Die Raumstruktur in Franz Kafkas Roman -Der Proceß- und Orson Welles Verfilmung -Le procès-

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Der Roman „der Proceß“
2.1. Handlungsstruktur
2.2. Rezeption: Traum oder Realität?

3. Der Film „Le procès“
3.1. Erzählstruktur
3.2. Filmische Stilmittel: spezifische Methoden von Orson Welles
3.3. Interpretation und Kritik

4. Raumstruktur in Roman und Film
4.1. Die Konstruktion der Räume
4.1.1. Franz Kafkas Roman
4.1.2. Die Verfilmung von Orson Welles

5. Fazit

6. Quellen

7. Literatur

1. Einführung

In der folgenden Arbeit soll versucht werden, über die Analyse der Struktur und der Darstellung des Raumes einen Interpretationszugang zu Franz Kafkas Roman „Der Proceß“^[1] von 1914 - 1916 und dessen Verfilmung^[2] von Orson Welles aus dem Jahr 1962 zu finden. Da beide Werke eigenständige und nicht nur durch ihr Medium bedingt, verschiedenartige Kunstwerke darstellen^[3], muss dies auch in der Interpretation Geltung finden. Deshalb wird zunächst der Roman und im Anschluss daran der Film behandelt.

Eine Schwierigkeit der Adaption eines literarischen Werkes^[4], ist die Umsetzung, der im Roman durch unterschiedliche Erzählformen möglichen Darstellungen der Gefühlswelten der Protagonisten. Dieser medienspezifischen Herausforderung gerecht zu werden, ist eine der größten Schwierigkeiten einer Literaturverfilmung.^[5] Wichtig bei der Verfilmung eines literarischen Werkes ist aber zunächst die Entscheidung, inwieweit der Film am Original bleibt. Der Filmtheoretiker André Bazin sieht vor allem in der ästhetischen Entsprechung die Schwierigkeit: „Gerade die Unterschiede in den ästhetischen Strukturen machen die Bemühung um möglichst vollkommene Entsprechungen noch schwieriger. Sie verlangen sowohl mehr Erfindungen als auch mehr Fantasie von dem Regisseur, der sich wirklich um eine werkgetreue Arbeit bemüht.“^[6] Die Adaption eines Romans kann aber immer nur subjektive Interpretation der Vorlage sein, da eine lückenlose Übertragung in ein anderes Medium aus vielfältigen Gründen nicht möglich ist. Für Bazin ist daher entscheidend, dass der Geist der Literaturvorlage im Film erhalten wird.^[7]

Eine Möglichkeit die nicht sichtbare Ebene der Gefühlswelten und Beziehungen der Figuren untereinander darzustellen, ist sie über Raum, Perspektive oder die Musik zu transportieren.

Menschen im Film erlebt man immer innerhalb eines Raumes, den man wiederum in Beziehung zu den Figuren sieht.^[8] Dabei kann die Raumgestaltung über die Symbolik, die Anordnung der Protagonisten, Beleuchtung und die Darstellung im Bild der Schlüssel zur inneren Handlung der Geschichte sein, die abseits des gesprochenen Wortes liegt.^[9].

Im folgenden wird nun auf die Gestaltung der Raumstruktur in Franz Kafkas „Der Proceß“ eingegangen, um über diese einen Zugang zur Analyse des Romans zu bekommen. Dabei ist im Hinblick auf die Verfilmung zu überprüfen, ob die von Welles gewählte Deutung des Prozess Romans, als ein angsterfülltes Traumerlebnis, auf die Vorlage zutrifft.^[10]

Im Anschluss daran wird die charakteristische filmische Methodik von Orson Welles erläutert und deren Anwendung im Film analysiert. Dabei ist das Augenmerk vor allem auf die Gestaltung der Raumstrukturen gelegt, um über diese zum Wesen des Werkes zu gelangen.

Abschließend geht es darum, inwiefern Welles dem von Bazin geforderten „Geist“ (s.o.) der Literaturvorlage gerecht wird.

