Studien zum "ungarischen Stil" bei Johannes Brahms. Am Beispiel der Ungarischen Tänze WoO 1 und der Zigeunerlieder op. 103

Inhaltsverzeichnis

1. Johannes Brahms und der „ungarische Stil“

2. Der Entstehungsprozess der Ungarischen Tänze WoO 1 und der Zigeunerlieder op. 103
2.1 Die Ungarischen Tänze WoO 1
2.2 Die Zigeunerlieder op. 103

3. Brahms´ Beziehung zu Ungarn

4. Musikalische Entwicklungen im Ungarn des 19. Jahrhunderts
4.1 Geschichtliche und gesellschaftliche Aspekte
4.2 Ungarische Musikstile
4.2.1 Die einstimmigen ungarischen Volkslieder
4.2.2 Verbunkos und Csárdás
4.2.3 Das volkstümliche Kunstlied
4.2.4 Zusammenfassung der Stilmerkmale
4.3 Die Zigeunermusiker und ihre Vortragsweise
4.4 Die Integration der Stile in die westeuropäische Kunstmusik

5. Brahms´ Kompositionen und die Vorlagen im Vergleich
5.1 Die Ungarischen Tänze und die Vorlagen des Brahms-Nachlasses
5.1.1 Die Melodien
5.1.2 Anlage der Werke
5.1.3 Form
5.1.4 Beispiele der Umsetzung des „ungarischen Stils“
5.1.5 Schlussfolgerung
5.2 Die Zigeunerlieder op. 103 und die Ungarischen Liebeslieder
5.2.1 Verwandtschaft
5.2.2 Anlage der Werke
5.2.3 Form
5.2.4 Beispiele für die Umsetzung des ungarischen Stils und der zigeunerischen Vortragsweise
5.5 Schlussfolgerung

6. Werkbetrachtungen
6.1 Beispiele zweier unterschiedlicher Ausdrucksmöglichkeiten des „ungarischen Stils“
6.1.1 Ungarischer Tanz Nr. 6
6.1.2 Zigeunerlied Nr. 1: He, Zigeuner, greife in die Saiten ein
6.2 Der „ungarische Stil“ als Inspiration für Komposition und Interpretation
6.2.1 Ungarischer Tanz Nr. 11
6.2.2 Lied Nr. 8: “Horch, der Wind klagt in den Zweigen traurig sacht”

7. Brahms´ Erhöhung der ungarischen Musik in der Kunstform

8. Literatur- und Quellenverzeichnis

Anhang

1. Johannes Brahms und der „ungarische Stil“

Unter den bedeutenden Komponisten der westeuropäischen Kunstmusik vor Béla Bartók (1881-1945) und Zoltán Kodály (1882-1967) ist es – neben Franz Liszt (1811-1886) – vor allem Johannes Brahms (1833-1897), in dessen Werken der „ungarische Stil“ (style hongrois) eine wichtige Rolle spielt.¹ In einer annähernd 40 Jahre langen Auseinandersetzung entstanden zahlreiche, vorrangig kammermusikalische Werke, welche dieses Idiom aufweisen.² Dabei sind nur wenige vollständig in diesem Stil gehalten, die überwiegende Zahl der Kompositionen weist verschiedenste Abstufungen hinsichtlich der Wahl der Stilmerkmale, ihrer Häufung und Konstellation auf.

Diesbezüglich erstellte der Musikwissenschaftler Adam Gellen eine Unterteilung in vier Kategorien,³ welche zwischen Werken mit (1) „nicht haltbaren style-hongrois-Zuschreibungen, (2) „nicht eindeutig“ als solche „identifizierbaren, nur schwach hervortretenden oder stark abstrahierten Ungarismen“ und (3) „episodenhaft auftretenden Ungarismen“ sowie (4) im style hongrois gehaltenen Kompositionen unterscheidet. Dabei fällt auf, dass die Werktitel nicht immer den Zuordnungen entsprechen: So zählen beispielsweise mit den Ungarischen Tänzen WoO 1 (4) und den Zigeunerliedern op. 103 (2) zwei Werke, deren Titel einen eindeutigen ungarischen Bezug aufweisen, zu den unterschiedlichen Kategorien (4) und (2).

Ihre Titelgebung mag auch darauf zurückzuführen sein, dass beide aus ungarischen Quellen schöpfen, womit Brahms zugleich auf zwei unterschiedliche Weisen an einen kreativ-freien Umgang mit dem musikalischem Gut anknüpft, welcher in Ungarn, in dem zu der Zeit eine reiche und vielfältige Musiklandschaft erblühte, verbreitet war: Mit den Tänzen Verbunkos und Csárdás, den Volksliedern neuen Stils sowie den volkstümlichen Kunstliedern (vgl. Punkt 4.2) „schwirrte“ eine Fülle von Melodien „gleichsam in der Luft herum“⁴, welche sich vorwiegend mündlich verbreiteten⁵ und daher als „Gemeingut“⁶ galten. Es war somit durchaus üblich, dass eine Melodie sowohl einem Lied als auch einem reich verzierten Csárdás zugrunde lag.⁷ Daran knüpft auch Brahms an, der in seinen Ungarischen Tänzen mehrere bekannte und beliebte ungarische Lieder und Tänze, „wie […] [er] sie gerade sah und hörte“⁸, kombinierte, wohingegen die Zigeunerlieder vor allem textlich auf ungarischen Liedgut beruhen und sich musikalisch nur entfernt anlehnen. Die gewählten Titelzusätze „Ungarisch“ und „Zigeuner-“ werfen dabei die Frage auf, ob eine stilistische Differenzierung vorliegt.

Beide Kompositionen sollen daher auf ihre unterschiedliche Ausprägung und Gestaltung hinsichtlich des „ungarischen Stils“ als auch ihres Verhältnisses zu den ungarischen Vorlagen und der westeuropäischen Kunstmusik untersucht werden.

Dazu werden im Folgenden, nach Erläuterung der Entstehungsgeschichte beider Werke, Brahms` Verbindung zu Ungarn sowie die musikalischen Entwicklungen des Landes im 19. Jahrhundert betrachtet. Des Weiteren werden in einem Überblick Brahms´ kompositorische Umsetzung den Vorlagen gegenübergestellt und schließlich die Ungarischen Tänze Nr. 6 und 11 sowie das erste und das achte der Zigeunerlieder diesbezüglich analysiert und verglichen.

2. Der Entstehungsprozess der Ungarischen Tänze WoO 1 und der Zigeunerlieder op. 103

2.1 Die Ungarischen Tänze WoO 1

Am 8. Juni 1854 überreichte Brahms Clara Schumann (1819-1896) anlässlich des 44. Geburtstags Robert Schumanns (1810-1856) die Abschrift einer Sammlung von 37 Liedern. Dazu zählten auch zehn ungarische Volksweisen, worunter sich bereits Vorlagen für die Ungarischen Tänze Nr. 3 und Nr. 7 befanden. Schon in den 1850er Jahren hatte er eigenhändig gespielte ungarische Weisen gesammelt, und bis zum Herbst 1858 entstanden schließlich eigene Kompositionen ungarischer Tänze für Soloklavier, die Clara Schumann öffentlich darbot. Gerade hier jedoch blieb die Begeisterung vor allem des Pester

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Johannes Brahms, Ungarische Tänze für das Pianoforte zu vier Händen, WoO 1, Titelblatt der Erstauflage der Hefte I und II, hrsg. v. N. Simrock, Berlin 1869, Plattennummer: 336., 337., zit. nach: Digitales Archiv des Brahms-Instituts Lübeck, [Onlinefassung]; URL: http://brahmsinstitut.de/Archiv/web/bihl_digital/jb_werkekatalog/woo_001.html, vom 03.09.2019.

Publikums hinsichtlich der unbekannten Weisen aus, was dazu beigetragen haben mag, dass Brahms die Werke später wohl bewusst vernichtete und im Herbst 1868 mit den Ungarischen Tänzen WoO 1 neue, auf echten ungarischen Weisen basierende Tänze schuf.⁹

Es wird angenommen, dass Brahms häufig im privaten Kreis ungarische Tänze vortrug, bei welchen es sich nicht um Eigenkompositionen handelte, sondern um ein Improvisieren über bekannte ungarische Melodien. Es dürfte sich hierbei zum großen Teil um Vorfassungen seiner Ungarischen Tänze WoO 1 gehandelt haben, die er erst später mit dem Ziel der Publikation verschriftlichte.¹⁰

Brahms selbst erklärte diesbezüglich seinem Verleger Simrock, diese „Ungarischen National-Melodien“ seien von ihm lediglich „gesetzt“¹¹, weshalb sie keine Opuszahl erhalten sollten. Gerade genannter Ausdruck wurde jedoch bei der Herausgabe durch Simrock in Berlin Ende Februar 1869 aus verkaufsstrategischen Gründen vom äußeren Titelblatt wieder gestrichen, sodass die ersten zwei Hefte mit den Tänzen Nr. 1 bis 10 unter dem Titel Ungarische Tänze für das Pianoforte zu vier Händen von Johannes Brahms erschienen und damit dem Vorwurf des Plagiats Vorschub leisteten.¹² Dessen ungeachtet waren sie – ebenso wie das Deutsche Requiem op. 45 im selben Jahr – so erfolgreich, dass Brahms durch beide Werke zu großem Ruhm gelangte.¹³ Ein Manuskript hierzu ist nicht vorhanden.¹⁴

Neben der ersten vierhändigen Fassung, einer für die Hausmusik beliebten und verbreiteten Form, entstanden erst 1871 eine weitere, anspruchsvolle und konzertfähige zweihändige Fassung, die im März 1872 wiederum bei Simrock in Berlin erschien.¹⁵ Dass das Übertragen seiner jahrelangen, improvisatorisch geprägten Spielpraxis ihm nicht leicht von der Hand gegangen war, ist aus seinem Briefwechsel mit dem Verleger bis zum Erscheinungsjahr ersichtlich: „Einige spiele ich allein, jedoch so frei - in jeder Beziehung, daß man schwer aufschreiben kann. Andere habe ich so entschieden 4 händig gesetzt, daß ich – ditto. Doch sollen sie werden.“¹⁶

