Die frühen Materialbilder von Antoni Tàpies


Diplomarbeit, 2007

101 Seiten, Note: 1


Leseprobe


Inhaltsverzeichnis

I DIE ZEIT UND DIE MATERIALBILDER VON ANTONI TÀPIES

II DIE ENTWICKLUNG HIN ZU DEN MATERIALBILDERN
II.1 DAS FRÜHWERK
II.1.1 Die frühesten Werke von Tàpies und der Symbolismus
II.1.2 Die Hinwendung zum Surrealismus
II.1.3 Das soziale Bewusstsein
II.1.4 Von den abstrakten Tendenzen zur Textur
II.2 DIE MATERIALBILDER
II.2.1 Der Entstehungsrahmen der Materialbilder

III DIE WAHRNEHMUNG DER MATERIALBILDER
III.1 DIE WAHRNEHMUNG DER MATERIALBILDER
III.1.1 Am Beispiel Relleu gris sobre fusta
III.1.2 Die Bewegung und das offene Kunstwerk
III.1.3 Die perzeptive Ambiguität
III.1.4 Die Sprachfragmente und deren drei Wahrnehmungsbereiche
III.2 DAS KUNSTWERK ALS WAHRNEHMUNGSPROBLEM

IV VON DEN NIEDEREN MOTIVEN ÜBER DIE FORMLOSIGKEIT UND (DE)FORMATION DER MOTIVE... ZUR ZEITLICHKEIT DER OBJEKTE
IV.1 L’ INFORME
IV.1.1 Die Techniken des informe
IV.2 DER MIMÉTISME
IV.3 EXKURS: ASSEMBLAGEN UND OBJEKTE

V DIE MATERIALBILDER ALS ERINNERUNGSRÄUME ZUR KULTURELLEN IDENTITÄTSSTIFTUNG.
V.1 DIE ZEITLICHKEIT DER ERDE
V.2 DAS WERK ALS GEDÄCHTNISARCHÄOLOGIE
V.2.1 Das kollektive und kulturelle Gedächtnis
V.2.2 Die Mémoire collective
V.2.3 Das kulturelle Gedächtnis zur kollektiven Identitätsbildung
V.2.4 Die Mauerbilder
V.2.5 Die emblematischen und heraldischen Historienbilder

VI DIE MATERIALBILDER: FÜR DIE ZEIT ODER FÜR DIE EWIGKEIT

VII BIBLIOGRAPHIE

I Die Zeit und die Materialbilder von Antoni Tàpies

Jenseits des Raums, den wir wahrnehmen,

glänzt eine zahllose Menge von Welten, der unseren gleich. Alle kreisen und sind in Bewegung. Siebenunddreißig Millionen Erden.

Neun Millionen fünfhunderttausend Monde. Ich denke erschreckt an unermessliche Fernen

und an Millionen toter Erden in der Bahn erloschener Sonnen. Ich meditiere über den Stolz.

Was geschieht jenseits der Sterne? Der Boden ist bewässert.

Eine Frau gibt einem kleinen Mädchen einen Kuss. Heute war das Abendessen vorzüglich. An der Wand hängt ein Spiegel..“1 (Nnit Nacht Joan Brossa )

Antoni Tàpies, Spaniens größter lebender Künstler, geboren 1923 in Barcelona, ist der führende Exponent der Material-Malerei, die sich durch verkrustete Farbschichten auszeichnet, die den Anschein eines soliden Reliefs erzeugen. Wollte man mit einem einzigen Merkmal den Beitrag Antoni Tàpies zur Ästhetik unseres Jahrhunderts charakterisieren, so würde man sich zwangsläufig auf dessen einzigartigen Gebrauch der Materie und der Textur beziehen, der seinem malerischen Werk den distinktiven Aspekt der Mauer konferiert, der tapia.

Tàpies gibt wie kein anderer seinen Bildtafeln das Aussehen von Mauern, und dies mit einer Auftragssubstanz, die als eine tatsächliche harte Kruste in unterschiedlichen Stärkegraden die Oberfläche seiner Gemälde bildet. Schon früh, interessanterweise noch vor dem Einsatz des für sein Werk seit Mitte der 1950er Jahre charakteristischen Auftragsgemisches, zeigt der Künstler eine besondere Affinität zu alltäglicher Stofflichkeit und abgenutzten Realien, die er zunächst in assemblageartig angelegte Kompositionen integrierte.

Tàpies eigentliches Werk setzt erst mit den Materialtafeln des Jahres 1954 ein. Von diesem Zeitpunkt an hat der Künstler die ihm gemäße und seinem Ausdrucksbedürfnis entsprechende Bildsprache gefunden, wie es Michel Tapié formuliert: „ Il est passé, très normalement, du peindre quelque chose au peindre seulement.2 Ihr Fundament liegt in der Konzentration auf ein Auftragsgemisch, das der Künstler aus Marmorstaub und Knochenleim gewinnt. Es bietet die Voraussetzung für körperhafte Bilder, deren Oberfläche Relief besitzt. Für ihre Aussage– und Ausdruckskraft sind primär weder abbildende Kriterien noch formale Strukturen verantwortlich, sondern die Präsenz von Stofflichkeit. Bezeichnend ist, dass Tàpies in seinen frühen Materialtafeln Formkonstellationen auffällig meidet. Wenn er über Formakzente die Bildtafeln aktiviert, setzt er das formale Repertoire fast wie zufällig ein, er kommt über Spuren nicht hinaus. Die Aufmerksamkeit, die Tàpies dem Faktischen und Konkreten zollt, zeigt einen Künstler am Werk, der den mauerartigen Auftrag und bildfremde Elemente einsetzt, um über Reminiszenzen an Vergangenes, an Vernachlässigtes, nicht unbedingt Bildwürdiges, seine Arbeit mit einer evokativen Kraft auszustatten, die provoziert und stimuliert. Dabei verwendet Tàpies Fundstücke nicht wie die Surrealisten in ihren papiers collés, um formale Strukturen innerhalb eines Diskurses über Methoden der Wirklichkeitswiedergabe zu definieren, sondern er sucht Faktoren zu verbinden, die unterschiedliche Bewusstseinsebenen ins Spiel bringen. Damit steht der Maler in der Nachfolge dadaistischer und surrealistischer Konzepte aus der ersten Hälft des 20. Jahrhunderts. Entsprechend hat er immer wieder betont, dass seine Kunst nicht zur Abstraktion tendiere und sie schon gar nicht von einer Gegenstandslosigkeit als Zielsetzung geleitet werde, dass sie vielmehr in vielschichtiger Weise den Dialog mit der Wirklichkeit im Bild zu formulieren suche.