2. Der Roman „Der Proceß“

2.1. Handlungsstruktur

Der Roman „Der Proceß“ wurde von Franz Kafka 1914 begonnen und nie fertiggestellt. Trotzdem ist dem Werk eine abgeschlossene Handlung nicht abzusprechen.^[11]. Erst sein Nachlaßverwalter Max Brod ordnete das Geschriebene und veröffentlichte es gegen den Willen Kafkas posthum 1925 als „Der Proceß“. Er vereinigte die zehn geschriebenen Kapitel zu dem Ganzen des Romans, während er die Fragmente ungeordnet im Anhang folgen ließ. Brods Anordnung weist jedoch einige Fehler auf, weshalb davon ausgegangen werden kann, dass die vorliegende Kapitelordnung nicht die von Kafka vorgesehene ist.^[12]

Der Roman erzählt die Erlebnisse des Josef K., der „ ohne daß er etwas Böses getan hätte“^[13] eines Morgens verhaftet wird. Obwohl er nicht in ein Gefängnis kommt verfolgt ihn der Prozess bis in die Bank, wo er als Prokurist tätig ist. Der Roman beschreibt die vergebliche Suche K.‘s nach dem Grund seiner Verhaftung, nach der Schuld die ihn belastet. Nach erfolgloser Verhandlung auf einem Dachboden, wo sich das Gericht befindet, und trotz Hinzuziehung eines Anwaltes wird K. am Ende von zwei Herren abgeholt und „ wie ein Hund “^[14] erstochen.

2.2. Rezeption: Traum oder Realität?

Zu Beginn des Filmes „Le procès“ erläutert der Sprecher nach dem Prolog, dass die Geschichte von dem Prozess „ die Logik eines Traumes, eines Albtraumes “^[15] habe. Für die von Orson Welles gewählte Interpretation der „Proceß“-Vorlage ist es zunächst erforderlich, sich mit der Frage auseinander zusetzen, ob es sich bei dem Prozess von Josef K. um einen Traum handelt^[16].

Die Empfindungen eines Romanhelden lassen sich in innere und äußere Welt unterscheiden.^[17] Diese Unterscheidung ist vor allem in Kafkas „Proceß“ spürbar. In der Advokaten-Wohnung erkennt K. trotz der starken Dunkelheit jede Einzelheit des Richter-Gemäldes.^[18] Die logische Konsequenz der Dunkelheit, das Nicht-Sehen des Bildes, der äußere objektive Ist-Zustand, wird hier außer Kraft gesetzt. Frey definiert diese alogische Vorgehensweise Kafkas, als eine Bevorzugung der „poetic logic“ gegenüber der „narrative logic“, die sich durch den gesamten Roman zieht.^[19] Diese subjektive, aus dem Inneren des Protagonisten kommende Logik, lässt sich durchaus auch als Konsequenz eines Traumzustandes interpretieren.

In der Sekundärliteratur wird die Deutung des Prozesses als Traum zwiespältig diskutiert. So geht Dietrich Kruscha davon aus, dass trotz Auffälligkeiten in der Zeit- und Kausalstruktur, „ Kafka das Prozeßgeschehen nicht als einen Traumvorgang verstanden wissen “^[20] wollte. Er begründet diese Annahme vor allem damit, dass Kafka ein Kapitel^[21], in dem ein Traumgeschehen beschrieben wird, unvollendet ließ. Yu Sun Shim-Lee wehrt sich trotz ihrer surrealistischen Interpretation des Textes gegen eine „ einfache Erledigung der Geschichte als Traumvision “. Sie sieht in dieser Vereinfachung die Vernichtung des „ Kafkaesken des Textes “^[22]. Durch die Deutung der Geschichte als Traum verliert sie das, was Adorno als das Faszinierende an Kafka beschreibt: „ Nicht das Ungeheuerliche schockiert, sondern dessen Selbstverständlichkeit.“^[23]