Da aufgrund des Erfolges vielerlei fremde Bearbeitungen auch minderer Qualität erschienen, drängte der Verlag Brahms zu weiteren Fassungen, dieser setzte jedoch lediglich eine Orchestrierung der Nr. 1, 3 und 10 bis Dezember 1873 um.¹⁷ Im Zusammenhang mit einer vor Herausgabe der Noten abgehaltenen Aufführung berichtete er jedoch an Simrock: „Auch die Ungrischen haben wir gemacht – aber ich kann mich nicht entschließen, die Ihnen zu schicken. Das verfluchte Arrangieren! Ich habe sie vierhändig gesetzt, hätte ich´s für Orchester wollen, wären sie anders.“¹⁸ Partitur und Stimmen wurden schließlich im Oktober 1874 ebenfalls von Simrock in Berlin herausgegeben.¹⁹

Eine zweite vierhändige Sammlung in zwei Heften mit den Ungarischen Tänzen Nr. 11 bis 21 entstand im Frühjahr 1880 und wurde im Juni bei demselben Herausgeber verlegt. Dass auch hier der Zusatz „gesetzt“ fehlte, gründete auf Brahms´ Aussage, dass diesmal mehr „eigene Erfindung“²⁰ enthalten sei, was bisher nicht nachgewiesen werden konnte.²¹ Die zweihändige Fassung hierzu schuf der Komponist und Pianist Theodor Kirchner (1823-1903).²²

2.2 Die Zigeunerlieder op. 103

Die Zigeunerlieder gehen auf eine Sammlung 25 ungarischer Liebeslieder des Wiener Kaufmanns Hugo Conrat zurück. Dieser hatte die Lieder einer größeren Sammlung ungarischer National-Lieder mit einer Klavierbegleitung von Zoltán Nagy entnommen. Er ließ die Texte von seinen Kindermädchen, Victoria von Szalay und Fräulein Witzel, sinnhaft ins Deutsche übertragen, um dann den ungarischen Originalmelodien angepasste Versformen zu entwerfen.²³ Conrat fügte auch den ursprünglichen Texten der Lieder Nr. 2, 4, 13, 16, 23, 24 „den gegebenen Gedanken weiter ausführend“²⁴, eine zweite Strophe hinzu. Die einstimmigen Lieder wurden mit einer Klavierbegleitung von Zoltán Nagy unterlegt und unter dem Titel „Ungarische Liebeslieder. 25 ungarische Volkslieder für mittlere Stimme. Die Clavier-Begleitung von Zoltán Nagy. In´s Deutsche übertragen von Hugo Conrat“,²⁵ vom Budapester Verlag Rózsavölgyi im Sommer 1887 und in Leipzig (ohne Datum)²⁶ veröffentlicht, um „der deutschen Musikwelt ein kleines bescheidenes Bild gesungener magyarischer Volksweisen zu geben.“²⁷

Brahms, zu dessen Freundeskreis Conrat zählte,²⁸ zeigte großes Interesse und wählte fünfzehn Volksliedtexte aus, von deren Wortlaut er in Rücksprache mit Conrat mehrfach abwich. Man nimmt an, dass die kompositorische Hauptarbeit im Januar und Februar 1888 geschah und die Fertigstellung noch Ende desselben Monats erfolgte. Schließlich wurden die Zigeunerlieder für vier Singstimmen und Klavier op. 103 im Oktober 1888 beim Musikverlag Simrock in Berlin veröffentlicht.²⁹ Aufgrund der fehlenden abschriftlichen Stichvorlage konnte bislang nicht festgestellt werden, ob die zwischen Autograph und Erstdruck bestehenden Divergenzen auf nachträglich vorgenommene Änderungen oder auf Übertragungsfehler zurückzuführen sind.³⁰

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Abb. 2: Johannes Brahms, Zigeunerlieder für vier Singstimmen und Klavier, op. 103, Titelblatt der Erstauflage, hrsg. v. N. Simrock, Berlin 1888, Plattendruck-Nr.: 9026, zit. nach: Digitales Archiv des Brahms-Instituts Lübeck, [Onlinefassung]; URL: http://brahmsinstitut.de/Archiv/web/bihl_digital/jb_werkekatalog/op_103.html, vom 03.09.2019.

Die elf Lieder sind für vierstimmige solistische Vokalbesetzung (SATB) mit Klavierbegleitung gesetzt. Dass dabei einzig das Eröffnungslied im Text einen „Zigeunermusiker“³¹ erwähnt, der aufgefordert wird, mit seiner Gitarre das Spiel zu eröffnen, lässt vermuten, dass aufgrund dieser thematischen Akzentuierung der Titel der Liedersammlung seine Umwandlung in Zigeunerlieder erfahren hat. Obwohl für die Darbietung im geselligen Kreis konzipiert, erfordern die anspruchsvollen Gesangspartien ein höheres Können als das bloßer „Hausmusik“.³² Unter den folgenden Titeln wird von den Themen Liebe, Untreue, Trennung und Wiedersehen erzählt:

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Zur gleichen Zeit erschienen die von Theodor Kirchner verfassten Klavierarrangements für zwei und vier Hände. Im April oder Mai des folgenden Jahres wurden zudem aufgrund des großen Erfolges die Nummern 1-7 und 11 der Zigeunerlieder in einer Fassung für eine Singstimme und Klavier herausgegeben.³³

Vier weitere Zigeunerlieder, deren Texte Brahms zeitgleich mit den elf Liedern des op. 103 ausgewählt hatte, erschienen 1891 als Nr. 3-6 unter der Bezeichnung „Sechs Quartette für vier Singstimmen und Klavier op. 112“ beim C. F. Peters Verlag in Leipzig. Im Folgenden sollen jedoch lediglich die unter op.103 aufgeführten Vokalquartette betrachtet werden, da diese ein in sich geschlossenes Werk darstellen, während die vier Zigeunerlieder unter op. 112 mit weiteren, nicht mit ihnen in inhaltlicher Verbindung stehenden Liedern zusammengestellt wurden. Eine zusätzliche Auseinandersetzung mit letzteren würde zudem keine weiteren Ergebnisse zu erzielen. Die Annahme, dass Brahms die Idee der Zigeunerlieder schon seit seiner Konzertreise in Ungarn im Dezember 1887 erwogen hatte, verweist überdies, wie im Folgenden erläutert, auf seine besondere Verbindung zu dem Land.³⁴

3. Brahms´ Beziehung zu Ungarn

Bereits Ende der 1840er Jahre erreichten ungarische Künstler und verschiedene Zigeunerkapellen auf ihren Konzertreisen in Europa auch Brahms´ Heimatstadt Hamburg. Brahms, damals 16-jährig, nahm bereits selbst aktiv am Konzertleben teil, daher kann vermutet werden, dass er solche Darbietungen miterlebt hat.³⁵ Unter den Flüchtlingen aus Ungarn, die aufgrund des gescheiterten ungarischen Aufstandes gegen Österreich 1849 (siehe Punkt 4.1) nach Westen und auch Hamburg gelangten, befand sich der junge ungarische Geigenvirtuose Ede (Eduard) Reményi (1828-1898), der bald in Hamburg Konzerte gab. Eine Begegnung mit ihm kann jedoch erst für das Jahr 1853 belegt werden, als er einige Male zusammen mit Brahms auftrat und beide sich schließlich zu einer zweimonatigen Konzerttournee zusammenschlossen.³⁶ Reményi, der bisweilen seine Auftritte mit einer Reihe beliebter ungarischer Lieder und Tänze beschloss,³⁷ führte Brahms, der seine Leidenschaft für ungarische Musik mit ihm teilte, in das Repertoire des volkstümlichen Kunstliedes – der magyar nóta –, der Verbunkos- und Csárdás-Melodien, sowie in deren Vortragsweise ein, womit dieser sich intensiv auseinandersetzte.³⁸

Neben anderen ungarischen Musikern lernte er auch den jungen Joseph Joachim (1831-1907), einen in Ungarn gebürtigen deutsch-jüdischen Geigenvirtuosen, mit welchem ihn eine lebenslange Freundschaft und eine künstlerisch sehr fruchtbare Zusammenarbeit verband, die sie mehrmals gemeinsam auf Konzertreisen nach Ungarn führte.³⁹

Brahms, der sich nach wiederholten Aufenthalten 1867 dauerhaft in Wien, das mit der ungarischen Hautstadt Pest in regem kulturellen Austausch stand, niederließ, knüpfte erste Kontakte zu den gehobenen, überwiegend deutschen Kreisen der Pester Gesellschaft und den Budapester Philharmonikern.⁴⁰ Seit der im Jahr 1864 unternommenen ersten Reise nach Ungarn folgten in der Zeit von 1869 bis 1891 achtzehn nachweisbare Konzertreisen in das Land.⁴¹

Diese lange Konzerttätigkeit ließ eine tiefe Beziehung zu zahlreichen ungarischen Musikerkollegen entstehen. Da seine Reisen ihn fast ausschließlich in die gehobenen und kulturell westlich ausgerichteten Bevölkerungsschichten der Städte Pest und Preßburg führten, welche überwiegend aus deutschen und österreichischen sowie weiteren assimilierten Kreisen bestanden, lernte er das Land und seine Kultur vor allem aus diesem Blickwinkel kennen.⁴²

Brahms´ Kennerschaft der ungarischen Musik spiegelt sich zudem in seiner großen Sammlung, die sowohl eigene handschriftliche Melodiekonvolute als auch zahlreiche ungarische Notendrucke umfasst. Eine kurz nach seinem Tode handschriftlich vorgenommene Inventur benennt unter dem Vermerk „Ungarische Musik“ „110 Hefte“ sowie zwei Hefte mit „Ungarischen Nationaltänzen“.⁴³ Die aktuellste, durch den Musikwissenschaftler Adam Gellen im Jahr 2005 vorgenommene Bestandsaufnahme eruierte mit 28 Liedersammlungen (mit insgesamt 117 Liedern aus Volksstücken und 226 aus sonstigen Sammelbänden) und 60 Instrumentalsammlungen (87 Verbunkos, 191 Csárdás, drei Märsche, 39 Klaviertranskriptionen von Liedern und Märschen) einen etwas geringeren Umfang. Es handelt sich hierbei vorwiegend um beliebte Musikliteratur der Mitte des 19. Jahrhunderts. Abzüglich mancher in verschiedenen Sammlungen mehrmals erscheinenden Musikstücke liegen insgesamt annähernd 700 verschiedene Melodien vor,⁴⁴ welche nach Katalin Szerző „[…] außer Opernmusik und kirchlichen Volksgesängen – nahezu alles, was im ungarischen musikalischen Denken des 19. Jahrhunderts gemeinhin als des Bewahrens wert galt“⁴⁵, repräsentieren. Zu erwähnen sei diesbezüglich auch sein bereits in den 1850er Jahren beachtliches Repertoire eigener Klavier-Arrangements ungarischer Melodien.⁴⁶ So kann man annehmen, dass er über ein profunderes Fachwissen verfügte als viele andere Komponisten, die diese Elemente in ihre Kompositionen aufnahmen.

