Bernhard Grzimek und seine Bedeutung für den Tier- und Naturschutz

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Fragestellung
1.2 Quellen und Literatur
1.3 Aufbau und Vorgehensweise

2. Filmanalyse

3. Bernhard Grzimek
3.1 Anfänge in der Öffentlichkeit
3.2 Afrikareisen

4. Grzimeks Einfluss auf die Gesellschaft
4.1 Film und Fernsehen
4.2 Identifikationssuche und postkoloniale und rassistische Denkstrukturen
4.3 Tier- und Naturschutz

5. Fazit/Ausblick

6. Quellen- und Literaturverzeichnis
6.1 Quellen
6.2 Literatur

1. Einleitung

Bernhard Grzimek ist den meisten Menschen wohl wegen seiner beiden preisgekrönten Filme „Kein Platz für wilde Tiere“ und „Serengeti darf nicht sterben“ sowie seiner 170 Fernsehsendungen, die im Hessischen Rundfunk unter dem Namen „Ein Platz für wilde Tiere“ liefen, bekannt. Darüber hinaus hat der gebürtige Schlesier aber auch zahlreiche Bücher geschrieben, war fast drei Jahrzehnte Direktor des Frankfurter Zoos und wirkte in vielen Gremien und Organisationen mit. Er prägte das Verständnis von und für die Natur für eine ganze Generation.¹ Es lässt sich durchaus die Behauptung aufstellen, dass Grzimek in Deutschland als eine Art moralische Instanz im Bereich des Tier- und Naturschutzes, als Mahner im Namen der Natur² und als Anwalt der Tierwelt angesehen wurde. Seine in den 1950er Jahre begonnenen Bemühungen um den nachhaltigen Schutz von gefährdeten Tieren in Afrika beeinflusste wohl einige nachfolgende Organisationen und Naturschützer bis heute.³

1.1 Fragestellung

Im Mittelpunkt dieser Arbeit soll Bernhard und Michael Grzimeks Film „Kein Platz für wilde Tiere“⁴ stehen. Dabei gilt es herauszuarbeiten, wie die Tiere dargestellt werden und wie deren Verhältnis untereinander und zu den Menschen gezeigt wird. Weiter soll das Wirken Grzimeks in den historischen Kontext der deutschen Nachkriegsgesellschaft eingeordnet und seine Bedeutung für den Tier- und Naturschutz⁵ herausgestellt werden. Inwiefern hat er mit seinen Appellen die Gesellschaft der 1950er Jahre beeinflusst bzw. wie sehr ist Grzimek selbst von seiner Zeit und seiner Vergangenheit geprägt worden. Wie werden die Tiere in Grzimeks Filmen inszeniert und welche Rolle spielen sie für seine Botschaften? Postkoloniale und rassistische Denkmuster sollen ebenso wie der Naturschutzgedanke beleuchtet werden. Kann Grzimek als Pionier des modernen Natur- und Tierschutzes gesehen werden?

1.2 Quellen und Literatur

Die Hauptquelle für diese Arbeit bildet der Dokumentarfilm „Kein Platz für wilde Tiere“ von 1956, der als DVD aus dem Jahr 2004 zur Verfügung steht.

Darüber hinaus stellen Grzimeks schriftliche Erzeugnisse wichtige Quellen, die es zu berücksichtigen gilt, dar. Zu nennen ist hier vor allem sein Buch „Kein Platz für wilde Tiere“⁶, welches zwei Jahre vor dem gleichnamigen Film erschien und mehr oder weniger dessen Vorlage war. Grzimeks eigenen Publikationen, den Filmen und Büchern, soll die größte Aufmerksamkeit entgegengebracht werden, doch es wird sich auch auf verschiedene Sekundärliteratur bezogen.

