Die Macht der Bilder. Ein Biopic im NS-Staat am Beispiel von Jud Süß

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Biopic
2.1 Definition
2.2 Merkmale des Biopic

3 Filme in der NS-Diktatur
3.1 Ideologie des NS-Staates
3.2 Die Macht der Bilder - Goebbels ‘ Filmpropaganda
3.3 Kriegsende und Umgang mit dem Film

4 Jud Süß
4.1 Zusammenfassung
4.2 Analyse
4.3 Wirkung auf das Volk

5 Joseph Süß Oppenheimer

6 Diffamierung, Rehabilitation und Ehrungen
6.1 Mögliche Ursachen für den Missbrauch der Person Süß in der Popkultur
6.2 Aufarbeitung der Figur und Person Süß nach
6.3 Ein Schuldbewusstsein für Joseph Süß Oppenheimer

7 Fazit

Literatur- und Quellenverzeichnis

Printquellen

Internetquellen

1 Einleitung

„Die im Film geschilderten Ereignisse beruhen auf geschichtlichen Tatsachen. “ ¹

So beginnt der Film² „Jud Süß“, der am 24. September 1940 im Ufa-Palast in Berlin seine deutsche Premiere beging und in den darauffolgenden Jahren ein Publikum von bis zu 40 Millionen Zuschauer³ erreichen sollte. Dieser Film, der in der Hochzeit der NS-Diktatur in Deutschland entstanden war, blieb als einer der schlimmsten antisemitischen Hetz- und nationalsozialistischen Propagandafilme in Erinnerung; der Regisseur wurde später „des Teufels Regisseur“ genannt.⁴ Durch den zuvor angeführten Text zu Beginn des Filmes sollte dem Zuschauer suggeriert werden, er würde einen Film sehen, der wahren historischen Ereignissen nachgestellt worden sei. Somit soll es sich hierbei aus nationalsozialistischer Sicht um einen biografischen Film handeln, der das Leben eines machtgierigen und skrupellosen württembergischen Finanzagenten des 18. Jahrhunderts wahrheitsgemäß darstellt.

Filmbiografien erfreuen sich seit Beginn der Filmgeschichte großer Beliebtheit, bei Produzenten sowie Zuschauern. Üblicherweise werden Filme dieses Genres jedoch in einer Weise erzählt, durch welche die Zuschauer mit der Hauptfigur sympathisieren. „Jud Süß“ hingegen wird im Laufe des Zweiten Weltkriegs Soldaten vorgeführt⁵, um in ihnen das letzte Mitleid gegen die jüdische Bevölkerung auszulöschen. Somit stellt sich die Frage, ob die historische Figur tatsächlich Gemeinsamkeiten mit der Filmfigur hatte und die entsprechende Person so manipulativ, korrupt und intrigant wie dargestellt war. Der geschickte Finanzier Joseph Süß Oppenheimer, der als „Jud Süß“ beschimpft wird, wurde zum Justizopfer und wird dank zahlreicher Kulturschaffenden seit fast 300 Jahren in der deutschen Popkultur aufgegriffen. Allerdings ist kein Werk vergleichbar mit Veit Harlans Darstellung aus dem Dritten Reich, in dem er zum Sinnbild des „bösen Juden“ und post mortem für die Endlösung der Judenfrage herangezogen wurde.

Die vorliegende Arbeit befasst sich vor diesem Hintergrund kritisch mit der Beantwortung folgender zentraler Fragestellung:

Wie viel Joseph Süß Oppenheimer steckt in Veit Harlans „Jud Süß“?

Im ersten Kapitel wird geklärt, was ein sogenannter Biopic ist. Zudem wird im zweiten Kapitel die historische Grundlage zum NS-Staat und der Ideologie der damaligen Zeit untersucht. Des Weiteren soll in Kapitel Drei der Film genauer betrachtet werden, um in der Folge die Frage zu dieser Hausarbeit beantworten zu können. In dem nachfolgenden Kapitel wird das Leben von Joseph Süß Oppenheimer unter Berücksichtigung anerkannter Quellen rekonstruiert. Im fünften Kapitel wird die Rezeptionsgeschichte im Hinblick auf Süß begutachtet mit dem Ziel, im letzten Abschnitt der Arbeit ein Resümee darzulegen.