4. Musikalische Entwicklungen im Ungarn des 19. Jahrhunderts

Vor allem im westeuropäischen Kulturkreis war die Auffassung verbreitet, dass die ungarische Musik mit „Zigeunermusik“ in Verbindung gebracht oder gar als solche bezeichnet werden könne. Auch Franz Liszt setzte in seiner Schrift „Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn" die Musik der Zigeuner mit der ungarischen Nationalmusik gleich, was eine Welle der Empörung beim ungarischen Publikum verursachte.⁴⁷ Wie es sich damit verhält, soll im Folgenden erörtert werden.

4.1 Geschichtliche und gesellschaftliche Aspekte

Für die Entfaltung der im Rahmen dieser Arbeit relevanten musikalischen Stile spielen die politische und gesellschaftliche Entwicklung des Landes keine unerhebliche Rolle: Die Magyaren, deren Wurzeln finnisch-ugrische und türkische Elemente verbinden, ließen sich erst Ende des 9. Jahrhunderts im Zuge einer späten Völkerwanderungsbewegung im Karpatenbecken nieder. Im 16. Jahrhundert geriet Ungarn unter Fremdherrschaft, welche, zunächst zwischen Osmanischem und Habsburgischem Reich geteilt und Ende des 17. Jahrhunderts in eine alleinige habsburgische Dominanz übergehend, das Land lange Zeit größtenteils von der sich rasch entwickelnden westeuropäischen Musikkultur abschnitt.⁴⁸ Durch Zuwanderung aus den Nachbarländern sowie dem deutschsprachigen Raum entstand außerdem ein vielfältiges Völkergemisch, in dem schließlich im 19. Jahrhundert die Magyaren mit einem Bevölkerungsanteil von annähernd 40 % die größte Minderheit darstellten. Die zudem durch feudale Strukturen und wirtschaftliche Rückständigkeit geprägte Gesellschaft war in eine westlich orientierte, weitgehend sprachlich und kulturell germanisierte Oberschicht und eine überwiegend ländliche Bevölkerung, die das alte Brauchtum und die traditionellen Lebensgewohnheiten pflegte, geteilt.⁴⁹

Seit Ende des 18. Jahrhunderts erwachte eine von ungarischem Nationalbewusstsein geprägte Bewegung, die in den Jahren 1848/1849 zwar in eine erfolglose Revolution mündete, dafür aber einen Assimilierungsprozess weiter nicht-magyarischer Bevölkerungsteile in Gang setzte. Das wachsende Nationalbewusstsein fand auch Ausdruck in den verschiedenen aufblühenden Musikstilen, denen hier zum Teil eine wichtige Rolle zukam (siehe Punkte 4.2.1-4.2.3).⁵⁰ Im Jahre 1867 schließlich erlangte Ungarn weitgehende Souveränität unter der Österreichisch-Ungarischen Monarchie.⁵¹

Die Zigeunermusiker Ungarns prägten als hauptsächliche Träger der im Rahmen dieser Masterthesis relevanten musikalischen Stile des 19. Jahrhunderts diese entscheidend mit. Die Mehrheit der in Ungarn lebenden Roma gelangte vermutlich Anfang des 15. Jahrhunderts vornehmlich mit der türkischen Invasion in Südosteuropa auch nach Ungarn. Historische Berichte persischer und arabischer Chronisten sowie mögliche sprachliche Bezüge zum Sanskrit deuten darauf hin, dass es sich bei den Vorläufern der Romamusiker in Ungarn um Tänzer und Musiker aus Nordwestindien und dem heutigen Pakistan handeln könne, die, im 5. Jahrhundert von einem persischen Herrscher ins Land geholt, zum Teil weiter nach Westen vorgedrungen waren. Diesbezüglich verweist Max Peter Baumann auf das türkische „çingene“, das griechische „gypthos“ sowie die deutsche Bezeichnung „Zigeuner“, welche sich vorrangig auf den Beruf des Musikanten und erst nachrangig auf eine ethnische Gruppe beziehen.⁵²

Der überwiegende Teil der in Ungarn verweilenden männlichen Zigeuner erwarb seinen Lebensunterhalt jedoch mit niedrigen Arbeiten wie dem Schmiedehandwerk und Trogmachen oder mit „schmutzigen“ Tätigkeiten wie dem Scharfrichten, während die Frauen meist Wahrsagerei oder Zauberei betrieben. Da auch das Musikantentum durch eine rigide kirchliche Politik zu den verachteten Tätigkeiten zählte, füllten die Zigeuner den hier entstandenen Mangel an Musikern bereitwillig aus, da ihnen dies die einzige Möglichkeit des sozialen Aufstiegs bot.⁵³ Als Minderheit spielten sie nicht für sich sondern die sie umgebende Gesellschaft, wobei sie ihre hohe Anpassungsfähigkeit bewiesen.⁵⁴ Die überwiegende Mehrheit zog wohl als Wandermusikant, einen zusätzlichen Beruf ausübend, durch die ländlichen Gebiete,⁵⁵ was vermutlich dazu beitrug, dass bei einer ersten öffentlichen Zählung im Jahr 1782 ein Musikeranteil von nur annähernd 3,6 % unter den ungarischen Roma (1.582 von 43.787) ermittelt wurde.⁵⁶ Doch waren ab dem 17. Jahrhundert auch Zigeunermusiker im Dienst von Landadeligen und Gutsherren keine Seltenheit mehr.⁵⁷

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Abb. 3: Hackbrett spielender Zigeuner aus Galánta (J. M. Stock, 1776), zit. nach Bálint Sárosi, „Die Anfänge der ungarischen Zigeunerkapellen“, in: Die Musik der Sinti und Roma (= Schriftenreihe des Dokumentations- und Kulturzentrums Deutscher Sinti und Roma), Band 1, hrsg. v. Anita Awosusi, Heidelberg 1996, S. 24. Die herrische Geste des Soldaten und die in Falten gelegte Stirn des Spielers deuten auf die von Bálint beschriebene Praxis, den Zigeunermusiker auch unter Gewaltandrohung zum Spielen der gewünschten Musik zu zwingen.⁵⁸

4.2 Ungarische Musikstile

Die wichtigsten, mit der nationalungarischen Reformbewegung aufblühenden Musikstile seien hier erläutert. Dazu zählen:

- das ungarische Volkslied alten und neuen Stils
- der Verbunkos, der Csárdás und das volkstümliche Kunstlied, die magyar notá, welche der ungarischen volkstümlichen Kunstmusik zugerechnet werden
- die Vortragsweise der Zigeunermusiker, welche maßgeblich die musikalische Gestaltung prägte.
- Zahlreiche Elemente dieser musikalischen Landschaft flossen zudem in die westeuropäische Kunstmusik ein, woraus sich der style hongrois entwickelte.

Wie der folgenden Graphik zu entnehmen ist, beeinflussten sich die ungarischen Musikstile nicht nur gegenseitig, sondern wurden auch durch die westeuropäische Kunstmusik geprägt.⁵⁹ Das galt auch, wie unter Punkt 4.3 noch erläutert wird, für die zigeunerische Vortragsweise, welche ihrerseits die ungarische Musik stark beeinflusste:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4: Schematische Darstellung der verschiedenen Einflüsse in der ungarischen Musik.

Eine genaue Abgrenzung der Stile ist daher kaum möglich. Im Folgenden sollen jedoch die wichtigsten Merkmale und Entwicklungen erläutert werden, um den kulturellen Hintergrund der Ungarischen Tänze WoO 1 und der Zigeunerlieder op. 103 darzulegen und den Einfluss der verschiedenen Stile auf sie nachvollziehbar zu machen.

4.2.1 Die einstimmigen ungarischen Volkslieder

Seit seiner wissenschaftlichen Erschließung durch Kodály und Bartók wird das einstimmige ungarische Bauernlied als „Volkslied“ bezeichnet.⁶⁰ Der Reichtum dieses Liedguts, das aufgrund seiner mündlichen Überlieferung ständigen Variierungen unterworfen war, zeigt sich in den Sammlungen des Budapester Instituts für Musikforschung, welche bereits 1997 annähernd 250.000 bis 270.000 Lieder umfassten.⁶¹

Die strophischen Formen, welche hierbei die überwiegende Mehrheit darstellen, wurden zunächst durch Bartók in drei Gruppen unterteilt: in die Melodien alten und neuen sowie eines gemischten Stils. Untersuchungen um die Mitte des 20. Jahrhunderts unterschieden dagegen nur noch zwei Gruppen: die Auflösung und Zuordnung der „gemischten“ Gruppe zu den verbleibenden Kategorien führte zu der durch Kodály benannten „Urschicht der ungarischen Volksmusik“, in der man von unterschiedlichen, lange vor dem 9. Jahrhundert bis zum 18. Jahrhundert entstandenen Stilen ausgeht, und zu einem erweiterten neuen Stil, der seine Merkmale erst bis zum Ende des 19. Jahrhunderts gefestigt hatte. Da eine neue Systematisierung der Lieder erst zum Teil erarbeitet ist, werden noch überwiegend Bartóks Kriterien verwendet.