Setzt Tàpies in seinen frühen Materialtafeln so gut wie ausschließlich auf die aktive Einbildungskraft des Betrachters, die stoffliche Konsistenz seiner imaginären Mauern als gleichnishafte bildnerische Auseinandersetzungen mit der konkret existierenden Welt zu begreifen, so ging er in den 1960er Jahren dazu über, das Sichtbare weniger verschlüsselt und in vielen Bildern sogar explizit zu zitieren. In seinen Assemblagen erschaffen die Fundstücke vergangener Epochen ihre neue Realität im Medium der Kunst. Sie hören auf, das zu sein, was sie waren: Kapok, Stroh, Kordeln, abgenutzte Möbel, alte Kleidungsstücke, schäbige Lappen, zerknülltes Papier, Wellkarton und alte Zeitungen werden zu Kompositionselementen. In dieser Phase bildet der Maler ein ikonographisches Repertoire aus, das bis in seine jüngsten Arbeiten immer wieder in Erscheinung tritt. Es umfasst vorzugsweise banale Gegenstände wie Möbel, Utensilien des täglichen Gebrauchs, Architekturelemente und mit zunehmender Entwicklung menschliche Körper oder Figurendetails. Ob nur als Zitat mit Signalfunktion im Bildganzen integriert oder als Großform die Bildfläche bestimmend, unmissverständlich macht der Künstler deutlich, dass ihm ein Realismus fern liegt und er die vom Betrachter leicht identifizierbare Gegenständlichkeit als Möglichkeit eines Einstiegs in eine Welt empfindet, als Widerspiegelung einer evokativen Sehweise mit einem großen Reichtum an Bezügen, Ideen und Empfindungen. Dabei partizipiert Tàpies Bildwelt, soweit sie Ding- bzw. Körperbezogen ist, entscheidend von bildnerischen und stofflichen Faktoren, die unabhängig von der figurativen Ebene ein erhebliches Eigengewicht besitzen. Die Materie und der gestalterische Akt sind Momente, die der Maler kalkuliert aufbietet, um illusionistische Wirkung weitgehend zu vermeiden oder solche zumindest zu relativieren, wie sehr identifizierbar Motive ab den 1960er Jahren viele Arbeiten auch prägen mögen. Jene Infragestellung, Zerstörung und Auflehnung der materiellen Realität aber auch Zugleich der Umschlag in ihr Gegenteil stellt das Prinzip der Wandlung dar, das in der Kunst Tàpies zum mystischen Phänomen wird. Diesen grandiosen Materialbildern ist ein Äußerstes an Meditation immanent, eine Kraft der Durchdringung, eine Erfahrung, bedingt durch einen Schaffensprozess, der unablösbar an das Werk gebunden ist und somit eine ganz und gar existentielle Kunst bedingt.

Im Bild sucht er ein Konzentrat erfahrenen ebenso wie erdachten Lebens zu vergegenwärtigen. Stimmungen, Gefühlsregungen, Traumatisches, Denkprozesse fließen in seine ebenso handfesten wie verschlüsselten Manifestationen ein. Aus ihrem sich bedingenden und wechselseitig steigernden Zusammenwirken resultiert jene Verdichtung von Anschaulichkeit, die für Tàpies Bildwelt so bezeichnend ist. Indem sie nämlich nicht auf Illusion fixiert, sondern so gut wie ausnahmslos im Stofflichen verankert ist, besitzt sie stets einen konkreten Aspekt. Selbst gegenständlich relativ leicht lesbare Bilder verlangen nach einer über scheinbar plausible Erklärungen hinausreichenden Interpretation. Sie bleiben in herausfordernder Weise sowohl rationalem Entschlüsseln als auch intuitiv-meditativer Aneignung offen. Dabei ist bezeichnend, dass sich verstandesgemäßes Erfassen und emotionales Nachempfinden des Bildvorwurfs nicht ausschließen, denn gerade aus dem Verhältnis zueinander beziehen die Arbeiten ihr hohe]s suggestives Potential.

Tàpies war sich des der Mauer inhärenten expressiven Reichtums bewusst, wie der Künstler selbst in seinem Text Comunicació sobre el mur3 erklärt. Im Hinblick auf die tapia handelt es sich nicht nur um die Wand, die den Zugang verweigert und den Blick behindert, sondern ebenso um eine Oberfläche, in die Graffiti und Zeichen eingeritzt werden und die Zeit reflektiert. Darüber hinaus, bedingt durch die Identifikation, die sich mit dem Namen des Künstlers aufdrängt, wohnt diesem Bild ein magischer Charakter inne, der Tàpies künstlerisches Werk prägt.

Das Werk Tàpies stellt uns seine Selbstkonzeption als Schamanen und Alchemisten vor, der in der Lage ist, die Natürlichkeit der Materialien zu entdecken, die Substanzen zu transformieren und dem Leben Sinn zu verleihen. Als Schamane erklärt Tàpies seine Bestrebung, Werke zu schaffen, die am Betrachter mittels ihrer sensuellen Rezeption ihre heilende Wirkung entfalten.

In all ihren Aspekten sind seine Materienbilder von einem gewissen Spannungsverhältnis geprägt, so wie Kunst im allgemeinen gemäß seiner Überzeugung stets ein Spiel bleiben soll, einer Falle gleich, die, um zu funktionieren, vom Betrachter erkannt und angenommen werden muss. Der Widerspruch und die Zerstörung werden Bild gestaltend und entwickeln ihre eigene Ästhetik aus der Negation dessen, was man bis dahin gewohnt war, als solche zu bezeichnen. Tàpies erneuert die Malerei über die Ausdrucksmittel, die nun aufhören, zwischen Bildträger und Bild zu unterscheiden. Das Bild wird zum Objekt, die Ausdruckmittel zum Medium ihrer selbst. Der Blick richtet sich auf die Oberflächenstrukturen als eigentliches Bildereignis. Dazu bedarf es neuer Substanzen und Maltechniken: Sand, Marmorstaub, Erde, Leim und Gips mischt Tàpies der Farbe bei, um ihr Plastizität zu geben für Einkerbungen, Ausschabungen, Schnitte, Abdrücke und Verwerfungen, welche im Zustand der Erstarrung jene Assoziation von hermetischen Mauern hervorrufen, die sein Werk vor allem in den 1950er, 1960er und 1970er Jahren charakterisieren. Darüber hinaus entdeckt er für sich die evokative Sprache des Zerfalls und des Schmutzes. Sie kennzeichnen auch seinen Blick für die kargen, alten Dinge, die zunehmend in seiner Kunst Verwendung finden, jene Gegenstände, die der wachsende Konsum zunehmend aus dem Blickfeld verdrängt hat.

Nicht zu Übersehen in Tàpies Werk ist eine Neigung zum Mystischen, schon allein die Distanz zu einer abbildenden Sehweise fördert den Eindruck des Geheimnisvollen. Es wird durch den ausgeprägten stofflichen Part bei den Bildtafeln oder noch direkter durch integrierte Realien unterstützt. Beide Komponenten besitzen eine wie magisch wirkende Anziehungskraft, und der Rezipient reagiert gleichermaßen physisch auf sie. Er identifiziert sich bis zu einem gewissen Grad körperlich mit dem Bildkörper, den er haptisch wahrnehmen, begreifen, ertasten kann. Tàpies Bildsprache liegt zwar der Nachvollzug faktischer Materialität zugrunde, seine künstlerische Absicht ist jedoch auf spirituelle Werte hin orientiert. Jede einzelne Arbeit vermittelt unübersehbar die kontemplative Bedeutung künstlerischer Erfahrung und den hohen Anteil innerer Energien, die im prozesshaften Gestalten nach außen dringen, sich als Geste, als kaligraphisches Kürzel, als Kerbe in einer homogenen Oberfläche äußern. Der Künstler sieht keinen Unterschied zwischen einer von innen angetriebenen Aktion als Ergebnis eines meditativen Seinszustandes und der Reflexion auf einer rational-abstrakten Ebene. Im jeweiligen Bildwerk finden die Komponenten in einem sich gegenseitig ergänzenden Dialog zusammen. Diesen engen Bezug von Kontemplation und Praxis, von Reflexion und Aktion zu erreichen, ist Tàpies erklärte Absicht. Er verwirklicht diese Allianz im schöpferischen Akt, in ihm sind beide Pole gleichwertig vertreten, sie bedingen einander.