2 Biopic

2.1 Definition

Lange vor der Erfindung des Films gab es Biografien über Menschen des öffentlichen Interesses. Das Wort „Biografie“ oder „Biographie“ stammt aus dem Griechischen und bedeutet so viel wie „Leben beschreiben“, wobei die Definition sich nicht nur auf die schriftliche Form begrenzt. Eine Biografie kann gezeichnet sein, gemalt oder mündlich wiedergegeben und mit nachfolgenden Generationen geteilt werden. Obwohl im antiken Ägypten „biografische Darstellungsformen“ vertreten waren, wird „die Blütezeit“ schriftlicher Biografien zeitlich gesehen in der griechisch-römischen Antike verortet, in der „Entfaltung von Kunst, Philosophie und Kultur“ (Alheit/Dausien 1990: 16). Doch was genau ist ein Biopic und wie hängt dieser Begriff mit Biografien zusammen? In diesem Kapitel wird der Terminus definiert; zudem werden anhand von Beispielen die Merkmale des Biopic zusammengefasst. Als primäre Quelle wird: „Rolle des Lebens: die Filmbiografie als narratives System“, von Henry M. Taylor aus dem Jahr 2002 herangezogen, in welcher Biografien innerhalb und außerhalb Hollywoods umfassend erörtert werden. Ein Biopic (das Wort setzt sich zusammen aus „biographical“ und „motion picture“) ist eine filmische Biografie, die zwischen Fakten und Fiktion (vgl. auch Kuhn 2013: 214) das Leben einer historisch belegten Person nacherzählt. Diese ist in der Regel bereits verstorben. Der Begriff als solcher wurde erstmals 1951 von dem US- amerikanischen Magazin Variety verwendet. Seither hat er sich im Fachbereich weltweit etabliert (Taylor 2020: 20). Biopics dienen zuallererst der Unterhaltung, obwohl sie auch informieren und belehren können.

