Inhaltliche Elemente aus Richard Wagners Musikdrama "Tristan und Isolde" in Hugo von Hofmannsthals Oper "Die Ägyptische Helena"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Hofmannsthal und Wagner

3 Liebestrank und Liebestod
3.1 Tristan und Isolde
3.2 Die ägyptische Helena

4 Das Überreichen der Tränke
4.1 Brangäne
4.2 Aithra

5 Liebeswahn und Liebesbetrug – der seelische Zustand der Protagonisten
5.1 Tristan
5.2 Menelas

6 Zusammenfassung der Ergebnisse

7 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Hugo von Hofmannsthal – mit diesem Namen wird zunächst nicht unbedingt Richard Wagner assoziiert. Vielmehr bringt man den Schriftsteller und Dichter, der bereits in der Jugend zu frühem Ruhm durch seine schriftstellerische Leistung gelangte und sehr von Stefan George beeinflusst wurde, mit Richard Strauss in Verbindung.

Nach ihrem ersten Zusammentreffen im Jahr 1899 und anfänglichen Schwierigkeiten, da Hofmannsthal den berühmten Komponisten nicht von seinen Stücken überzeugen konnte, folgten Operndichtungen wie Elektra, Ariadne auf Naxos oder Der Rosenkavalier, für die Strauss die Musik komponierte. Ihre Zusammenarbeit war so von Erfolg gekrönt wie nur wenige in der Musikgeschichte. Dem Briefwechsel zwischen den beiden ist allerdings zu entnehmen, dass das persönliche Verhältnis nicht immer konfliktfrei war. So beschwerte sich Hofmannsthal des öfteren über die musikalische Nähe zu Richard Wagners Werken, an denen Strauss sich vorher orientiert hatte, die er danach aber abzulegen versprach. Gelingen wollte ihm dies dennoch nicht vollständig.

Jedoch ist nicht nur die musikalische, sondern auch die inhaltliche Nähe zu Wagners Musikopern auffällig. Während schon einzelne Szenen im Rosenkavalier und in der Ariadne sehr an Wagners Opern bzw. an Zitate des Komponisten erinnern, ist die Nähe zu Wagners Tristan in der Ägyptischen Helena unverkennbar. Außer des Motivs des Liebes- bzw. Todestrankes, das bei Wagner unverwechselbar ist und auf diese Weise noch nie behandelt worden war, erinnert zudem das Überreichen der Tränke sowie die seelischen Vorgänge, die durch den Trank ausgelöst und vor allem bei den männlichen Protagonisten deutlich werden, an das Musikdrama Tristan und Isolde.

Im Folgenden soll die Frage, wie Hofmannsthal zu Wagner und seiner Musik stand, behandelt werden. Des weiteren sollen Wagners Musikdrama Tristan und Isolde und Hofmannsthals Oper Die Ägyptische Helena im Bezug auf die drei oben erwähnten Ähnlichkeiten auf der inhaltlichen Ebene verglichen werden. Wie sehr hat Hofmannsthal sich an Wagner orientiert? Ist das Motiv des Liebestrankes wirklich unverwechselbar dem Tristan entnommen? Wie sehr ähneln sich die Figuren der Brangäne und der Aithra, und inwiefern stimmen die seelischen Vorgänge des Tristan mit denen des Menelas überein?

2 Hofmannsthal und Wagner

Bringt man Hugo von Hofmannsthal mit Richard Wagner in Verbindung, fallen zunächst einmal die musikalischen Gegensätze und einige Zitate Hofmannsthals, die sich gegen den Komponisten des 19. Jahrhunderts wenden, auf. Da sich Hofmannsthal nach Beginn seiner Zusammenarbeit mit Strauss dafür entscheidet, Plauderton und Nummernoper in seinen Werken zusammenzubringen, widersetzt er sich, wie Vogel meint, „deutlich jener musikdramatischen Tendenz, die mit dem Namen Richard Wagner verbunden ist und nur „durchkomponierte“ musikalische Texte gelten lässt“ (Vogel 1994:481). Hierauf verweist auch Borchmeyer in seinem Aufsatz über Hofmannsthals Wagner- und Nietzsche-Rezeption (Borchmeyer 1982:333):

Produktive Rezeption – das bedeutet, dass Strauss sich nicht epigonal nachahmend der Wagnerschen Formidee verschreibt, sondern ihn kritisch-frei gegenübertritt und sich nicht scheut, auch Tendenzen des Musiktheaters wiederaufzugreifen, die Wagner selbst perhorresziert oder für überwunden erklärt hat. In der Zusammenarbeit mit Hofmannsthal scheinen gerade diese antiwagnerischen Tendenzen zum Zuge gekommen zu sein [...].