Von dieser Prämisse ausgehend, mussten die Gedanken des großen mittelalterlichen Katalanen Ramon Llull Tàpies von früh an als Vorbild besonders interessieren. Llull, Schriftsteller, Philosoph, Theologe, Missionar, Gelehrter, Mann des direkten öffentlichen Handelns, eine unentwegt denkende, Erkenntnis suchende und aktiv agierende Persönlichkeit, die den Eingriff in seine Gegenwart und ihre Zustände als moralische Verpflichtung empfand, hat Tàpies wichtige Anstöße gegeben. Bei Llull sah und sieht er vorgeprägt, welche Maßstäbe für ihn verbindlich sind. Durch ihn fühlte und fühlt er sich herausgefordert und bestätigt, die äußeren materiellen und die inneren vom Denken und Fühlen bestimmten Kategorien im Kunstwerk zu vereinigen und zu sublimieren. Der tief greifenden Identifikation mit Llull4, der Tàpies in zahlreichen Werken auch ganz explizit Ausdruck verliehen hat, tritt ergänzend seine Affinität zu fernöstlichen Geisteshaltungen wie Tao und Zen5 zur Seite, in denen er im Kern vergleichbare Phänomene erkannte. Das Studium und in seiner Erweiterung die von Tàpies vollzogene meditative Versenkung in die komplexe Spiritualität fernöstlicher Weisheit und Religiosität, sowie die in ihnen wesensverwandten Kunstäußerungen setzten schon bei dem jungen Maler in seiner Entscheidungsphase der Berufung zum Künstler ein. Einen Anstoß gab Kazuko Okakuras Buch vom Tee, das er früh kennen lernte und das ihn zutiefst beeindruckte. Aus diesem Meditationsbuch erfuhr er, wie nach taoistischer Auffassung das Erlebnis von Kunst auf einer inspirierten Gegenseitigkeit zwischen dem Kunstwerk und dem, der es wahrnimmt, basieren muss, dass derjenige, der etwa ein Bild betrachtet, die Bereitschaft zu einer aktiven Identifikation mit dem Kunstwerk kultivieren und als eigenes Zutun in den Wahrnehmungsvorgang einbringen muss6.

Sollte sich Tàpies diese Auffassungen zu eigen gemacht haben, konnte das Ziel des Künstlers nur darin bestehen, den Betrachter anzuregen, auf sein Werk zu reagieren, es physisch und geistig so umfassend wie möglich nachzuvollziehen, es im Idealfall in seiner Vorstellung zu einem Teil der eigenen Existenz auskristallisieren zu lassen. Das Bildwerk ist Auslöser von Selbsterfahrung und Selbsterkenntnis. Mit der Intensität der Identifikation des Rezipienten mit der jeweiligen Arbeit eröffnen sich ungeahnte Horizonte des Nachvollzugs erlebter Eindrücke und Ideen. Und genau diese Erfahrung ist es, die Tàpies mit seinem Werk anstrebt. Indem der Künstler die Polarität von Materie und Geist in einer konzentrierten Anschaulichkeit aufhebt, erhält seine Bildsprache einen zugleich persönlichen und universellen Charakter. In ihr hat die karge, im Kontext von Kunst als pure Stofflichkeit niedrig geschätzte Materie ebenso ihren Platz wie sublime Vergeistigung und das weite Spektrum rationaler und halluzinativer Energien.

Tàpies Kunst ist Bekenntniskunst, sie kann zugleich meditativ und aggressiv angelegt sein, ihre Grundhaltung bestimmt ein tiefer Ernst, indem sich die mediterrane Mystik und der spanische Hang zum Kryptischen widerspiegeln. Während ein Bemühen um vordergründige Ästhetik dem Künstler fremd ist, ganz im Gegenteil, er stellt in seinen Bildern und Skulpturen Fragen, die auf das Wesenhafte des Daseins und der ihm zugrunde liegenden Zusammenhänge gerichtet ist. Diese Einstellung dem Sein gegenüber gebietet es Tàpies Partei zu ergreifen, seine Kunst als Stellungnahme zur Gegenwart zu formulieren. Das bezeugen am offenkundigsten seine während der Franco Diktatur entstandenen Bildtafeln, ebenso freilich seine parallel dazu veröffentlichten Texte, in denen er sich für Freiheit und Menschenrechte und im Besonderen für ein unabhängiges Katalonien einsetzte.

Aus der Situation des Widerstands gegen die Diktatur Francos in Spanien und vor allem deren Auswirkungen auf das tägliche und künstlerische Leben in Katalonien, schöpft die Kunst Tàpies bis heute eine ungeheure Kraft. Sie steht als Haltung hinter jener haptischen, wuchtig überwältigenden, hermetischen Materialkunst und ist Ausdruck und Instrument einer Humanität, wie sie Sartre verstand, einer Humanität unter Einbeziehung einer existenzialistischen Ethik, die zum Handeln auffordert. Die Materialbilder der Jahre des künstlerischen Aufbruchs von 1955 bis 1975 besitzen in ihrer Radikalität der Mittel und der Monumentalität ihres ästhetischen Prinzips eine Handlungsaufforderung, die an den Betrachter in seiner Wahrnehmung gestellt wird und in erster Linie im Werk ab den späten 1960er Jahren im katalonischen Kontext zu verstehen ist.

Je mehr ich mich als blind erkannte, desto mehr Licht erfasste ich.“7

(J.V. Foix)

Das erklärte Ziel dieser Arbeit soll es sein, die Zeit im Sinne ihrer Bestimmungen Erinnerung (vergangen), Anschauung (gegenwärtig) und Erwartung (zukünftig) in den Materialbildern von Antoni Tàpies zu verorten. Hierbei erweist sich Augustinus entscheidende These der Zeit als grundlegend, wonach „ Weder das Zukünftige ist noch das Vergangene, und kann man kann von Rechts wegen nicht sagen, es gebe drei Zeiten, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Vielleicht sollte man richtiger sagen: es gibt drei Zeiten, Gegenwart des Vergangenen, Gegenwart des Gegenwärtigen und Gegenwart des Zukünftigen. Denn diese drei sind in der Seele und anderswo sehe ich sie nicht. Gegenwart des Vergangenen ist die Erinnerung, Gegenwart des Gegenwärtigen ist die Anschauung, Gegenwart des Zukünftigen ist die Erwartung.“8 Augustinus hat das Problem der Zeit als psychologisch aufgefasst, wodurch Zeit Erinnerung, Anschauung und Erwartung ist. Das Erinnerungsvermögen schafft für uns die Vergangenheit, sie existiert allein in unserem Gedächtnis während unsere Zukunft nichts anderes ist als die Fähigkeit unserer Seele (verstandenen als der gesamte psychische Komplex von den Emotionen bis hin zur Vernunft), Hoffnungen und Erwartungen zu haben9. In der Analyse der Materialbilder wird an die von Augustinus entdeckte Subjektivität und Innerlichkeit als konstituierende Prinzipien der Zeit angeknüpft und die drei Erscheinungsformen der Zeit im Sinne der Erinnerung, Anschauung und Erwartung werden zur Bestimmung der Zeitlichkeit herangezogen.

