Die Konstruktion von Gegensätzen im Marmorbild Eichendorffs

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Epochen- und Gattungsmerkmale
2.1 Romantik
2.2 Novelle
2.3 Märchen

3 Die Konstruktion von Gegensätzen – fachwissenschaftlich
3.1 Landschaften
3.2 Jahres- und Tageszeiten
3.3 Geschlechterdarstellung und Figurenkonstellationen
3.3.1 Florio
3.3.2 Bianka und die Venus
3.3.3 Fortunato und Donati
3.3.4 Allgemeine Betrachtungen

4 Die Zusammenfassung der Gegensätze in Eichendorffs Marmorbild

5 Die Konstruktion von Gegensätzen – fachdidaktisch
5.1 Bildungsstandards, Kerncurriculum, Schulbuch und Das Marmorbild
5.2 Aspekte der Unterrichtsinhalte
5.2.1 Die Geschlechterdarstellung
5.3 Anwendungsbeispiel

6 Literaturverzeichnis

7 Anhang

1 Einleitung

„Sie sangen von Marmorbildern,/ von Gärten, die überm Gestein/ in dämmernden Lauben verwildern,/ Palästen im Mondenschein,/ Wo die Mädchen am Fenster lauschen,/ wann der Lauten Klang erwacht/ und die Brunnen verschlafen rauschen/ in der prächtigen Sommernacht.“^[1]

Der Reiz des Marmorbildes liegt in vielen Dingen. Die Unbekanntheit dem Taugenichts gegenüber, ist einer davon. Was aber zeichnet Das Marmorbild aus, dass es sich lohnt, nicht nur einen flüchtigen Blick auf das Werk Eichendorffs zu werfen? Es sind vor allem die vielfältig angelegten Motive und Stimmungen, die Eichendorff durch literarische und poetische Kniffe verarbeitet hat. Nach Außen scheint das Marmorbild, ganz dem Erscheinungsort (Frauentauschbuch), zu entsprechen. Innen, gleich einer Seele, ist das Werk so mannigfach und facettenreich ausgestaltete, dass der Leser die ganze Kunst des Werkes nur durch mühsame Arbeit erfahren kann.

Nach ersten oberflächlichen Leseeindrücken und ersten Sekundärliteraturen kam dann die Idee der konstruierten Gegensätze. Gibt es welche und wenn ja, wie drücken sich diese aus? Handelt es sich wohlmöglich um ein ausgefeiltes „Spinnennetz“, in dem alles miteinander verwoben ist oder sind alle Auffälligkeiten zufällig gestaltet? In dieser Arbeit soll der Versuch unternommen werden, einige Ebenen, auf denen die Gegensätze konstruiert sind, zu erfassen und nachzuweisen. Drei wichtige Elemente werden dafür herausgegriffen: die Landschaft, die Tages- bzw. Jahreszeiten und die Figuren mit ihren Geschlechtern. Bevor diese Aspekte exemplarisch an Textstellen analysiert werden, müssen jedoch grundlegende Dinge, wie Stoff, Entstehung, biographische sowie historische Hintergründe und Gattungsmerkmale beleuchtet werden. Doch was hätte diese Arbeit für einen Sinn, wenn nicht die Frage nach dem Praktischen gestellt würde? Keinen – deshalb spaltet sich diese literarische Abhandlung auch in zwei Teile. Der fachwissenschaftliche Teil dient dazu, die eben genannten, konstruierten Gegensätze zu ermitteln und zu beweisen. Der fachdidaktische Teil hingegen versucht, die Ergebnisse des ersten Teils partiell wieder aufzugreifen und in den aktuellen Lehrplan zu integrieren. Vergleiche mit schon bestehenden Unterrichtsanwendungen spielen dabei eine entscheidende Rolle, um abschließend eine Idee oder einen Vorschlag der Verwendung zu skizzieren. Dies geschieht anhand eines Anwendungsbeispiels. Der Leser kann sich abschließend in der Zusammenfassung des fachwissenschaftlichen Teils und dem Beispiel ein Urteil darüber bilden, ob der gewählte Titel (oder auch die gewählte These) der Arbeit gerechtfertigt ist.