Zwar spricht Hofmannsthal selbst in seinen Aufzeichnungen nicht allzu häufig von Wagner. Dennoch wird vor allem in seinem Brief an Strauss vom 6. Juni 1910 sehr deutlich, welche Meinung er dem Komponisten entgegenbringt. Bezogen auf den Rosenkavalier schreibt er hier über das Duett Quinquin-Sophie (Schuh (Hrsg.) 1962:91):

[...] doch ist eine solche Gebundenheit an eine Melodie mir eigentlich sympathisch gewesen, weil ich darin etwas Mozartisches sehe und die Abkehr von der unleidlichen Wagnerischen Liebesbrüllerei ohne Grenzen, sowohl im Umfang als im Maß, - eine abstoßend barbarische, fast tierische Sache, dieses Aufeinander losbrüllen zweier Geschöpfe in Liebesbrunst, wie er es praktiziert.

Borchmeyer bemerkt allerdings, „dass negative Äußerungen über Wagner sich fast nur auf seine Musik beziehen. Dem Schriftsteller und Szeniker begegnet Hofmannsthal [dagegen] mit großem Respekt“ (Borchmeyer 1982:333) und vergleicht dessen Sprache sogar mit Goethe. Im Gegensatz zu diesem sei die Sprache von Wagners Figuren durch Ausdruck geprägt, worauf Hofmannsthal sich auch in seinem Helena -Essay bezieht (ebd. 338).

Dass durchaus Parallelen zwischen seinen Figuren und denen Wagners existieren, hat Hofmannsthal mehrere Male bestätigt. So lassen sich in Hofmannsthals Rosenkavalier Spuren von Wagners Meistersingern finden. Borchmeyer bezeichnet dieses Werk Wagners als das Hofmannsthal am nächsten stehende (vgl. Borchmeyer 1982:339), verweist aber auch auf die Parallelen zum Tristan. Auch Vogel weist auf die Anfangsszene des Rosenkavaliers, die deutlich an den Tristan Richard Wagners erinnert, hin: „Schon der Beginn des „Rosenkavaliers“ spricht hier eine deutliche Sprache. Hofmannsthal nämlich legte dem Zwiegesang des erwachenden Liebespaares im ersten Akt einen Text zugrunde, der wörtliche Anspielungen auf den zweiten Akt des Wagnerschen „Tristan“ enthält“ (Vogel 1994:482). Tatsächlich erinnert die Eingangsszene auch an das mittelalterliche Tagelied, für das der zweite Aufzug des Tristan berühmt ist (Borchmeyer 1982:341):

Die ganze Eingangsszene spielt auf die Situation des mittelalterlichen Tagelieds an, die Wagner bekanntlich im zweiten Tristan -Akt ins Dramatische übersetzt: Die illegitim Liebenden treffen sich unter dem Schutz der Nacht, der anbrechende Tag reißt sie auseinander. Ihm gelten daher Hass und Unwille der sich Trennenden. „Warum den Tag? Ich will nicht den Tag! / Für was der Tag! Da haben dich alle!“ ruft Octavian trotzig. Die Tagelied-Situation des Tristan wird halb ernsthaft, halb parodistisch in die heitere Spielsphäre der Komödie hinübergespiegelt.

Trotz dieser Parallelen und des Lobs auf die Sprache Wagners dienen Hofmannsthal die Werke, die er zusammen mit Strauss schafft, als Gegenmodell zum Musiktheater Wagners. Viel wichtiger ist ihm die Verbindung zur Spieloper, die charakteristisch für Mozart ist (vgl. ebd. 342).

Wie im Brief vom 16. August 1916 verspricht Strauss mehrere Male, sich nicht an Wagners Musikvorstellungen zu orientieren „Ihr Notschrei gegen das Wagnersche „Musizieren“ ist mir tief zu Herzen gegangen und hat die Tür zu einer ganz neuen Landschaft aufgestoßen [...]. Ich verspreche Ihnen, dass ich den Wagnerschen Musizierpanzer nun definitiv abgestreift habe“ (Schuh (Hrsg.) 1964: 358f.). Dennoch schafft der Komponist es nicht vollständig, seinen eigenen Stil zu entwickeln und dem Wagners den Rücken zuzukehren. Allerdings ist auch Hofmannsthal nicht so konsequent wie er vorgibt. „Nicht nur Strauss – auch Hofmannsthal kann sich vom Vorbild des Wagnerschen Musikdramas nicht lösen. Seine Libretti sind im allgemeinen keine Vorlagen für Spiel- und Nummernopern“ (Borchmeyer 1982:343).