Hierbei ruht der Schwerpunkt auf den Materialbildern der 1950er bis 1970er Jahre, da Antoni Tàpies in dieser prägenden Phase seines Werkes die Grundfesten seiner künstlerische Sprache entwickelt hat, die seine nachfolgenden Objekt-, Keramik- und Firnisarbeiten ebenso asuzeichnet. Der Künstler selbst, als auch eine Vielzahl der Kritiker, identifiziert seine Mauerbilder als seinen wahren künstlerischen Anfang und distanziert sich von seinen vorherigen surrealistischen, realistischen und abstrakten Schaffensperioden. Dennoch ist das zweite Kapitel dieser Arbeit der Entwicklung hin zu den Materialbildern im Sinne des Frühwerks Antoni Tàpies ab 1946 gewidmet, um die Frage zu erläutern, ob es sich bei den Materialbildern um einen wahren Neuanfang handelt oder aber um eine kontinuierliche Entwicklung seiner zentralen Problemstellungen des Materials, der Räumlichkeit, der Symbolik, der Motive und der Kunst als Ausdruck sozialen Engagements. In Folge soll anhand der tapia der 1950er bis 1970er Jahre Tàpies revolutionäre Neukonzeption des Kunstbegriffs veranschaulicht werden, der sich durch die immediate Materialität des Bildes charakterisiert und diese in den Kontext der Nachkriegszeit gesetzt wird.

Die Präsentation des bildnerischen Materials in seiner Unmittelbarkeit setzt eine durch den Künstler intendierte Partizipation des Betrachters voraus, wie sie im dritten Kapitel verhandelt wird. Die formale Widersprüchlichkeit der zeichenhaften sprachlichen Fragmente des Bildes verweist den Betrachter auf seine sich am Bild entwickelnde Wahrnehmungstätigkeit und stellt in diesem Sinn eine Handlungsaufforderung zum Assoziationsspiel dar. Insofern verweist Tàpies auf die Zweiteilung des Werkes, dessen Anfang zum einen in der künstlerischen Sphäre, d.h. in seiner bewussten Auswahl und dem gezielten Arrangement der Materienfragmente liegt und zum anderen in der Sphäre des Betrachters verortet ist, der den künstlerischen Prozess kontemplativ durch seine individuelle mentale Auseinandersetzung abschließt. Dadurch, dass sich das Kunstwerk erst durch das freie Assoziationsspiel des Betrachters am offenen Kunstwerk vollendet, wird es im Rahmen eines jeden einzelnen perzeptiven Vorgangs erneut mit einer ihm inhärenten Gegenwärtigkeit ausgestattet.

Hingegen wird die den Materialbildern eingeschriebene zeitliche Unmittelbarkeit zum Diskussionsgegenstand des viertel Kapitels. Die Bildtafeln erinnern an hermetisch verschlossene Mauerabschnitte und besitzen eine konzentrierte Anschaulichkeit, die den Betrachter herausfordert, ihre Formereignisse und ihre gleichsam pur dargebotene Stofflichkeit in ihrer haptischen Dimension zu erleben und als Komponenten eines prozesshaften, Formen konstituierenden Gestaltens zu begreifen. Indem Tàpies für seine haute pâte Farbe mit Sand, Erde, Marmorstaub, Asche und Leim anreichert, richtet er sich nicht nur gegen das Diktat des rechten Winkels, die Mechano-Faktur der klassischen Moderne, sondern auch gegen das Diktat der glatten Oberflächen, der reinen Farben und der präzisen Formen. In der regelrechten Umkehr der tradierten Verhältnisse von Material und Form wird das Material zum Protagonisten der Mauerbilder. Das Material stellt nichts außer sich selbst dar, bildet keine externen Motive ab und ist ebenso nicht zur Erzählung strukturiert. Das Verhalten der Farbpasten wird derartig manipuliert, dass kein Inhalt verhandelt wird, sondern sich die niedrigen alltäglichen Stoffe selbst in ihrem Verhalten präsentieren. Mit dieser Unmittelbarkeit des Materials geht eine zeitliche und räumliche Gegenwärtigkeit einher. Die Betonung der Materie impliziert eine Veränderung der Aspekte der Zeit und Räumlichkeit, denn sie bildet keine Räume mehr und gehorcht keiner zeitlichen Struktur10. Die Materie entwickelt eine bisher unbekannte Dimension der direkten Aggression, sowie eine unkontrollierbare Vitalität. In dieser unmittelbaren Materialität offenbart sich das Kunstwerk als Präsenz, das dennoch erfahrungsbetont auch ideelle, aber subjektive Bezüge herstellt. Die Darstellung der Materie im kontinuierlichen Prozess der Formation und Deformation ist die unumgängliche Bedingung ihrer Gegenwärtigkeit, die einher geht mit einer Entgrenzung, Auflösung und Zerstörung der Individualität als mystische Erfahrungen, als intensive Erfahrungen von pantheistischer Einheit und Kontinuität.

Dennoch durchzieht das Werk ebenso ein Konvolut an Symbolen, Zeichen und Spuren, die dazu auffordern, es gestisch, im Sinne der kalligraphischen Dimension, zu erleben. Das Symbol kennzeichnet sich durch Widersprüchlichkeit und Allgegenwärtigkeit, indem es sowohl es selbst als auch etwas anderes ist, hier und wo anders ist, durch die ihm inhärente Verweisfunktion. Anhand der Schriftzeichen, Symbole und emblematischen Figuren stellt Antoni Tàpies vor allem in seinen Arbeiten ab den späten 1960er Jahren Bezüge zur Geschichte Kataloniens her, die sich jedoch auf fragmentarische Ausblicke auf die kollektive kulturelle Erinnerung beschränkt. Im fünften Kapitel soll erläutert werden, wie Antoni Tàpies durch den ausschnitthaften Aufgriff einzelner Aspekte der katalonischen Geschichte die Vergangenheit jedoch im Sinne von spezifisch katalanischen, mittlerweile verlorenen bzw. vergessenen Werte im Bild beschwört und damit in die Gegenwart überführt mit dem Ziel, eine kollektive Identität zu stiften. Die scheinbare Ambivalenz zwischen der Gegenwärtigkeit der Materie und der historischen Referenz der zeichenhaften Elemente der Materialbilder wird durch die Verweigerung einer linearen Erzählung der Geschichte modifiziert. Er schließt eine rationale Verbindung zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft auf der Basis der logischen Korrelation des historischen Rationalismus aus und öffnet im Gegenzug für den partizipierenden Betrachter eine weitere Perspektive auf die Möglichkeiten, welche die Zukunft birgt, indem er die historischen Ereignisse in der Intentionalität der Gegenwart aktiviert.

Das Werk lebt von diesem Spannungsverhältnis der in ihm eingesetzten konkreten Stofflichkeit und der reagierenden symbolischen Spuren. Dieser formal zentrale Aspekt des Widerspruches zwischen der unmittelbaren Materialität und dem außerbildlichen Verweis durch Spuren, Zeichen, Symbole kommt in den heraldischen Materialbildern der späten 1960er Jahre paradigmatisch zum Ausdruck. An Hand dieser Bilder soll gezeigt werden, wie Antoni Tàpies den zunächst widersprüchlich erscheinenden Gegenwartsbezug der Materialität und den Vergangenheitsbezug der Symbole in der Wahrnehmung des Betrachters zusammenführt und die in ihrer Zeitlichkeit divergierenden Elemente in die Gegenwart überführt.

