Die Ästhetik in amerikanischen Hip-Hop-Musikvideos. Eine Analyse von ZillaKamis und SosMulas "Shinners 13"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. (Hip-Hop-)Musikvideogeschichte
2.1 Hip-Hop-Musikvideos in den 80er- und 90er Jahren
2.2. Hip-Hop-Musikvideos in den 2000er Jahren und danach

3. Inhalte und Ästhetik des Musikvideos im Hip-Hop
3.1 Statussymbole und Luxus
3.2 Geschlechterrollen

4. Musikvideoanalyse von ZillaKami x SosMula - “Shinners 13“

5. Fazit

5. Abbildungsverzeichnis

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Das Musikvideo ist ein aus heutiger Perspektive kaum wegzudenkendes Format der Musikindustrie. Durch Musikvideos eröffnet sich dem Künstler die Möglichkeit seine Musik und den damit verbundenen Text zu verbildlichen. Sie werden oft als zusätzliches Medium aus Marketinggründen verwendet, dienen aber auch der Selbstdarstellung oder ästhetischen Verwirklichung des Künstlers. Die zu Beginn des Musikvideos nur über bestimmte Fernsehsender wie MTV erreichbaren Clips sind mittlerweile durch das Internet für jeden zugänglich. Hat der Text des Liedes einen gesellschaftskritischen Inhalt, kann dieser durch entsprechende Bilder und Szenen verdeutlicht werden. Oft bieten Musikvideos auch einen großen Raum zur Interpretation und sind mit bildlichen Metaphern geradezu übersät.

Bei populären Musikvideo-Produktionen werden heute - ähnlich zu Hollywood­Produktionen - Regisseure sowie professionelles Kameraequipment herangezogen. Das Buch „Entgrenzen, Entfliehen, Entmachten, zur sakralen Dimension in US- amerikanischen Hip-Hop-Videos“ dient als maßgebliche Lektüre dieser Hausarbeit, um geschichtliche Zusammenhänge und wissenschaftlich vertiefte Themen des Hip­Hop-Musikvideos auszuarbeiten.!

Die Hausarbeit befasst sich sowohl mit den geschichtlichen Hintergründen des Musikvideos von den Anfängen der 80er Jahre bis heute, als auch mit generell ästhetischen Merkmalen wie Statussymbolen und Luxus im Genre des Hip-Hop. Zudem wird im Folgenden ein aktuelles Musikvideo des Hip-Hop im Hinblick auf die Ästhetik analysiert.

Um den Kontext moderner Musikvideos besser nachvollziehen zu können ist es sinnvoll den geschichtlichen Hintergrund amerikanischer Hip-Hop-Musikvideos zu kennen und sich mit diesen auseinanderzusetzen. Im Folgenden Kapitel werden vorerst Charakteristika und Geschichte von Hip-Hop-Musikvideos der 80er- und 90er Jahre, anschließend die der Musikvideos ab dem Jahr 2000 und danach erläutert.

2.1 Hip-Hop-Musikvideos in den 80er- und 90er Jahren

Blickt man zurück auf die Anfänge des Hip-Hop und wann dessen Entwicklung vom „Underground-Genre“ in die des Mainstreams erfolgte, lässt sich sagen, dass Hip­Hop bereits um 1980 zur anerkannten und verbreiteten kulturellen Praxis zählt.¹ Hip­Hop war zu dieser Zeit durch Elemente wie Graffiti, unterschiedliche Tanzstile und den damit verbundenen Praktiken, außerdem DJing und Rap definiert.² Für Hip­Hop-Künstler galt es schon damals hohe Verkaufszahlen zu erzielen und den damit verbundenen Sprung in den Mainstream zu schaffen.³ Eileen Simonow beschreibt den Bezug des Hip-Hop zum Mainstream in ihrem Buch „Entgrenzen, Entfliehen, Entmachten. Zur sakralen Dimension in US-amerikanischen Hip-Hop-Videos“ wie folgt:!