Eichendorffs Das Marmorbild wird allgemein als unbekannter, gegenüber seinen Gedichten und dem Taugenichts, eingeordnet. Dies „dürfte einerseits darauf zurückzuführen sein, dass es von Anfang an als relativ unbedeutend eingestuft wurden […]“^[2] und fast durchgängig negative Kritiken bei der Veröffentlichung im Jahre 1818 erhielt. Typische Kommentare, die zum Marmorbild veröffentlicht wurde, sind: „hirnlose[r] Teufelsspuk, mit Mondscheinduft und Lilien lang verwebt […]“^[3], oder „Originalien aus dem Gebiete der Wahrheit, Kunst und Laune […] erinnert an die liebliche Undine […], ohne indes das reizende Vorbild zu erreichen.“^[4] Andere erkennen hingegen, dass dieses Werk existentielle Bedeutung haben könnte:

„[…] ein Teufelsspuk aus dem Heidenthume treibt darin sein unheimliches Wesen; jedoch bekunden einzelne schöne Züge dieser Erzählung ein tiefes, wahrhaft poetisches Gemüth, und berechtigen zu schönen Erwartungen von dem, was Hr. v. E. zu leisten im Stande seyn wird, wenn er erst mit sich selbst ins Reine gekommen, dem Fluge seines Genius keine Irrlichter zum Ziel stellt.“^[5]

Eichendorff sieht die Situation weniger negativ und stellt bewusst Positives in den Vordergrund. So schreibt er 1822 in einem Brief an seinen Kollegen Ludwig Sigismund Ruhl Folgendes:

„Mein Marmorbild ist mir erst recht lieb geworden in dem magischen Spiel, in dem es Ihr reiches Gemüth aufgefaßt, ja ich möchte sagen, noch einmal gedichtet hat […].“^[6]

Doch erst in der jüngeren Forschungsgeschichte wird das Marmorbild die Bedeutung eines Schlüsseltextes zugewiesen, wobei sich die Deutungsansätze der Forschung stark unterscheiden. Die Kardinalthemen des Marmorbildes sind jedoch einstimmig die Versuchung und Sünde, die exemplarisch anhand eines historisch veränderten Stoffes aufgearbeitet werden.

Zurückzuführen ist dieser Urstoff auf zwei Ursprünge, die beide in der Antike liegen. Bemerkenswert ist hierbei, dass sich beide Hauptmotive, die Venus als Verführerin und die Statuenbelebung, anfangs fast unabhängig voneinander entwickelt haben und erst im Laufe der Zeit zusammengeführt wurden. Der Ursprung der Statuenbelebung findet sich bei Ovid, der seinen Bildhauer Pygamlion der Schönheit einer geschnitzten Elfenbeinfigur erliegen lässt (Narziss-Motiv). Etwa gleichzeitig ist die Figur der Göttin Venus als Verführerin in der antiken Gesellschaft verankert. Beide Motive finden jedoch in den Chroniken des Engländers Malmesbury (ca. 1124/25 n.Chr.) Eingang. Hier wird ein junger Bräutigam an seinem Hochzeitstag durch seinen Ehering beim Fußball spielen behindert. Er nimmt den Ring ab und steckt ihn einer nahe stehenden Venusstatue auf den Finger. Diese wird dadurch belebt und gibt den Ring nicht wieder her. Erst durch das Einschreiten eines Priesters und dessen Tod für die Liebe wird der Ring dem Bräutigam zurückgegeben, sodass die Trauung vollzogen werden kann. Wenig später findet sich dieser Urstoff in leicht abgewandelter Form auch in den Kaiserchroniken in Deutschland wieder. Neben dieser Entfaltung entwickelt sich zusätzlich die Erzählung um den Venusberg, der einer bretonischen Feensage entnommen ist. Hier lockt eine Fee einen Ritter zu sich in den Berg. Verknüpft wird dieser Stoff mit der Tannhäusersage. Diese Synthese der Grundstoffe schlägt sich im Tannhäuser-Lied nieder. Der Ritter Tannhäuser sucht aus Abenteuerlust und Neugierde den Venusberg auf. Er verfällt der Venus für ein Jahr und verlässt dann aufgrund von Gewissensbissen den Ort wieder. Seine ursprünglich geplante Pilgerfahrt nach Rom scheitert dadurch. Der Papst will ihm diese Sünde nur verzeihen, wenn ein Ast in seiner Hand grünt. Dies geschieht nach drei Tagen, woraufhin der Papst den Ritter suchen lässt. Dieser war jedoch, angesichts der auswegslosen Lage, wieder zur Venus geflüchtet und dort für immer verloren.^[7]

Eichendorff gibt als Quelle für das Marmorbild eine barocke Kuriositätensammlung von E.G. Happel an: „[…] zu dem irgend eine Anekdote aus einem alten Buche, ich glaube es war Happellii Curiositates, die entfernte Veranlassung, aber weiter auch nichts, gegeben hat.“^[8] Doch auch diese kann über eine französische Quelle wieder auf Malmesbury zurückgeführt werden, sodass auch Eichendorffs Marmorbild durch den antiken Stoff geprägt ist. Übernommen hat er von Happel dabei nicht nur das Kernmotiv und den Handlungsort, sondern auch den Ritter Donati und das grobe Handlungsgerüst. Der für Eichendorff vielleicht auch entscheidende Ansatz zum Marmorbild, könnte von Brentano oder Arnim (Des Knaben Wunderhorn, 1804) stammen.