Als Literatur dient besonders Claudia Sewigs Biografie⁷ über Bernhard Grzimek, die neben den Informationen zu seinem Privatleben auch ausführlich auf seine Reisen nach Afrika eingeht. Johannes Paulmann und Michael Flitner liefern mit ihren Texten über Grzimeks Afrikafilme gewinnbringende Erkenntnisse, die für diese Arbeit hilfreich sind. Weiter lassen sich einige andere, meist etwas kürzere Artikel zu diesem Thema heranziehen. Oft liegt der Fokus der vorhandenen Literatur auf einem der Kinofilme und somit auf einer filmhistorischen Herangehensweise oder auf dem Naturschutz. Grzimek wird in den vorliegenden Werken überwiegend differenziert betrachtet, wobei die Aufmerksamkeit, wie auch in dieser Arbeit, meist den Leistungen und nicht den Fehlern oder negativen Charaktereigenschaften gilt.

1.3 Aufbau und Vorgehensweise

Um die aufgeworfenen Fragen beantworten zu können, ist es elementar, zunächst eine vertiefende Quellen-, sprich in diesem Fall Filmanalyse, durchzuführen. Der Film „Kein Platz für wilde Tiere“ soll daher analysiert werden. Im Anschluss wird die Person Bernhard Grzimek kurz beleuchtet, um dessen Argumentationen, Handlungen und Ziele besser nachvollziehen zu können. Im nächsten Kapitel soll Grzimeks Wirken in den historischen Kontext eingeordnet und sein Einfluss auf die Gesellschaft ausführlich untersucht werden. Bei der gesamten Arbeit liegt der Fokus auf den 1950er Jahren, stellenweise auch Beginn der 1960er, wodurch spätere Publikationen und eventuelle Meinungsänderungen Grzimeks keinen großen Einfluss haben werden. Die Einordnung der Ergebnisse in die deutsche Nachkriegsgesellschaft der 50er Jahre hat Priorität. Zudem orientieren sich die Argumentationen immer nah an dem Film, da dieser im Mittelpunkt der Arbeit steht.

2. Filmanalyse

Der Film „Kein Platz für wilde Tiere“ von Bernhard Grzimek und seinem Sohn Michael erschien 1956 und basierte auf dem gleichnamigen Buch, welches zwei Jahre zuvor veröffentlicht wurde. Die zentrale Botschaft des Dokumentarfilms, die Bewahrung der Naturschutzgebiete und die Rettung der wilden Tiere, war zu dieser Zeit einzigartig. Andere Dokumentarfilme setzten hingegen in der Regel auf Jagdszenen und reißende Raubtiere.⁸ Grzimek hingegen versuchte vor allem die Öffentlichkeit für die afrikanische Natur zu sensibilisieren. Gedreht wurde der erste große Dokumentarfilm der Grzimeks interessanterweise nicht auf ihrer Reise, die zwischen März und Mai 1954 stattfand⁹ und sie durch den Belgisch-Kongo, überwiegend in dem Gebiet nordöstlich und östlich von der Stadt Stanleyville (heute Kisangani und Teil der Demokratischen Republik Kongo) führte.¹⁰ Dabei wurden zwar teilweise (Foto-)Aufnahmen, die in dem Buch abgebildet sind, gemacht, nicht jedoch die finalen Filmaufnahmen gedreht. Dafür flogen Bernhard und Michael Grzimek mit einem weiteren Kameramann, Herbert Lander, im Sommer 1955 erneut für mehrere Monate in den Belgisch-Kongo.¹¹ Dies geschah besonders deshalb, weil das 1954 erschienene Buch in Deutschland gut ankam. Hauptverantwortlich für den Kinoerfolg waren Bernhard und Michael Grzimek, die als Drehbuchautoren und Regisseure fungierten und ihre Expeditionen in die Tropen Afrikas und die Aufnahmen eigenhändig mittels eines Kredits finanzierten.¹² Die Filmmusik steuerte Wolfgang Zeller bei und Viktor de Kowa agierte als Sprecher.¹³ Der Film schlug voll ein und war außerordentlich erfolgreich, was sich neben den hohen Zuschauerzahlen (die in 63 Ländern den Film ansehen konnten) auch bei den Preisverleihungen zeigte. Im Jahr seiner Erscheinung wurde „Kein Platz für wilde Tiere“ mit dem Bundes-Film-Preis und auf den Berliner Filmfestspielen mit zwei goldenen Bären (einmal den Publikumspreis und einen goldenen Bären von der internationalen Jury) ausgezeichnet.¹⁴ Die erzielten Einnahmen, die nicht für die Tilgung der zuvor entstandenen Kosten benötigt wurden, spendete Grzimek dem Serengeti-Nationalpark in Tansania (damals Tanganjika)¹⁵, welcher Hauptdrehort und Hauptthema für Grzimeks nächsten Afrikafilm „Serengeti darf nicht sterben“ werden sollte.

