Schönheit in E. T. A. Hoffmanns "Rat Krespel"

Inhalt

1. Was ist schön?

2. Schönheit um 1800

3. Rat Krespel: Die Suche und die Suchenden
3.1. Der Erzähler: Held der Wahrheit?
3.2. Auf Krespels Spuren…
3.3. Von der Verdinglichung

4. Die Suche nach dem Unsichtbaren

5. Literatur

Die Töne des Liedes und des begleitenden Pianofortes dauerten fort,

ohne daß Antonie sichtbar sang oder B… das Fortepiano berührte.

1. Was ist schön?

Der Fragekomplex „Was ist schön?" gehört zum Typus jener Fragen, die zum einen sehr universell gehalten und zugleich sehr individuell sind. In ihrer Universalität verlangt die Frage eine Antwort, die individuellen, subjektiven, oft auch einmaligen und spezifischen Erfahrungen und Ansichten angemessen ist, und umgekehrt sollen individuelle Erfahrungen und Ansichten von Schönheit Fundament sein können für allgemeine Aussagen.^[1]

Was ist schön? Die Rede über Schönes und Schönheit und die Frage nach ihrem Charakter und ihrer Wirkung hat eine lange Tradition; sie wird in philosophischen und literarischen Texten von der Antike bis in die Gegenwart verhandelt.^[2] Bereits die aristotelische Poetik kennt einen Begriff des Schönen, worunter „die angemessene Ordnung der Teile einer Handlung und [ihr] überschaubarer Umfang“^[3] gefasst wird und mit Pseudo-Longinus spätantiker Schrift Über das Erhabene wird erstmals über die klassisch-antiken Vorstellungen ausgewogener Proportionen hinaus insbesondere die Wirkung des Schönen diskutiert. Im Laufe des 18. Jahrhunderts wird ‚schön’ im Deutschen zu einem spezifisch ästhetischen Wertbegriff, wobei eine zweifache Auslegung des Schönen weiterhin konstitutiv für die ästhetische Diskussion bleibt: So bezeichnet das Schöne einerseits eine „bestimmte Qualität, die Dingen z.B. wegen ihrer Regelmäßigkeit, Zweckmäßigkeit, Harmonie oder Vollkommenheit zukommt“, wobei das Vorhandensein einer objektiven Bestimmung des Schönen entscheidend ist, und zum anderen „kann das Schöne als Ergebnis eines ästhetischen Urteils aufgefaßt werden, das seinen Grund im urteilenden Subjekt hat“^[4]. Im Spannungsverhältnis zwischen objektivistischen und subjektivistischen Auffassungen und Bestimmungen des Schönen werden insbesondere um 1800 Möglichkeiten und Grenzen des Anspruches an einen unfassenden Schönheitsbegriff diskutiert.

Diesen ‚Schönheitsdiskurs’ gilt es in einem ersten Schritt nachzuzeichnen (Kapitel 2), um von da aus auf die Bestimmungen und Implikationen des Schönen in E. T. A. Hoffmanns Rat Krespel (1818)^[5] zu schauen (Kapitel 3).

Es wird zu zeigen sein, dass der Begriff des Schönen im Kontext der erkenntnistheoretischen Debatte um 1800 als Begriff für die Suche nach Einheit, Wahrheit und dem ‚Absoluten’ zu lesen ist. Für Hoffmanns Text ist vor diesem Hintergrund zu fragen, wie diese „Suche“ literarisch verhandelt wird und welche Bedeutung und Funktion dem Reden über das Schöne im Text zukommt.

Dabei können die zahlreichen Interpretationsarbeiten zu Rat Krespel, die je nach Ansatz, Methode und Interesse unterschiedliche Aspekte der sehr dichten Erzählung berühren, nur punktuell aufgegriffen werden, zumal darauf hinzuweisen ist, dass in Konzentration auf den Aspekt des Schönen neue Interpretationssichtweisen entstehen, die bislang innerhalb der Forschungsliteratur teilweise nicht berücksichtigt sind oder dort in anderen Zusammenhängen betrachtet werden. Ausgespart bleibt in dieser Untersuchung die innerhalb der allermeisten Forschungsbeiträge auffällig sichtbar werdende, „merkwürdig beharrende (wiewohl in sich konträre) Fokussierung einer Frage der Schuld“^[6], wobei anzumerken ist, dass die Diskussion sich darum konzentriert, entweder Argumente zur “Verteidigung“ der Figur Krespel zu finden oder er als „schuldig“ und sein Leben als „verfehlt“ dargestellt wird.^[7]

Die Ergebnisse dieser Hausarbeit werden in einem Schlusskapitel (Kapitel 4) noch einmal zusammengefasst.