Diese Wirkung charakterisiert Günther Essner-Schaknys in seiner Arbeit über die Raumstruktur in modernen Romanen, als eine „ phantastische Beschreibung einer erschreckend ‚naturalistischen‘ Wirklichkeit.“^[24] Erich Heller vergleicht den Charakter der Texte Kafkas treffend mit den Gleichnissen der Bibel. Während deren Wesen darin läge, ihre Bedeutung durch konkrete Bilder jenen sichtbar zu machen, die einen abstrakt-intellektuellen Gedanken nicht verstehen könnten, „ scheinen die Parabeln Kafkas gerade immer wieder durch Sinnlosigkeit zu suggerieren, und zwar durch unwiderleglich ‚wirklich‘ und überzeugend sinnvolle Konfigurationen. “^[25]

Für die Deutung des Prozesses als eine Art Traum oder als einen Geschehen des Innerlichen, lassen sich einige Belege finden. In diesem Zusammenhang kommt dem Anfang des Romans eine besondere Bedeutung zu. Josef K wird nach dem Erwachen durch zwei Männer verhaftet. Bereits hier ließe sich das Folgende als eine Art Weiterführung des Schlafens interpretieren. Die Hauptfigur erlebt dabei die Erzählung als neue Realität in der Situation des Erwachens.^[26] Auffällig ist, dass Kafkas Erzählungen oft mit einer Situation des Erwachens beginnen.^[27] Als Beleg für einen Vorgang des Inneren kann auch der Tadel des Gerichts, dass K. zu spät zum Gerichtstermin erscheint, aufgeführt werden.^[28] Da er sich selbst den Zeitpunkt für das Erscheinen vor Gericht gesetzt hat^[29], ist der Vorwurf des Gerichts eine Reaktion auf einen Vorgang, der sich im Bewusstsein von K. abgespielt hat.

In diesem Kontext sind auch Szenen zu bewerten, die den Charakter eines Albtraumes haben. Dies ist unter anderem im Gerichtssaal festzustellen, wo K. unwirkliche Situationen erlebt.^[30] Auch K.‘s Versuch zum Ausgang des Gerichts zu gelangen, wo er jedoch bereits von dem Untersuchungsrichter erwartet wird, der „ aber noch schneller als K. gewesen zu sein “ schien, enthält mit der unmöglichen Flucht die Symptome eines Albtraumes.

Weitere Exempel für traumhafte Elemente in „Der Proceß“ sind Situationen, in denen etwa der Gerichtsdiener^[31] oder auch K.^[32] versucht, jemanden zu verjagen, sich diese Gestalten dann zwar etwas zurückziehen, aber nicht ganz verschwinden.^[33] In diesen Situationen wird jenes Gefühl der Hilflosigkeit sichtbar, das Albträume auszeichnet.

Diese Unwirklichkeit der Situationen in Kafkas „Proceß“, die im Zusammenhang mit der befremdenden Handlung auch als surreal bezeichnet wird^[34], lässt sich immer wieder in der Raumgestaltung finden. In einer surrealistischen Analyse des Textes von Yu Sun Shim-Lee wird „Der Proceß“ mit einem Traum verglichen, da erst aus dem Unterbewusstsein, dem Traum oder dem Irrationalen, eine neue Wahrheit herauszuholen sei.^[35] Der ‚Proceß‘ wird als ein Vorgang des Unterbewusstseins K.‘s verstanden. Die Innerlichkeit beschreibe gewissermaßen eine zweite Realität, die sich „ ins Alltägliche integriert, so daß sie sich voneinander nicht mehr abgrenzen können. “ Das grundlegende Element des Surrealismus ist die Entdeckung einer zweiten Wirklichkeit, die André Breton in seinem „Ersten Manifest des Surrealismus“ in einer Auflösung mit der Realität als absolute Realität, oder Surrealität definiert.^[36] Diese zweite Wirklichkeit sieht Yu Sun Shim Lee als Form des Unterbewussten durch die Rumpelkammer in dem Prügler-Kapitel^[37] des Romans gegeben.^[38] Allerdings schränkt sie ein, man könne höchstens davon sprechen, Kafka habe das surrealistische Verfahren vorweggenommen, eine gegenseitige Rezeption sei jedoch kaum nachweisbar.^[39] Das Verhältnis der Surrealisten zu Kafka, deren Bewegung nach Ende des ersten Weltkrieges entstand, kann als ein Art Parallelismus betrachtet werden „ oder als eine Art Widerspiegelung dessen, was einer Epoche wesentlich ist.“^[40] Theodor Adorno argumentiert, der Leser werde durch „ aggressive physische Nähe “ daran gehindert sich mit den Figuren der Romane Kafkas zu identifizieren. Deshalb, so Adorno, „ kann der Surrealismus mit Recht ihn für sich in Anspruch nehmen. “^[41]