2.2 Merkmale des Biopic

Biopics werden mittlerweile einem eigenen Genre zugeordnet, funktionieren jedoch am besten in einem Genre-Mix (Taylor 2020: 20 f.). Taylor bezeichnet Filmbiografien sogar als „Chamäleon-Texte“, die in ihrer „stilistischen“ Art flexibel und somit schwer zuzuordnen seien (Taylor ebd.). Filme, die als Biopic definiert werden, werden üblicherweise auch unter anderen Genres aufgelistet. Der Versuch, Filmbiografien klar von anderen Gattungen zu trennen, würde höchstwahrscheinlich für mehr Verwirrung sorgen. Ein Biopic kann sowohl ein Drama als auch ein Historien- oder Dokumentarfilm sein. Mit dem Schwarz-Weiß-Film Ed Wood zeigte beispielsweise Tim Burton (1994) durch seinen individuellen Stil, dass ein Biopic auch komödiantisch inszeniert werden kann. Taylor stellt fest, dass der Fokus in der Forschung, obwohl weltweit Filmbiografien produziert worden sind, auf den amerikanischen Filmen liegt. Den Grund dafür sieht er darin, dass gerade die Filme aus der ersten Hochphase der Biopic (ab den 1920er- bis in die 1950er-Jahre) prägend gewesen seien (Taylor 2002: 24). Gerade literarische Biografien, die großes Interesse genießen, dienen oft als Vorlage für Drehbücher. Filmbiografien haben gewisse Merkmale, an denen sie identifiziert werden können, welche jedoch nicht zwingend zutreffen müssen. Erwähnenswert ist, dass die Handlung in einem Biopic nicht chronologisch erfolgen muss. Somit ist ein Beginn mit der Geburt einer Figur nicht gefordert. Der Tod hingegen spielt in einem Biopic eine besondere Rolle. Nicht in jedem Film stirbt die Hauptfigur. Taylor hebt hervor, dass die Darstellung nicht zwangsläufig erfordert, ein vollständiges Leben wiederzugeben, sondern sich auf einen oder mehrere Auszüge daraus beziehen kann (Taylor 2002: 22). Es ist auch möglich, nach Ende dieser dargestellten Lebensphase den Zuschauer mit einem Text (der sogenannten „Title Card“) zu verabschieden, welcher am Ende des Films eingeblendet wird. Darin wird der Zuschauer darüber informiert, was danach passiert sein kann und wann und wo die Hauptfigur verstorben sei (falls diese noch lebt, wird der Zuschauer ebenfalls darüber informiert). Generell sind Title Cards⁶ im Sinne von schriftlich eingeblendeten Informationen hilfreich. Es gibt nach wie vor Filme, in denen bereits zu Beginn des Films der Hinweis: „Dieser Film beruht auf wahren Begebenheiten“ (oder eine ähnliche Formulierung) angezeigt wird. Dies hat einen sofortigen Einfluss auf den Zuschauer. Als Stilmittel können zudem „Montagesequenzen“ genutzt werden, die „als narrative Abkürzungen“ dienen (Taylor 2002: 94). Dermaßen kann der Zuschauer auch bei Zeitsprüngen nachvollziehen, an welchem Ort und zu welcher Zeit sich die gezeigte Handlung abspielen soll (vgl. Taylor 2002: 248). Hilfreich ist und oft genutzt wird die Erzählerstimme (Voice-Over), die den Zuschauer durch die Handlung führt. Ein Biopic hat immer einen historischen Rahmen. So erfährt das Publikum, unter welchen Bedingungen die Hauptfigur gelebt haben könnte. Oftmals werden historische Quellen herangezogen, die eine Authentizität des Inhalts vermitteln sollen. Dabei kann es sich um private Bilder, Video- und Audioaufnahmen handeln. In einigen Fällen kann, wenn die dargestellte Person noch lebt, zum Ende hin ein Wechsel vom Darsteller zur „echten“ Person stattfinden, der in seinem eigenen Biopic sich selbst darstellt. In der ersten Phase tendierten Produzenten von Filmbiografien dazu, die Heldenverehrung zu thematisieren. Behandelt wurden die Emanzipation, die Aufklärung und der Fortschritt (Taylor 2002: 27). Die tragische Hauptfigur (oft männlich) erlebt eine Wende in ihrem Leben und sieht sich nun der Aufgabe gegenüber, die damit verbundenen Hürden zu meistern und an das eigene Ziel zu gelangen. Der Zuschauer erlebt dabei ein positives Bild und steht somit automatisch auf der Seite der Hauptfigur. Ab den 1960er-Jahren hingegen änderten sich die Ansprüche der Filmemacher und gingen tiefer in die Materie. Das Image einer moralisch makellosen Figur ist langweilig, stattdessen soll vielmehr deren Verletzlichkeit zutage gefördert werden. Hierbei wird der Fokus auf die Unvollkommenheit der Hauptfigur gelenkt. Dabei kann sie in ihrer Tragik widersprüchlich und zerrissen sein - sie muss jedoch eine Entwicklung durchleben. Die Sexualität sowie zwischenmenschliche Beziehungen werden zudem genauer betrachtet.

