Der Tod in Rom: Der Umgang Siegfrieds und Adolfs mit der Vergangenheit

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung
1.1 Hinführung zum Thema
1.2 Literaturlage
1.3 Vorgehensweise

2. Der Umgang Siegfrieds und Adolfs mit der Vergangenheit
2.1 Siegfried Pfaffrath
2.1.1 Charakteristik Siegfrieds
2.1.2 Siegfrieds Verhältnis zu den anderen Figuren
2.1.3 Siegfrieds Umgang mit der Vergangenheit und seine Perspektive
2.2 Adolf Judejahn
2.2.1 Charakteristik Adolfs
2.2.2 Adolfs Verhältnis zu den anderen Personen
2.2.3 Adolfs Umgang mit der Vergangenheit und seine Perspektive

3. Zusammenfassung und Ergebnis

4. Literaturverzeichnis
4.1 Textausgabe:
4.2 Forschungsliteratur:

1. Einleitung

1.1 Hinführung zum Thema

„Der Tod in Rom“ ist der dritte Roman von Koeppens Nachkriegstrilogie. Er handelt vom „unverhofften und verhängnisvollen“^[1] Aufeinandertreffen verschiedener Angehöriger einer durch den Nationalsozialismus entzweiten Familiensippe in Rom. Der Roman zeigt auf, welchen Weg die einzelnen Familienmitgliedern nach dem Zweiten Weltkrieg gegangen sind; im Mittelpunkt steht dabei ihre Rolle im Dritten Reich und die Frage, wie sie sich mit dieser Rolle heute, rund ein Jahrzehnt später, auseinandersetzen.^[2] Die Figuren des Romans stehen fast alle in einem gegensätzlichem Verhältnis zueinander: Es gibt die aktiven Nazis und die Mitläufer, militärisch und ideologisch geprägte Figuren, die Eltern- und die Kindergeneration, autonome und abhängige Personen, Sieger und Verlierer; in der Forschung findet man deshalb auch den Begriff der „Choreographie des Kontrasts“.^[3] Eine Sonderrolle in dieser Figurenkonstellation spielt das Ehepaar Kürenberg, welches zwar keinen verwandtschaftlichen Bezug zur Sippe hat, deren Leben aber zahlreiche Berührpunke mit ihr aufweist. Auch die Kürenbergs sind in die wechselseitige Figurenkonstellation eingepasst.

Alfred Andersch sieht im „Tod in Rom“ einen „Roman des Generations-Bruchs“^[4]. Auch wenn er selber unter Verweis auf einige Nebenfiguren wie Dietrich Pfaffrath diese Deutung abschwächt, so macht sie doch einen wesentlichen Aspekt des Romans deutlich, nämlich die Frage, welche Rolle die persönliche, die familiäre und die nationale Nazivergangenheit für die junge Generation spielt. Dabei gibt es zwei Personen im Roman, die an dieser Vergangenheit schwer zu tragen haben, nämlich die Hauptfigur Siegfried Pfaffrath und Adolf Judejahn. Diese beiden Figuren sollen in dieser Arbeit untersucht werden; dabei steht die Frage im Vordergrund, wie ihre Auseinandersetzung mit der Vergangenheit erfolgt und welche Auswirkungen diese Auseinandersetzung auf ihr gegenwärtiges Leben hat.