Schon die in der Forschung und der Hip-Hop-Geschichtsschreibung immer wieder als eine Art Initationshandlung beschriebene Produktion und Vermarktung der Single „Rapper’s Delight“ war ein großer Schritt in Richtung Mainstream. Wenig verwunderlich, aber doch wenig aufgegriffen und diskutiert ist die spätestens von da an betriebene Geschichtsschreibung innerhalb des Hip-Hops, von Hip-Hop-Künstler/-innen in ihren Songs und Musikvideos.⁴

Die visuellen Motive der zu dieser Zeit entstandenen Musikvideos sind zum Teil in denen „des heute kommerziell erfolgreichen Hip-Hops“⁵ enthalten.⁶ Bildmaterial bieten darin unzählige Tanzszenen von Gruppen auf einer Party oder im Bild alleine tanzende Frauen mit Fokus auf das Gesäß.⁷

Die Motivation Musikvideos zu drehen war laut Simonow der rapiden Ausbreitung des Kabelfernsehens in den 80er Jahren zuzuordnen.⁸ Seit 1989 sendet MTV regelmäßig Hip-Hop-Musikvideos, „weil es einen Markt in der Weißen Zuschauerschaft zu sehen begann.“⁹ Anfänglich konnten sich Künstler in Musikvideos ästhetisch ausleben. Die Ästhetik wurde jedoch mit anfangendem kommerziellen Erfolg immer mehr durch Plattenfirmen bestimmt, da diese bei der Entscheidung von Regisseurwahl und Gestaltungsmerkmalen mit einwirkten.¹⁰ Zusätzlich mussten sich Musikvideos an den von MTV gegebenen Anforderungen ausrichten, um einen Sendeplatz zu erhalten.¹¹ Zu der von MTV verhängten Zensur zählt unter anderem „das Verbot, eine Erschießungsszene in der Form zu senden, dass eine Einstellung gezeigt wird, in der jemand eine Waffe auf jemand anderen richtet, abdrückt und die andere Person getroffen wird.“¹² Weiter vergab der Sender Sendezeiten an gezielte Musikvideos, womit er die „Mainstreamisierung und Absatzgenerierung“¹³ maßgeblich beeinflusste.¹⁴ Ab 1992 wurden Hip-Hop- Musikvideos, neben eigenen Formaten wie „Yo!MTV Raps“ in denen ausschließlich Hip-Hop-Musikvideos gezeigt wurden, auch zu normalen Sendezeiten gespielt und waren damit im Mainstream angekommen.¹⁵ Aufgrund neuer Technologien waren die 90er Jahre für die Entwicklung des Musikvideos von großer Bedeutung.¹⁶ Musikvideo-Produktionen im Hip-Hop erhielten zu dieser Zeit immer höhere Budgets und arbeiteten zunehmend mit „Blockbuster-Referenzen“¹⁷. So wurden diverse Szenen aus Filmen teilweise komplett nachgestellt und „gesamplet“, die Musik in Videos unterbrochen, um Dialogszenen mit einfließen zu lassen oder Videos enthielten ganze Szenen aus Filmen, in denen das jeweilige Lied den Soundtrack darstellte¹⁸:

Die Bezüge zum Film sind mannigfach: So wurde California Love von Tupac und Dr. Dre am Original-Set von Mad Max Beyond Thunderdome gedreht [...] und Jay-Zs Blue Magic zeigt im Intro Einspieler aus Frankenstein von 1931.¹⁹

Ab Beginn des neuen Jahrtausends kontrollieren „Vivendi Universal, Sony, AOL Time Warner, Bertelsmann and EMI“²⁰ 80 Prozent der Musikindustrie.²¹ Laut Simonow werden Musikvideos ab dem Jahr 2000 mit „günstigeren Produktionsmitteln und anderen ästhetischen Strategien“²² produziert, da das - durch immer weniger verkaufte Tonträger - sinkende Budget zur Produktion von Musikvideos zufolge hatte, dass Musikclips Anfang der 2000er Jahre zu einer ästhetisch oberflächlichen Massenware wurden.²³ Mit stetig wachsender Popularität des Internets änderte sich auch das Medium zur Rezeption von Musikvideos. Die Wiedergabe von Musikvideos war nun nicht mehr auf das Fernsehen beschränkt, sondern ist seit 2005 auch auf Internetplattformen wie Youtube, Vevo oder Dailymotion möglich.²⁴ Durch diesen Medienumbruch bot sich dem Musikvideo ein neuer Raum, um sich zu verbreiten und das Internet entwickelte sich zum Leitmedium für die Wiedergabe von Musikvideos²⁵:

Was hier medial passierte, wurde auch als Befreiungsschlag angesehen: „Das Musikvideo, während seiner Blütezeit in den Achtziger- und Neunzigerjahren vor allem Werbemittel für Plattenfirmen, konnte sich nun endlich von seiner kommerziellen Fesseln befreien. [...] Für die Videokünstlerin Susanne Steinmassel etwa bietet das Medium „andere Möglichkeiten sich darzustellen“ und ein „künstlerisches image“ zu entwickeln. ²⁶

Für das neu angebrochene „Youtube-Zeitalter“ enstand eine offenere Definition von Musikvideos, in der das „music video as a product of the record company in which images are put to a recorded pop song in order to sell the song“²⁷ nicht mehr als solches existiert²⁸:

Für den Begriff „Musikvideo“ aber gilt, dass unter ihn die verschiedensten Ton-Film­Verbindungen fallen. [...] Sie können „professionell“ produziert sein [...] oder von ungeübter Hand [...]. [D]as Sujet des visuellen Materials muss kein Künstler/keine Künstlerin sein. [...] „We can thus define music video, simply as a relation of sound and image that we can recognize as such. [,..]“²⁹

Weiter bieten sich für unbekannte Künstler Möglichkeiten ohne große Plattenfirma im Rücken, Musik und ihr vielleicht künstlerisch weniger anspruchsvolles Musikvideo zu präsentieren und vermarkten.

3. Inhalte und Ästhetik des Musikvideos im Hip-Hop

Die in Hip-Hop-Musikvideos meist dargestellten Bildinhalte weisen innerhalb des Genres nur wenige Unterschiede auf. Es ist schwierig eine allgemein gültige Aussage über Bildinhalte des Hip-Hop-Musikvideos zu treffen, da sich manche Künstler von „standardisierten" Bildinhalten im Hip-Hop abgrenzen und versuchen, einen eigenen Stil der Ästhetik hervorzubringen. Auch besitzen gewisse Subgenres wie das des Gangsta-Rap eigene Vorstellungen von Ästhetik, die sich von denen des Mainstream Hip-Hop unterscheiden. Allerdings sind - bei der Fülle an derzeit existierenden Hip-Hop-Musikvideos - viele Gemeinsamkeiten und ähnliche gestalterische Mittel wiederzufinden. Ein Beispiel sind leicht bekleidete Frauen, die im Hinter- oder Vordergrund des Bildes tanzen oder das zur Schau stellen von Waffen und Macht. Die von Hip-Hop-Interpreten oft präsentierten Bilder von Statussymbolen, Luxus sowie die in den Videos repräsentierten Strukturen und Verhältnisse zwischen Mann und Frau werden im Folgenden Kapitel bearbeitet.!

3.1 Statussymbole und Luxus

„Wenn wir an Musikvideos spätestens seit Mitte der 90er Jahre denken, dann kommen einem für gewöhnlich gleich Bilder von teuren Autos, riesigen Villen mit Pools und einem Überfluss an Frauen in Bikinis in den Kopf.“³⁰ Das der Hip-Hop-Kultur zugehörige Subgenre des Gangsta-Rap entwickelte sich bereits in den 80er Jahren aus dem Muttergenre und provozierte anfänglich mit Bildinhalten wie Straßen-, Gewalt- sowie Drogenhandel und -konsumszenen.³¹ Ab Mitte der 90er Jahre wandelte sich dieses Bild:

In Clips von Künstler wie Dr. Dre, Snob Doch, Notorious B.I.G. und später dann 50 Cent und anderen zeigten sich gewissermaßen die Früchte des Dealers und Hustelns aus den Narrativen früherer Songs und Videos. Jetzt waren die Rapper mit Statussymbolen zu sehen, die sie als an der Spitze des Kapitalismus angekommen auswiesen.³²

Auch im heutigen Mainstream Hip-Hop ist die Zurschaustellung von Luxus fest verankert. Teure Autos, riesige Häuser, Yachten, Schmuck im Übermaß sowie markante Designerkleidung sind in amerikanischen Musikvideos Zeichen und Statussymbole, die implizieren sollen es „geschafft“ zu haben, auch wenn die Gegenstände oft nicht dem Privateigentum des Künstlers anzurechnen sind.³³ Als passendes Beispiel wählt Simonow das im November 2005 veröffentlichte Musikvideo Window Shopper von 50 Cent. In diesem ist der Rapper mit „seiner Crew [...] in Monaco, dem Staat der Reichen und Berühmten, auf Einkaufstour.“³⁴ Durch zielloses Kaufen von Luxusgütern, deren Preise im Bild beim Kauf eingeblendet sind, wird ein Bild von finanziellem Überfluss vermittelt. Auch die überspitzte Darstellung, Schmuck und Zigarren von Passanten kaufen zu können, weckt den Anschein, der Rapper könnte sich alles leisten.³⁵ Der zweite Handlungsstrang des Videos zeigt hingegen einen Mann, „der ebenfalls in Monaco unterwegs ist, [...] sich aber nur Mietwagen und Mietboot anstelle einer gekauften Luxuslimousine und einer Yacht leisten kann.“³⁶ Im Rapper-Jargon ist dieser Mann ein „Window Shopper“, eine Person, die sich Waren aufgrund fehlender finanzieller Möglichkeiten lediglich im Schaufenster anschauen kann, ohne sie zu kaufen.³⁷ Simonow sieht im Konsumverhalten des Rappers Kriterien der unproduktiven Verausgabung, da es ausschließlich dem Zweck dient seinen eigenen Status zu erhöhen.³⁸ Die unproduktive Verausgabung ist ein von Georges Bataille entwickeltes Prinzip, das die sinnlose Verschwendung von Ressourcen mit dem Ziel des reinen Verlusts statt des Gewinns beschreibt.³⁹

Die Präsentation von Reichtum, der Kampf um Anerkennung sowie die Verschwendung materieller Wertgegenstände durch „[d]as Herumwerfen von Scheinen, das Verbrennen von teurer Kleidung, das Sprengen von Schmuck und das Zerstören von Luxuslimousinen“⁴⁰ verdeutlichen den Stellenwert von Status und Luxus in amerikanischen Hip-Hop-Musikvideos.!

3.2 Geschlechterrollen

Simonow versucht im Kapitel „Hip-Hop, Körperlichkeit und Erotik“⁴¹ die Erotik und deren ästhetische und soziologische „Zusammenhänge[...] mit Macht- und Genderfragen“⁴² anhand des von Christian Bielefeldt analysierten Beispiels Candy Shop von 50 Cent darzustellen:

Körper, Sex und Erotik spielen in Videos des US-amerikanischen Hip-Hops [...] eine große Rolle. Der Grad der Explizitheit und die spezifische Verschränkung mit Zuschreibungen entlang der Leitdifferenzen von race und gender unterscheiden Hip-Hop von anderen Popkulturgenres.^{43 44}