So uneindeutig Eichendorffs Quelle scheint, so schwer ist auch die Gattungszugehörigkeit des Marmorbildes zu bestimmen. Unsicherheit entsteht dabei sicherlich auch durch den Kommentar, den Eichendorff seinem Gönner mit übersendet:

„Verehrtester Herr Baron! Ihrer gütigen Erlaubnis zufolge, wage ich es, Ihnen wieder etwas von meiner Poesie zuzuschicken, eine Novelle oder Märchen, zu dem irgend eine Anekdote aus einem alten Buche […].“^[9]

Für die Gattung des Märchens spricht der formelhafte Einstieg („Es war ein schöner Sommerabend, […]“^[10] ) und das Phantastisch-Wunderbare, das im Marmorbild enthalten ist. Widerlegt wird dieser Ansatz jedoch durch Heimböckel, der in seinem Aufsatz Ein „Meer von Stille“ oder Von der Ungleichheit des Gleichen feststellt, dass es sich auf Grund der gerafften Exposition, der stringent auf den Höhepunkt zulaufenden Handlung und der Begebenheit der Verzauberung durch die belebte Statue beim Marmorbild, keinesfalls um ein Märchen handeln könne.^[11] Weitere Unterstützung erhält Heimböckel durch Kuhnen. Sie benennt weitere Merkmale, die gegen ein Märchen sprechen. Entscheidend sind für sie der kunstvolle Aufbau sowie die Einsicht in die seelischen Zustände der Hauptfiguren. Diese Eigenschaften heben die Erzählung deutlich von einem Märchen ab^[12]. Fakt ist zudem auch, dass Eichendorff im Marmorbild den poetischen Zauber des Gartens mit dem Schrecken, der die antiken Urmächte entfesselt und spüren lässt, beschreibt. Damit fügt Eichendorff sich nahtlos in die christliche Tradition ein, die eine Verknüpfung von heidnischer Erotik und Gespenstergeschichten behandelt.^[13] Dieser Antagonismus schließt gleichzeitig den Kreis zum Kardinalthema des Marmorbildes.

Die biographische und damit persönliche Seite des Marmorbildes darf jedoch nicht vergessen werden. Eichendorff, der die Zeit, in der er das Marmorbild verfasst, eher kritisch sieht, schickt an seinen schon erwähnten Gönner auch einen Kommentar über seinen Seelenzustand und die Beweggründe:

„[…] Da mir nunmehr die Gegenwart in tausend verdrießlichen und eigentlich für alle Welt unersprießlichen Geschäften in eine fast lächerliche Nähe gerückt ist, […] so habe ich in vorliegendem Märchen versucht, mich in die Vergangenheit und in einen fremden Himmelsstrich zu flüchten, und betrachte dasselbe als einen Spaziergang in amtsfreien Stunden ins Freie hinaus. Ob ich nun auf einem so verzweifelten Spaziergang den Weg ins Freie und in die alte poetische Heimat gefunden habe, ob sich nicht vielmehr Aktenstaub statt Blütenstaub angesetzt hat, […]. Wie sehnt sich meine ganze Seele nach jener altgewohnten Abgeschiedenheit und Unbeflecktheit von den alltäglichen Welthändeln, wo ich, […], von dem großen Strome des Lebens nur das ferne Rauschen vernahm, das uns so wunderbar in die Tiefe versenkt. Ob ein solcher Zustand für mich wiederkehren werde, weiß ich nicht; […].“^[14]