2. Schönheit um 1800

Die Diskussion um den Begriff ‚Schönheit’ im 18. Jahrhundert konzentriert sich im Spannungsfeld zwischen objektivistischen und subjektivistischen, psychologischen Auffassungen und Bestimmungen des Schönen.

Im Kontext frühaufklärerischer, rationalistischer Kunsttheorien erscheint Schönheit in Johann Christoph Gottscheds Versuch einer Critischen Dichtkunst (1729) als Ausdruck einer natürlichen und verstandesgeleiteten Harmonie der „Natur der Dinge“:

Die Schönheit eines künstlichen Werkes beruht nicht auf leerem Dünkel; sondern sie hat ihren festen und notwendigen Grund in der Natur der Dinge. Gott hat alles nach Zahl, Maß und Gewicht geschaffen. Die natürlichen Dinge sind an sich selber schön […]. Das genaue Verhältnis, die Ordnung und richtige Abmessung aller Teile, daraus ein Ding besteht, ist die Quelle aller Schönheit. Die Nachahmung der vollkommenen Natur kann also einem künstlichen Werke Vollkommenheit geben […], und die Abweichung von ihrem Muster wird allemal etwas Ungestaltes und Abgeschmacktes zuwege bringen.^[8]

Die literarische Darstellung des Schönen erfolgt demnach über eine gelungene Mimesis der ‚natürlichen’ und somit notwendig schönen Dinge, die die genaue Kenntnis derselben gleichsam voraussetzt, und garantiert nach Gottsched einen verstandes- und regelgeleiteten Zugang zu Wahrheit und Wirklichkeit, der über das Objekt gesteuert wird.

Die Möglichkeit einer objektivistischen Auffassung des Schönen wird im frühen 18. Jahrhundert in Gotthold Ephraim Lessings Schrift Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) unter wirkungsästhetischen Gesichtspunkten reflektiert und problematisiert. Lessing, der die Möglichkeiten und Grenzen des sprachlichen Mediums für die literarische Darstellung des Schönen analysiert, kommt zu dem Ergebnis, „daß der Dichtkunst die Abbildung körperlicher Schönheit aufgrund ihrer notwendig sukzessiv verfahrenden sprachlichen Darbietungsweise verwehrt sei“^[9] und die poetische Schönheit demnach durch allgemeine Wirkung darzustellen sei, die sich in der Handlung und „Bewegung“ der Charaktere zu entfalten habe.

Die Hervorhebung des menschlichen Empfindungs vermögens rückt den Begriff des Schönen in die Nähe des urteilenden Subjektes und somit in die Nähe von Immanuel Kants philosophisch-kritischen Überlegungen zu Möglichkeiten, Bedingungen und Grenzen der ästhetischen Urteilskraft.

In der Kritik der Urteilskraft (1790) stellt Kant nämlich fest, dass der Mensch bei der Unterscheidung, ob etwas schön sei oder nicht, kein Erkenntnisurteil fälle, sondern durch Rückbezug auf die ‚Einbildungskraft’ ein Gefühl der Lust oder Unlust entwickle und somit ein Geschmacksurteil fälle. Das Gefühl der Lust oder Unlust bezeichnet demnach nichts am Objekt, sondern im Subjekt: „Schön ist, was ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen Wohlgefallens erkannt wird.“^[10] Das bedeutet, dass das ästhetische und somit zwangsweise subjektive Geschmacksurteil zum einen den Anspruch auf ‚subjektive Allgemeingültigkeit’ erhebt, dieses Urteil also als vom Subjekt entwickelte „jedermann notwendige Idee“^[11] verstanden wird, welche die Möglichkeit von Erkenntnis mit einschließt, zum anderen findet das ästhetische Urteil aber in der Welt der Erscheinungen keine Entsprechung und kann somit nicht in bestimmten Begriffen aufgelöst, nicht objektiv dargestellt oder aufgezeigt werden.