1.2 Literaturlage

Die Untersuchung kann nur im geringen Umfang auf Forschungsliteratur zurückgreifen. Dieser Umstand hat mehrere Gründe: Zunächst bleibt festzuhalten, dass die Nachkriegsromane Koeppens eine geringe Publikumswirkung erzielt haben; Ulrich Greiner spricht gar von einem „Mißerfolg“^[5]. Nur wenige Kritiker haben sich seines Werkes angenommen. Und da sein Werk auch lange Zeit nicht in Schulbücher oder germanistische Seminare gelangte, konnte es weder stilbildend wirken noch eine eigene Tradition gründen. Erregten Koeppens erste beide Romane auf Grund ihrer Thematik zumindest noch etwas Aufsehen, wurde „Der Tod in Rom“ unter dem Vorwurf der Blickverengung^[6] weitestgehend ignoriert, so dass auch das Interesse der Forschung äußerst schwach blieb^[7] – dem Roman fehlte ein gesellschaftlicher Entwurf.^[8] Auch wenn die Bedeutung des Wirkens Koeppens mittlerweile gestiegen ist – bereits ab Ende der 60er Jahren erhielt er mehrere Preise für sein literarisches Werk –, gibt es nur wenige nennenswerte Publikationen, die ihr Hauptaugenmerk auf den „Tod in Rom“ richten. Zudem stehen häufig andere Themen im Mittelpunkt; zu nennen wären hier beispielsweise die zahlreichen mythologischen Anspielungen des Romans, seine Verbindungen zu Thomas Manns „Tod in Venedig“ oder die Diskussion über die literaturtheoretische Einordnung des Buchs als Gesellschafts- oder Künstlerroman; im Zentrum der Personenanalyse steht meistens Gottlieb Judejahn. Für das Thema dieser Arbeit verwertbare Untersuchungen größeren Umfangs stammen lediglich von Treichel, Richner und Langer.

1.3 Vorgehensweise

Die Arbeit ist in zwei große Teile unterteilt. Der erste Teil beschäftigt sich mit der Person Siegfrieds, der zweite dann mit Adolf. Da Siegfried einer der beiden Protagonisten des Romans ist und der Leser ihm somit deutlich näher steht als Adolf, umfasst die Beschäftigung mit ihm rund zwei Drittel der Arbeit; Adolf hingegen tritt relativ spät in die Handlung ein und wird auch nur in Umrissen gezeichnet,^[9] weshalb seine Untersuchung zwangsläufig ein geringerer Anteil an der Arbeit zukommt. In beiden Teilen werden die Personen zu Beginn charakterisiert: Zunächst wird kurz der Lebenslauf der jeweiligen Figur dargestellt, bevor ihre Situation zum Zeitpunkt der Handlung geschildert wird. Daran anschließend werden prägnante Charakter-eigenschaften und sonstige Besonderheiten der Personen dargelegt.

In einem nächsten Unterpunkt wird das Verhältnis der Figuren zu anderen Personen der Handlung aufgezeigt, bevor der Frage nachgegangen wird, wie sie sich konkret mit ihrer Vergangenheit auseinandersetzen. As Leitfaden dienen dabei drei Aspekte: Zunächst die Frage, wie die Figuren bis zum Zeitpunkt der Handlung ihre Geschichte aufgearbeitet haben; danach wird analysiert, welche Auswirkung die bisherige Vergangenheits-bewältigung auf das gegenwärtige Handeln und Denken hat, und letztlich wird überlegt, welche Perspektiven sich den Figuren für die Zukunft ergeben.

Abschließend werden die Ergebnisse der Arbeit nochmals zusammengefasst, das Hauptergebnis herausgearbeitet und dieses letztlich mit den Ergebnissen der Sekundärliteratur in Kontrast gestellt.

2. Der Umgang Siegfrieds und Adolfs mit der Vergangenheit

2.1 Siegfried Pfaffrath

2.1.1 Charakteristik Siegfrieds

Wie bereits in den beiden vorangegangenen Erzählungen seiner Roman-Trilogie findet sich auch in Koeppens „Der Tod in Rom“ eine Figur, die als „Sprecher des Autors“^[10] bezeichnet werden kann, nämlich Siegfried Pfaffrath. Zusammen mit einem anonymen auktorialen Erzähler, der nur stellenweise in Erscheinung tritt, führt er durch die Handlung.^[11] Somit entsteht eine Nähe zwischen ihm und dem Leser, der sein Handeln, Denken und Fühlen unmittelbar miterlebt; verstärkt wird diese Nähe zudem durch die Erzählstruktur Koeppens, die durch einen ständigen Wechsel der Perspektive gekennzeichnet ist: Mal erhält der Leser durch dialogische Szenen oder durch Kommentare des anonymen Erzählers eine Außensicht auf Siegfried, mal wird ihm durch inneren Monolog und erlebten Rede eine Innensicht des Protagonisten geliefert.^[12]