Ein weiteres Merkmal ist der Name der echten Figur. Es werden der vollständige Name angegeben oder nur der Vor- oder Nachname oder ein bekannter Spitzname. Beispiele dafür sind: Ray (2004) für Ray Charles oder Napoleon (1927) für Napoleon Bonaparte. Ein Anzeichen sind Titelanfänge wie: „The Story of‘ oder „The Great ..Als Beispiel: The Story of Joan of Arc (1999) oder The Great Zigfield (1936) (vgl. auch Taylor 2002: 295-299). In Walk the Line (2005) wird das Leben der US-amerikanischen Country- Legende Johnny Cash geschildert. Somit befindet sich kein Name im Titel, aber Kenner wissen, dass es sich hierbei um ein Werk⁷ von Johnny Cash handeln muss, was somit völlig ausreichend ist. Citizen Kane (1941) von Orson Welles hat bis heute einen hohen Stellenwert in der amerikanischen Filmgeschichte. Die Besonderheit liegt dabei nicht nur in der narrativen Darstellung, sondern auch auf der Tatsache, dass die abgebildete Person im Film nie namentlich erwähnt wird. Der US-amerikanische Zeitungsverleger William Randolph Hearst soll hierbei als Vorlage für Welles gedient haben, weshalb Hearst auch bis zum Kinostart versucht haben soll, die Premiere zu verhindern. Gerade wenn eine prominente Person noch lebt, gestaltet es sich als schwierig, einen Film über sie zu produzieren, sofern sie nicht an dessen Produktion beteiligt ist, denn Filmemacher fürchten rechtliche Auseinandersetzungen. Steven Spielberg ließ das Drehbuch zu Catch me if you can (2002) in Zusammenarbeit mit Frank Abagnale verfassen, der auch zugleich die Figur dieser Geschichte ist. Frank Abagnale ist ein US-amerikanischer Hochstapler, der in den 1970er-Jahren u.a. als Scheckbetrüger das FBI auf sich aufmerksam machte. Dieser Film gilt auch als Beispiel dafür, dass ab der zweiten Phase der Biopics nun auch Raum für „normale“ Menschen geboten wurde, die für „15 Minuten Ruhm“⁸ erlangt haben.

Auch im Dritten Reich wurden unter der Leitung Joseph Goebbels einige Filmbiografien produziert, die aufgrund ihrer Ideologie nach dem Zweiten Weltkrieg zensiert bzw. verboten worden sind. Im Gegensatz zu amerikanischen Filmbiografien stand das Individuum nicht im Fokus der Heldenverehrung, sondern die Gemeinschaft. Zentral waren Heldenfiguren, die für das Volk tragische Ereignisse durchlebten und sich schließlich sogar für das Gemeinwohl aufopferten. So wurde 1940 der Film: Friedrich Schiller - Der Triumph eines Genies ganz nach dem Sinn der NS-Ideologie das Leben des Dichters produziert. Beispiele für deutsche Biopics in der nationalsozialistischen Zeit sind: Robert Koch, der Bekämpfer des Todes (1939), Bismarck (1940), Carl Peters (1941), Ohm Krüger (1941), Der große König (1942), Paracelsus (1943).

Worauf beruht die allgemeine Beliebtheit von Biopics? Obgleich Filmbiografien selten großen kommerziellen Erfolg erzielen, neigen sowohl Filmemacher als auch Darsteller häufig dazu, diese Art von Film zu produzieren. Für den Darsteller liegt die Faszination darin, einmal eine historisch bedeutende Person zu verkörpern. Für den Zuschauer hingegen gilt Voyeurismus zu benennen: Die Faszination, eine bekannte Persönlichkeit näher kennenzulernen und einen Einblick in deren Leben und somit Gefühlswelt zu erhalten, ist oft ursächlich für das Interesse der Zuschauer, da man bspw. das Leben bereits verstorbener Persönlichkeiten kennenlernen kann. Ob nun Idol oder doch unbeliebter Charakter, ein Biopic vermittelt dem Nutzer, er sei ein Zeitzeuge und könne unmittelbar am Leben der Figur teilnehmen, selbst wenn im Unterbewusstsein doch gefragt wird: „Ist das wirklich so passiert?“, da kein Biopic (außer Doku-Biografien) frei von Fiktion sein kann. In kritischer Weise sollte der Zuschauer einen Biopic danach bewerten, in dem er hinterfragt, wer den Film zu welchem Zweck produziert habe und was er mit dem Inhalt vermitteln wolle. Bspw. verkörperte Zac Efron 2019 den Serienmörder Ted Bundy in der Netflixserie: „Extremely Wicked, Shokingly Evil And Vile“. Efron ist einem breiten und vor allem jungen Publikum bekannt und beliebt. Ted Bundy hingegen vergewaltigte in den Jahren zwischen 1974 bis 1978 mindestens 30 Frauen und ermordete seine Opfer. Joe Berlinger erweckt in seiner Erzählung auf perfide Art und Weise Zweifel an Bundys Schuld, und es entsteht eine Sympathie mit Bundy. Das heißt, es liegt im Auge des Produzenten, des Drehbuchautors, des Regisseurs, ob rein historische Fakten abgearbeitet oder bestimmte Informationen weggelassen bzw. hinzugedichtet werden und vor allem, wie er seine Hauptfigur darbieten möchte. Denn obwohl die Wahl der richtigen Besetzung ebenfalls wichtig ist, liegt das Erfolgsgeheimnis eines gelungenen Biopics in der Erzählweise.