Die ausschließlich subjektiv-ästhetische Begreifung des Schönen verweist darauf, dass das Schöne bei Kant nicht Gegenstand einer intellektuellen Anschauung sein kann, einer intellektuellen Anschauung, welche Intellekt und Sinnlichkeit zu verbinden im Stande ist. Diese Feststellung ist vor dem Hintergrund der Debatte um die Frage nach Einheit von Subjekt und Objekt, theoretischer und praktischer Vernunft, Intellekt und Sinnlichkeit, Mensch und Natur zu verstehen, die für das gesamte 18. Jahrhundert und darüber hinaus bestimmend ist. Während Kant Intellekt und Sinnlichkeit grundsätzlich als zwei voneinander völlig unabhängige Größen denkt, strebt Friedrich Schiller in seiner ästhetischen Schrift Über Anmut und Würde (1793) eine ‚versöhnende’ Annäherung der Antagonismen an. Diese ‚Aussöhnung’ wird am Begriff des Schönen bzw. am Begriff der Anmut entwickelt, denn „Anmut ist die Schönheit der Gestalt unter dem Einfluß der Freiheit; die Schönheit derjenigen Entscheidungen, die die Person bestimmt.“^[12]

Um die versöhnende Erfahrung des Schönen zu vermitteln und somit in der Welt der Erscheinungen auch sichtbar, im Sinne von objektiv darstellbar, zu machen, insistiert Schiller auf den menschlichen Körper, da nur dieser sich bewegen kann, denn Anmut ist etwas, das Schiller als „bewegliche Schönheit“^[13] [Herv. i. O.] bezeichnet. Schönheit und somit gleichsam Anmut bleiben aber nicht auf den Bereich des Sinnlichen beschränkt, sondern werden zum Ausdruck einer „schönen Seele“^[14], dort, „wo Sinnlichkeit und Vernunft, Pflicht und Neigung harmonieren“^[15]. Die Harmonie dieser Bereiche ist auf zufällige und zugleich moralische Bewegungen des Schönen zurückzuführen. Zufällig oder zufällig-moralisch können Bewegungen laut Schiller aber nur sein, wenn sie nicht nur allein dem Regiment des Geistes und der Vernunftwelt entsprechen, sondern wenn die vernünftige (und somit sittlich-moralische) Denkart dem Menschen gleichsam „zur Natur geworden ist“^[16] [Herv. i. O.]:

Die Schönheit ist daher als die Bürgerin zweier Welten anzusehen; deren einer sie durch Geburt, der andern durch Adoption angehört; sie empfängt ihre Existenz in der sinnlichen Natur und erlangt in der Vernunftwelt das Bürgerrecht.^[17]

Natur bleibt Natur, aber sie bleibt es im Dienste des Geistes und „Freiheit regiert also jetzt die Schönheit.“^[18] Die somit hergestellte Einheit von Sinnlichkeit und Vernunft, die auch als “Ideal“ gedacht werden kann, bildet das „Siegel der vollendeten Menschheit“^[19] und konzentriert sich in der bereits zitierten Formel der ‚Schönheit der Gestalt unter dem Einfluss der Freiheit’.

An gerade diesem im Kontext des “Anmut-Teils“ entwickelten ästhetischen Idealbegriff stoßen Schillers vereinigungsphilosophische Gedankenansätze insbesondere in ihrem Verhältnis zum “Würde-Teil“ vermehrt auf Kritik. Nicht nur, dass es oftmals „undeutlich [bleibt], wie Schiller sich das Verhältnis von Anmut und Würde vorgestellt hat“^[20], die Zielprojektionen scheinen zudem unterschiedlicher, wenn nicht sogar zweideutiger Natur zu sein. So scheint der Begriff des Ideals bei Schiller „einerseits wie bei Kant ein jenseits alles Sinnlichen liegendes Ziel, andererseits die Vereinigung von Sinnlichkeit und Jenseitigkeit [zu bezeichnen].“^[21] Währen die einen darauf hinweisen, „wie Schiller, im Glauben, die Grenzen der Kantischen Philosophie nicht zu verlassen, sie beständig überschreit[e], aber zu keiner stimmigen Fundierung des Ästhetischen kommen k[önne]“^[22], lesen andere Interpreten die ‚zweifache Fundierung’ des Ästhetischen als bewussten Ausdruck der Anlage einer doppelten Ästhetik, in welcher Schiller „gegenüber einem versöhnenden Schönheitsmodell […] skeptisch bleib[e] und die utopische Dimension seiner Theorie um eine tragische Ästhetik des Erhabenen supplementier[e].“^[23]

Ob die schillersche Konzeption des Schönen stimmig fundiert ist oder nicht, soll an dieser Stelle nicht weiter diskutiert werden. Für die folgende Interpretation bleibt festzuhalten, dass der Begriff des Schönen um 1800 im Kontext der erkenntnistheoretischen Debatte um die Frage nach Einheit von Subjekt und Objekt hervortritt und mit ihm Ideal-, Versöhnungs- und Vollkommenheitsvorstellungen verbunden sind, die auf Versuche der Überwindung einer als grundlegend anerkannten Dualität der menschlichen Natur und der menschlichen Erkenntnisvermögen hinweisen.