Obwohl es sich nicht um einen aus der Ich-Perspektive erzählten Roman handelt, erfährt der Leser letztlich Empfindungen, Personen und Räume durch die subjektive Wahrnehmung des Josef K.. So ist es verwunderlich, dass Fräulein Montag trotz des vollständig mit dem Speisetisch eingenommen Esszimmers^[42], K. entgegenkommt und später „ durch das ganze Zimmer “^[43] schleift. Subjektiv ist auch die Darstellung des Direktorstellvertreters und des Fabrikanten. In der Situation des Treffens der Beiden „ war es K. als werde über seinem Kopf von zwei Männern, deren Größe er sich übertrieben vorstellte, über ihn selbst verhandelt.“^[44] In dieser Situation wird deutlich, wie die Ohnmacht K.‘s durch eine subjektiv empfundene Verschiebung der Größenverhältnisse dargestellt wird.

Dies wird auch dadurch deutlich, dass wesentliche Teile eines Raumes, den K. wiederholt betritt, weggelassen werden.^[45] Gesine Frey deutet deshalb den Roman als einen Prozess, der durch das Erwachen von K.‘s Gewissen ausgelöst wird.^[46]. Führt man ihren Deutungsansatz weiter, muss es sich deshalb auch um einen Prozess des Inneren handeln.

Die Frage nach Traum oder Realität bei Kafkas Prozess-Roman lässt sich hier nur schwerlich beantworten. Zumindest spricht einiges dafür, dass die Handlung des Prozesses, um eine im Inneren von Josef K. ausgelöste und ausgetragene Auseinandersetzung über die Frage der Schuld erzählt. Insofern handelt es sich bei dem „Proceß“ nicht um einen Traum, aber es finden sich Belege dafür, dass der Prozess des Josef K. der Logik des Träumens unterstellt ist.

[...]

^[1] Quelle ist das am Originalmanuskript erarbeitete Werk in der Fassung der Handschrift: Franz Kafka: Der Proceß. Roman in der Fassung der Handschrift. Frankfurt a. M. 1999. Im folgenden werden Zitate aus dieser Quelle mit „Der Proceß“ gekennzeichnet.

^[2] „Le procès“, Frankreich/BRD/Italien 1962. Im folgenden werden Zitate aus dem Film mit „Le procès“ gekennzeichnet. Genaue Angaben in Minuten, wobei „00:00:00“ der Beginn des Prologs ist.

^[3] Thomas Eigen kommt bei seiner Analyse zwischen Film und Literatur von „der Prozess“ zu dem Schluss, dass es sich bei Orson Welles‘ ‚Le procès‘ um ein „ filmisches Kunstwerk [handelt], das dem literarischen in seinem Medium gleichberechtigt gegenübersteht.“ Vgl. Thomas Eigen: „Der Prozess“ (Orson Welles, 1962) – eine Analyse zwischen Film und Literatur, in: Helmut Korte (Hrsg.): Systematische Filmanalyse in der Praxis. HBK 1987. S. 115 – 197, hier S. 182. Im folgenden: Eigen (1987).