3 Filme in der NS-Diktatur

3.1 Ideologie des NS-Staates

Nach der Definition einer filmischen Biografie wird in diesem Kapitel die Ideologie der NS-Diktatur betrachtet, um die politischen Bedingungen in der Filmproduktion zu Jud Süß besser nachzuvollziehen.

Durch Adolf Hitler und das politische Programm der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei (NSDAP) vollzog sich ab 1933 ein drastischer Wandel in der Politik, der zur Folge hatte, dass binnen kurzer Zeit eine Diktatur im Land errichtet wurde. Hitler selbst wurde als Werbefigur inszeniert und als Erlöser (Führerkult) des Volkes heroisiert. Diesen Erfolg verdankte er u. a. dem Minister für Volksaufklärung und Propaganda Joseph Goebbels. Neben der Überwachung der Bevölkerung und gnadenloser Gewalt galt Propaganda als die Werbeform, die strategisch eingesetzt wurde. Die Ziele der Nationalsozialisten waren klar definiert: Auf der einen Seite sollten die Feinde des deutschen Volkes „entlarvt“ und auch beseitigt werden und auf der anderen Seite galt es, im deutschen Volk eine patriotische Grundstimmung zu erzeugen (vgl. Nolzen 2006: 245). Dabei war die öffentliche Meinung des Volkes nicht von Interesse und sollte auch nicht erforscht, sondern nur dirigiert werden (vgl. Garncarz 2018: 353). Zu den Feinden der Nationalsozialisten gehörten folgende Gruppen: Juden, Roma und Sinti, politische Gegner wie Kommunisten oder Sozialdemokraten, Homosexuelle sowie körperlich- und geistig Beeinträchtigte (vgl. hierzu auch Nolzen 2006: 246) und Polen. Die benannten Gruppen waren aus Sicht der NS-Ideologie nicht lebenswert. Gerade Juden wurden als universelle Sündenböcke herangezogen, denen man für alle Missstände und Probleme im eigenen Land oder gar in der Welt die Schuld zuschieben wollte (Antisemitismus und Rassismus). Der Deutsche hingegen sei als „Arier“ und damit Angehöriger einer als höher deklarierten Menschenrasse dazu bestimmt, sich über die „Untermenschen“ zu erheben, über sie zu herrschen und sein Territorium zu vergrößern (Blut-und-Boden-Mythos). Am 15. September 1935 wurden die sogenannten Nürnberger Rassengesetze erlassen, wodurch einer Rassenideologie kaum mehr etwas im Wege stand. Ab 1941 offenbarte das totalitäre Regime das eigentliche Ziel: die sogenannte „Endlösung der Judenfrage“, in der die geplante „Säuberung“ und somit die systematische Ermordung der Juden zum Ziel erklärt wurde. Erst mit dem Erreichen dieses Zieles, so die NS-Ideologie, könnte die Rasse des deutschen Volkes frei in seiner Existenz (Sozialdarwinismus) werden. Der Schriftsteller und Filmkritiker Wolf Donner zieht Resümee:

„Nie in der Geschichte gab es bis dato ein solches System der permanenten Beeinflussung, Bedrohung, Manipulation Gehirnwäsche, psychologischen Massenhypnosen, so teuer, allumfassend, permanent, primitiv, suggestiv, so psychologisch und emotional erfolgreich. f..]Der kleine Mann auf der Straße in Deutschland mußte tagtäglich neu überzeugt, bekämpft, bedroht, eingeschüchtert, auf den gewünschten Weg getrimmt werden. Und im Endeffekt, auch das ist seltsam, war diese Propaganda extrem erfolgreich in Deutschland. [...] Der imponierende, gigantische Propagandaapparat und seine unermüdliche Manipulations-Maschine sind eines der stärksten Argumente gegen den Nationalsozialismus.“ ⁹

In dieser Aussage betont Donner die Macht der Propaganda und die Rolle der Bevölkerung, die wohl unwissend im Visier der Propagandamaschinerie stand.

3.2 Die Macht der Bilder - Goebbels‘ Filmpropaganda

Nachdem die Ziele der Nationalsozialisten genauer betrachtet worden sind und sich zeigte, dass dabei auch die Propaganda als Werkzeug zum Einsatz kam, werden in diesem Unterpunkt die genaue Vorgehensweise sowie die Folgen für die Gesellschaft auseinandergesetzt.

Der Autor und Kulturpolitiker Hilmar Hoffmann diente als 18-Jähriger im Ersten Weltkrieg als NS-Fallschirmjäger und geriet zum Kriegsende selbst in Gefangenschaft. Jahre später bezeichnet er in seinem Buch: „Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit“, die Nazis „als Meister der Propaganda [,] [die] ihren Platz in den Annalen des Massenbetrugs und der Volksverhetzung behalten“; er behauptet auch, dass ihnen diesen „Ruhm niemand streitig“ machen könne (Hoffmann 1991: 79). Aus diesem Beispiel wird eine Ohnmacht deutlich. Hoffman betrachtet die Bevölkerung universell als Opfer des Regimes. Die Nationalsozialisten gingen davon aus, dass sie durch die Medien das Volk manipulieren und beherrschen könnten. So beschreibt Hitler in seinem Buch: „Mein Kampf“ die Propaganda und ihre Wichtigkeit für seine Landespolitik. Er zieht den Vergleich zwischen der Masse, also dem Volk, und einer Frau, die ebenfalls geführt werden müsse, da sie einen dominanten Partner einem devoten vorziehen würde. Demnach müssten Entscheidungen für die Frau getroffen werden, da sie zu schwach sei, selbst zu entscheiden (vgl. Isaksson/Fuhrhammar 1974: 65). Das Geheimnis der Manipulation der Masse liege dabei in seiner Emotionalität und in einer ständigen rhetorischen Wiederholung; dabei unterschied Hitler nicht zwischen Wahrheit und Lüge, solange die Lüge zielführend war (vgl. auch Donner 1995: 10f). Der Unterschied zwischen Goebbels und Hitler war die Erkenntnis Goebbels', dass das Filmpublikum nicht Negativem ausgesetzt werden dürfe, da es wohlmöglich nicht mehr ins Kino gehen würde (vgl. Donner 1995: 14). Er nutzte daher die Methode, dem Publikum das zu geben, was es wolle, nämlich emotional ergreifende Geschichten mit ästhetischen Bildern, die durch neue technische Innovationen produziert wurden. Auch wusste er von der Anziehungskraft beliebter und erfolgreicher Schauspieler und Schauspielerin.