Bei der Betrachtung des Films fällt besonders die anspruchsvolle Kameraführung und die, unter Berücksichtigung der zeitlichen Möglichkeiten, hohe Bildqualität auf. Die Aufnahmen der Kamera sind eher selten statisch, meistens ist die Kamera in leichter Bewegung. In dramatisch aufgeladenen Szenen filmt sie passend hektisch und dynamisch. Dabei werden die gezeigten Tiere oft besonders nah aufgenommen, wodurch die dynamische Kameraführung verstärkt wird. Weitwinklige Einstellungsgrößen finden sich kaum. Die Tiere stehen somit im Fokus und sind immer gut zu erkennen. Bewegungen der Kamera geschehen daher vor allem, um die Bewegungen eines Tieres einzufangen. Es gibt, verglichen mit „Serengeti darf nicht sterben“ (Aufnahmen aus dem Flugzeug) wenig spezielle Blickperspektiven. Ungefähr bei Minute 60 des Films sind zum Beispiel einige Sekunden Filmaufnahmen aus der Luft zu sehen. Zwischen den einzelnen Szenen wird ohne besondere Übergänge geschnitten. Die Lichtverhältnisse, der in Afrika gedrehten Szenen sind gänzlich natürlich, da es nicht die technische Möglichkeit gab, sie künstlich auszuleuchten. Daher sind fast alle Aufnahmen bei Tageslicht, oder aber mindestens bei Sonnenaufgang oder -untergang gefilmt. Einzig die Szenen am Lagerfeuer der Pygmäen-Mbuti¹⁶ und in der Höhle wurden bei Dunkelheit aufgezeichnet und durch Fackeln und (in der Höhle) auch mit kleinen Lampen ausgeleuchtet.¹⁷ Die meiste Zeit des Dokumentarfilms wird das Geschehen musikalisch untermalt und mit Ausnahme einiger weniger Momente beschreibt oder erklärt eine Erzählerstimme aus dem Off das gezeigte Filmmaterial. Dabei werden die Musik und die Off-Stimme dazu benutzt, den Szenen die gewünschte emotionale Note zu verleihen, wie sich gut an der Stelle, die sich mit den Steppenbränden und der Verödung des Landes beschäftigt¹⁸, veranschaulichen lässt. Aus heutiger Sicht wirkt die Tonqualität (mal mehr, mal weniger) blechern. Neben der Stimme aus dem Off und der Musik existieren auch Umgebungsgeräusche, wie beispielsweise verschiedene Tierlaute oder die Trommeltöne und Gesänge der Mbuti.