Die Ähnlichkeiten beziehen sich folglich nicht nur auf die musikalische Ebene sondern sind auch im Inhalt seiner Opern wiederzufinden, was besonders in Hofmannsthals Werk Die Ägyptische Helena zum Ausdruck kommt. Hier sind eindeutige Parallelen zu Wagners Tristan und Isolde zu entdecken, wie schon in der Einleitung erwähnt. Inwieweit sich die Tränke in den beiden Werken ähneln, soll im folgenden Kapitel behandelt werden.

3 Liebestrank und Liebestod

3.1 Tristan und Isolde

Sieht man sich die Handlung dieses Musikdramas in Bezug auf Die Ägyptische Helena an, entdeckt man auf Anhieb die Parallelen zu Hofmannsthals Oper. Der erste Akt von Tristan und Isolde handelt vom Bewusstsein der Liebe zwischen den beiden Protagonisten. Schließlich ist es nicht so, wie oftmals fälschlicherweise gedeutet wurde, dass der Liebestrank der Verursacher der Liebe der beiden ist. Wagner übernimmt hingegen Gottfrieds Vorstellungen des Liebestrankes und dessen Auswirkungen aus der mittelalterlichen Überlieferung, in der „[...] mit präziser Eleganz [gezeigt wird], dass der Trank nur sichtbar, erkennbar, aussprechbar macht, was lange schon angelegt, was sogar juristisch vorbereitet und eingeleitet ist [...]“ (Wapnewski 1978:48). Durch den Trank, den beide für den Todestrank halten, wird folglich nur das sichtbar, was das Schicksal schon lange für beide vorherbestimmt hat.

Isolde, die sich für „ungeminnt“ (Voss (Hrsg.) 2003:23) hält und nicht versteht, aus welchen Gründen Tristan im Auftrag Markes um ihre Hand wirbt und sie schließlich nach Cornwall führen lässt, sieht keinen anderen Ausweg für ihre Situation als den Todestrank. Tristan versucht schon lange, seine Liebe zu ihr zu verdrängen und zwar indem er seiner Berufung nachkommt und seinem König die Braut zuführt, die diesem ebenbürtig ist. Um an diesem Zustand nichts zu ändern, meidet er auch die Begegnung mit Isolde und bleibt am oberen Deck des Schiffes. Als sie jedoch nach ihm verlangt, erkennt er, dass seine Schuld gesühnt werden muss. Dafür gibt es nur den folgenden Ausweg (Bertram 1957:230):

Solche Sühne, solcher Ausgleich kann nur die Loslösung vom persönlichen Menschen, kann nur der Tod sein. Im Sterben wird das magische Seelenverhältnis wieder hergestellt: der an die bluthaft-leibliche Person gebundene Wille fließt dann wieder in den allgemeinen schöpferischen Weltwillen über.

Tristan entreißt Isolde schließlich den Todestrank und trinkt von ihm. Der scheinbare Todestrank entpuppt sich dank des Austauschens durch Isoldes Dienerin Brangäne als Liebestrank und verwandelt Tristan, den Verächter der Liebe, in den Liebesenthusiasten, der nur für die gemeinsame Liebe lebt. Denn schließlich ist dieser Todestrank nicht,

wie man es vielfach darzustellen beliebt, das Mittel, sich den bevorstehenden Unannehmlichkeiten, der Unehre vor der Welt, durch feigen Selbstmord zu entziehen. Es ist vielmehr als Symbol der Loslösung vom Leiblichen das Mittel, um in das Vorgeburtliche wieder zurückzukehren, die ungehemmte seelisch-dynamische Verbindung von Wesen zu Wesen, das Urbild des geliebten Wesens, ungetrübt von allem Sinnenschein wieder aufleben zu lassen (Bertram 1957:231).

Beide gestehen sich schließlich ihre Liebe, als sie aus ihrer Verwirrung erwachen (Voss (Hrsg.) 2003:40f.):

Wie sich die Herzen / wogend erheben! / Wie alle Sinne / wonnig erbeben! / Sehender Minne / schwellendes Blühen, / schmachtender Liebe / seliges Glühen! / Jach in der Brust / jauchzende Lust! / Isolde! Tristan! / Tristan! Isolde! / Welten entronnen / du mir gewonnen ! / Du mir einzig bewusst, / höchste Liebes-Lust!

Wie Dominikowski bemerkt, ist „[...] der Liebestrank im Tristan tatsächlich [auch] ein Erinnerungstrank, [- wie er in der Ägyptischen Helena bezeichnet wird -] weckt er doch nicht erst die Liebe von Tristan und Isolde, sondern lässt die latent vorhandenen, doch verdrängten Emotionen sich manifestieren“ (Dominikowski 2000:56). Borchmeyer weist darauf hin, dass der Trank sogar „als Chiffre eines komplexen seelischen Vorgangs sowie eines metaphysischen Bekenntnisprozesses [dient]“ (Borchmeyer 1982:347).

[...]