Siegfried ist der älteste Sohn der Pfaffraths, Angehörige „jenes bornierte[n] und unbelehrbare[n] deutsche[n] Spießbürgertum[s], das […] der Nazi-Ideologie nur allzu willig erlegen war“^[13] ; deutlich wird dies vor allem an ihrer Unterwerfung unter Siegfrieds Onkel, dem ranghohen SS-General Gottlieb Judejahn. Entsprechend verläuft die Erziehung Siegfrieds, die durch eine nationalsozialistische Ausbildung geprägt ist; so gehört er selbstredend der Hitlerjugend an und besucht später auf Wunsch Judejahns eine Eliteschule der Nationalsozialisten, die so genannte „Ordensburg“; aus dieser Zeit stammt auch sein Hang zur Päderastie. Allerdings wird deutlich, dass sich Siegfried auf der Junkerschule nicht wohl gefühlt hat, so dass er die erste Möglichkeit nutzt, von dort zu fliehen. Diese bietet sich ihm durch den Eintritt in die Wehrmacht, mit der er im Krieg gegen England eingesetzt wird. Der Krieg endet für Siegfried 1944 in britischer Gefangenschaft. Hier kommt es zu einem Wendepunkt in seinem Leben: Er beschließt, sein „Jugendreich“^[14] (TiR 9) zu verlassen. Dies geschieht auf der einen Seite durch Lossagung von seiner Familie, der er eine große Mitschuld am Krieg zuschreibt, zum anderen durch Hinwendung zur Musik, die er selbst als „Auflehnung gegen seine Umgebung, gegen […] den Krieg […] und das ganze vom Teufel besessene und geholte Vaterland“ (TiR 9) ansieht. Dass er sein Interesse gerade der Musik und somit der Kunst zuwendet, erscheint nicht weiter verwunderlich, da er bereits in seiner Kindheit starkes kulturelles Interesse zeigt; deutlich wird dies etwa an seinem großen Interesse an der Bibliothek des Juden Aufhäuser. Unterstützt wird er in seinem musikalischen Werdegang durch Kürenberg, der zu dieser Zeit ebenfalls auf der Insel weilt und ihn mit Beispielsmaterial versorgt.