Doch das Marmorbild sollte nicht nur als eine Flucht aus dem Beamtendasein gelesen werden, sondern eben auch als das Entfliehen aus der Gegenwart in die Vergangenheit. Eichendorffs Angst, die sich auch als Thema in vielen seiner Werke finden lässt, ist, dass er, durch seine Arbeit als Beamter, zum Philister werden könnte.^[15] Ein persönlicher Bezug zum Marmorbild drückt sich zudem auch in der Ähnlichkeit zwischen seinem Protagonisten Florio und seinem Künstlernamen Florens aus. Inwieweit Eichendorff Das Marmorbild zur Verarbeitung seines Daseins (vor allem unter Loeben) als Dichter nutzt, ist von ihm nicht eindeutig dokumentiert. Ausführungen und Interpretationen, die auf diese Verbindung anspielen, gibt es jedoch zu Genüge. Ein Beispiel bietet Otto Eberhardt mit seinem Werk Eichendorffs Marmorbild – Distanzierung von Dichtung nach Art Loebens. Für Eichendorff dennoch entscheidend, ist die Position, welche die romantische Poesie und damit auch das Marmorbild vertreten soll. Ihre Aufgabe liegt darin, eine Mittelstellung zwischen der Aufklärung und der aktuellen Kulturtendenz einzunehmen. Die daraus resultierende Doppeldeutigkeit der Sehnsucht, der romantischen Poesie, unterstützt die Verwirklichung der Vergangenheit und Zukunft in einer utopischen Dimension. Die folglich resultierende Bildhaftigkeit verursacht eine Vielzahl von möglichen Deutungsansätzen.

2 Epochen- und Gattungsmerkmale

Um die Grundlagen und Hintergründe des Marmorbildes zu klären, wird ein Blick auf die Epochen und Gattungsmerkmale geworfen werden. Damit erfolgt eine Zuordnung des Textes und weitere wichtige Grundlagen werden dargestellt.

2.1 Romantik

Der Begriff der Romantik bezieht sich zunächst auf das Wort oder die Gattung „ Roman “, welcher im 17. Jahrhundert als Fremdwort für eine Erzählung in romanischer Volkssprache oder eine Gedichtgeschicht^[16] benutzt wurde. Romantisch gilt als zugehöriges Adjektiv, mit der Bedeutung romanhaft oder wie in einem Roman. Diese Interpretation des Begriffs wurde bald darauf auf Natur- und Frauenbilder sowie auf idyllische Orte und empfindsame Verhältnisse übertragen. Romantisch scheint dabei früh die Sichtweise des Allgemeinen und Gewöhnlichen zu kultivieren.^[17]

Gegliedert werden kann die Romantik in die Früh-, Hoch- und Spätromantik, wobei die gesamte Epoche etwa Ende des 18. Jahrhunderts begann und weit in das 19. Jahrhundert hineinreichte. Prägend war die Romantik jedoch nicht nur in der Literatur, sondern umfasst auch die Kunst und vor allem die Musik.

Das zentrale Theorem der Romantik, welches ein prozessual gedachtes Subjektkonzept beinhaltet, findet sich schon früh von Novalis formuliert:

„Die Welt muß romantisirt werden. So findet man den ursprünglichen Sinn wieder. Romantisiren ist nichts, als eine qualitative Potenzirung. […] Das niedre Selbst wird mit einem bessern Selbst in dieser Operation identificirt. Diese Operation ist noch ganz unbekannt.“^[18]

Die Erhebung des Geistes wird dadurch zum Grundprinzip der romantischen Kunst und bildet gleichzeitig den Gegenbegriff zum unheilvollen Rationalismus der Moderne. Die Romantisierung ist dabei die Operation, die „eine wesentlich phantasiegeleitete Auffassung des Menschen und der Welt eröffnet, die aus ihrem mangelnden Interesse an der tatsächlichen Gestalt der natürlichen Welt keinen Hehl macht.“^[19] Heute steht vor allem der Versuch einer Kultursynthese, welche die empfundene Krisensituation ausgleichen sollte, im Vordergrund. Eine weitere, entscheidende Rolle spielt die Mythologie. Sie kann als Ursprung der Poesie gesehen werden. Durch die Rückkehr zu diesem Element wird eine weitere Grundfigur der Romantik geschaffen (neue Mythologie). Innerhalb der Literatur vertritt man zusätzlich die Ansicht, dass die Poesie keine Kunst sei, sondern ein besinnungsloser Erguss der Natur, wodurch die Romantik zu einem reflexiven Konzept werde, welches die Herstellung des alten Wahren als Ziel habe.^[20] Die Romantik nimmt damit die Stellung eines wiederherstellenden Elementes ein, das die schon früher existente Einheit von Poesie und Leben in die Gesellschaft bringt und damit den Zerfall und die Revolution überflüssig macht. Der Begriff Romantik kann, durch die oben erläuterten Fakten, als Bewegung, Richtung oder Epoche verstanden werden, die Aktualität und Konturen erhält.