^[4] Ob es sich bei Welles‘ „Le procès“ um eine Adaption handelt, wird noch zu klären sein. Vgl. Kapitel 5.

^[5] James Monaco sieht die Erfahrung durch den Film im Vergleich zum Roman in dem Punkt als ärmere an, „ da die Person des Erzählers sehr viel schwächer ist. [...] Der Film kann sich den Ironien, die der Roman in seiner Erzählform entwickelt, annähern, aber er kann sie niemals nachahmen.“ Vgl. James Monaco: Film verstehen. Hamburg 1999, S.47.

^[6] André Bazin: Was ist Kino? Bausteine zur Theorie des Films. Köln 1975, S. 59. Im Folgenden: Bazin (1975).

^[7] „Man kann davon ausgehen, daß in bezug auf Sprache und Stil der Film in einem direkt proportionalen Verhältnis zur Werktreue steht. Aus den gleichen Gründen, aus denen eine Wort-für-Wort-Übersetzung untauglich und auch eine zu freie Übersetzung zu verurteilen ist, muß eine gute Adaption das Original in seiner Substanz nach Wort und Geist wiederherstellen können. Wir wissen aber, daß eine gute Übersetzung eine sehr vertraute Kenntnis der Sprache und des ihr eigenen Geistes erfordert. “ Bazin (1975), S. 59.

^[8] Vgl. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart 1996, S.72. Im Folgenden: Hickethier (1996).

^[9] Vgl. Gesine Frey: Der Raum und die Figuren in Franz Kafkas Roman „der Prozess“. Marburg 1965, S. 2. Im Folgenden: Frey (1965).

^[10] Orson Welles charakterisiert seinen Film folgendermaßen: „ Es ist ein Traum... Nun, sie können spezifisch sein, aber einige sind es nicht, und dieser war es nicht, weil das Entsetzliche an der Geschichte ihre besondere Formlosigkeit ist. Sie soll unspezifische Angst wecken, und die Angst ist hier eine Art Traum, aus dem man schweißgebadet und winselnd aufwacht. Und das soll hier erreicht werden, und das ist alles. Der Film ist eine Erfahrung.“ Orson Welles/Peter Bogdanovich: Hier spricht Orson Welles. Weinheim 1994, S.450. Im Folgenden: Welles/Bogdanovich (1994).

^[11] Martin Walser: „ Was den ‚Prozeß‘ in die Nähe des Dramatischen zu stellen scheint, ist seine Geschlossenheit¸ als einziger der drei ‚Romane‘ scheint er einen ‚Schluß‘ zu haben.“ Vgl. Martin Walser: Beschreibung einer Form. Versuch über Franz Kafka. München 1961, S. 77. Im Folgenden: Walser (1961).

^[12] Vgl. Frey (1965), S. 5ff und Ludo Verbeeck: Rumpelkammer und Steinbruch – Zur narrativen Logik in Kafkas Prozeß, in: Hans Dieter Zimmermann (Hrsg.): Nach erneuter Lektüre: Franz Kafkas Der Process. Würzburg 1992, S. 143-156, hier S. 153ff. Im Folgenden: Verbeeck (1992).

^[13] „Der Proceß“, S. 9.

^[14] „Der Proceß“, S. 241.

^[15] „Le procès“, 00:02:34 Min.

^[16] Orson Welles selbst legte in diesem Zusammenhang Wert auf die Feststellung, dass es sich bei „Le procés“ nicht um die „ Wiedergabe eines Traums “ handele, sondern der Film vielmehr dem „ Erlebnis des Träumens verwandt „ sei. Vgl. Welles/Bogdanovich (1994), S. 449.

^[17] Vgl. Frey (1965), S.176.

^[18] Vgl. „Der Proceß“, S. 112.

^[19] Vgl. Frey (1965), S.185.

^[20] Dietrich Kruscha: Kafka und Kafka-Deutung: Die problematisierte Interaktion. München 1974, S.43.