Laut Simonow könne der Rezipient durch Erotik einen nahbaren Bezug zu dem im Musikvideo auftretenden Künstler oder Star herstellen, da in der Wahrnehmung von Stimme eine Trennung zwischen inszenierter und wirklicher Bedeutung schwerfällt. Die inszenierte Sexualität in Hip-Hop-Musikvideos ist eine weitestgehend heterosexuelle, männliche Sexualität, die in der Wissenschaft schon oft unter den Themen Sexismus und Misogynie aufgegriffen wurde.⁴⁵ Betrachtet man die dargestellte Sexualität in 50 Cents Candy Shop, fällt zunächst der quantitative Unterschied von Männern und Frauen auf, die Video zu sehen sind.⁴⁶ Der Frauenanteil ist wesentlich höher und spricht für das „Verfügbarmachen einer Auswahl an Frauen für wenige, ausgewählte Männer“⁴⁷. Knapp bekleidete Frauen und die spezielle Kameraführung, diese zu inszenieren machen deutlich, dass eine Objektifizierung von Frauen vorliegt.⁴⁸ Die im Hip-Hop durch Sexualität und Erotik dargestellten Machtverhältnisse zwischen Männern und Frauen, Sexismus und dominiertem Frauenbild ist laut Tricia Rose nicht nur eine falsche Vermittlung im Genre des Hip-Hop, sondern ein tiefliegendes gesellschaftliches Problem in den USA.⁴⁹

[...]

¹ Vgl. Eileen Simonow: Entgrenzen, Entfliehen, Entmachten. Zur sakralen Dimension in US- amerikanischen Hip-Hop-Videos (= Studien zur Popularmusik, Bd. 22), Bielefeld 2017, S. 153.

² Vgl. ebd.

³ Vgl. ebd., S. 154.

⁴ Ebd.

⁵ Ebd., S. 155.

⁶ Vgl. ebd.

⁷ Vgl. ebd.

⁸ Vgl. Simonow, „Entgrenzen, Entfliehen, Entmachten“ (wie Anm. 1), S. 155.

⁹ Ebd.

¹⁰ Vgl. ebd., S. 158.

¹¹ Vgl. ebd.

¹² Ebd.

¹³ Ebd., S. 159.

¹⁴ Vgl. ebd.

¹⁵ Vgl. ebd., S. 165.

¹⁶ Vgl. ebd.

¹⁷ Ebd., S. 166.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Ebd., S. 167.

²⁰ Simonow, „Entgrenzen, Entfliehen, Entmachten“ (wie Anm. 1), S. 169.

²¹ Vgl. ebd.

²² Ebd.

²³ Vgl. ebd., S. 169 f.

²⁴ Vgl. ebd.

²⁵ Vgl. Jessica Nitsche, „,Denken Sie Groß‘ & denken Sie online“, in after youtube. Gespräche, Portraits, Texte zum Musikvideo nach dem Internet, hrsg. von Lars Henrik Gass und Christian Höller und Jessica Manstetten, Köln 2018, S. 11.

²⁶ Ebd., S. 12.

²⁷ Simonow, „Entgrenzen, Entfliehen, Entmachten“ (wie Anm. 1), S. 172.

²⁸ Vgl. ebd.

²⁹ Ebd., S. 173.

³⁰ Simonow, „Entgrenzen, Entfliehen, Entmachten“ (wie Anm. 1), S. 84.

³¹ Vgl. ebd.

³² Ebd.

³³ Vgl. Simonow, „Entgrenzen, Entfliehen, Entmachten“ (wie Anm. 1), S. 85.

³⁴ Ebd.

³⁵ Vgl. ebd., S. 86.

³⁶ Ebd.

³⁷ Vgl. ebd.

³⁸ Vgl. ebd.

³⁹ Vgl. Janina Richts, Georges Bataille: "Die Aufhebung der Ökonomie“, München 2007, S. 5.

⁴⁰ Simonow, „Entgrenzen, Entfliehen, Entmachten“ (wie Anm. 1), S. 88.

⁴¹ Simonow, „Entgrenzen, Entfliehen, Entmachten“ (wie Anm. 1), S. 92.

⁴² Vgl. ebd.

⁴³ Ebd., S. 94.

⁴⁴ Vgl. ebd., S. 93.

⁴⁵ Vgl. ebd., S. 94.

⁴⁶ Vgl. ebd., S. 93.

⁴⁷ Ebd.

⁴⁸ Vgl. ebd.

⁴⁹ Vgl. ebd., S. 94.