Die frühe Romantik wurde maßgeblich durch die Bewusstseinsphilosophie beeinflusst und bildete auf Grund dieser „Konkurrenz“ den Begriff der progressiven Universalpoesie heraus. Die Bestimmung dieses Ansatzes liegt dabei nicht nur in der Wiedervereinigung von Poesie mit Philosophie und Rhetorik, sondern beinhaltet vor allem die Mischung von „Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie“^[21] und letztendlich sogar deren Verschmelzung. Das Ziel ist die Integration dieser Aspekte ins gesellschaftliche Leben. Die Romantik erscheint dadurch zwar von Anfang an als reflexives Konstrukt, kann den Eindruck der rückwärts gewandten Bewegung allerdings nicht ablegen. Das Subjekt wehrt sich in der Dichtung gegen die Selbstverneinung und erhält dadurch die Denkfigur der unendlichen Perfektibilität, die sich mit dem zentralen Theorem der Sehnsucht verbindet.

Innerhalb der Spät- und Hochromantik erhalten Volkslieder und Märchen starke Impulse, sodass eine Diskussion über eine Volkspoesie entsteht. Definiert wird die Romantik immer noch in Bezug auf das wahre Alte und aktualisiert damit die ursprüngliche Grundannahme. Dieses sieht die Natur als eine Einheit von Poesie und Geschichte, die mit der Religion verflochten sind^[22]. Dasselbe fundamentale Theorem kommt auch dadurch zustande, dass der Bezug zu einem fröhlichen Subjekt- und Poesiebegriff nicht mehr ausreicht, die Poesie weiterhin gegenüber den gesellschaftlichen Gegensätzen, als zentrales Element, zu behaupten. Eichendorff beschreibt diese Krise mit folgenden Worten:

„Noch ist kein Menschenalter vergangen, seit diese Romantik wie eine prächtige Rakete funkelnd zum Himmel emporstieg und nach kurzer wunderbarer Beleuchtung der nächtlichen Gegend oben in tausend bunte Sterne spurlos zerplatze.“^[23]

Wichtig ist daher für die jüngeren Romantiker^[24] der Nachweis, dass die Romantik die Gefährdung des Subjekts behandelt, jedoch gleichzeitig die Vermittlung des Realen und Idealen anhand eines bewussten Subjektes und dessen Möglichkeiten darstellt. Die Rolle des Romanhelden verschiebt sich in der Folge vom adoleszenten Jugendlichen zum Mann, wodurch die Männlichkeit eine zentrale Bedeutung einnimmt. Die jüngere Romantik verwirft dadurch den Ansatz der Deformationen der Selbstreferenz als abstraktes, gehaltloses Subjekt und formuliert die Aufgabe der Dichtung darin, dass die Dimensionen der Welt von ihrem Ursprung her mitgeteilt werden müssen.^[25]

Durch diese eher objektiv gestaltete Ausrichtung der Hoch- und Spätromantik gelangen die jüngeren Romantiker zu einer realistischeren Perspektive. Sie sehen die Romantik mehr als einen Prozess, an dem die Poesie Anteil nimmt. Aus dieser Sicht ist die Phantasie als Vermittlerin zwischen den beiden Welten einbegriffen. Sie umhüllt den toten Stoff in immer neuer Form und lässt ihn so zu etwas Lebendigem werden, in dem das Höhere wieder gefunden werden kann. Die verhüllte Schönheit wird zudem als Lied gedacht, welches in allen Dingen der Welt enthalten ist. Es geht den Romantikern darum, dieses zu finden, zu erfassen und zu erlösen und so die ursprüngliche Bedeutung der Dinge zu begreifen.

Heute wird die Romantik oft als Warnung vor den Folgen des unkontrollierten Fortschritts gelesen und verstanden. Begründet wird diese Tatsache darin, dass laut Kremer Schrecken und Katastrophen in romantischen Texten weitaus wahrscheinlicher sind als Glück und Idylle.^[26] Unbestritten dagegen sind die zentralen Denkfiguren und Motive: Natur, Liebe und Freundschaft, Heimat, Nähe, Ursprung, Poesie und Phantasie, Sehnsucht, Leben etc.

2.2 Novelle

Die literarischen Formen lassen sich durch ihre historische Entwicklung in drei große Gattungen einteilen: Epik, Lyrik und Drama. Erstere ist für die Betrachtung der Novelle von Bedeutung, da sich die Epik noch einmal untergliedern lässt in Versepik und Prosa. Die Prosa wiederum unterteilt sich in die längere Form des Romans und die kürzere Form der Erzählung (Novelle).

