Melodramen in der NS-Zeit. Inwiefern lassen sich Propaganda und Unterhaltung miteinander verknüpfen?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Film im ,Dritten Reich'
2.1 Propaganda und/oder Unterhaltung im ,Dritten Reich'

3. Genre und Melodrama im ,Dritten Reich'
3.1 Veit Harlan und seine Melodramen

4. Jud Süß

5. Fazit

1. Einleitung

Das Spektrum der Spielfilme, die zur Zeit der nationalsozialistischen Herr­schaft in Deutschland entstanden sind, ist außergewöhnlich breit. Adolf Hitler war Liebhaber von Unterhaltung, die man eher als harmlos definieren kann.¹ Dazu zählten: Liebesfi lme, Komödien, Operetten, Lustspiele und Revuefilme ,,mit aufregenden Figuren in glamouröser Umgebung.''² Joseph Goebbels, der Propagandaminister von Hitler, der auch ,,zuständig für die Filmproduktion des Regimes (war), hatte andere Vorlieben''³. Für ihn waren eher Filme interessant, die auf historischen oder auch literarischen Stoffen ba­sieren, ,,auch Filme im Künstlermilieu, Dramen, die Ereignisse überhöhen und verdichten, auf dass im Publikum das nationale und politische Gewissen ge­stärkt werde.''⁴ Hitler verabscheute es jedoch, wenn Politik in Filmen betrieben wurde. Seine Aussage hierzu war: ,,Mir ist es zum Ekel, wenn unter dem Vor­wand der Kunst Politik gemacht wird.''⁵ Dahingehend versicherte Goebbels 1933, ,,dass unter seiner Ägide die Filmkunst frei bleibe''⁶. Jedoch sagte Goeb­bels in der gleichen Rede auch, dass man nicht denken solle, ,,dass die gegen­wärtige Krise eine materielle ist; die Filmkrise ist vielmehr eine geistige, sie wird bestehen, solange wir nicht den Mut haben, den deutschen Film von der Wurzel aus zu reformieren.''⁷ Diese gegensätzliche Haltung, könnte bereits zeigen, dass ,,selbst das Allereinfachste in Dienst genommen wurde.''⁸ Gab es während der NS-Zeit überhaupt Filme, ,,die im Zwischenraum von Wille und Konzept, von Vision und Kunst entstanden sind, ohne ideologische Zügel, Filme voller Kraft und Tiefe - jenseits des Geforderten und Gewollten?''⁹ Veit Harlan, der in der Öffentlichkeit umstrittenste deutsche Filmemacher der na­tionalsozialistischen Zeit, hatte immer zum Ziel ,,die künstlerische Qualität seiner Filme inmitten skrupelloser propagandistischer Manipulation aufrecht- zuerhalten.''¹⁰ Neben seiner Umstrittenheit gilt Harlan aber auch als einer der erfolgreichsten Regisseure, die Filme für das NS-Kino produzierten.¹¹,,Seine propagandistischen Tendenzfilme waren beim Publikum und den Machtha­bern ebenso beliebt wie seine Melodramen.''¹² Veit Harlans Film JUD SÜß (1940) propagierte ,,offen nationalsozialistische Parolen''¹³ und diente als ,,Vehikel für die Ideologie des Regimes''.¹⁴ Jedoch ist der Film auch zurückzuführen auf eine emotional bewegende Geschichte und wird nicht zuletzt als melodramati­scher Propagandafilm bezeichnet. An dieser Stelle stellt sich die Frage, inwie­weit man Propaganda und Unterhaltung miteinander verknüpfen kann. In dieser Arbeit soll diese Verbindung näher beleuchtet werden. Die filmische Konkretisierung, was als melodramatisch bezeichnet wird, kann sehr unter­schiedliche Formen annehmen, deshalb gilt es zunächst zu erklären, was unter einem Melodrama, vor allem in Hinblick auf den Regisseur Veit Harlan ver­standen wird. Vor allem aber soll sein Film JUD SÜß näher betrachtet werden und wie er als Film funktioniert.