Die Reichskammer gab den Ton an: Jeder Film, jedes Bild, jede Werbung und jeder journalistische Beitrag wurden genauestens kontrolliert. Auch das Radioprogramm entging nicht der Zensur. Nachdem sich die Filmschaffenden Goebbels' Vorhaben beugten, allen voran der größte Produzent UFA (Universum Film AG), wurden innerhalb kürzester Zeit rechtliche Grundlagen geschaffen, sodass zunächst einmal die Juden aus der Filmbranche ausgestoßen worden konnten. Insgesamt verließen etwa 2.000 jüdische Filmschaffende das Land. Die Macht der Bilder und ihre Suggestivkraft sollte nun gekonnt in Szene gesetzt werden, um das deutsche Publikum auch ohne Gewalt zu indoktrinieren. Isaksson und Fuhrhammar machen die Propaganda in den Filmen in drei Phasen fest: Zunächst wird dem Rezipienten ein sanfter Einstieg in die Handlung ermöglicht, in dem man ihm die „Idylle von friedlicher Genügsamkeit, Glück und Harmonie“ aufzeigt und er die Möglichkeit erhält, sich zu Beginn mit den Gegebenheiten zu arrangieren. In der zweiten Phase droht eine dramatische Veränderung von außen, die das perfekte Bild zunichte macht. In Phase Drei obliegt es den Charakteren, Herr der Lage zu werden, sich möglicherweise um die eigene Existenz zu bemühen, daran zu wachsen und darüber hinaus als Held und nicht nur Überlebender aus der Krise hervorzugehen (Isaksson/ Fuhrhammar 1974: 98). Besonders die Aussage über die Wirkung des Films von Fritz Hippler, der im Pseudo-Dokumentarfilm „Der ewige Jude“^{10 11} Juden mit einer Rattenplage vergleicht, verdeutlicht, dass die Nationalsozialisten ihr Handwerk verstanden:

„Im Vergleich zu den anderen Künsten ist der Film durch seine Eigenschaft, primär auf das Optische und Gefühlsmäßige, also Nichtintellektuelle einzuwirken, massenpsychologisch und propagandistisch von besonderes eindringlicher und nachteiliger Wirkung. Er beeinflußt nicht die Meinung exklusiver Kreise von Kunstkennern, sondern er erfaßt die breiten Massen. Er erzielt damit soziologische Wirkungen, die oft nachhaltiger sein können als die von Schule und Kirche, ja sogar von Buch, Presse und Rundfunk [...]. “n

Zwischen dem Jahr 1933 und Kriegsende wurden mehr als 1.200 Filme produziert. Die Mehrheit der produzierten Filme bildeten jedoch seichte Komödien und Liebesfilme; besonders beliebt waren die sogenannten Heimatfilme.

3.3 Kriegsende und Umgang mit dem Film

Nachdem die Alliierten den Zweiten Weltkrieg gewonnen hatten, blieben sie, um das Land und damit auch die Medien zu entnazifizieren. Dabei wurden alle Filme einer Zensur unterzogen. Filme wie Jud Süß oder Der ewige Jude wurden verboten. Heute werden sie von der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung¹² verwaltet und nur unter Vorbehalt¹³ gezeigt. Im Zeitalter des Internets gibt es dennoch Möglichkeiten, diesen sowie andere Propagandafilme zu sehen. Zudem sind viele NS-Filme außerhalb Deutschlands nicht verboten. So wurden sowohl Jud Süß als auch Der ewige Jude von Arabern als Gegenstand der Propaganda gegen Juden und besonders gegen den Staat Israel eingesetzt (vgl. Gerber 1990: 288). 1949 wurde Harlan der Prozess gemacht - es wurden ihm Verbrechen gegen die Menschlichkeit im Dritten Reich vorgeworfen (vgl. Knilli 2006: 83 f.). Dieser verteidigte sich, er sei nie NSDAP-Mitglied gewesen und habe nur Goebbels‘ Befehle ausgeführt. Der Medienwissenschaftler Knut Hickethier zweifelt an diesen Aussagen und entgegnet, dass Harlan höchstpersönlich die polnischen Ghettos aufsuchte, um sich zum einen ein Bild über das Leben der Juden zu machen und zum anderen auch unbezahlte Statisten auszuwählen, die seinem Film einen „exotischen Flair“ geben sollten. Auch habe Harlan Preise und Erfolge des Films „gern entgegen“ genommen und diese auch nicht abgelehnt. Daraus verstehe sich, dass die Behauptung, zu allem gezwungen worden zu sein, nicht der Wahrheit entsprechen könne (Hickethier 2006: 224 f). Am 23. April 1949 entkam der Regisseur mit einem Freispruch einer Strafe für seine Aktivitäten im NS-Film.