Beeinflusst wurde diese Gliederung durch das schon immer herrschende Bedürfnis des Menschen „in der Rede zugleich nach Gestaltung zu streben.“^[27] Das entscheidende Motiv solchen Erzählens findet sich vor dem Hintergrund des bevorstehenden Todes und der Kurzweil. Kurzweil entsteht dann, wenn Sonderbares und Neuigkeiten vermittelt werden. Der Begriff der Novelle hängt damit eng zusammen, denn „nicht die Wichtigkeit und nicht der Einfluß, den eine Begebenheit hat, gebe ihr den Reiz, vielmehr die Neuheit […]“^[28]. Die Novelle unterscheidet sich dabei grundlegend durch die Einfachheit vom Roman und dem kleinen Umfang von der Fabel. Dadurch wird sichtbar, dass zur Abgrenzung der einzelnen Gattungsformen der Umfang von Bedeutung ist. Festzuhalten ist somit der überschaubare Plan und die Gedrängtheit der Darstellung, die durch die starke Orientierung an der historischen Welt ergänzt wird. Wichtig sei dabei, dass sie nicht in einem idealischen oder utopischen Lande stattfinde, sondern sich in der wirklichen Welt ereigne. Sie müsse dabei nicht alltäglich sein, sich aber unter gewissen Umständen zutragen können. Die Novelle könne deshalb auch eine Erzählung sein, eine Erzählung jedoch niemals eine Novelle^[29].

Das 19. Jahrhundert kann als das Jahr der Novelle benannt werden. Unumgänglich war deswegen sicherlich auch der Streit um den Begriff und die Sache der Novelle. Einige Autoren werten ihn auch als Selbstbehauptungsprozess der Dichtungswissenschaften. Fakt ist jedoch, dass der Begriff der Novelle auf mehrere Ursprünge zurück zuführen ist. Zum einen stammt der Terminus aus dem juristischen Bereich, wo die Bedeutung der novella so viel bedeutet wie neuer Eintrag ins Gesetz. Dieser Ansatz scheint jedoch wenig mit dem heutigen Verständnis einer Novelle gemeinsam zu haben. Die aus dem italienischen (Neuigkeit) und spanischen (Lockung einer gehaltlosen Lektüre) Bereich abgeleiteten Wortbedeutungen, lassen eher auf eine Verbindung zur Gattungsform der Literatur schließen.

Die Herausbildung von formalen Elementen ist insbesondere durch drei Merkmale der Novelle im 19. Jahrhundert bestimmt. Zum einen beinhaltet die Novelle eine unerhörte Begebenheit, die das Sonder- und Wunderbare der Novelle pointiert. Der Wendepunkt, als Überraschungsmoment, kehrt die Handlung der Novelle völlig um, bleibt jedoch der strengen Logik treu. Dadurch kann der Leser sich den Plan besser einprägen und eventuell in alltäglichen Situationen wiederentdecken. Ein abschließendes Merkmal findet sich in der Falkentheorie. Sie ist eine prosatypische Gesetzmäßigkeit, die ein „Opfer“ vom Protagonisten verlangt, damit die Handlung einer Novelle entsprechend verläuft. Wichtig bei diesen drei Merkmalen ist, dass keines starr auf jede Novelle angewandt werden kann. Es handelt sich eher um formale Kriterien, die zutreffen können. ^[30] Ein zusätzliches Merkmal der Novelle und der Erzählung findet sich bei Robert Petsch, der in seiner Abhandlung über Wesen und Formen der Erzählkunst, die innere Unendlichkeit benennt. Dieses Prinzip stellt sich durch die äußere Reduktion und die gleichzeitige innere Ausweitung des Geschehens dar. Dadurch kann in der relativ kleinen Welt der Novelle die große, reale Welt abgebildet werden.^[31]

Hinweise auf die entwicklungsbedingten Veränderungen in der Novelle finden sich bei Klotz. Er weist darauf hin, dass die Novelle, je weiter sie sich von ihrer inneren und äußeren Form entwickelt hat, strukturell und inhaltlich komplexer wurde. Der reizvolle Wechsel zwischen Maskierung und Demaskierung schärfen dem Leser zusätzlich, in der späten Novelle, die novellistische Gestalt ein. Entscheidend für Klotz ist dabei auch die Entfernung von der antiken Metamorphose, die sich in drei Aspekten, besonders auch bei Eichendorff, ausdrückt. Zum einen erscheinen die Hauptfiguren nicht mehr als nolens volens hinnehmende Objekte gegenüber der übermächtigen Verwandlung, sondern sind nun vielmehr eigenständige Subjekte. Zweitens sind sie nicht mehr die Opfer der göttlichen Willkür und drittens bleibt ihre ursprüngliche Verwandlung scheinbar unbeachtet.^[32]