Gleiches gilt für die Frühromantik.

Die Überwindung der Dualität ergab sich für die Frühromantiker erst aus der Einsicht in die jeder Reflexion vorausliegende ursprüngliche Vertrautheit mit sich, die sich in der Identität des reflexiven Selbstbewußtseins ex negativo geltend macht und von ihr aus gesehen vernünftigerweise als Voraussetzung postuliert, aber nicht erkannt werden kann.^[24]

Für die Frühromantiker bildet das Schöne im Sinne von ‚Einheit’ viel eher ein notwendiges Postulat, als dass die vollständige Erreichung eines ‚Einheits- und Versöhnungszustandes’ tatsächlich möglich wäre. Das Ziel, das ‚Absolute’ zu schauen, muss utopisch gedacht werden und bleiben. So versuchen die Frühromantiker die „beiden Tendenzen oder ‚Triebe’ als gleichursprünglich“^[25] zu denken, also ein dialogisches Verhältnis von Subjekt und Objekt anzunehmen, in welchem die beiden Pole nicht wie bei Kant „nur auseinander-, sondern auch zueinanderstreben.“^[26] Einheit wird als eine von „Identität und Differenz“^[27] gedacht, eine Auffassung, die tiefgreifende und weitreichende Konsequenzen für die frühromantische Auffassung der Begriffe von Philosophie und Rationalität, für das Verständnis der Beziehung zwischen Mensch und Natur etc. und nicht zuletzt für den Schönheitsbegriff, der insbesondere im Kontext der Dichtkunst aufgegriffen wird, hat. Bei Novalis steht der Begriff des Schönen nämlich im Unterschied zu Schillers vereinigungsphilosophischen Ansätzen (Anmut) nicht im Zentrum des Kunstwerks.^[28] Vielmehr mochte das Kunstwerk und mit ihm die Poesie, welche „die schöne Gesellschaft – die Weltfamilie – die schöne Haushaltung des Universums [bildet]“^[29], als Reflexionsmedium der ‚Einheit von Identität und Differenz’ verstanden werden. Das Kunstwerk möchte nicht versöhnen, sondern Spannungen erzeugen.^[30] So verstanden sind die Worte des Dichters „nicht allgemeine Zeichen – Töne sind es – Zauberworte, die schöne Gruppen um sich her bewegen.“^[31]

Die Poesie schaltet und waltet mit Schmerz und Kitzel – mit Lust und Unlust – Irrtum und Wahrheit – Gesundheit und Krankheit – Sie mischt alles zu ihrem großen Zweck der Zwecke – der Erhebung des Menschen über sich selbst. […] Poesie = Gemüterregungskunst. Poesie ist Darstellung des Gemüts – der innern Welt in ihrer Gesamtheit.[Herv. i. O.]^[32]

[...]

^[1] In ähnlicher Weise leitet auch Eberhardt seinen Beitrag ein: Eberhardt, Joachim: Versuch einer Antwort auf die Frage „Was ist schön?“. URL: http://www.jg-eberhardt.de/schrift_wis.html. [Erstveröffentlicht in: Kiwit 3 (1998), S. 21-26; weiter zitiert als Eberhardt: Was ist schön?].

^[2] In Bezug auf literarische Texte nennt Jacob ‚Schönheit’ „ein Thema, das sich vom ‚Hohelied’ des Alten Testaments über den Helena-Akt des ‚Faust II’ bis zu Peter Handkes ‚Die Lehre der Sainte-Victoire’ in einer unendlichen Fülle faszinierender Bespiele durch die Weltliteraturen entfalten ließe“. Jacob, Joachim: Die Schönheit der Literatur. Zur Geschichte eines Problems von Gorgias bis Max Bense. Tübingen: Niemeyer 2007, S. 2.

^[3] Jacob, Joachim: Schön. In: Weimar, Klaus (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. III (P-Z), Berlin: de Gruyter 2003, S. 384. (weiter zitiert als Jacob: Schön).

^[4] beide ebd., S. 383.

^[5] Zur genauen Entstehung und Textüberlieferung vgl. den Kommentar von Segebrecht in: Hoffmann, E.T.A.: Die Serapionsbrüder. In: Ders.: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Bd. 4. Hrsg. von Wulf Segebrecht unter Mitarbeit von Ursula Segebrecht. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 200, S. 1268f.

