problems“²⁷ eine fast komplette Veränderung der historischen Vorla- ge.²⁸ Wie Dorothea Hollstein es ausdrückt, „entwarfen [die Drehbuchschreiber] aus Historie, überliefertem Klatsch und eigener Phantasie ein antisemitisches Pamphlet.“²⁹ Die reale Ge- schichte wurde mit Hilfe filmischer und dramaturgischer Mittel publikumswirksam inszeniert und dabei aktuell wichtige politische Fragen betont. Gerechtfertigt und legitimiert wurden die Umdeutungen mit der angeblichen Fähigkeit der Filmschaffenden, die Geschichte exakter und wahrheitsgetreuer deuten zu können als es der Bevölkerung möglich sei.³⁰ Die Beteilig- ten entwarfen das Drehbuch also nach ihren Vorstellungen. Die Rahmenhandlung des in der Gunst des Herzogs stehenden Oppenheimers behielten sie zwar bei. So dreht sich auch der Film um die Machenschaften des Juden an Karl Alexanders Hof, wie er sich des Herzogs Vertrauen erkämpft und schließlich die Aufhebung der Judenbannes erreicht. Jedoch wurde seitens der Drehbuchschreiber eine verhängnisvolle Dreierbeziehung eingeflochten. Oppen- heimer buhlt insofern über den gesamten Film hinweg um die schöne Dorothea, die jedoch bereits die Verlobte – und später die Gattin – eines anderen ist. Innerhalb dieses Liebesge- flechts findet die filmische Handlung dann auch ihren Höhepunkt: die Vergewaltigung der Arierin Dorothea durch den Juden. Dieses dramatische Ereignis stellt die wohl wichtigste politische Frage der NS-Zeit in den Vordergrund: die Rassenschande, die durch eine solche Vereinigung von Ariern und Nichtariern zustande kommt. Der durch die Tat geschändeten Dorothea bleibt schließlich anscheinend keine andere Wahl als der Freitod. Sie ertränkt sich im Anschluss an die Tat Oppenheimers im Neckar, ihr Gatte kann nur noch ihre Leiche aus dem Wasser bergen. Nach dem bald folgenden Herztod des Herzogs verliert Oppenheimer seine Macht. Er wird vor Gericht gestellt und zum Tode durch den Strick verurteilt. Als Be- gründung wird das „alte Reichskriminalgesetz“ zitiert, das vorsieht: „’So aber ein Jude mit einer Christin sich fleischlich vermenget, soll er durch den Strang vom Leben zum Tode ge- bracht werden.’“³¹

Zumindest das filmische Ende der Hängung des Juden entspricht wieder den realen Bege- benheiten, denn auch der Oppenheimer des 17. Jahrhunderts wurde mit dem Tod bestraft. Obgleich die reale Verurteilung nicht derart eindeutig auf einen gewissen Tatbestand zu- rückgeführt werden kann, stellt die historische Parallele der Todesstrafe an sich dennoch einen günstigen Umstand für die Nationalsozialisten dar. Denn durch das Zitieren des alten Gesetzestextes – der in der Tat existierte – konnten sie ihre Rassenideologie zur jahrhunder- tealten Tradition erklären und damit als gerechtfertigt darstellen. Auch die Wiederherstellung des Judenbannes zu Ende des Films wird durch den Satz “Mögen unsere Nachfahren an diesem Gesetz ehern festhalten, auf daß ihnen viel Leid erspart bleibe an ihrem Gut und Leben und an dem Blut ihrer Kinder und Kindeskinder.“³² unzweifelhaft verstärkt. Denn zum einen enthält er die Warnung, das Gesetz des Bannes fortbestehen zu lassen und zum an- deren wird auch hier indirekt auf die Reinhaltung des Blutes und damit auf ein Verhindern der Rassenverschmutzung durch eine Vereinigung mit dem jüdischen Geschlecht hingewie- sen.³³

[...]

¹ Nolzen (2006), S. 245.

² Hitler (1943), S. 193.

³ Hollstein (1983), S. 76.

⁴ DIF IV.

⁵ Vgl. Albrecht (1979), Vorwort, S. o. A.

⁶ Vgl. Brunner/Wulff.

⁷ Vgl. Nohlen (2003), S. 9464.

⁸ Vgl. Brunner/Wulff.

⁹ Ebd.

¹⁰ Nohlen (2003), S. 9464.

¹¹ Hitler (1943), S. 198.

¹² Ebd., S. 196.

¹³ Vgl. Heiber, Helmut (1962): Joseph Goebbels, zitiert nach Albrecht (1969), S. 12.

¹⁴ Vgl. Albrecht (1969), S. 12.

¹⁵ Rede im Kaiserhof, Berlin, am 28.3.1933, zitiert nach Albrecht (1969), S. 439.

¹⁶ Vgl. Nolzen (2006), S. 246.

¹⁷ Rede vor den Filmschaffenden am 28.2.1942 in Berlin, zitiert nach Albrecht (1969), S. 485.

¹⁸ Vgl. Albrecht (1969), S. 18/19.

¹⁹ Vgl. ebd., S. 19-21.

²⁰ § 7, Lichtspielgesetz vom 16.2.1934, zitiert nach Albrecht (1969), S. 512.

²¹ Vgl. DIF II.

²² § 8, Lichtspielgesetz vom 16.2.1934, zitiert nach Albrecht (1969), S. 512.

²³ Vgl. Albrecht (1969), S. 27/28.

²⁴ Vgl. ebd., S. 28-31.

²⁵ Filmprotokoll, zitiert nach Knilli/Zielinski (1983), S. 75.

²⁶ Vgl. Hickethier (2006), S. 225.

²⁷ Eberhard Wolfgang Möller, zitiert nach Hickethier (2006), S. 224.

²⁸ Vgl. Hollstein (1983), S. 79-81.

²⁹ Ebd., S. 76.

³⁰ Vgl. Hickethier (2006), S. 226/227, außerdem Hollstein (1983), S. 205.

³¹ Filmprotokoll, zitiert nach Knilli/Zielinski (1983), S. 197.

³² Ebd., S. 199.

³³ Zur filmischen Handlung vgl. das Filmprotokoll in Hollstein (1983), S. 270-314 sowie jenes in Knilli/Zielinski (1983), S. 74-199. Zur historischen sowie filmischen Handlung und insbesondere der Differenzen vgl. Hollstein (1983), S. 76-88.