2.3 Märchen

Das Märchen kann in Volks- und Kunstmärchen unterschieden werden. Volksmärchen vertreten die ältere Form, wobei eine genaue Datierung der Entstehung nicht möglich ist. Die Anfänge der Märchenforschung finden sich bei Jacob Grimm, der sich mit dem Sammeln der Märchen gegen die Geringschätzung stellen wollte. Das Eingrenzen des Stoffes wird durch die Tatsache erschwert, dass das Volksmärchen zum größten Teil mündlich überliefert wurde. Stilistisch gesehen sind Volksmärchen einfach gehalten, sodass sie für jeden verständlich sind. Ihre Bildhaftigkeit unterstützt das Vorstellen der Erzählung. Grundlegende Stilmerkmale sind die Formelhaftigkeit (Eingangs- und Schlussformel), Wirklichkeitsferne, Eindimensionalität der Wirklichkeitswahrnehmung (Gestalten des Märchens erleben alles ohne Befremdung), Flächenhaftigkeit, abstrakter Stil (Dinge werden nur genannt, dadurch wird die Handlung linear), Isolation und Allverbundenheit sowie die Zahlensymbolik^[33]. Bausinger fasst diese Aspekte zusammen:

„Der abstrakte, figurale […] Stil ist auch Ausdruck der Sublimation; das Märchen kann alle Elemente des Wirklichen und Unwirklichen in sich aufnehmen, verleiht ihnen aber einen spielerischen Charakter. In diesem Sinne ist das Märchen welthaltig […].“^[34]

Das Kunstmärchen hingegen nutz die Freiheit der Form, um phantastische und bizarre Märchenkonstruktionen entstehen zu lassen. Das Wort bizarr wird dabei von Bausinger als das Lieblingswort der romantischen Märchendichter deklariert. Es reflektiert die Seltsamkeit und Verfremdung des Märchens, die die romantischen Dichter nicht als selbstverständlich hinnahmen. Der Dichter versucht, durch die Darstellung gesellschaftlicher Probleme die Realität anzusprechen und zusätzlich eine verschlüsselte metaphorische Form der Lösung anzubieten, die sich in einer Vielzahl von Kunstmärchen finden lässt. Um jedoch der Frage nach einer Bedeutung oder einem Sinn nachzugehen, muss dem Kunstmärchen eine Struktur zugewiesen werden. Vladimir Propp erkannte als erster, dass die Figuren und Motive im Märchen austauschbar sind. Für Propp setzt sich das Märchen aus einer Folge von Ereignissen und Aktionen zusammen, die er als Funktionen bezeichnet. Die Anzahl der Funktionen ist jedoch begrenzt.^[35] Holbek vertritt dagegen die Auffassung, dass Märchen in traditionell veranlagten Gesellschaften ein Mittel kollektiver Tagträume sind, die sich auf reale Gegebenheiten beziehen.^[36]

Märchen können als symbolische Antworten auf reale Probleme gelesen werden, die von vornherein das Gelingen garantieren. Eichendorff selbst wagt eine eigene Gliederung der Märchen, die hier nicht vorenthalten werden darf. Entscheidend sind für ihn drei Märchenformen, wobei erstere als galantes Märchen benannt wird. Dieses Märchen ist:

„[…] eigentlich nur eine Maskerade leichtfertiger Salon-Fräuleins, die sich aus Langeweile als Feen mit Reifrock und Toupé verkleiden, um ihre verliebten Kavaliere zu necken, und man bei deren Elfentänzen beständig das Philinen-Pantöffelchen klappern hört.“^[37]

Die zweite Form, die Eichendorff definiert, ist die des philosophischen Märchens, in dem „die Allegorie und eine gewisse phantastische Symmetrik der Gedanken die Poesie vertritt.“^[38] Die dritte Form des Märchens, das Volksmärchen, umschreibt er mit den folgenden Worten: „wie die alten Bilder auf Goldgrund auf dem Volksglauben ruht. Zu den letzten gehören Brentanos Märchen.“^[39] Brentano aber habe den kindlichen Gesichtskreis des Volkes erweitert und dem Zauberspiel auch die „ […] sogenannte gebildete Welt […]“^[40] eingefangen.