2. Der Film im ,Dritten Reich'

Während der Zeit des nationalsozialistischen Regimes wurden von der deut­schen Filmindustrie mindestens 1000 Spielfilme produziert. Daneben noch eine Menge Wochenschauen, aber auch Kultur- und Dokumentarfilme.¹⁵ Der Film sollte zum ,,wichtigsten Propagandainstrument der Machthaber werden, einen großen Teil des Alltags der Bevölkerung ausfüllen und außerdem zu ei­nem ausbaufähigen und ökonomischen Erfolg versprechendem Wirtschafts­zweig werden.''¹⁶ Dem Reichsminister Joseph Goebbels war sowohl der Film, als auch die Kultur des ,Dritten Reichs' ausnahmslos unterstellt.¹⁷ Das Reichs­ministerium ,,für Volksaufklärung und Propaganda''¹⁸, hatte zum Ziel, ,,die Filmproduktion im ,Dritten Reich' restriktiv zu regulieren und zu organisieren und dabei den größtmöglichen Profit zu erwirtschaften.''¹⁹ Die Nationalsozia­listen arbeiteten auf das Ziel hin, die totale Kontrolle über den deutschen Film zu erlangen. Um dies zu verwirklichen, griffen sie ,,in den ständischen Aufbau der Filmwirtschaft (ein), durch Veränderungen des Lichtspielgesetzes, der Zensur und Prädikatisierung von Filmen durch die faktische Abschaffung der Filmkritik.''²⁰ Die deutsche Filmindustrie wurde im Hintergrund unter staatli­che Kontrolle gebracht und nach und nach aufgekauft. Bis 1942 waren ,,alle mittelbaren und unmittelbaren staatlichen Filmfirmen zu einer Holding, der Ufa-Film GmbH, genannt UFI, vereint''²¹. Es kam zu einer Gleichschaltung der Filmindustrie und ,,ein Prozess wirtschaftlicher Konzentration und öffentlicher Politisierung wurde beschlossen, der bereits in den späten zwanziger Jahren mit internen Kämpfen bei der Ufa begonnen hatte.''²² Nach der Gleichschal­tung, kam es zur ,Säuberung' und ,,jeder Filmschaffende, der nicht Mitglied der Reichsfilmkammer war, (hatte) Berufsverbot.''²³ Zu Beginn des Zweiten Weltkriegs, hatte Joseph Goebbels die Überzeugung: ,,Seine erzieherische Wir­kung müsse der Film gerade im Kriege entfalten.''²⁴ Jedoch sah Goebbels die Unterhaltung ebenfalls als ,,staatspolitisch wichtig, wenn nicht sogar kriegs- entscheidend''²⁵ an. Es ,,entstanden sowohl hetzerische Dokumentarfilme wie ,Feldzug in Polen' (1940) und das antisemitische Machtwerk ,Jud Süß' (1940) als auch propagandistische Unterhaltungsfilme wie ,Wunschkon- zert'' (1940)'.''²⁶ Der Filmpolitik während dem Nationalsozialismus, lag eine Besonderheit zugrunde, nämlich die ,,Dynamik zwischen Unterhaltung und Ideologie, Lust und Macht.''²⁷

2.1 Propaganda und/oder Unterhaltung im ,Dritten Reich'

Das Filmschaffen während 1933 - 1945 ,,war Teil einer politisch ausgerichteten Propaganda.''²⁸ Jedoch machten die unverhüllten Tendenzfilme, im Gegensatz zu den unpolitischen Unterhaltungsfilmen, einen ,,relativ kleinen Teil der Ge­samtproduktion aus''²⁹. Denn das nationalsozialistische Regime schenkte die­sen geradezu mehr Bedeutung.³⁰,,Als Medium des schönen Scheins sollte das Unterhaltungskino der subtilen Propagandafunktion von Ablenkung und Zer­streuung dienen.''³¹ Joseph Goebbels hatte allerdings die Vorstellung, dass Propaganda in Filmen nicht durch Symbole oder Parolen offensichtlich darge­stellt werden soll, sondern sie sollte verborgen in der Unterhaltung aufgehen.³² Vor der Reichsfilmkammer erklärte Goebbels 1941:

,,Nicht das ist die beste Propaganda, bei der die eigentlichen Elemente der Propagan­da immer sichtbar zutage treten, sondern das ist die beste Propaganda, die sozusagen unsichtbar wirkt, das ganze öffentliche Leben durchdringt, ohne daß das öffentliche Leben überhaupt von der Initiative der Propaganda irgendeine Kenntnis hat.''³³