Den Tieren selbst wird keine sprechende Stimme verliehen, da dieses Inszenierungselement überhaupt nicht zu dem dokumentarischen Gesamtstil des Films passen würde. Wohl aber bekommen viele der gezeigten Tiere menschliche Eigenschaften oder Verhaltensweisen zugeschrieben, wie z.B. die Pavianmütter, die sich „ebenso wie eine Menschenmutter“¹⁹ um ihren Nachwuchs sorgen und ihn lieben. Gern wird auch mit militärischen Begrifflichkeiten und Vergleichen die Ähnlichkeit zu den Tieren in Grzimeks Film versucht darzustellen. Dafür lässt sich ebenfalls die Pavian-Szenen anführen. Die Paviangruppe unterliege einer „strenge[n] soziale[n] Rangordnung“²⁰ bei der jeder, „wie beim Militär“²¹, seine Stellung kenne. Weiter wird auch von „Schildwachen“²² gesprochen. Diese Szene vermittelt den Zuschauer*innen zudem ein streng hierarchisches und penibel organisiertes Sozialgefüge, das, wenn auch subtil, als eine gute Sozialstruktur vermittelt wird. In den 1950er Jahren waren die Verhältnisse in der Familie und in Abstrichen auch im Staat stark umkämpft. Grzimek baute also unterschwellig gewisse gesellschaftliche Erziehungsgedanken in seinen Dokumentarfilm ein. Die Charakterisierung der Tiere läuft immer über die Zuschreibung von menschlichen Eigenschaften. Häufig werden dem tierischen Leben menschliche Lebensweisen zugeschrieben und es wird mit ähnlichen Szenerien verglichen. So geht es beispielsweise am Edvard-See unter den zahlreichen Vogelarten wie „auf einem Fischmarkt“²³ zu. Die Verwendung von Menschen-Topoi zeigt sich unter anderem auch an der Szene mit den Webervögeln, die einen eigenen „Staat mit festen Gesetzen“²⁴ und mit vielen kleinen „Einzimmerwohnungen“²⁵ gegründet haben. Bei deren Errichtung beteiligen sich nur die Männchen, wohingegen die Weibchen lediglich zusehen und sich putzen, „wie Frauen so eben tun“²⁶. Nicht fleißig arbeitende Webervögel-Männchen werden als asozial beschrieben.²⁷ Anhand dieser kurzen Szene lässt sich also deutlich erkennen, wie intensiv menschliche Charaktereigenschaften oder Eigenheiten auf einzelne Tiere oder ganze Gruppen bezogen werden. Dabei mag Grzimek durchaus den Unterhaltungswert solcher Formulierungen und Inszenierungen bedacht, wohl aber auch die Möglichkeit gesehen haben, den Zuschauer*innen die Tiere durch diese Art der Darstellung näherzubringen. Sobald die Menschen eine gewisse Nähe und somit auch Sympathie für ein Tier aufgebracht haben, desto mehr sind sie möglicherweise bereit, sich für den Schutz dieser Art einzusetzen. So lautete wohl Grzimeks Ansatz, um mit seinen Kinofilmen bei der breiten Masse genügend Leute mit seiner zentralen Botschaft, dem Tier- und Naturschutz, zu erreichen.