Die Intensität dieses Dialogs bestimmt den Grad an Faszination, unabhängig davon, ob materielle Faktoren die Wirkung prägen oder ob vorrangig zugleich vertraute und rätselhafte Chiffren den Eindruck bestimmen. Auf sinnlicher Ebene ungemein präsent umgibt die Werke von Tàpies trotz oder gerade wegen ihrer materiellen Präsenz ganz selbstverständlich eine geistige Aura. Sein Werk verrät ein bildnerisches Vermögen, in dem sich intuitive Inspiration, Meditation und intellektuelle Luzidität gegenseitig bedingen: die Basis einer Bildwelt, die auf der subtilen Balance von Emotion, Kalkül und Aktion aufbaut, und sich innerhalb fließender Grenzen zu einer komplexen Einheit verbindet. Dies verlangt dem Betrachter mehr ab als nur eine formal-ästhetische Rezeption, denn Tàpies geht es darum, dass der mit seinem Werk konfrontierte Betrachter dieses als Manifeste und Beschwörungen versteht, als Huldigungen und Anklagen. Indem es dem Künstler mit bildnerischen Mitteln gelingt, Materielles in Geistiges zu transzendieren, kann sein schöpferisches Vorgehen folglich als Versuch gelten, universelle und existentielle Erkenntnisse im Bildwerk transparent zu machen. Tàpies leidenschaftliches Ringen um künstlerischen Ausdruck zielt ganz offenkundig auf ein umfassendes Weltverständnis, das banaler Stofflichkeit einerseits und ideellen Vorstellungen andererseits den gleichen Rang zubilligt und beide Komponenten als gleichrangig betrachtet.

Uns bindet eine einzige Reise, und die Reflexe trocknen nicht aus.“11

(Joan Brossa)

II Die Entwicklung hin zu den Materialbildern

Was tun wir? Wohin gehen wir?

Woher kommen wir? Doch hier haben wir eine Schachtel

mit Farbstiften “ (Joan Brossa)12

Dieses Kapitel widmet sich der Darstellung des künstlerischen Werdegangs Antoni Tàpies von seinen Anfängen im Jahr 1946 bis hin zu den ersten Materialbildern des Jahres 1954, wobei in erster Linie bildnerische Elemente herausgearbeitet werden, die charakteristisch für den formalen Aufbau und den Wirkungszusammenhang der späteren Materialbilder sind, nämlich Symbole, die Materialität und der Wille zur gesellschaftlichen Einflussnahme durch die Kunst. Seine Entwicklung erfolgte über eine Auseinandersetzung mit dem Symbolismus, dem Surrealismus, dem sozialen Realismus bis hin zur geometrischen Abstraktion, aus der schließlich sein Interesse für die Textur erwachte. Der Durchbruch zu den Materialbildern erfolgte 1954 aus der Synthese seiner Erfahrungen und Eindrücke.

II.1 Das Frühwerk

II.1.1 Die frühesten Werke von Tàpies und der Symbolismus

Eines der frühesten Bilder von Antoni Tàpies ist das 1946 entstandene Gemälde Zoom (Abb. 1). In seiner Frontalität und den verwendeten Materialien, einer Mischung aus Ölfarben und Schlämmkreide, weist es primitivistische Züge auf, wodurch es sich von vielen anderen Werken des Künstlers aus jenen ersten Jahren unterscheidet. Allerdings ist der Primitivismus dieses Bildes etwas völlig anderes als die intellektuelle Herangehensweise der Kubisten und Surrealisten an die afrikanische und ozeanische Kunst. Dieses Werk gleicht vielmehr dem intuitiven Primitivismus von Kinderbildern oder Bildern physisch Kranker, auf den die europäischen Künstlerkreise der Nachkriegszeit, vor allem die Vertreter der Art brut, Anspruch zu erheben scheinen. Etwas, das einem menschlichen Gesicht gleicht steht auf dem Kopf, und aus ihm bricht eine Reihe von Lichtstrahlen hervor. Tàpies schien es damals „ angebracht, die

gewohnte Sicht der Dinge auf den Kopf zu stellen, und um dies im Bild zu realisieren, verdrehte ich die Köpfe der Figuren, Augen nach unten, Mund nach oben13. In Zoom kommt die Ablehnung der modernen Zivilisation zum Ausdruck, es macht den Wunsch zur Rückkehr zu einer vorindustriellen Welt deutlich, in der eine engere Verbindung zur Natur vermutet wird. Auf diese Weise scheinen in dem Bild die umgebende Materie und Form zu einem kontinuierlichen Ganzen zu verschmelzen. Das Gesicht wird entmenschlicht, es nimmt die Form eines Sternenwesens an, das scheinbar einer Zeit entstammt, die nicht nur vor dem industriellen Zeitalter, sondern vor der Existenz jeglichen geordneten Lebens auf der Erde überhaupt liegt, einer primitiven Welt. In dieser Hinsicht ist das Bild, ebenso wie durch seine zwei Darstellungsarten, der bildlichen in Form des Gesichts, und der verweisenden in Form der Handabdrücke, sowie der Verwendung der Materialien als ein direkter Vorläufer der späteren Materialbilder lesbar.

Die Thematik des vom Rumpf abgetrennten Kopfes, die in der Bilderwelt des Symbolismus von Gustave Moreau bis Odilon Redon eine bedeutende Rolle spielt, ist typisch für die Malerei von Tàpies in dieser Periode, wie sich nicht nur an Zoom (1946), sondern auch an Cap i bandera (Kopf und Fahne, 1946; Abb. 2) erkennen lässt. In der symbolistischen Literatur steht dieses Motiv für alles Spirituelle im Gegensatz zu den materiellen Elementen des menschlichen Wesens.

Der Symbolismus hat einen ungeheuren Einfluss auf einen Großteil der Avantgardekünstler und –gruppen des 20. Jahrhunderts ausgeübt, von Mondrian bis Kandinsky, von Duchamp bis Jasper Johns. Bedenkt man die historische und künstlerische Bedeutung der Epoche des Symbolismus in Barcelona – eine Epoche in der die Stadt vor allem durch die Architektur von Gaudí, Puig y Cadafalch und Domènech i Montaner geprägt war -, besteht kein Zweifel, dass diese Strömung mit der Betonung des Allegorischen, des Mythos und der Metapher und mit ihrer Tendenz zu einem gewissen Ästhetizismus den ästhetischen Geschmack des jungen Tàpies in eine bestimmte Richtung lenken musste. In seinen frühen magisch-visionären und mythischen Formulierungen versuchte Tàpies, seine Wahrnehmung des Universums bildlich darzustellen, so werden in diesen Gemälden Vorstellungen und Visionen durch die Symbolwirkung in abbildhaft-anekdotischer Darstellungsweise vermittelt. Tàpies hat oft erwähnt, dass er zu Beginn seiner Laufbahn nur sehr wenig über die verschiedenen Avantgardegruppen wusste, und deshalb ist es nachvollziehbar, dass seine ersten Werke vom Geist des Symbolismus geprägt waren und in einigen seiner frühesten Zeichnungen Bezüge zu Vertretern des Symbolismus, wie beispielsweise Gaugin erkennbar sind.