^[6] Japp, Uwe: Rat Krespel. Rätsel der Kunst. In: Saße, Günter (Hrsg.): Interpretationen. E. T. A. Hoffmann. Romane und Erzählungen. Stuttgart: Reclam 2004, S. 158. [weiter zitiert als Japp: Rätsel der Kunst].

^[7] In diesem Kontext seien nur zwei stellvertretende Positionen skizziert: In Deterdings Ansatz scheitert der „verirrte Künstler“ Krespel an einem falschen Kunstideal und Kunstverständnis, welches vordergründig auf den konkreten Besitz eines Ideals bzw. auf eine mechanisierte Kunstauffassung zurückgeführt wird. Krespel, wie auch der Leser, seien am Schluss der Erzählung mit der Erkenntnis dieses „Irrwegs“ konfrontiert. Deterding, Klaus: Die Poetik der inneren und äußeren Welt bei E.T.A. Hoffmann. Zur Konstitution des Poetischen in den Werken und Selbstzeugnissen. Frankfurt a. M. [u.a.]: Peter Lang 1991; hier insbesondere S. 174f. und S. 177.

Als ‚Verteidigerin’ Krespels ist Röder herauszustellen, die eine positivistische Aufwertung der Erzählung vor dem Hintergrund der vermehrend, in der Logik ihres Ansatzes, „abwertenden“ Interpretationsleistungen unternimmt. Röder fasst die Vater-Tocher-Beziehung analog zum kreativen Schaffensprozess des Künstlers Krespel auf, zugleich sei mit diesem Komplex eine Problematik auf menschlicher Ebene verbunden. Die Fokussierung auf das enge Verhältnis von Kunst und Leben in Rat Krespel ermögliche es, Krespel als „eine Figur zu verstehen, die nach einem – wenngleich schwierigen – Erkenntnisprozess zu persönlicher Einsicht und Reife gelangt. Am Ende der Erzählung erweist sich Krespel nicht als gescheiterter, sondern als ausgeglichener Mensch, der mit sich und der Welt im reinen ist.“ Röder, Birgit: “Sie ist dahin und das Geheimnis gelöst!“: Künstler und Mensch in E.T.A. Hoffmanns Rat Krespel. In:German Life and Letters 53/1 (2000), S. 1.

^[8] Gottsched, Johann Christoph: Versuch einer Critischen Dichtkunst. In: Ders.: Ausgewählte Werke. Bd. VI/1. Hrsg. von Brigitte und Joachim Birke. Berlin/New York: de Gruyter 1973, S. 183f.

^[9] Jacob: Schön, S. 385.

^[10] Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. 7. Auflage, hrsg. von Karl Vorländer. Hamburg: Meiner 1990, S. 82.

^[11] ebd., S. 81.

^[12] Schiller, Friedrich: Über Anmut und Würde. In: Ders.: Sämtliche Werke. Bd. 5, Erzählungen/Theoretische Schriften. 8. durchgesehene Aufl., hrsg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert. München: Hanser 1989, S. 446.

^[13] ebd., S. 434.

^[14] ebd., S. 468.

^[15] ebd.

^[16] ebd., S. 465.

^[17] ebd., S. 442.

^[18] ebd., S. 446.

^[19] ebd., S. 468.

^[20] Zelle, Carsten: Die doppelte Ästhetik der Moderne. Revisionen des Schönen von Boileau bis Nietzsche. Stuttgart/Weimar: Metzler 1995, S. 169. (weiter zitiert als Zelle: Doppelte Ästhetik).

^[21] Uerlings, Herbert: Novalis und die Weimarer Klassik. In: Aurora 50 (1990), S. 39. (weiter zitiert als Uerlings: Novalis und die Weimarer Klassik).

^[22] ebd.

^[23] Zelle: Doppelte Ästhetik, S. 152.

^[24] Uerlings: Novalis und die Weimarer Klassik, S. 39.

^[25] ebd.

^[26] ebd.

^[27] ebd.

^[28] vgl. ebd., S. 42.

^[29] Novalis: Poesie. In: Uerlings, Herbert: Theorie der Romantik. Stuttgart: Reclam 2000, S. 102. (weiter zitiert als Novalis: Poesie).

^[30] vgl. Uerlings: Novalis und die Weimarer Klassik, S. 42.

^[31] Novalis: Poesie, S. 103.

^[32] ebd.