Die strophischen Lieder alten Stils umfassen unter anderem Totenklagen, Kummerlieder, psalmodierende Melodien, Wiegenlieder, Tanzlieder und Balladen. Diese älteren Volksliedschichten wurden weitgehend durch die strophischen Lieder neuen Stils mit ihren überwiegenden Liebes- und Soldatenliedern verdrängt.⁶² Letztere verbreiteten sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wohl gleichzeitig mit dem ungarischen volkstümlichen Kunstlied und gerieten auch unter dessen Einfluss, weshalb sich beide bisweilen wenig unterscheiden.⁶³ Da sie in erster Linie durch das Militär, Dorfzigeunermusiker und die arbeitsuchende Landbevölkerung verbreitet wurden, gelangte ihr Einfluss auch in die Städte.⁶⁴

Der kulturelle Austausch mit Westeuropa erfolgte jedoch vor allem in der Oberschicht und durch die reisenden Zigeunermusiker, die sich der Instrumentalmusik verschrieben hatten.⁶⁵ Daher wird vermutet, dass das Volkslied und sein Einfluss der westeuropäischen Kultur und ihren Komponisten weitgehend unbekannt war und eventuelle Hörerfahrungen vonseiten Brahms´ eher zufälliger und nicht bewusster Natur waren.⁶⁶

4.2.2 Verbunkos und Csárdás

Der Name „Verbunkos“ leitet sich von dem deutschen „Werbung“ ab und bezeichnet die Tanz- und Musikgattung, die für das Anwerben von Soldaten für das habsburgische Heer eingesetzt wurde. Zunächst als ungarischer Tanz oder „Magyar“ bezeichnet, entspringt der virtuose Männertanz⁶⁷ einer wohl bedeutenden ungarischen Tanztradition.⁶⁸ Zeitgenössische Berichte beschrieben, dass Mut, Ernsthaftigkeit, Freiheitssinn und Unabhängigkeit in dem Tanz dieses vormals nomadischen Reitervolks ausgedrückt würden,⁶⁹ oder empfanden sogar bisweilen, dass seine Musik besser als die Dichtung die „großen Gedanken, tiefen Empfindungen des Volkes“⁷⁰ wiederzugeben vermöge. Als repräsentativster Teil der bisherigen Instrumentalmusik eignete er sich daher besonders für die nationalungarischen Reformbestrebungen, weshalb dieser Zeitraum auch „Verbunkos-Periode“ genannt wurde.⁷¹

Von Beginn des erwachenden Nationalbewusstseins bis annähernd 1840 erlebte der Verbunkos seine Hochblüte, er entwickelte sich zum Nationaltanz und zur Nationalmusik für alle Bevölkerungsteile, die nicht der habsburgischen Politik anhingen. Er reifte bis zur ungarischen Kunstmusik, gelangte in die ungarische Oper und beeinflusste Komponisten wie Liszt und Mihály Mosonyi (1815-1870).⁷²

Die Wurzeln des Verbunkos liegen in der ungarischen Volksmusik, jedoch erhielt er durch die virtuosen Zigeunerkapellen sowie durch die beim Hochadel wirkenden, oft nicht-ungarischen Komponisten und dem Einfluss des nahen Wiens viele Einflüsse aus den Nachbarländern und der westeuropäischen Kultur. Insbesondere die Wiener Klassik wurde im Streben um einen ungarischen Nationalstil bewusst einbezogen, einige seiner Stilelemente sind wiederum im volkstümlichen Kunstlied und dem Volkslied neuen Stils zu finden. Als Hauptträger der auch hier meist mündlichen Überlieferung gelten die Zigeunerkapellen.⁷³

Aus dem Verbunkos ging der ungarische Tanz- und Musikstil des Csárdás⁷⁴ hervor. Seinen Namen erhielt er von der ungarischen Dorfschenke (csárda), womit seine volksnahe Ausrichtung hervorgehoben wird. Weniger kriegerisch als der Verbunkos, übernahm er die Rolle eines modernen Paartanzes. Im Zuge des sich entwickelnden Nationalbewusstseins erfreute er sich so großer Beliebtheit, dass er ab 1835 Einzug in die Ballsäle hielt. Insbesondere nach der Niederschlagung der Revolution erreichte er alle Gesellschaftsschichten und avancierte zum bedeutendsten Nationaltanz. Nach seiner höchsten Entfaltung in 1850er und 1860er Jahren verkam er jedoch bald zu stereotyper Oberflächlichkeit.

Die Melodien des Csárdás stammen nicht vom Volkslied. Durch die vorwiegend nicht schriftliche Weitergabe blieben die Komponisten jedoch meist unbekannt.

4.2.3 Das volkstümliche Kunstlied

Eine vergleichsweise lange Blütezeit von etwa 1840 bis 1940 erlebte die magyar nóta ⁷⁵, welche in bürgerlichen Kreisen die Funktion des Volksliedes einnahm.⁷⁶ Diese heterogene, noch nicht vollständig erforschte Gruppe entwickelte sich aus den Liedersammlungen der Studenten und Dichter aus den Jahrzehnten um 1800 und übernahm Elemente des Verbunkos und Csárdás, bisweilen sogar ganze Csárdás-Melodien. Die Verfasser waren meist Laien aus dem niederen Adel und dem Beamtentum der Provinzstädte, die kaum über kompositorisches Wissen verfügten und sowohl volkstümliche literarische Vorlagen als auch anspruchsvolle Dichtkunst vertonten.

Obwohl viele der Lieder, mit einer Klavierbegleitung versehen, auch im Druck erschienen, wurden sie oftmals bereits zuvor durch fahrende Schauspieltruppen oder Zigeunerkapellen auf mündlichem Wege verbreitet. Zahlreiche Lieder erlangten auch als Einlage in Volkstheaterstücken Bekanntheit. Viele Lieder gelangten ebenfalls in das Liedgut der Bauern, die bisweilen künstliche Melodiewendungen glätteten und die Texte ihren eigenen Lebenserfahrungen anglichen. Es wurde daher weitgehend als Volkslied verstanden und beeinflusste entscheidend die Entwicklung des Volkslieds neuen Stils.

Ähnlich dem Verbunkos und dem Csárdás erfreute sich die magyar nóta vor allem unter Städtern und dem niederen Adel großer Beliebtheit. Auch sie begleitete die Phase des erwachenden nationalen Bewusstseins und spielte vermutlich sogar eine wichtige Rolle bei dem unter Punkt 4.1 erwähnten Assimilierungsprozess verschiedener Bevölkerungsgruppen. Nach vorsichtigen Schätzungen belief sich die Anzahl der Lieder bis 1944 auf 25.000 bis 30.000.

4.2.4 Zusammenfassung der Stilmerkmale

Häufiges Charakteristikum sowohl in der Instrumentalmusik als auch im Lied ist auch der harmonisch nicht mit den Klängen der Tonika eröffnete Beginn des Tanzes, ebenso wie die Melodie oftmals auf einem anderen, höheren Ton als dem Grundton oder dessen oktavierter Lage beginnt und im Verlauf zu diesem absteigt.⁷⁷

Die strophischen Lieder alten Stils bilden eine deutlich heterogenere Gruppe als die des neuen Stils.⁷⁸ Als vorwiegendes Merkmal des alten strophischen Volksliedes gilt die 6- bis 12-silbrige vierzeilige Strophe mit gleicher Silbenzahl der Verse; durch Auflösung der gemischten Gruppe erscheinen hier auch unterschiedliche Verslängen. Die von Bartók und späteren Forschungen genannten wichtigsten Merkmale des alten Stils benennen einen deszendenten, pentatonischen oder diatonischen Melodiebau, der entweder abwärts quintversetzt (A5A5AA oder A5B5AB) oder frei weiterentwickelt werden kann (ABCD). Neben einem parlando-rubato wird auch das tempo giusto verwendet, das sich entweder nicht oder durch Spondeen sowie punktierte und lombardische Rhythmen, welche der ungarischen Betonung auf der ersten Silbe entsprechen, an die Textmetrik anpasst.

Das neue strophische Volkslied⁷⁹ verzeichnet eine vierzeilige Strophenform gleicher Verslänge. Auf den maßgeblichen Einfluss der magyar nóta deutet die „geschlossene architektonische Struktur“, bei welcher die erste Zeile musikalisch der vierten gleicht und die zweite und dritte Zeile genau oder annähernd um eine Quinte nach oben versetzt sind (AA5A5A, AA5BA, AABA, ABBA, wobei ein B-Teil ebenfalls höher ist als ein A-Teil). Die Melodie bedient sich meist dorischer, mixolydischer oder äolischer Tongeschlechter sowie des Dur und seltener pentatonischer Elemente. Die parlando-rubato-Vortragsart ist hier nicht mehr vorhanden, typisch ist vielmehr ein tanzmäßig straffes Tempo giusto und der 4/4 Takt als Einfluss des späteren Verbunkos. Wurde der Rhythmus an den Text angepasst, dienten hierfür vorwiegend der lombardische Rhythmus und der Choriambus. Die Silbenzahl variiert mit sechs bis 25 Silben deutlich stärker als beim alten Stil.

Der Verbunkos⁸⁰ ist stets im 2/4- oder 4/8-Takt gehalten und besteht aus zwei oder drei Teilen. Diese si`nd entweder zwischen langsamem und schnellem Tempo wechselnd oder steigernd angeordnet. Dabei bilden die langsamen, oft rhapsodisch gestalteten Abschnitte mit ihrem würdevoll-heroischen oder kantablen Charakter einen Kontrast zu den feurig-virtuosen Teilen. Bisweilen wird ein Schlussteil angefügt, der kurze Motive wieder aufgreift. Trotz ausgeprägter, aus tradierten musikalischen Formeln schöpfender Improvisation ist die homophone Satzstruktur periodisch geformt (meist aus acht-, seltener sechs-, 12-, 16-taktigen oder anderen, auch ungeraden Einheiten).