Ebenso sind bei der Analyse einer der ersten Collagen von Tàpies, Creu de paper de diari (Kreuz aus Zeitungspapier, 1946-47; Abb. 3), die Ursprünge in erster Linie auf den Symbolismus des ausgehenden 19. Jhdts. zurückzuführen und nicht auf die papiers collés von Braque oder Picasso, noch auf Schwitters. Denn in diesem Werk findet sich kein kubistischer Aufbau, kein trompe-l’œil Effekt und auch keine der für den Surrealismus typischen Bedeutungsverschiebungen, sondern vielmehr eine Komposition synthetischen Ursprungs. Aus symbolistischer Sicht steht das Kreuz für die Synthese zwischen allem Materiellen (horizontal) und Spirituellen (vertikal), sowie für ihre Transzendenz. Die Tatsache, dass für das Kreuz ausgerechnet der Teil der Zeitung mit den Todesanzeigen gewählt wurde und dass zusammen mit dem Zeitungspapier ein Manillapapier verwendet wurde, das an Klopapier erinnert, betont diesen Charakter noch, denn all dies verweist auf die Transzendenz des Niederen, auf die Spiritualität des Materiellen.

II.1.2 Die Hinwendung zum Surrealismus

Aus Protest gegen die vom Franco-Regime in den 1940er Jahren propagierte konservative und rückschrittliche Kunst, wandten sich viele junge Künstler, die sich für die avantgardistischen Werte der modernen Kunst interessierten, dem Surrealismus zu. Er war die letzte avantgardistische Bewegung, die sich vor dem Bürgerkrieg in Spanien hatte etablieren können. Besonders in Katalonien, wo Bücher und Zeitschriften schwer zu bekommen waren, blieb die junge Generation, zu der Tàpies damals gehörte, ganz auf die Mitteilungen und Dokumente derer angewiesen, die jene Bewegung noch in ihrer ersten Stunde in den 1920er und beginnenden 1930er Jahren miterlebt hatten, so kam den noch aktiven Anhängern, wie beispielsweise Joan Miró, Salvador Dalí und Josep Vincenç Foix eine besondere Rolle zu. Tàpies gründete gemeinsam mit Joan Brossa, Joan Ponç, Cuixart, J.J. Tharrats und Arnau Puig eine surrealistisch orientierte Gruppe, deren gemeinsamer Bezugspunkt die Zeitschrift Dau al Set war (Würfel mit Sieben, benannt von Joan Brossa; interessanterweise war La Septième Façe du dé der Titel eines Werks von Georges Hugnet). Die Zeitschrift, nicht größer und umfangreicher als eine Broschüre mit losen Doppelblättern, erschien unregelmäßig, wurde abwechselnd von den Mitgliedern herausgegeben und die Auswahl der weit gestreuten Themen (Ramón Llull und Enrique Villena, Josep Vincenç Foix, Jacob Böhme, Antoni Gaudí, Max Ernst, Paul Klee, Paul Sartre sowie Vorstellungen der Persönlichkeiten ihrer Künstlergruppe), zeigt eine unmittelbare Beziehung zu Tàpies, seinen Interessen, Vorlieben und Neigungen. Die Gründung von Dau al set im Jahre 1948 stellt den Beginn der so genanten surrealistischen Phase von Tàpies dar, die sich von der vorhergehenden Periode durch „gelehrtere“ Werke unterscheidet, und in der Bezüge zu Miró, Ernst und Klee überwiegen, jenen, die die von ihm am meisten bewunderten Surrealisten waren. Angesichts des begrenzten künstlerischen Wissens von Tàpies bis zu jener Zeit war es entscheidend, dass Joan Prats ihn mit den Werken Picassos, Klees, Ernsts und Mirós, der damals in Barcelona lebte, bekannt machte. Auch viele Jahre später erinnert sich Tàpies noch genau daran, welche Werke er in Mirós Studio gesehen hatte. Es ist daher kein Zufall, dass eine Zeichnung von Tàpies aus dem Jahre 1948 (Dibuix, 1948; Abb. 4), auf der ein charakteristischerweise unbestimmter Raum mit scheinbar schwebenden Zeichen und Formen zu sehen ist, eindeutig von Miró beeinflusst ist. In anderen Werken wird die Ähnlichkeit der Motive und eine verwandte Vorliebe für bestimmte Gegenstände und Materialien offenbar.

Tàpies entdeckt das Werk Klees ein Jahr später als das Mirós, und auf einem Bild von 1949, Parafaragamus (Abb. 5), finden sich neben typischen Miró’schen Aspekten auch Elemente, die der Kunst Klees entlehnt sind. Wie dieser hat Tàpies ein Blumenelement nicht etwa von außen, sondern von innen abgebildet und so die Innenwelt der Blume auf fantastische Weise und jenseits von allen visuellen Beschränkungen beschrieben. Darüber hinaus ist eines der zentralen Motive von Parafaragamus die Schachbrettperspektive, die auf Klees Malerei verweist. Ein dreidimensionaler Hintergrund wird von flachen Formen, Dreiecken und Quadraten, überlagert, was dazu führt, dass das Gemälde gleichzeitig als flach und tief empfunden wird.

In den Werken von Tàpies aus jener Periode mischen sich häufig Anspielungen und Bezüge auf die Malerei Mirós, Klees, Ernsts und anderer. Diese Ähnlichkeit entsteht indirekt, denn wenn man bedenkt, dass Klee auch das Werk Mirós beeinflusst hatte, hätte Tàpies auch über letzteren zu Klee gelangen können. In anderen Fällen lässt sich die Übereinstimmung von Bildern und Formen bei Tàpies und Miró auf gemeinsame Wurzeln beider Künstler zurückführen.

II.1.3 Das soziale Bewusstsein

Von 1949 an entwickelte Tàpies zunehmend ein soziales Bewusstsein. Seine frisch entstandene Freundschaft mit einer politisch so engagierten Person wie João Cabral de Melo, seinerzeit brasilianischer Konsul in Spanien, trug wesentlich zu dieser Einstellung bei. Cabral trat für eine Kunst des Kompromisses zwischen den Ideen des sozialistischen Realismus und denen der Avantgardebewegung ein. Mit dieser Synthese sollte laut Cabral jegliche Form von Formalismus überwunden werden, einschließlich der abstrakten Kunst, die für ihn inakzeptabel war. Sein Einfluss auf Tàpies und andere junge Künstler in Barcelona war gewaltig. Der Maler und andere Mitglieder von Dau al set, wie Puig und vor allem Brossa, begannen, den Formalismus abzulehnen und strebten eine realistischere Kunst an. Dieser Einfluss war umso stärker, als er einer Denkweise entsprach, die vor allem durch die Auseinandersetzung zwischen Surrealisten und den Anhängern des sozialistischen Realismus im Nachkriegseuropa weit verbreitet war.

So ist es nicht weiter verwunderlich, dass die Raumkonzeption in den Werken von Tàpies sich wandelte: von den Miró’schen Räumen der früheren Jahre zu einem realistischen Raum. Dessen ungeachtet behielten seine Werke surrealistische Züge bei, so dass seine Darstellungen magischen Szenarien von Traumbildern glichen. Der Betrachter findet sich vor einem physischen, realistischen und doch zugleich magischen Raum wieder. In dieser Welt der Erscheinungen spielt das Licht eine entscheidende Rolle, da es Helldunkeleffekte ermöglicht, die diesen Werken etwas Geheimnisvolles verleihen. In diesem Zusammenhang ist eine Madridreise Tàpies erwähnenswert, auf der er bei seinem Besuch im Prado die Lichtverhältnisse in den Bildern barocker Maler wie Zurbarán und, wichtiger noch für die Vertiefung seiner katalanischen Wurzeln, katalanischer Barockkünstler wie Ribera und Ribalta neu für sich entdeckte.