Trotz dieser häufigen Vergleiche zwischen Mensch und Tier vermittelt der Film ein kritisches Verhältnis der beiden. Nicht umsonst heißt er „Kein Platz für wilde Tiere“. Für diesen Platzmangel sei einzig und allein der Mensch verantwortlich, da er sich erstens unter dem Einfluss der Technik ab dem 18. Jahrhundert enorm stark vermehrt hat und immer stärker und verheerender in die Natur eingreift.²⁸ Durch die wachsende Bevölkerungszahl steige auch die „verzweifelte Suche nach Nahrung“²⁹, durch die es zur Abholzung der Wälder und langfristig auch zur Verödung und Verwüstung des Landes komme. Der „Kampf um neuen Raum“³⁰ für die Menschen wird zwangsläufig gegen die Tiere geführt. Die Entstehung von Städten, Straßen- und Schienennetzen in Afrika wird kritisch verordnet, da so die „letzten Paradiese“³¹ umzingelt werden würden. Noch vor Grzimeks Kritik an der drohenden Überbevölkerung und der Technisierung Afrikas, bei der an späterer Stelle ein Blick auf rassistische Strukturen geworfen werden muss, überrumpelt die Zuschauer*innen zu Beginn des Films vor dem eigentlichen Intro eine Art einminütiger Safari- bzw. eher Jagdwerbespot. Dieser zeigt in schneller Abfolge, mit dynamischen Schnitten und aufbrausender Musik einige wilde Tiere Afrikas, die es für „8000 Mark“³² im Zuge einer Safari zu jagen gebe. Der Sprecher wiederholt zwischen den einzelnen Jagdobjekten (Wasservögel, Kaffernbüffel, Elefanten etc.) den einprägsamen Slogan „Safari in Afrika“. Der Spot endet mit einem zu Boden sinkenden Elefanten. Dabei ist jedoch (noch) keinerlei kritischer Kommentar zu finden. Für einige Kinobesucher*innen konnte an dieser Stelle noch durchaus ein Interesse an einer solchen Safari geweckt worden sein. Im Laufe des Filmes versteht es Grzimek jedoch immer wieder das Thema der (Großwild-) Jagd einzubringen und abgesehen von dem Safarispot zu Beginn, der sicherlich provozieren sollte, wird an die Jagd kein positives Wort verloren. Interessanterweise zeigt Grzimek in „Kein Platz für wilde Tiere“ im Gegensatz zu seinem späteren Film „Serengeti darf nicht sterben“ keine längeren Raubtier-Szenen. Es kommt lediglich zu kürzeren Aufnahmen von Geparden und Löwen. Zu diesen wird jedoch keine Story und auch keine genaueren Informationen wiedergegeben. Außerdem werden sie, die natürlichen Jäger Afrikas, nicht bei der Beutejagd gefilmt. Diese vermeintlich klassische Tierdokumentations-Szene hat Grzimek womöglich bewusst ausgespart, um seiner allgemeinen Kritik an der Jagd kein natürliches und positives Gegenbeispiel entgegenzustellen. Besonders das Ende des Films macht dies deutlich. In einem ähnlichen Stil wie zu Beginn wird davon erzählt, in welchen Massen die wilden Tiere erschossen werden, um den heimischen Menschen mehr Siedlungsplatz und den westlichen Touristen Unterhaltung zu bieten. Die gezeigten Leichen (z.B. totes Flusspferd, das im Wasser treibt) und Überreste von toten Tieren dienen zum Ende hin als deutlichster Appell an die Zuschauer*innen. Diesen wird abschließend die Opferrolle der Tiere, die jenen bereits den ganzen Film über zugeschrieben wurde, in aller Deutlichkeit aufgedrängt, als der Todeskampf eines durch die Jagd schwer verwundeten Elefanten zu sehen ist. Den Menschen wird wiederholt explizit die Schuld an diesem Leid gegeben.³³ Mit diesem Gefühl entließ der Dokumentarfilm „Kein Platz für wilde Tiere“ seine Besucher*innen. Mit diesem Gefühl der Schuld. Mit dem Gefühl der Schuld gegenüber Lebewesen, die den ganzen Film über mit menschlichen Attributen ausgezeichnet wurden und die den Menschen doch in vielerlei Hinsicht ähnlicher seien, als es viele wahrhaben wollten. Sicherlich konnte Grzimek die große Mehrheit der Leute dazu anregen, über das existierende oder speziell auch über das eigene Mensch-Tier-Verhältnis nachzudenken. Die Tiere werden in Grzimeks Film aber keinesfalls ausschließlich als Jagdgegenstand und Opfer dargestellt, sondern auch als eine Art allgemeines Kulturgut, das es zu beschützen gilt. Dabei wird trotz all der vielen Vergleiche zwischen Mensch und Tier deutlich herausgestellt, dass die „Menschen die einzigen vernunftbegabten Wesen“³⁴ auf der Erde sind und es daher ihre Aufgabe sei, die ihnen untergeordneten Tiere zu schützen.