Die Melodie wird mit übermäßigen Sekunden⁸¹, Vorhaltsketten, Terzparallelen sowie reichen Verzierungen (vorwiegend Vorschläge und Triller) und Fiorituren geschmückt. Überdies bereichern Umspielungen wie die Ciculatio-Figur, zum Melodieton aufwärts eilende Glissandi und Tremoli den Vortrag. Auch die rhythmisch zwischen Quinte und Oktave pendelnde, mit großem Nationalstolz assoziierte Kurutzen-Quarte⁸² erklingt bisweilen in der Melodie:

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Nb. 1: Rákóczis Klagelied, nach einer Mitteilung von Gábor Mátray (1826) bzw. Ede Bartay (1853), T. 1-2.

Der Rhythmus ist von häufigen Synkopen, Triolen und oft zu Ketten verbundenen Punktierungen geprägt. Während langsame Teile sich diesbezüglich besonders differenziert entfalten, stellen durchlaufende Sechzehntel-Ketten ein Charakteristikum der schnellen dar. Typische Begleitform ist das Kontratempo mit betonten leichten Taktzeiten.⁸³

Der Verbunkos wird von einer einfachen Harmonik in überwiegendem Dur und Moll mit schlichten, nach der frühen Klassik ausgerichteten Kadenzen getragen, deren typischste, über der Harmoniefolge I – V7 – I verlaufende Kadenz-Formeln als bokázó und „Oktavsprung abwärts“ erscheinen:⁸⁴

Nb. 2: Beispiele zweier bokázó -Figuren und der „Oktavsprung-Kadenz“.

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Mit Ausrichtung auf den westeuropäischen klassischen Musikgeschmack erfährt der Verbunkos jedoch eine zunehmende Stilisierung, was zur Glättung und zur Einschränkung spontaner Improvisation führte.⁸⁵

Im Csárdás⁸⁶ nehmen Tempo, Virtuosität und Figuration nochmals zu, dazu entwickelten sich langsame, als lassú (langsam) bezeichnete und schnelle, friss / frissen (frisch) genannte Formen. Die oft mehrteilige Anlage weist drei größere formale Abschnitte auf: Eine metrisch freie, improvisierte Einleitung ist einem langsamen Teil expressiv-pathetischen Ausdrucks vorangestellt. Der im 2/4-Takt gehaltene schnelle Teile schließlich erklingt in übermütig-virtuoser Stimmung, hier finden im Wesentlichen die im Verbunkos genannten Stilmittel Verwendung. Des Weiteren kann der Csárdás auch aus mehreren temposteigernd angeordneten Tanzmelodien zusammengestellt sein. Das wesentliche Unterscheidungsmerkmal zum Verbunkos ist die trotz reicher Verzierungen kantable Melodie mit dem volkstümlichen Kunstlied entlehnten Elementen.

Vom Volkslied neuen Stils unterscheidet sich die magyar nóta ungeachtet der gemeinsamen kuppelartigen Binnenstruktur durch die gelegentliche Abkehr von der vierzeiligen Form und der einheitlichen Verslängen sowie durch den ausschließlichen Gebrauch der Dur- und Molltonalität mit harmonisch-funktionaler Ausrichtung. Bezeichnend ist die oftmals ungeschickte Melodieführung, welche die Textmetrik missachtet und sich in übertriebener Sentimentalität sowie überbordenden Verzierungen ergeht.⁸⁷ Unter der magyar nóta finden sich schnelle und langsame Weisen: Erstere näherten sich dem Csárdás an, während letztere den Zigeunerkapellen zur Entwicklung einer eigenen Instrumentalgattung, dem hallgató dienten.⁸⁸

Vor allem über die Elemente des Verbunkos mit ihren häufig bereits klassischen Wurzeln nahm das volkstümliche Kunstlied Einflüsse des nahen Wiens auf.⁸⁹ Diese erläutert Balint Sárosi an mehreren Liedbeispielen:⁹⁰ So kann der Melodieverlauf – ähnlich klassischer oder romantischer Arien und im Unterschied zum Volkslied – im letzten Vers zu einem finalen Höhepunkt aufsteigen (S. 168, 194). Überdies wird wie beim Verbunkos auf eine leicht zu harmonisierende Melodie geachtet (S. 169), weshalb diese Leittöne und chromatische Durchgänge (S. 168-169, 183) sowie ungewöhnliche Intervalle wie die verminderte oder übermäßige Quarte und die verminderte Quinte aufweist (S. 182-184). Die beliebten, aus bestimmten Tonfolgen gebildeten Schlussformeln (bspw. a-g-h-c oder as-g-h-c, S. 182-183, 198) entspringen ebenso dem kunstmusikalischen Einfluss wie der typische Liedbeginn zweier aufsteigender Sekundschritte (e-f-g, S. 183). Vom Verbunkos entleiht sich die magyar nóta die Kurutzen-Quarte am Verszeilenende.⁹¹

4.3 Die Zigeunermusiker und ihre Vortragsweise

Ein Gesamtbild der durch die Zigeunerkapellen gespielten musikalischen Stile wird jedoch erst erkennbar, wenn auch ihre Vortragsart erläutert worden ist.

Bereits um die Mitte des 18. Jahrhunderts entstanden erste Zigeunerkapellen, die – oftmals unter Zwang – das habsburgische Heer bei der Anwerbung neuer Soldaten begleiteten.⁹² Sie gerieten bald unter den Einfluss der Reformbestrebungen, die auch nach einer zeitgemäßen Kultur trachteten. Vor allem in den Wien nahen Gebieten wurden daher diejenigen Zigeunermusiker, die sich durch ihr Können hervortaten, vonseiten des Adels dazu bewegt, dem zeitgemäßen westeuropäischen Geschmack entsprechende neue Ensembles zu bilden und, mit finanzieller und musikkundiger Unterstützung, das bislang traditionelle Repertoire neu zu gestalten.⁹³ Instrumente wie die Sackpfeife und die Hirtenflöte wurden so bald von den modernen Ensembles mit der als Melodieinstrument bevorzugten Geige verdrängt.⁹⁴ In ihr Repertoire, das seit Beginn des 19. Jahrhunderts mit dem Verbunkos, dem Csárdás und instrumentalen nóta -Arrangements zunehmend aus Instrumentalmusik bestand, flossen jedoch auch eigene und von ihnen aus anderen Ländern aufgenommene Stilelemente ein. Manche der sich wachsender Beliebtheit erfreuenden Ensembles waren so erfolgreich, dass sie unter anderem zu Bällen oder fürstlichen Anlässen geladen wurden und auf den ab den 1830er Jahren immer zahlreicheren Auslandstourneen als wichtigste kulturelle Botschafter des Landes fungierten.⁹⁵ Dies führte wiederum dazu, dass ihr Repertoire irrtümlicherweise der „Zigeuner“-Kultur zugeschrieben wurde, was sie jedoch nie für sich beansprucht haben.⁹⁶

Zeichneten sich vor der Jahrhundertmitte nur wenige Kapellen durch Professionalität aus,⁹⁷ so brachte die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts vermehrt bedeutende Musikerpersönlichkeiten wie die Geigenprimasse Ferenc Bunkó (1831-1889/1891) oder Józsi Kecskeméty (gest. 1859), sowie Ferenc Sarközy (1820-1890) und Ferenc Patikárus (1827-1870) hervor.⁹⁸ Als Komponisten traten Zigeunermusiker jedoch seltener in Erscheinung, unter den bekanntesten seien János Bihari, Miska Farkas (1829-1890), Pál Rácz (Geigenprimas, 1837-1886), Pista Dankó (Geigengenprimas, 1858-1903) erwähnt.⁹⁹

Eine „moderne“ Zigeunerkapelle bestand in der Regel aus drei bis acht Musikern. Die einfachste Besetzung, welche zwei Violinen und einen Kontrabass umfasste, konnte durch zusätzliche Streicher und Hackbrett, im 19. Jahrhundert auch durch eine Klarinette und bisweilen, wie auch das abgebildete Ensemble des Ferenc Bunkó zeigt,¹⁰⁰ durch Blechbläser erweitert werden.¹⁰¹

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Abb. 5: Ensemble des Feri Bunkó (1858).

Die erste Violine oder später bisweilen die Klarinette nahm üblicherweise die Rolle des solistischen primas ein, während der zweiten Violine oder bisweilen Bratsche, sowie allen zusätzlichen Streichern eine rhythmisch-harmonisch unterstützende kontras -Funktion zukam. Auch die Heterophonie, bei welcher dieselbe Melodie durch mehrere Musiker zugleich erklingt, jedoch unterschiedlich ausgeschmückt wird, stellte eine typische Spieltechnik dar.¹⁰² Das Hackbrett konnte sowohl Begleitung oder Melodie als auch virtuose Variationen erklingen lassen.¹⁰³ Bewunderung erhielten die Ensembles zum einen für ihr auswendig dargebotenes, sehr umfangreiches Repertoire. Zudem befähigte die unter Punkt 4.1 erwähnte ausgeprägte Anpassungsfähigkeit des Ensembles an den Primas, der wiederum die musikalischen Erwartungen der Zuhörer zu erahnen oder zugerufenen Wünschen nachzukommen in der Lage sein musste. Das Interagieren mit dem Publikum trug wesentlich zum Erfolg bei.¹⁰⁴

Ihre besondere exotische Wirkung verdankten die Zigeunerkapellen vor allem ihrem ausdrucksstarken Rubato-Spiel, einer Freiheit, die sie vermutlich aus ihrer eigenen Vokaltradition bewahrt haben.¹⁰⁵ Weitere Charakteristika der zigeunerischen Vortragsart stellten Temperament, große Virtuosität und Improvisationskunst dar.¹⁰⁶ Im Folgenden beschreibt Liszt den Fantasiereichtum ihrer Ausschmückungen:

„…Der ächte Zigeunerkünstler ist derjenige, der ein Tanz- oder Liedmotiv nur als Motto einer Rede, als Epigraph eines Gedichtes aufnimmt und während einer fortgesetzten Improvisation die Idee, die er nie ganz verläßt, umschweift und umschreibt. Der wird am meisten bewundert, der sein Sujet mit einem solchen Überstrom von Läufen, Vorschlägen, Tonleitern, Arpeggien, diatonischen und chromatischen Passagen, Tongruppen und Gruppettchen zu umgeben weiß, daß unter der Fülle dieser Stickereien von dem zu Grunde liegenden Gedanken nicht viel mehr zum Vorschein kommt, als von dem braunen Tuch seines Uplandärmels unter dem dichten, buntscheckigen Netz der künstlich verschlungenen Bortenarbeit zu sehen ist.“¹⁰⁷

Neben den bereits beim Verbunkos genannten Stilmitteln wurden vielfache rhythmische Akzente durch die Synkope, unerwartete Betonungen auf schwachen Taktteilen oder metrische Verschiebungen verwendet.¹⁰⁸

Als frühe Begleitschemata der Zigeunermusiker waren zunächst verschiedene bordunartigen Techniken verbreitet. Diese konnten zum einen durch die liegenden Klänge einer Sackpfeife gebildet werden. In engem Bezug dazu standen auch die Zupf- und Schlagtechniken auf leeren oder in gleicher oder oktavierter Tonhöhe gestimmten Saiten eines Instrumentes, beispielsweise eines gardons oder kontras.¹⁰⁹ Beide dienten weniger der Harmonisierung als vielmehr der Klangverstärkung und erzeugten bisweilen scharfe Dissonanzen, letztere boten zudem die auch für die zigeunerische Kultur typische rhythmische Unterstützung.¹¹⁰ Der Einfluss des nahen Wiens vor allem in den näheren Gebieten des nordwestlichen Ungarns bewirkte, dass allmählich versucht wurde, die klassische Funktionsharmonik nachzuahmen.¹¹¹ Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts umfasste das harmonische Begleitspektrum der besten Budapester Ensembles vorrangig Dur- und Molldreiklänge in ihrer Grundstellung, wofür auch parallele Quinten und Oktaven in Kauf genommen wurden. Als schärfste Dissonanz erklangen der verminderte Septakkord und der Dominantseptakkord mit in seltenen Fällen erhöhter Quinte.¹¹² Jedoch lassen sich die im gesamten 19. Jahrhundert meist statischen Basslinien wohl auf den noch nicht erloschenen Einfluss der frühen Begleittechniken zurückführen. Auch das Pizzicatospiel wurde hiervon vermutlich abgeleitet.¹¹³

Zu dem unverwechselbaren Stil der Zigeunerensembles trugen jedoch auch gewagte harmonische Rückungen sowie ein unvermitteltes Wechseln zwischen den Tonarten ohne überleitende Modulationswege bei. Liszt beschreibt, wie sie jegliche musikalische Regeln missachten und „… vor keiner musikalischen Kühnheit zurück[scheuen], wenn sie nur ihrem Trieb entspricht“.¹¹⁴ Dies ist vermutlich nicht nur auf mangelnde funktionelle Kenntnis, sondern auch auf eine nicht-funktionale Harmonik modaler Wurzeln zurückzuführen,¹¹⁵ zudem findet neben Dur – und Molltonleitern auch das eng mit dem Verbunkos und Csárdás verbundene, durch seine Notenalterationen nicht streng funktionale Zigeunerdur und Zigeunermoll¹¹⁶ häufige Verwendung.¹¹⁷ Die klangliche Ausgestaltung misst folglich weniger der harmonischen Funktionalität Bedeutung zu als vielmehr einer lebendigen Farbigkeit und überraschenden Effekten.¹¹⁸

4.4 Die Integration der Stile in die westeuropäische Kunstmusik

Im Zuge der Faszination des Anderen, dem Exotismus, integrierte man in der Musik Stilanleihen anderer Kulturen in die westeuropäische Kunstmusik. Im Hinblick auf Ungarn entstand so der style hongrois, dessen Blütezeit zwischen dem letzten Viertel des 18. und dem ersten Viertel des 20. Jahrhunderts anberaumt wird.¹¹⁹ Er stellt letztlich keinen eigenen Stil, sondern eine Zusammenfassung musikalischer Mittel vor allem des Verbunkos, des Csárdás, des volkstümlichen Kunstliedes und der Vortragsweise der Zigeunermusiker dar.

Es sei darauf verwiesen, dass viele der im Folgenden genannten Merkmale wie Punktierungen oder Triolen für sich genommen noch keinen ausreichenden Nachweis des style hongrois darstellen. Meist bedarf es einer Häufung oder Kombination mit einschlägigen Stilmitteln, wie beispielsweise dem Choriambus. Die Stilausprägungen können daher sehr unterschiedlich ausfallen,¹²⁰ weshalb es nur selten möglich ist, „die nationale Substanz eines musikalischen Stils mit greifbaren Kriterien dingfest zu machen“¹²¹, zumal sie oft nicht nur durch eindeutige Kriterien erkennbar ist, sondern auch durch Tonfärbungen oder rhythmische Differenzierungen, welche wissenschaftlich nur schwer zu umreißen sind.¹²²

Der style hongrois wurde von den Komponisten bewusst verwendet um direkte Assoziationen mit Ungarn oder den Zigeunern zu wecken, wobei seine Elemente ganz unterschiedlich eingesetzt werden konnten. Das von Ungarn nicht weit entfernt liegende Wien erfuhr durch die zahlreich durchreisenden konzertierenden Zigeunerkapellen viele Inspirationen, welche sich in manchen Operetten und auch in der westeuropäischen Kunstmusik niederschlugen.¹²³

Grundlegende Kennzeichen des style hongrois sind das meist tänzerische, rhythmisch straffe Tempo sowie der überwiegend abtaktige 2/4-Takt, seltener auch der 4/4- oder Alla-breve-Takt.¹²⁴

Als rhythmische Charakteristika gelten Kettenpunktierungen, Triolen und Synkopen sowie der alla-zoppa -Rhythmus. Volkstümliche Wurzeln haben der lombardische Rhythmus, der Choriambus, der Anapäst sowie der oftmals eine Phrase eröffnende oder beschließende Spondeus. Als weiteres Charakteristikum erklingt die meist zum Ende eines Abschnitts eingesetzte, rhythmisch gestaltete bokázó -Kadenz. Rhythmische und metrische Verschiebungen der Zigeunermusiker wurden mit der Begleitform des Kontratempos nachempfunden.¹²⁵

Die Melodie wird mit häufigen Vorschlägen, Vorhalten, Trillern sowie vorwiegend dem langsamen Instrumentalstil „ hallgató “ entlehnten, üppigen Fiorituren verziert. Des Weiteren dienen die häufige übermäßige Sekunde, meist fallende „Circulatio“-Ketten sowie auftaktig zum Melodieton hinaufführende Glissandi der Ausschmückung. Auch die bokázó -Kadenz bietet mit den Tonstufen I-II-VII-I einen melodischen Aspekt (siehe Punkt 4.2.4).¹²⁶

In der Annahme, dass in ungarischen Melodien Molltonarten vorherrschten , was jedoch für die Volkslieder nicht und für die volkstümliche Musik nur bedingt zutraf, finden diese vorrangige Verwendung.¹²⁷ Neben Dur- und Molltonleitern fanden auch die Zigeunertonleitern mit ihren durch Alterationen hervorgerufenen melodischen Besonderheiten Verwendung, welche zugleich auf ein von der klassischen funktionalen Harmonik differierendes klangliches Verständnis schließen lassen.¹²⁸ Bei Durtonarten erscheint bisweilen die erhöhte viert Stufe, welche neben ihrer melodisch voranstrebenden Wirkung wie ein zweiter Leitton zur fünften Stufe führt und dieser mehr Bedeutung verleiht.¹²⁹ Schließlich schwächt die Kurutzen-Quarte den Tonikabezug weiter, indem sie, zwischen erster und fünfter Stufe pendelnd, beide tonisiert, und letzterer sogar durch den oft verwendeten punktierten Rhythmus eine stärkere Wirkung als Ruhepunkt verleiht.¹³⁰

[...]

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¹ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn, Tutzing 2011 (im Folgenden zitiert als: Gellen, Brahms und Ungarn), S. 499-500.

² Vgl. ebenda, S. 500.

³ Vgl. für das Folgende ebenda, S. 391-488.

⁴ Vgl. János Bereczky, „Quellen von Brahms´ sieben ungarischen Themen“, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 38, Fac. ¾ (1997) (im Folgenden zitiert als: Bereczky, „Quellen“), S. 346.

⁵ Vgl. Bálint Sárosi, Zigeunermusik, Budapest und Zürich 1977 (im Folgenden zitiert als: Sárosi, Zigeunermusik), S. 198.

⁶ Vgl. Max Kalbeck, Johannes Brahms, 4. Bd., erster Halbband, Berlin 41921 (im Folgenden zitiert als: Kalbeck, Brahms), S. 66.

⁷ Vgl. Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), S. 167, 171.

⁸ Johannes Brahms, Brief an Fritz Simrock vom 29. März 1876, in: Johannes Brahms. Briefe an Peter J. Simrock und Fritz Simrock, hrsg. v. M. Kalbeck, Berlin 1917, Reprint Tutzing 1974, Bd. I (= Briefwechsel IX) (im Folgenden zitiert als: Brahms, Simrock IX), S. 216.

⁹ Vgl. Dorothea Hofmann, „Einundzwanzig ungarische Tänze für Klavier zu vier Händen WoO 1“, in: Johannes Brahms. Interpretationen seiner Werke in 2 Bänden, Band II, hrsg. v. Claus Bockmaier und Siegfried Mauser, Laaber 2013 (im Folgenden zitiert als: Hofmann, „Einundzwanzig ungarische Tänze“), S. 908-909; sowie Katrin Eich, „Die Klavierwerke“, in: Brahms Handbuch, hrsg. v. Wolfgang Sandberger, Stuttgart, Weimar und Kassel 2009 (im Folgenden zitiert als: Eich, „Klavierwerke“), S. 355.

¹⁰ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 471.