Als Tàpies sich dann anlässlich eines Stipendiums des Institut Français um 1950 in Paris aufhielt, erreichte die Auseinandersetzung zwischen den Apologeten einer engagierten Kunst und den Vertretern der Avantgardekunst ihren Höhepunkt. In diesem Kontext ist Tàpies Reihe von Zeichnungen mit dem Titel Història natural (Naturgeschichte, 1950-1951) zu verstehen, gewissermaßen als Entgegnung auf die Reihe von Max Ernsts gleichnamigen Frottages, die für Tàpies zu jener Zeit den Prototyp einer idealistischen Kunst darstellten, bei der ihm die gesellschaftliche Dimension fehlte und Tàpies Ernsts biologisch-magische Erklärung der Natur unzureichend erschien. Tàpies Història natural beginnt mit der Zeichnung Origen (Ursprung, 1950; Abb. 6), auf der eine in der Entstehung begriffene Welt zu sehen ist. In den nachfolgenden Zeichnungen zeigt der Künstler die Evolution der Welt, der Menschen und der Gesellschaft, ihre Metamorphose und Veränderung bis hin zur heutigen Zivilisation und zum Klassenkampf, dargestellt in Werken wie Voltor (Geier, 1951; Abb. 7), in dem der Geier, der für die Welt des Kapitalismus und die Macht der Kirche steht (im Hintergrund sind ein Zylinder und ein Kreuz zu sehen), die Eingeweide eines Kadavers zu verschlingen scheint, des einzigen menschlichen Elementes des Bildes, aus dem die wenigen lebendigen Elemente der Zeichnung entspringen, d.h. die Pflanzen und Bäume. In weiteren Werken dieser Phase, wie beispielsweise dem Gemälde Parella i cavall (Paar und Pferd, 1951; Abb. 8), finden programmatische Begriffe wie beispielsweise Friede, Freundschaft, Freiheit, eine emblematische Versinnbildlichung in der Bestrebung „ all die damaligen sozialen und politischen Probleme meiner eigenen Diktion und Gestaltungsweise einzuverleiben14, und die realistische abbildhafte Darstellungsform setzt sich fort.

An Gemälden wie La barberia dels maleits i dels elegits (Die Barbarei der Verdammten und Auserwählten, 1950; Abb. 9) verdeutlicht sich seine unermüdliche Stilsuche, experimentierend probierte er gleichzeitig verschiedenste selbst gegensätzliche Ausdrucksphänomene und Stilmittel aus. Gleichzeitig weisen auch diese Werke zahlreiche Züge auf, die sie als Vorgänger der Materialbilder vom Ende der 1950er Jahre kennzeichnen. So finden sich zum Beispiel die geheimnisvollen, öffnenden und schließenden Kisten und Türen erfüllter Räume der surrealistischen Epoche ihre Entsprechung in den zahlreichen zugemauerten oder offenen Türen und Fenstern der späteren Materialbilder, in den Vorhängen, die von den Soffitten eines Theaters herabzuhängen scheinen, wie sie in Werken wie Tríptic gris i blanc (Grau-weißes Triptychon, 1962; Abb. 10) zu sehen sind, oder in den Umschlägen, die ein Geheimnis zu bergen oder zu enthüllen scheinen, wie auf der Collage amb sobre (Collage mit Umschlag, 1966; Abb. 11). La barbería dels maleits i dels elegits und zahlreiche andere Werke dieser Periode sind auch in anderer Hinsicht die Vorläufer der Materialbilder. Auf diesem konkreten Bild ist eine nur teilweise dargestellte menschliche Figur zu erkennen, von der nur ein Stück des Körpers abgebildet ist, nämlich der linke Arm und die linke Schulter. Diese scheinen so zu Votivgaben zu werden, eine Charakteristik, die sich im Werk von Tàpies Mitte der 1960er Jahre in Bildern wie Matèria en forma de peu (Materie in Fußform, 1965; Abb. 12) verstärkt zeigt, und die der Künstler während seiner gesamten Laufbahn in verschiedener Weise wiederholen wird. Das Bild der Votivgabe ist bei Tàpies mit dem Wunsch verknüpft, in seinem Werk nicht nur auf psychologischer, sondern auch auf physischer Ebene etwas zum Ausdruck zu bringen. Es ist, als sollten dem Betrachter allein dadurch, dass er ein Gemälde sieht oder berührt, bestimmte Einflüsse übermittelt werden, die sich positiv auf seine Welt oder seine condition humaine auswirken sollen. Als Schamane erklärt Tàpies seine Bestrebung, Werke zu schaffen, die am Betrachter mittels ihrer sensuellen Rezeption ihre heilende Wirkung entfalten.

II.1.4 Von den abstrakten Tendenzen zur Textur

Von 1952 an schlug Tàpies mit seiner Arbeit eine offene abstrakte Richtung ein. Er schien sich dabei ganz auf Bilder in Komplementärfarben zu konzentrieren, in denen sich geometrische Formen mit organischen Formen abwechseln und Ansätze einer gewissen Plastizität zu erkennen sind. Tàpies distanziert sich gleichermaßen von den literarischen und anekdotischen Tendenzen des malerischen Surrealismus, wie auch vom sozialistischen Realismus und entfernt sich damit von inhaltsorientierter Werkauffassung. Trotz seiner Begeisterung für die Theorien der Pioniere der abstrakten Kunst kritisierte er andererseits deren vermeintlichen Begriff von Kunst, der bis zu jenem Zeitpunkt ebenso seine künstlerische Arbeitsweise bestimmt hatte. Seine Kritik richtete sich gegen die Vorstellung von Bildern, die stereotypischen Symbolen untergeordnet sind im Sinne eines Signalcodes welcher der Übermittlung vordefinierter Botschaften dient und folglich dem Prinzip eines hierarchisch gedachten Kommunikationsmodells funktioniert15. Er distanzierte sich von der Vorstellung eines kommunikativen Gefälles vom Künstler zum Betrachter, bei dem es darauf ankommt,

vorgedachte Inhalte “ oder „ konkrete Botschaften16 zu vermitteln. Obwohl die abstrakten Tendenzen ihn zwar vom realistischen Abbildzwang der Wirklichkeit befreiten, sieht er zum einen die begrenzte Wirksamkeit in der Beschäftigung mit Tendenzen, die bereits Marcel Duchamps als pure Netzhauteffekte abqualifiziert hatte, und zum anderen empfindet Tàpies den programmatischen beziehungsweise systematischen Anspruch dieser Positionen als Einengung. Unter dem Vorsatz „ die spezifischen Möglichkeiten bildnerischer Gestaltung, Farbe, Freisetzung der Form noch gründlicher als bisher zu untersuchen17, wurde sich Tàpies der unendlichen Möglichkeiten der Ausdrucks mittels Form und Farbe bewusst, indem er seinen suchenden Blick über die geometrische Abstraktion hinaus schweifen lies und in die Tiefen der organischen Welt, des Amorphen, der gestischen Expression bis hin zur chinesischen und japanischen Kalligraphie eintauchte.