So ist es kein Zufall, dass die Unterhaltungsfilme im ,Dritten Reich' den größe­ren Teil ausmachten.³⁴ Goebbels forderte, dass Großfilme, die einen national­politischen Charakter haben, nur einen kleinen Prozentsatz ausmachen sollten. Er war der Überzeugung, dass es notwendig sei, dass neben 20% dieser Groß­filme, 80% Unterhaltungsfilme geschaffen werden, die gut und qualitativ hochwertig sind. Wenn es darum ging, die faschistische Öffentlichkeit zu prä­sentieren, dann wurde dies in den Dokumentarfilmen und Wochenschauen verwirklicht.³⁵,,Die Filmproduktion war hauptsächlich auf Unterhaltung aus- gerichtet.''³⁶ Es gab kurze Phasen, in denen der Propagandaanteil wieder stieg,. So z.B. zwischen 1939 und 1941 und kurz vor dem Zusammenbruch des nationalsozialistischem Regimes.³⁷ Allerdings stand Unterhaltung immer im Mittelpunkt und sollte insbesondere im Krieg ,,als Sedativum dienen, als Mög­lichkeit, die Bevölkerung von ihrem durch die Entbehrungen des Krieges ge­prägten Alltag abzulenken.''³⁸ Nicht die Propaganda, sondern die Unterhal­tung bzw. die Kunst sollte erziehen und das Objekt der Erziehung, sollte nicht merken, dass es überhaupt erzogen wird. Symbole, die eindeutig dem Natio­nalsozialismus zugeschrieben werden, wie beispielsweise der Hitlergruß, Uni­formen oder auch Fahnen, wurden nur selten in Filmen gezeigt. Man kann sa­gen, dass die Filmgegenwart, im Gegensatz zum realen Alltag, um einiges zivi­ler und auch parteifreier war.³⁹ Das Ziel der Spielfilme war die Vermittlung von Haltungen, Tendenzen und Moral, ,,die nicht speziell nazistisch oder poli­tisch waren, wie z.B. Pflichtbewusstsein, Durchhaltewillen, Patriotismus und Opferbereitschaft. Die einzelnen Wirkungsmomente mussten wohl dosiert werden und durften nicht zu plakativ erscheinen, so dass Identifitkationsan- gebote, ästhetische Werte, erotische Reize und Indoktrinationswerte gleicher­maßen wirksam werden konnten.''⁴⁰ Es herrschte ein Grundproblem in der Filmproduktion im Nationalsozialismus.⁴¹,,Das NS-Kino sah sich vor die Auf­gabe gestellt, eine rassistische exklusive Ideologie mit einem in seiner Bedürf­nisstruktur möglichst breit und universell angelegten Unterhaltungs- und Ge­fühlskinos zu vereinbaren.''⁴² Allerdings begnügten sich die Machthaber des nationalsozialistischem Regimes nicht damit, dass Botschaften, die einen poli­tischen und ideologischen Charakter hatten, in Unterhaltungsfilme medienge­recht ,verpackt' wurden.⁴³

,,Vielmehr lässt sich als gemeinsames Ziel dieser auf ihre Art durchaus modernen Medienpolitik die Absicht bestimmen, das Phantasiepotential dieser technischen Me­dien rückhaltlos zu entgrenzen, um es dann um so nachdrücklicher totalitär besetzen zu können.''⁴⁴