¹¹ Johannes Brahms, Brief an J. Rieter-Biedermann vom 19.1.1869, in: Johannes Brahms im Briefwechsel mit Breitkopf & Härtel, Bartolf Senff, J. Rieter-Biedermann, C. F. Peters, E. W. Fritzsch und Robert Lienau, hrsg. v. Wilhelm Altmann, Berlin 1920, S. 168.

¹² Vgl. Hofmann, „Einundzwanzig ungarische Tänze“ (wie Anm. 9), S. 909.

¹³ Vgl. Eich, „Klavierwerke“ (wie Anm. 9), S. 356.

¹⁴ Vgl. Michael Struck und Katrin Eich, „Brahms Edition heute“, in: Brahms Handbuch, hrsg. v. Wolfgang Sandberger, Stuttgart, Weimar und Kassel 2009 (im Folgenden zitiert als: Struck/Eich, „Edition“), S. 575.

¹⁵ Vgl. ebenda, S. 356; sowie Hofmann, „Einundzwanzig ungarische Tänze“ (wie Anm. 9), S. 907, 910.

¹⁶ Johannes Brahms, Brief an Simrock, April 1870, in: Brahms, Simrock IX (wie Anm. 8), S. 93.

¹⁷ Vgl. Hofmann, „Einundzwanzig ungarische Tänze“ (wie Anm. 9), S. 910.

¹⁸ Johannes Brahms, Brief an Fritz Simrock vom 16.3.1874, in: Brahms, Simrock IX (wie Anm. 8), S. 170.

¹⁹ Vgl. Hofmann, „Einundzwanzig ungarische Tänze“ (wie Anm. 9), S. 907.

²⁰ Johannes Brahms, Brief an Fritz Simrock vom 3.2.1872, in: Brahms, Simrock IX (wie Anm. 8), S. 114.

²¹ Vgl. Hofmann, „Einundzwanzig ungarische Tänze“ (wie Anm. 9), S. 909.

²² Vgl. Camilla Cai, „Einleitung. Ungarische Tänze WoO 1 NR. 1-10. Fassung für Klavier zu zwei Händen“, in: Johannes Brahms, Klavierwerke ohne Opuszahl, hrsg. v. Camilla Cai, Henle Verlag, München 2007, S. XV.

²³ Vgl. Bernd Wiechert, „Einleitung. Zigeunerlieder für vier Singstimmen und Klavier op. 113“, in: Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie VI Mehrstimmige Gesangswerke mit Klavier oder Orgel, Band 2: Chorwerke und Vokalquartette II, hrsg. v. Bernd Wiechert, München 2008 (im Folgenden zitiert als: Wiechert, „Einleitung“), S. XXXI–XXXII.

²⁴ Hugo Conrat, „Vorwort“, in: Ungarische Liebeslieder, hrsg. v. Hugo Conrat, Budapest 1887 (im Folgenden zitiert als: Conrat, „Vorwort“).

²⁵ Ebenda.

²⁶ Vgl. Lucien Stark, „Zigeunerlieder Opus 103 (Gypsy Songs)”, in: Brahms´s Vocal Duets and Quartets with Piano – A Guide with Full Texts and Translations, hrsg. v. Lucien Stark, Bloomington 1998, S.120.

²⁷ Conrat, „Vorwort“, in: Ungarische Liebeslieder, (wie Anm. 24).

²⁸ Vgl. Siegmund Helms, Die Melodiebildung in den Liedern von Johannes Brahms und ihr Verhältnis zu Volksliedern und volkstümlichen Weisen, Berlin 1967, S. 92.

²⁹ Vgl. Wiechert, „Einleitung“ (wie Anm. 23), S. XXXII; sowie Michael Raab, „Zigeunerlieder für Sopran, Alt, Tenor und Bass mit Klavier Op. 103“ in: Johannes Brahms, Interpretationen seiner Werke in 2 Bänden, Band II, hrsg. v. Claus Bockmaier und Siegfried Mauser, Laaber 2013 (im Folgenden zitiert als: Raab, „Zigeunerlieder“), S. 749.

³⁰ Vgl. Struck/Eich, „Edition“ (wie Anm. 14), S. 575.

³¹ Der Terminus Zigeuner wird hier nicht abwertend konnotiert. Da die zu Brahms´ Lebzeiten die in Ungarn lebenden Roma gemeinhin als Zigeuner bezeichnet und die Vokalquartette unter op. 103 und op. 112 als „Zigeunerlieder“ betitelt wurden, soll der Begriff hier zwecks einheitlicher Terminierung verwendet werden.

³² Vgl. Raab, „Zigeunerlieder“ (wie Anm. 29), S. 749; sowie Peter Jost, „Lieder und Gesänge“ in: Brahms Handbuch, hrsg. v. Wolfgang Sandberger, Stuttgart, Weimar und Kassel 2009, S. 260.

³³ Vgl. Wiechert, „Einleitung“ (wie Anm. 23), S. XXXV-XXXVI.

³⁴ Vgl. Wiechert, „Einleitung“ (wie Anm. 23), S. XXXIII.

³⁵ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 118-120.

³⁶ Vgl. ebenda, S. 136-137.

³⁷ Vgl. Hofmann, „Einundzwanzig ungarische Tänze“ (wie Anm. 9), S. 907-908.

³⁸ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 136 und S. 353-355 sowie 497.

³⁹ Vgl. ebenda, S. 154-158.

⁴⁰ Vgl. ebenda, S. 182, 186-194, 223f., 240 und 316.

⁴¹ Vgl. ebenda, S. 492, 522-530.

⁴² Vgl. ebenda, S. 352, 493: Hierzu zählten bspw. deutschstämmige oder jüdische Ungarn sowie Magyaren.

⁴³ Vgl. ebenda, S. 382.

⁴⁴ Vgl. ebenda, S. 385-386.

⁴⁵ Vgl. Katalin Szerzö, „Die ungarischen Quellen von Brahms anhand seines Wiener Nachlasses“, in: Zwischen Volks- und Kunstmusik: Aspekte der ungarischen Musik, hrsg. v. Stefan Fricke, Saarbrücken 1999, S. 58.

⁴⁶ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 354, 358, 489.

⁴⁷ Vgl. Franz Liszt, Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn (im Folgenden zitiert als: Liszt, Zigeuner), hrsg. v. Verlag von Gustav Heckenast, Pesth 1861 (im Folgenden zitiert als: Liszt, Zigeuner), S. 188ff.; sowie Sárosi, Zigeunermusik, (wie Anm. 6), S. 150-157.

⁴⁸ Vgl. Bence Szabolcsi, Die Geschichte der ungarischen Musik, Budapest 1975, dritte, erweiterte Auflage (im Folgenden zitiert als: Szabolcsi, Geschichte), S, 7; sowie Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 13-16.

⁴⁹ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 16-17, 31-32; sowie Szabolcsi , Geschichte (wie Anm. 48), S. 7-8.

⁵⁰ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 18, 86.

⁵¹ Vgl. ebenda, S. 20-21, 33, 85-86.

⁵² Vgl. Max Peter Baumann, „‚Wir gehen die Wege ohne Grenzen…’ – Zur Musik der Sinti und Roma“, in: Music, Language and Literature of the Roma and Sinti, hrsg. v. Max Peter Baumann, Berlin 2000 (im Folgenden zitiert als: Baumann, „‚Wege ohne Grenzen’“), S. 167-168. Das türkische Heer hielt sich auch Musikanten als Sklaven, siehe hierzu ebenda, S. 169.

⁵³ Vgl. Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), S.15, 62-63; sowie Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 95.

⁵⁴ Vgl. Bálint Sárosi, „Gypsy Musicians and Hungarian Peasant Music”, in: Yearbook of the International Folk Music Council, Vol. 2 (1970) (im Folgenden zitiert als: Sárosi, „Gypsy Musicians”), S. 18; sowie Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 99-102.

⁵⁵ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 95.

⁵⁶ Vgl. Vgl. Sárosi, „Zigeunermusikanten in Ungarn”, in: Music, Language and Literature of the Roma and Sinti, hrsg. v. Max Peter Baumann, Berlin 2000, S. 331

⁵⁷ Vgl. ebenda, S. 332.

⁵⁸ Vgl. Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), S. 158, zit. nach der Zeitschrift Nefelejts, 1859, S. 333, 337.

⁵⁹ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 90.

⁶⁰ Vgl. Bálint Sárosi, „Zigeunermusikanten und ungarische Musiktradition“, in: Musik der Roma in Burgenland (= Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Burgenland, Band 108), hrsg. v. Gerhard J. Winkler, Eisenstadt 2003 (im Folgenden zitiert als: Sárosi, „Musiktradition“), S. 33.

⁶¹ Vgl. für das Folgende Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 65-69; sowie Bálint Sárosi, „Ungarn. VII. Volksmusik“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, zweite, neubearbeitete Auflage, hrsg. v. Ludwig Finscher, Sachteil, Bd. 9, Kassel u. a. 1997 (im Folgenden zitiert als: Sárosi, „Ungarn. VII. Volksmusik“), Sp. 1151-1156.

⁶² Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 68; sowie Sárosi, „Ungarn. VII. Volksmusik“ (wie Anm. 61), Sp.1154, 1156.

⁶³ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 84-85, 87.

⁶⁴ Vgl. ebenda, S. 68; sowie Sárosi, „Ungarn. VII. Volksmusik“ (wie Anm. 61), Sp. 1156.

⁶⁵ Vgl. Sárosi, „Gypsy Musicians” (wie Anm. 54), S. 18.

⁶⁶ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 352, 497.

⁶⁷ Vgl. Sárosi, „Musiktradition“ (wie Anm. 60), S. 35.

⁶⁸ Vgl. Jonathan Bellmann, The Style Hongrois in the Music of Western Europe, Boston 1993 (im Folgenden zitiert als: Bellman, Style Hongrois), S. 18.

⁶⁹ Vgl. Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), S. 95.

⁷⁰ A. d. Gerando, Siebenbürgen und seine Bewohner, I-II, Leipzig 1845, zit. nach Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), S. 90.

⁷¹ Vgl. Sárosi, „Zigeunermusikanten“ (wie Anm. 61), S. 35-36.