Mittlerweile arbeitet Siegfried als halbwegs angesehener surrealistischer Komponist, als Vertreter der „neue[n] Musik“ (TiR 14); aus diesem Grund hält er sich zum Zeitpunkt der Handlung auch in Rom auf, wo gerade ein Kongress stattfindet, auf dem seine neueste Symphonie vorgestellt wird, für die er im Laufe des Romans sogar ausgezeichnet wird. Dennoch darf diese Auszeichnung nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich Siegfried in einer Schaffenskrise befindet. Dies wird schon gleich zu Beginn des Romans deutlich, wenn die Handlung mit der Aussage „Falsch klang die Musik, sie bewegte ihn nicht mehr“ (TiR 7) beginnt. Und völlig zu Recht weist Anneliese Langer darauf hin, dass sich Siegfried bei seiner Selbstvorstellung gegenüber dem Leser als „Tonsetzer“ (TiR 14) bezeichnet und somit bewusst die ästhetische Seite seiner Tätigkeit außer Acht lässt, nämlich die Komposition verschiedener Töne zu einem Wohlklang.^[15] Siegfried weiß um den Grund seiner Schaffenskrise: „Meine Musik ist sinnlos, aber sie brauchte nicht sinnlos zu sein, wenn ich nur etwas Glauben hätte“ (TiR 106). Doch statt von Glauben ist sein Leben von Zweifeln erfüllt, die Ausdruck seiner Identitätskrise sind.^[16] Der Leser findet zahlreiche Situationen, die von diesen Zweifeln zeugen, etwa als er mit dem fremden Mann in der Schenke sitzt und sich überlegt, ob er diesem eine Flasche Wein kaufen soll. Siegfrieds Zweifel gehen so weit, dass er nur wenig Schlaf findet und ihm sein Namen lächerlich erscheint; zum Teil führen sie sogar bis hin zum Selbsthass, wie er ihn beispielsweise nach seinem Besuch auf dem Badeschiff empfindet: „Ich haßte mich“ (TiR 119). So ist es auch nicht weiter verwunderlich, dass sich Siegfrieds Zweifel nicht nur in seiner Musik widerspiegeln, sondern an seinem ganzen Verhalten deutlich werden: Sein ganzes Denken und Handeln ist durch ambivalente Züge gekennzeichnet.^[17] So verurteilt er einerseits Macht-missbrauch und erkennt Rom als eine „auf besudelte[r] Erde“, auf „vergossene[m] Blut“ (TiR 155) erbaute Stadt, liebt die Metropole aber dennoch; er sehnt sich nach Wahrheit, hat aber Angst davor, dass diese schrecklich sein könnte; er nennt Kürenberg seinen besten Freund, fühlt sich aber von ihm „vergewaltigt“ (TiR 8); er möchte seinen Cousin Adolf keiner Verführung aussetzen, vermittelt aber den Kontakt zu Laura – die Aufzählung ließe sich noch um einige Punkte erweitern. Ein wesentlicher Grund für Siegfrieds Zweifel und Ambivalenz liegt sicherlich in seiner Haltung zur Religion. So gibt er sich im Laufe der Handlung immer wieder als Atheist zu erkennen: „Ich war kein Christ“ (TiR 70) – so seine eindeutige Aussage gegenüber dem Leser, das einzige, woran er glaube, sei, „dass es sinnlos ist“ (TiR 105). Im Gespräch mit Adolf wird deutlich, dass Siegfried keine Jenseitsvorstellungen besitzt und für ihn somit der Tod mit dem Nichtssein gleichzusetzen ist, so dass das Leben Siegfrieds einzige Chance ist, Glück und Freude zu finden. Siegfried gesteht ein, dass ihm dies nur schwer gelingt und ihn daher der „Zweifel des Ungläubigen“ (TiR 154) rührt.

Ein Mittel, diesen zu überspielen, liegt bei Siegfried in der Flucht zur Provokation, die in verschiedenen Formen auftritt, sei es gedanklicher Art, wenn er Adolf zur Freude in den Tiber werfen möchte, um ihn zu taufen, oder sei es real. Besonders häufig finden sich zynische Bemerkungen gegenüber seinen Gesprächspartnern wie wiederum gegenüber Adolf, wenn es um dessen Tätigkeit als Diakon geht, oder aber auch bei der Begegnung mit Judejahn in der Schwulenbar. Eine andere Möglichkeit zur Provokation besteht im bewussten Konventionsverstoß; dies wird besonders im Umfeld der Aufführung seiner Symphonie deutlich: Zunächst in der Weigerung, einen Frack anzuziehen, zum anderen beim Aufeinandertreffen mit seinen Eltern, als er ohne Verabschiedung verschwindet. Dabei fällt immer wieder auf, dass er um seine Provokationen weiß; so bemerkt er nach einer Verbalattacke gegenüber Adolf: „Und dann ärgerte ich mich, weil ich das gesagt hatte. Es war dumm und witzlos und gemein“ (TiR 64), und auch seine Weigerung, den Frack zu tragen, begleitet er mit der Feststellung: „Er [Kürenberg] würde mir böse sein, weil ich die Konvention […] wieder missachtet habe“ (TiR 150).