In einer Rede am 28.03.1933 im Kaiserhof erklärte Goebbels: ,,Die Kunst ist frei und die Kunst soll frei bleiben, allerdings wird sie sich an bestimmte Normen gewöhnen müssen.''⁴⁵ Es sollten Filme entstehen, die eine Phantasiewelt zei­gen, welche frei von äußeren und alltäglichen Zwängen sein soll und ,,den un­politischen Wünschen und Bedürfnissen der Zuschauer entsprach.''⁴⁶ Diese Impulse, die dann freigesetzt wurden, konnten daraufhin von dem Regime und seinen Ideologien verarbeitet und dementsprechend umgelenkt werden. Es musste jedoch einkalkuliert bzw. in Kauf genommen werden, dass solch eine Übertragung möglicherweise nicht stattfand.⁴⁷,,Der Wille und die Vehe­menz, mit denen die Nazis die Suggestivkraft des Films zur Indoktrinierung und Mobilisierung nutzen sind unbestritten.''⁴⁸ Es war jedoch nicht immer möglich in der ,Wunsch ent grenzung', automatisch auch die ,Wunsch be gren- zung' mit zu verankern.⁴⁹ In der heutigen Zeit sind ,,Zuschauer die Interpreten von Medienbotschaften''⁵⁰. Somit besteht die Möglichkeit, Filme zu rezipieren, ,,jenseits der Absichten der Filmemacher''⁵¹. So war es im Dritten Reich den Zuschauern ebenfalls möglich, ,,sich der beabsichtigten Wirkung eines Filmes zu entziehen, ebenso war es auch den Filmemachern möglich, sich in einem - wenn auch sehr begrenzten - ideologiefreien Raum relativ au­tonom zu bewegen.''⁵² Aber auch wenn eine ,,ungebrochene Begeisterung für viele in der NS-Zeit entstandene Filme''⁵³ herrschte, zeigt dies ,,nicht automa­tisch, dass die ideologische Verblendung noch immer fortwährt''⁵⁴. Es verdeut­licht, dass es auch heute noch schwer ist, ,,sich der Eindringlichkeit und Pro­blematik sowie der Gestaltung der Filme''⁵⁵ zu entziehen ,,und dass das Ver­führungspotential der auditiven und visuellen Wirkungsstrategien der Filme anhält.''⁵⁶

[...]

¹ Vgl. Beyer & Grob (2018).

² Ebd.

³ Ebd.

⁴ Ebd.

⁵ Der Spiegel 1955, S.22, zit. nach Beyer & Grob (2018, S. 12).

⁶ Beyer & Grob (2018).

⁷ Ebd.

⁸ Ebd.

⁹ Ebd.

¹⁰ Mommsen, Hans (2010, S.7).

¹¹ Weber, Nicola Valeska (2011, S.7).

¹² Ebd.

¹³ Grob, Norbert (2013, S. 294).

¹⁴ Francis, Coutarde; Cadars, Pierre 1975, S.135, zit. nach Grob, Norbert (2013, S. 294).

¹⁵ Vgl. Weber, Nicola Valeska (2011, S.19).

¹⁶ Ebd.

¹⁷ Vgl. Ebd.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Weber, Nicola Valeska (2011, S.19).

²⁰ Filmportal (o.J.).

²¹ Ebd.

²² Weber, Nicola Valeska (2011, S.19).

²³ Ebd. S. 20.

²⁴ Filmportal (o.J.).

²⁵ Ebd.

²⁶ Ebd.

²⁷ Kreimeier 1992, S. 207, zit. nach Weber, Nicola Valeska (2011, S.23).

²⁸ Weber, Nicola Valeska (2011, S.23).

²⁹ Ebd.

³⁰ Vgl. Ebd.

³¹ Ebd.

³² Vgl. Ebd.

³³ Albrecht 1969, S. 468f., zit. nach Weber, Nicola Valeska (2011, S.24).

³⁴ Vgl. Weber, Nicola Valeska (2011, S.24).

³⁵ Vgl. Ebd.

³⁶ Ebd.

³⁷ Vgl. Weber, Nicola Valeska (2011, S.24).

³⁸ Ebd.

³⁹ Vgl. Ebd. S.25.

⁴⁰ Ebd.

⁴¹ Vgl. Ebd.

⁴² Ebd.

⁴³ Vgl. Ebd.

⁴⁴ Segeberg, Harro 1940, S. 497, zit. nach Weber, Nicola Valeska(2011, S.25).

⁴⁵ Filmportal (o.J).

⁴⁶ Weber, Nicola Valeska (2011, S.26).

⁴⁷ Vgl. Ebd.

⁴⁸ Ebd.

⁴⁹ Vgl. Ebd.

⁵⁰ Ebd.

⁵¹ Ebd.

⁵² Ebd.

⁵³ Ebd.

⁵⁴ Ebd.

⁵⁵ Ebd.

⁵⁶ Ebd.