4 Jud Süß

4.1 Zusammenfassung

Nach dem Tod von Eberhard Ludwig im Jahre 1733 wird Karl Alexander Herzog von Württemberg. Für seine Gemahlin lässt er Schmuck von seinem Sekretär bei Jud Süß¹⁴, eigentlich Joseph Süß Oppenheimer, kaufen. Dieser wohnt zu Beginn der Geschichte in der Frankfurter Judengasse und will dem Herzog einen Rabatt gewähren, wenn er ihm höchstpersönlich den besagten Schmuck übergeben dürfe. Um nach Stuttgart zu reisen, legt Jud Süß sein „jüdisches“ Aussehen ab und gelangt so zunächst ohne jedes Problem in die Stadt, wobei er die aktive Judensperre umgeht. Jud Süß verfolgt den Traum, aus Stuttgart ein zweites heiliges Land für die jüdische Bevölkerung zu machen und somit auch die Regierungsgeschäfte zu übernehmen. Der Herzog ist verschwenderisch und kümmert sich nicht besonders um die Angelegenheiten des Volkes, aber er bedarf der finanziellen Mittel Jud Süß‘, um seinen materiellen Bedürfnissen nachzugehen. Jud Süß erlässt die Schulden des Herzogs und will als Gegenleistung die Kontrolle über den Straßen- und Brückenzoll. In der Folge erhöht Jud Süß die Zölle, was die Landstände erzürnt und erste Uneinigkeiten entstehen lässt. Ein Jude, der über die wirtschaftliche Vorgehensweise des Landes bestimmt, missfällt den Bürgern. Zudem sorgt Jud Süß auch dafür, dass das Juden-Verbot aufgehoben wird, sodass Juden in die Stadt ziehen können. Erneut fühlt sich das Volk übergangen und sieht in dem Juden eine Bedrohung für Stuttgart. Faber, der Einzige, der schon zu Beginn Jud Süß als Juden demaskiert, versucht, eine Revolte gegen Jud Süß anzuzetteln, und prangert ihn immer wieder in der Öffentlichkeit an. Dorothea, die Tochter des Landschaftsberaters Sturm, weckt das Interesse Jud Süß‘ - er fragt Sturm nach ihrer Hand. Der Vater aber reagiert ablehnend.

[...]

¹ Eingeblendeter Text zu Beginn des Films „Jud Süß“ (1940/Regie: Harlan, Veit)

² Jeder Kinobesitzer musste den Film ausstrahlen. (Koch 2011: 107 f.)

³ https://www.heise.de/tp/features/Der-Fuehrer-ist-sehr-eingenommen-3381348.html

⁴ Frank Noack (2000): Veit Harlan. „des Teufels Regisseur“. München: Belleville.

⁵ Am 30. 09.1940 befahl Heinrich Himmler: „Ich ersuche, Vorsorge zu treffen, daß die gesamte SS und Polizei im Laufe des Winters den Film ,Jud Süß‘ zu sehen bekommt.“ (Vgl. Koch 2011: 108)

⁶ Zwischentitel, ein Relikt aus der Stummfilm-Ära

⁷ Song „I walk the Line“

⁸ Dies ist ein Ausdruck, der auf eine Aussage von Andy Warhol (1968) zurückzuführen ist und die Flüchtigkeit des Ruhms beschreibt.

⁹ Donner 1995: 23

¹⁰ 1940 veröffentlicht.

¹¹ Film-Kurier (1944)

¹² Eine deutsche Filmstiftung mit Sitz in Wiesbaden, die seit 1966 mehr als 6.000 Filme archiviert.

¹³ Vorbehaltsfilme sind Filme aus der nationalsozialistischen Zeitperiode. Sie dürfen nur unter bestimmten Bedingungen gezeigt werden und sind für die Öffentlichkeit unter Verschluss.

¹⁴ (Harlan, Veit/Film: Jud Süß, 1940)