⁷² Benjamin Rajeczky: „Verbunkos“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, zweite, neubearbeitete Auflage, hrsg. v. Ludwig Finscher, Sachteil, Bd. 9, Kassel u. a. 1997 (im Folgenden zitiert als: Rajeczky, „Verbunkos“), Sp. 1354.

⁷³ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 70-72, 74, 90; sowie Rajeczky, „Verbunkos“ (wie Anm. 72), Sp. 1353-1354.

⁷⁴ Vgl. für das Folgende Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 81-84.

⁷⁵ Vgl. für das Folgende ebenda, S. 84-88; sowie Bálint Sárosi, „Ungarn. VII. Volksmusik“ (wie Anm. 61), Sp. 1156-1157; sowie Sárosi, Zigeunermusik, (wie Anm. 6), S. 202.

⁷⁶ Vgl. Sárosi, „Musiktradition“ (wie Anm. 60), S. 33.

⁷⁷ Vgl. Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), Notenbeispiele der S. 107-110 123, 177, 182-185, 191, 198.

⁷⁸ Vgl. für das Folgende Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 66, 69; sowie Sárosi, „Ungarn. VII. Volksmusik“ (wie Anm. 61), Sp. 1154-1155.

⁷⁹ Vgl. für das Folgende Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 67-68, 87; sowie Bálint Sárosi, „Hungary, § II, 2 (Folk music: Bartók´s classification of musical style)“, in: The N ew Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, hrsg. v. Stanley Sadie, London 2001, Bd. 11 (im Folgenden zitiert als: Sárosi, „Hungary“, S. 859; sowie Sárosi, „Ungarn. VII. Volksmusik“ (wie Anm. 61), Sp. 1155.

⁸⁰ Vgl. für das Folgende Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 73-84; sowie Rajeczky, „Verbunkos“, (wie Anm. 72), Sp. 1353-1354; sowie Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), S. 120, 162; sowie Jonathan Bellman, „Toward a Lexicon fort the Style hongrois“, in: The Journal of Musicology, Vol. 9, No. 2 (Spring, 1991) (im Folgenden zitiert als: Bellman, „Lexicon“), S. 217.

⁸¹ Vgl. Sárosi, „Gypsy Musicians“ (wie Anm. 54), S. 23: die Übermäßige Sekunde ist kein Stilelelment der Zigeunermusiker, sondern man vermutet, dass sie über Asien von ihnen mitgebracht wurde.

⁸² Vgl. Bellman, „Lexicon“ (wie Anm. 80), S. 224: Die Kurutzen-Quarte wird mit dem Freiheitskämpfer Imre Thököly und seinen Kurutzen (Kreuzzug)-kämpfern im Aufstand gegen Habsburg im Jahr 1675 assoziiert. Notenbeispiel: Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), S. 111.

⁸³ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 77-78.

⁸⁴ Vgl. ebenda, S. 78. Die bokózó -Figur ist eine den Schlusston umspielende Floskel, die in der unter Punkt 6.1.1 vorgenommenen Werkbetrachtung des Ungarischen Tanzes Nr. 6 in einer weiteren Variante erscheint (Anm. d. Verf.).

⁸⁵ Vgl. ebenda, S. 114-115.

⁸⁶ Vgl. für das Folgende ebenda, S. 81-84; sowie Rajeczky, „Verbunkos“, (wie Anm. 72), Sp. 1353-1354; sowie Bellman, Style Hongrois (wie Anm. 68), S. 21; sowie Bellman, „Lexicon“ (wie Anm. 80), S. 217.

⁸⁷ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 84-88.

⁸⁸ Vgl. ebenda, S. 88: (ungar.: [Lied] zum Zuhören), im Gegensatz zu tanzbaren Stücken.

⁸⁹ Vgl. Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), S. 172-173.

⁹⁰ Vgl. für das Folgende ebenda, S. 168-169, 182-184, 194, 198.

⁹¹ Vgl. ebenda, S. 162-163.

⁹² Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 71.

⁹³ Vgl. Sárosi, „Musiktradition“ (wie Anm. 60), S. 35; sowie Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), S. 146-150.

⁹⁴ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 71, 97.

⁹⁵ Vgl. ebenda, S. 99-102.

⁹⁶ Vgl. ebenda, S. 101-103; sowie Sárosi, „Gypsy Musicians” (wie Anm. 54), S. 24. Die im Folgenden erläuterte Musik der Kapellen unterschied sich wesentlich von der ihrer eigenen Gemeinschaft, obwohl sie sich auch zu einem für sie identitätstragenden Stil entwickelte, vgl. hierzu Ursula Hemetek, „Roma, Sinti, Manush, Calé“ 4. Gemeinsamkeiten“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, zweite, neubearbeitete Auflage, hrsg. v. Ludwig Finscher, Sachteil, Bd. 8, Kassel u. a. 1997, Sp. 454; sowie Sárosi, „Gypsy Musicians“ (wie Anm. 54), S. 22: Diese verzichtet weitgehend auf Instrumente und zeichnet sich unter anderem durch die Verbindung von Musik und Bewegung, freier und expressiver Vortragsart, ausgeprägter Improvisation, spontaner rhythmischer Begleitung durch Klatschen etc., einer hohen Impulsdichte mit hohem Tempo und komplementären Rhythmen sowie Interaktion zwischen Musikern und Zuhörern aus.

⁹⁷ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 100: Für ihr Können bekannt waren beispielsweise im 18. Jahrhundert die Kapelle Panna Czinkas (Violine, gest. 1772) und die Galántaer Zigeuner (ca. 1780-1790). János Bihari (Violine, 1764-1827) galt Anfangs des 19. Jahrhunderts als einer der bedeutendsten Zigeunermusiker und – komponisten.

⁹⁸ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 100. Zu den aufgeführten Musikern vgl. Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), S. 127-128, 132, 159.

⁹⁹ Vgl. Baumann, „Roma im Spiegelbild europäischer Musik“, in Music, Language and Literature of the Roma and Sinti, hrsg. v. Max Peter Baumann, Berlin 2000 (im Folgenden zitiert als: Baumann, „Spiegelbild“), S. 410.

¹⁰⁰ Ensemble des Feri Bunkó (1858), zit. nach Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), Illustration Nr. 20 zwischen S. 128 und 129.

¹⁰¹ Vgl. Baumann, „‚Wege ohne Grenzen’“ (wie Anm. 52), S. 171.

¹⁰² Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 97-99; sowie Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), 75, 265; sowie ders., „Gypsy Musicians“ (wie Anm. 54), S. 21.

¹⁰³ Vgl. Sárosi, „Hungary“ (wie Anm. 79), S. 864.

¹⁰⁴ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 98-99; sowie Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), S. 257-258.

¹⁰⁵ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 76.

¹⁰⁶ Vgl. ebenda, S. 98.

¹⁰⁷ Liszt, Zigeuner (wie Anm. 47), S. 167-168.

¹⁰⁸ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 109.

¹⁰⁹ Vgl. Bálint Sárosi, Volksmusik – Das ungarische Erbe, Budapest 1990 (im Folgenden zitiert als: Sárosi, Volksmusik), S. 161-162, 166-167.; sowie Sárosi, „Gypsy Musicians” (wie Anm. 54), S. 21: das gordon ähnelt einem Cello, aber alle Saiten sind auf d oder D gestimmt, das kontra ähnelt einer Bratsche.

¹¹⁰ Vgl. ders., „Gypsy Musicians“ (wie Anm. 54), S. 21.

¹¹¹ Vgl. ders., Volksmusik (wie Anm. 109), S. 58; sowie ders., Zigeunermusik (wie Anm. 5), S. 71-72.

¹¹² Vgl. ders., Zigeunermusik (wie Anm. 6), S. 257, 266.

¹¹³ Vgl. Bellman, Style Hongrois (wie Anm. 68), S. 98; sowie Sárosi, Zigeunermusik (wie Anm. 5), S. 78.

¹¹⁴ Liszt, Zigeuner (wie An m. 47), S. 160-161.

¹¹⁵ Vgl. Bellman, Lexicon (wie Anm. 81), S. 232.

¹¹⁶ Vgl. Baumann, „‚Wege ohne Grenzen’“ (wie Anm. 52), S. 172. Seit Franz Liszt sind diese als nachträgliches Konstrukt mit den Skalen c-d-es-fis-g-as-h-c (Moll) und c-des-e-f-g-as-h-c (Dur) assoziiert.

¹¹⁷ Vgl. Bellman, Lexicon (wie Anm. 81), S. 232-233; sowie Baumann, „Spiegelbild“ (wie Anm. 99), S. 419.

¹¹⁸ Vgl. Bellman, Style Hongrois (wie Anm. 68), S. 124.

¹¹⁹ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 104.

¹²⁰ Vgl. Bellman, Style Hongrois (wie Anm. 68), S. 117-118.

¹²¹ Vgl. Carl Dahlhaus, „Die Musik des 19. Jahrhunderts“ (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 6), Laaber 21989, S. 31.

¹²² Vgl. Carl Dahlhaus, „Über die Idee des Nationalismus in der Musik des 19. Jahrhunderts“, in: Colloquia musicologica Brno 1972 & 1973, Bd. 2 („Idea národnosti a novodobá hudba – Idea nationis et musica moderna“), hrsg. v. Rudolf Pečmann, Brno 1979, S. 431, zit. nach Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 114.

¹²³ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 103-106.

¹²⁴ Vgl. ebenda, S. 108-109.

¹²⁵ Vgl. Bellman, Style Hongrois (wie Anm. 68), S. 112-119; sowie Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 108-109.

¹²⁶ Vgl. Bellman, Style Hongrois (wie Anm. 68), S. 102-103, 119-120; sowie Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 107-108.

¹²⁷ Vgl. Gellen, Brahms und Ungarn (wie Anm. 1), S. 110.

¹²⁸ Vgl. Bellman, Style Hongrois (wie Anm. 68), S. 120-121, 125; sowie Liszt, Zigeuner (wie Anm. 47), S. 163-164.

¹²⁹ Vgl. Bellman, Style Hongrois (wie Anm. 68), S. 121, 125.

¹³⁰ Vgl. Bellman, Style Hongrois (wie Anm. 68), S. 125.