In seiner Biographie schildert Tàpies, wie er darüber hinaus begann, sich bewusst zu werden, dass in jenen Sprachen der künstlerischen Avantgarde man bisher noch nicht bzw. nicht ausreichend die Möglichkeiten eines dritten Elements erforscht hatte, der Textur, welche einen großen expressiven Reichtum aufweist18. „ Mit verzweifelter fieberhafter Erbitterung machte ich ein formales Experiment nach dem anderen, bis an

den Rand des Wahnsinns. Jede Leinwand war ein Schlachtfeld, auf dem sich die Verletzungen schließlich bis ins Unendliche vervielfältigen. Und dann kam die Überraschung: Die ganze frenetische Bewegung, die ganze gestische Veranstaltung, die ganze nicht endend wollende Dynamik, die Kraft der Risse, Kratzer, Schläge, Narben, die Teilungen und Unterteilungen, die ich jedem Millimeter, jedem Hundertstelmillimeter der Materie aufzwang, führten plötzlich den qualitativen Sprung herbei. Schon nahm das Auge die Unterschiede nicht mehr war, verwandelte sich in sprachloses Schweigen. Dem Hochmut des Zügellosen wurde eine große Lektion der Demut erteilt.19 Diese Gewissheit der unendlichen Möglichkeiten, Bilder zu suggerieren ohne dabei dem Naturalismus zu verfallen, war folgenschwer für die weitere künstlerische Entwicklung Tàpies. Er begann zu experimentieren mit der Verwendung neuer Materialien und neuer Arbeitsgeräte und ließ sich dabei vom Zufall leiten. Diese intensive experimentelle Phase, die sich ausgehend von 1953 über mehrere

Jahre erstreckte, führte zum bewussten Einsatz von Materialien wie Sand, Marmorstaub, farbiger Erde und anderen, welche die Leinwand scheinbar in eine gleichförmige Masse verwandelten, die sich jedoch aus der Ansammlung von Millionen von Elementen oder Unregelmäßigkeiten zusammensetzte, wie an Werken wie El crit. Groc i violeta (Der Schrei. Gelb und violett, 1953; Abb. 13) ersichtlich wird. Diesen Werken der Übergangsphase haftet noch etwas Neoplastizistisches oder zumindest doch Formalistisches an, das Tàpies Jahre später im Rückblick als epikureisch und musikalisch definierte: „ nach jenen epikureischen und musikalischen Bildern der früheren Phase, ausgehend von der tieferen Erforschung der Räume und plastischen Materialien, kam ich zu überraschenden Ergebnissen (..) und es war damals, dass ich eine Entdeckung nach der anderen machte, und vor allem als eines Tages jene Übermacht der zahlreichen Elemente zu einem qualitativen Wandel führte, sich nicht nur in einheitliche Oberflächen verwandelte (oder glatte, wie ich gesagte hatte) sondern in meinen Augen sich in Mauern, in ’tápias’ wandelte.20

Die Reaktion von Tàpies auf die verschiedene Dichotomien, mit denen er sich als autodidaktisch arbeitender Künstler in seiner Orientierungsphase konfrontiert hatte (von der lyrische Abstraktion zur geometrische Abstraktion; von der sozialen Kunst zur Avantgardekunst), bestand darin, dass er sich mit den Problemen aus einer neuen Sicht auseinander setzte. Im Gegensatz zum kulturellen Manichäismus und dem für die westliche Zivilisation charakteristischen Logozentrismus und Idealismus entschied sich Tàpies für einen wörtlichen Realismus der Materie, eine auf Vielfalt gegründete Einheit, eine auf ständigem Wechsel beruhende Ordnung, in der Subjektivismus und Objektivismus keine Gegensätze darstellen, sondern zu einem kontinuierlichen Ganzen verschmelzen. So schreibt Tàpies: „ (...) es handelt sich um eine Art Grundsatzerklärung dieses Hintergrunds: das gesamte Universum und der Mensch bestehen aus denselben Elementen. Deshalb wollte ich sie in all ihrer trügerischen Polyvalenz zeigen. Ich habe nach Bildern gesucht, von denen nicht klar war, ob sie formlos oder genau, voll oder leer waren, wo der Körper begann und der Raum endete. Ich hatte wohl den Wunsch, deutlicher denn je, die Falle der Vernunft aufzuzeigen, das ’Fangnetz’ der Welt. (..) Und das habe ich nicht etwa durch die Vereinfachung der klassischen ’Abstrakten’ umgesetzt, sondern durch experimentellere, ungewöhnlichere Techniken, die einige der Meister der surrealistischen Periode nur angedeutet hatten.“21

[...]


1 Zitiert nach Antoni Tàpies 1970, S. 39

2 Michel Tapié in: Antoni Tàpies 2004.

3 Antoni Tàpies 1992, S. 255 ff.

4 Zur Bedeutung Ramon Llulls im speziellen und der katalanischen Mystik des Mittelalters für das Werk Antoni Tàpies vgl. Pere Gimferrer (1975); zur Llullschen Kombinatorik als symbolisches Schema vgl. Barbara Catoir (1999, 2003).

Zur Bedeutung des Zen für Antoni Tàpies vgl. Antoni Tàpies (1982), Roland Penrose (1977), Juan-Eduardo Cirlot (2000); für die europäische Künstlergeneration der Nachkriegszeit siehe Umberto Eco (1962).

6 Vgl. Antoni Tàpies 1977, S. 180

7 Zitiert nach Antoni Tàpies 1982, S. 211

8 Aurelius Augustinus 1977, S. 340

9 Vgl. Paul Liessman 2003, S. 41-54

10 Vgl. Giulio Carlo Argan 1964, S. 81-90

11 Zitiert nach Antoni Tàpies 1974, S. 101

12 Zitiert nach Antoni Tàpies 1982, in: Die Materialisation der Poesie, S. 21

13 Tàpies 1988, Bd. 2, S. 224

14 Antoni Tàpies 1988, Bd. 2, S.104

15 Antoni Tàpies 1977, S. 310

16 Vgl. hierzu Antoni Tàpies 1988, Bd. 2, S. 116ff, S. 147ff, S. 185ff.

17 Vgl. hierzu Antoni Tàpies 1988, Bd. 2, S. 118

18 Vgl. Antoni Tàpies 1977, S. 311: Tàpies führt als Beispiel an, wie er die Allusion auf die Präsenz eines Reptils herstellen würde ohne es dabei zu zeichnen, sondern allein indem er die Bildoberfläche schuppig und faltig gestalten würde.

19 Antoni Tàpies 1976, S. 133

20 Antoni Tàpies 1977, S. 333f

21 Antoni Tàpies 1977, S. 297f.

Ende der Leseprobe aus 101 Seiten

Details

Titel
Die frühen Materialbilder von Antoni Tàpies
Hochschule
Universität Wien  (Institut für Kunstgeschichte )
Note
1
Autor
Jahr
2007
Seiten
101
Katalognummer
V111998
ISBN (eBook)
9783640104178
ISBN (Buch)
9783640105175
Dateigröße
1651 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Materialbilder, Antoni, Tàpies
Arbeit zitieren
Barbara Egger (Autor:in), 2007, Die frühen Materialbilder von Antoni Tàpies, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/111998

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