Abgesehen von den bereits herausgearbeiteten Tier-Mensch-Vergleichen greift Grzimek in „Kein Platz für wilde Tiere“ gerne auf das Geschichten erzählen zurück. Diese Narrationstechnik kommt beispielsweise besonders bei der Flusspferd-Szene zum Vorschein. Sie beginnt mit der Vorstellung des männlichen Flusspferdbullen namens Kiboku, der als „grimmiger Haudegen“³⁵ bezeichnet wird. Nach ein paar Informationen zu ihm und seiner Familie beziehungsweise seinem Harem, tritt ein weiterer personalisierter Flusspferd-Charakter in Erscheinung. Der „unternehmungslustige“³⁶ Jungbulle Tulu ist langsam erwachsen und wirbt um eine seiner Halbschwestern. Kiboku duldet jenes Verhalten nicht und vertreibt Tulu, der anschließend auf seiner Suche nach einem neuen Lebensraum gefilmt wird. Dabei betont der Kommentator ausdrücklich, dass es sich beim Kampf zwischen zwei Tieren einer Art um faire Duelle handele. Ebenso wie bei den Flusspferden werde zum Beispiel auch bei den Antilopen der Kampf sofort beendet, sobald der Überlegene ermittelt worden ist.³⁷ Hier schwingt ein deutlicher Appell, den man bei Grzimek häufiger findet, Richtung Menschen mit. Die Tiere würden, im Gegensatz zu den Menschen, keine Rache und keinen Mord an Artgenossen kennen. Mittels der Personalisierung der handelnden Akteure und gezielter Erzähl- und Schnitttechnik, die die Ereignisse zusammenfassen und zu Teilen inszenieren, vermittelt die Flusspferd-Szene eine Art Familiengeschichte. Diese Methode wandte Grzimek auch in „Serengeti darf nicht sterben“ an. Dort wird eine ähnliche Familiengeschichte, die statt Flusspferde Zebras als Akteure vorweist, präsentiert. Durch ebensolche Geschichten, wie jene um die beiden Flusspferdbullen, soll den Zuschauer*innen neben den dokumentarischen Aufnahmen und wissenschaftlichen Informationen auch interessante Handlungsstränge und eventuell sogar gewisse Spannungselemente geboten werden.

Neben dem Familienfilm lassen sich auch weitere, in der Nachkriegszeit populäre, Filmkategorien entdecken. Allen voran ist hierbei das Genre des Erotikfilms, das Grzimek durch die zahlreichen Aufnahmen von halbnackten Afrikaner*innen (bevorzugt Frauen) bedient, zu nennen. Von nackt badenden jungen Mbutis³⁸ über die breit inszenierte Liebesgeschichte zwischen Kasimo und Epini, bis hin zu barbusigen Tanzszenen³⁹ liefert der Dokumentarfilm einiges an nackter Haut. Dabei gilt es zum einen zu bedenken, dass das gezeigte Pygmäen-Volk keine europäische Kleidung trug und es im Sinne des dokumentarischen Interesses auch möglichst natürlich präsentiert werden sollte. Anderseits überrascht die explizite Nacktheit in manchen Szenen vor dem Hintergrund des Erscheinungsjahrs dann doch ein wenig. Reaktionen von Kinozuschauer*innen auf genau diese Stellen im Film wären sicherlich interessant, aber stehen dieser Arbeit leider nicht zur Verfügung. Die Liebesgeschichte zwischen den Mbuti Kasimo und Epini, die verschiedenen Stämmen angehörten, bildet im mittleren Teil des Films eine Art Haupthandlung und bindet einzelne Tieraufnahmen (z.B. Krokodil oder Meerkatzen) in diese Handlung mit ein. Es sei jedoch zu erwähnen, dass die beiden Mbuti-Pygmäen kein echtes Liebespaar gewesen sind, sondern mehr oder weniger von Grzimek ausgesucht wurden, um die fiktive Liebesgeschichte zu inszenieren. Dabei konnten sich die beiden in Wirklichkeit gar nicht ausstehen.⁴⁰ Schilderungen über die Lebensweise der Mbuti verleiht dem Film zusätzlich noch eine ethnografische Note. Dieses bedienen von anderen Filmkategorien, die eigentlich nicht zwingend in einem Dokumentarfilm zu erwarten sind, geschah, um kommerziellen Erfolg zu erzielen. Rückblickend hat sich diese Herangehensweise gelohnt.

Allgemein lässt sich der gesamte Film in zwei Teile gliedern. Die Szenen, die im Nationalpark und im Ituri-Dschungel spielen, zeigen mittels narrativer Elemente die Schönheit und die Idylle der Tierwelt und ihrer schützenswerten Natur.⁴¹ Der andere Teil, der sich dem zweiten Hauptthema des Films, dem Bevölkerungswachstum und der Bedrohung für die Tierwelt durch die Ausbreitung des Menschen, beschäftigt, wird besonders faktisch, thesen- und appelllastig vermittelt.⁴² Die beiden Themen, die freilich miteinander koalieren, werden so durch die unterschiedliche Informationsvermittlung separiert.