Als Folge dieses Verhaltens hat es Siegfried sehr schwer, seinen Platz innerhalb der Gesellschaft zu finden, es erscheint geradezu unmöglich, und entsprechend stellt er selber fest: „Ich stehe außerhalb der Gemeinde“ (TiR 92). Seine provokative Art wird ihm als Hochmut ausgelegt, und diese Rolle gefällt ihm, da er dahinter sowohl seine Angst, anderen Menschen unterlegen zu sein, als auch seine Kampflosigkeit verstecken kann. Auch wenn er diese Schwäche in einem späteren Gespräch mit Adolf zugibt, behauptet er hier ebenfalls zunächst, seine Familie nicht aufsuchen zu wollen, da er „zu hochmütig [sei], um hinzugehen, sie zu sehen“ (TiR 79). Und auch hier ist er sich seines Handelns durchaus bewusst, wenn er dem Leser erklärt: „Ich bin nicht hochmütig, oder ich bin auch hochmütig, aber nicht auf diese Art hochmütig. Ich bin nackt, ich bin bloß, ich bin machtlos“ (TiR 89). Das Leben hinter der Maske des Hochmutes führt bei Siegried zur Unfähigkeit zur Kommunikation. Denn Unterhaltung birgt für ihn einerseits die Gefahr, dass seine Maske entlarvt wird, andererseits zeigt Siegfried wenig Interesse an seinen Mitmenschen; symptomatisch hierfür erscheint sein Gespräch mit den Kritikern nach der Generalprobe: „Er verstand sie nicht. Er verstand sie in vielen Sprachen nicht. Er war bei ihnen, und er war nicht bei ihnen. Er war schon weit weg“ (TiR 106). Um sich vor tiefer gehender Kommunikation zu schützen, flüchtet er stets wieder in die Provokation, um seinen Gegenüber so abzuwehren: Siegfried verbirgt sich also erneut hinter der Maske des Hochmuts, die er dann wiederum wahren muss; er befindet sich damit in einem Teufelskreis, aus dem es für ihn keinen Ausweg gibt. Somit bestätigt sich die These von Thomas Richner, wenn dieser behauptet, für Siegfried sei „Kommunikation paradoxerweise nur möglich, wenn sich die Kommunikationspartner nicht verstehen“^[18], d. h. wenn der Gegenüber nicht hinter seine Maske schauen kann; besonders erkennbar wird dies wiederum in der Begegnung mit dem fremden Mann in der Schenke: „Gerade weil er den Mann nicht versteht, unterhält er sich gern mit ihm“ (TiR 60), ebenso wie an der Aussage Siegfrieds, lang gebaute und verschlungene Sätze zu mögen, also Sätze, die keine klare Aussage geben, sowie an seiner Begeisterung für Priester, die er wegen ihrer lateinischen Sprache nicht versteht. Eine andere Möglichkeit der Kommunikation findet Siegfried in der Musik, da sich ihm hier Schutz durch Distanz bietet: Der direkte Kontakt wird durch einen medialen ersetzt,^[19] und Siegfried kann sich dem Hörer mitteilen, ohne dass dieser die Möglichkeit hat, ihn mit Widerspruch zu konfrontieren oder weitere Fragen zu stellen.

[...]

^[1] Laemmle, S. 569.

^[2] Vgl. Koch, S. 115.

^[3] Vgl. Hielscher, S. 98.

^[4] Andersch, S. 76.

^[5] Greiner, S. 11.

^[6] Vgl. Horst, S. 85.

^[7] Vgl. Greiner, S. 16.

^[8] Vgl. Eggert, S. 60.

^[9] Vgl. Franzen, S. 68.

^[10] Richner, S. 36.

^[11] Vgl. Langer, S. 168.

^[12] Vgl. Buchholz, S. 156, S. 160 und S. 175.

^[13] Buchholz, S. 171.

^[14] Koeppen: „Der Tod in Rom“. Frankfurt am Main 1975. (=st 241). Im weiteren Verlauf der Hausarbeit werden Primärzitate Koeppens direkt mit dem Kürzel TiR angegeben.

^[15] Vgl. Langer, S. 184.

^[16] Vgl. Richner, S. 37.

^[17] Vgl. Treichel, S. 73-75.

^[18] Richner, S. 50.

^[19] Vgl. Richner, S. 50.