^[21] Gemeint ist das Fragment ‚Das Haus‘. Vgl. Der Proceß, S. 268 ff.

^[22] Vgl. Yu Sun Shim-Lee: Die Bildlichkeit bei Franz Kafka. Konstanz 1987, S. 188. Im Folgenden: Shim-Lee (1987).

^[23] Theodor W. Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, in: Prismen, Frankfurt a. M. 1969, S.307. Im Folgenden: Adorno (1969).

^[24] Günther Essner-Schaknys: Die epische Wirklichkeit und die Raumstruktur des modernen Romans. Marburg 1957, S. 142. Im Folgenden: Essner-Schaknys (1957).

^[25] Erich Heller: Franz Kafka, München 1976, S. 68/69. Im Folgenden: Heller: (1976).

^[26] Vgl. Essner-Schaknys (1957), S. 145.

^[27] Neben der Verhaftung in „Der Proceß“ beginnt auch „Das Schloß“ mit einer Szene des Erwachens: „ Aber kurze Zeit darauf wurde er schon geweckt “ Seite 9, Zeile 17, in: Franz Kafka: Das Schloß. Roman in der Fassung der Handschrift. Frankfurt a. M. 1994. Vgl. außerdem Zeile 1 in „die Verwandlung“: „ Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte...“. Aus: Franz Kafka: Die Verwandlung, in: Franz Kafka: Die Erzählungen. Frankfurt a. M. 1996, S. 96-161.

^[28] Vgl. „Der Proceß“ S.48 f.

^[29] „... K. zwang sich auch zu antworten, dachte aber hauptsächlich daran, daß es am besten sein werde, Sonntag um neun Uhr vormittag hinzukommen, da zu dieser Stunde an Werketagen alle Gerichte zu arbeiten anfangen." „Der Proceß“ S.43.

^[30] „... die langen Bärte waren steif und schütter und griff man in sie, so war es als bilde man bloß Krallen, nicht als griffe man in Bärte.“ „Der Proceß“, S.57/58.

^[31] „ Sie wichen ein wenig zurück, aber nicht bis zu ihren frühern Sitzen.“ „Der Proceß“ S. 76.

^[32]: „ Die drei wichen auch sofort ein paar Schritte zurück [...] Ganz aber verschwanden sie nicht “. „Der Proceß“ S. 22.

^[33] Vgl. auch Frey (1965), S.73.

^[34] Vgl. Frey (1965), S.179.

^[35] Vgl. Shim-Lee (1987), S. 44 ff.

^[36] Vgl. André Breton: Erstes Manifest des Surrealismus (1924). In: Die Manifeste des Surrealismus. Hamburg 1982, S. 18.

^[37] Vgl. „Der Proceß“ S.87 ff.

^[38] Vgl. Shim-Lee (1987), S. 186 ff.

^[39] Yu Sun Shim-Lee weist jedoch den Einfluss von Kafkas „die Verwandlung“ auf die Surrealisten nach. Vgl. Shim-Lee (1987), S. 110ff.

^[40] Shim-Lee (1987), S. 69.

^[41] Theodor W. Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, in: Prismen, Frankfurt a. M. 1969, S.304.

^[42] „ während der übrige Raum vollständig von dem langen Speisetisch eingenommen war, der in der Nähe der Tür begann und bis knapp zum großen Fenster reichte, welches dadurch fast unzugänglich geworden war.“ Vgl. „Der Proceß“, S.249.

^[43] Vgl. „Der Proceß“, S.250.

^[44] „Der Proceß“, S.136.

^[45] Vgl. „Der Proceß“, S. 60 ff, wo im leeren Sitzungssaal kein Wort mehr fällt über die beim ersten Besuch noch überfüllten Galerien, die so viel zu der erdrückenden Atmosphäre beigesteuert hatten. Vgl. auch Frey (1965), S.61.

^[46] Vgl. Frey (1965), S.59.