[...]

¹ Vgl. Dagmar Andres-Brümmer/Christof Schenck: Ein Platz für wilde Tiere: Naturschutz auf Grzimeks Spuren, Zoologische Gesellschaft Frankfurt (Hrsg.), München 2008, S. 19.

² Vgl. Claudia Sewig: Der Mann, der die Tiere liebte: Bernhard Grzimek Biografie, Bergisch Gladbach 2009, S. 7.

³ Vgl. Andres-Brümmer/Schenck: Naturschutz auf Grzimeks Spuren, S. 7.

⁴ „Kein Platz für wilde Tiere“, R: Bernhard Grzimek, BRD 1956.

⁵ Wobei auch eine Differenzierung zwischen Natur- und Tierschutz nötig ist. Siehe später.

⁶ Bernhard Grzimek: Kein Platz für wilde Tiere, München 1954.

⁷ Sewig, Der Mann, der die Tiere liebte.

⁸ Vgl. Kein Platz für wilde Tiere - Heute so aktuell wie vor 60 Jahren, unter: URL-Dokument: https://fzs.org/de/aktuelles/aktuelles/kein-platz-fur-wilde-tiere-heute-so-aktuell-wie-vor-60-jahren/, Abruf am 23.03.2021.

⁹ Vgl. Sewig, Der Mann, der die Tiere liebte, S. 188 und S. 194.

¹⁰ Vgl. Grzimek, Kein Platz für wilde Tiere, S. 20.

¹¹ Vgl. Johannes Paulmann: Jenseits von Eden, Kolonialismus, Zeitkritik und wissenschaftlicher Naturschutz in Bernhard Grzimeks Tierfilmen der 1950er-Jahre, in: Zeitschrift für Geschichtswissenschaft 56, Nr. 6 (2008), S. 548.

¹² Vgl. ebd., S. 549.

¹³ Vgl. ebd., S. 548.

¹⁴ Vgl. ebd., S. 549.

¹⁵ Vgl. ebd., S. 549.

¹⁶ Als Pygmäen wurden im zentralafrikanischen Dschungel lebende Völker bezeichnet, die sich durch ihre geringe Körpergröße, daher auch häufig als Zwerge betitelt, von den meisten anderen afrikanischen Menschen unterschieden.

¹⁷ „Kein Platz für wilde Tiere“, R: Bernhard Grzimek, München 1954, TC: 54:17.

¹⁸ Ebd., TC: 63.

¹⁹ Ebd., TC: 27:41.

²⁰ Ebd., TC: 27:22.

²¹ Ebd., TC: 27:24.

²² Ebd., TC: 26:52.

²³ Ebd., TC: 10:24.

²⁴ Ebd., TC: 24:04.

²⁵ Ebd., TC: 23:16.

²⁶ Ebd., TC: 24:38.

²⁷ Vgl. ebd., TC: 24:22.

²⁸ Vgl. ebd., TC: 2:55.

²⁹ Ebd., TC: 3:34.

³⁰ Ebd., TC: 67:23.

³¹ Ebd., TC: 4:17.

³² Ebd., TC: 0:19.

³³ Vgl. ebd., TC: 67:52.

³⁴ Ebd., TC: 69:01.

³⁵ Ebd., TC: 12:00.

³⁶ Ebd., TC: 18:59.

³⁷ Vgl. ebd., TC: 20:40.

³⁸ Ebd., TC: 47:15.

³⁹ Ebd., u.a. TC: 48:02.

⁴⁰ Vgl. Sewig, Der Mann, der die Tiere liebte, S. 203.

⁴¹ Vgl. Franziska Torma: Eine Naturschutzkampagne in der Ära Adenauer: Bernhard Grizmeks Afrikafilme in den Medien der 50er Jahre, München 2004, S. 64.

⁴² Vgl. ebd., S. 64.