Das Marmorbild entspricht jedoch kaum dieser Vorstellung vom kunstvollen Aufbau und von der Einsicht in seelische Zustände der Hauptfigur, was es eindeutig vom Märchen abhebt. Vielleicht liegt das auch daran, dass die Form des Kunstmärchens noch nicht gängig bzw. definiert war. Klotz hingegen führt ein weitaus eklatanteres Merkmal an. Er vergleicht das Marmorbild mit einem Schauerroman, wodurch es sich eindeutig von einem Märchen absetzt^[41].

3 Die Konstruktion von Gegensätzen – fachwissenschaftlich

In den folgenden Teilkapiteln werden, anhand der Reclam Textausgabe^[42], mögliche Konstruktionen von Gegensätzen und deren Auswirkungen im Marmorbild analysiert und erläutert. Im Fokus stehen dabei die Aspekte der Umgebung (Landschaft und Zeiten) sowie die Personenkonstellationen.

3.1 Landschaften

Die Naturschilderungen im Marmorbild können als Stimmungsdominanten der Innerlichkeit der Figuren betrachtet werden. Die Landschaften befinden sich immer in einem Gleichgewicht mit den Hauptfiguren. Eichendorffs Landschaftsbilder entspringen dabei der Phantasie und sind durch das Einfühlungsvermögen des Dichters ausgestaltet. Er überlässt dem Leser zudem die Möglichkeit den geschaffenen Raum während der Lektüre eigenständig zu kolorieren oder auszugestalten. „Heitere, lichte Szenen entsprechen heiterer Stimmung, dumpfe Schwüle belastet das Gemüt.“^[43] Die Tendenzen der direkten Gegenüberstellung von Positivem und Negativem können beispielsweise anhand der Kastanienbäume in der Anfangsszene nachgewiesen werden. Eichendorff lässt den jungen Florio durch eine „ wunderschöne(n) Landschaft“(3)^[44] auf Lucca zureiten. Die Straße dorthin führt durch eine „ hohe Kastanienallee“ (3), unter der sich die Damen und Herren „ fröhlichschwärmend ergingen“ (3). Bei der Konstruktion dieser Szene fällt sofort die eindringliche Verwendung von Adjektiven auf, die durch ihre positive Konnotation der Szene Fröhlichkeit und Behaglichkeit verleiht. Es scheint, als reite der Jüngling durch eine Frühlingslandschaft (vgl. Jahreszeiten). Anspielungen auf die kurz darauf drohende Störung (Auftritt Donati) und das unheilvolle Geschehen (Verzauberung der Venus) finden sich dagegen in den Kastanien. Sie werden im Gegensatz zu den anderen Elementen nicht mit einem positiven Adjektiv ergänzt, sondern erhalten vom Autor ein eher neutrales Adjektiv („hohe“, siehe oben) zugeordnet. Eberhardt deutet dagegen die Kastanien mit ihrer tief greifenden Bedeutung des „Unheils“ als Vorzeichen des Verderbens Florios. Auch die Tatsache, dass unter den Kastanien „Schwärme“ von Menschen unterwegs sind, lassen für ihn diese Szenenelemente negativ erscheinen^[45]. Der direkt dazu konstruierte Gegensatz findet sich im Marmorbild am darauf folgen Morgen. Florio wandert durch die Landschaft und sucht die von ihm wiederersehnte Venus der vergangenen Nacht. Die von Eberhardt angesprochenen „ Schwärme “ von Menschen sind auch hier wieder aufgegriffen: „Menschen durchirrten geschäftig die Weinberge, Gärten und Alleen […]“ (19). Aus der Kastanienallee wird nun eine Buchenhalle, die Florio direkt ins Verderben führt. Dass in dieser Szene eine ganz andere Stimmung durch die Natur ausgedrückt wird, verdeutlicht die permanente Verwendung von Schattenspielen: „Hohe Buchenhallen empfingen ihn da mit ihren feierlichen Schatten […]“ (20). Der Kontrast ist hier nicht nur direkt durch die Veränderung der Vegetation ausgedrückt, sondern vor allem auch durch die Gegensätzlichkeit zwischen Substantiv (Schatten) und Adjektiv (feierlich)^[46]. Die Eingangsszene verlangt jedoch noch mehr von der Natur ab. Die Kastanienallee erscheint dem Leser nicht nur als positive Landschaft, die das innere Befinden des Protagonisten ausdrückt, sondern auch als eine Art natürlicher Festraum. Oskar Seidlin sagt dazu:

„Landschaft ist bei Eichendorff nicht ornamental, sondern emblematisch; ihre Ikonographie offenbart immer aufs neue die existentielle Grundsituation des Menschen oder doch die existentielle Grundsituation der Erzählfigur, die sich in dieser Landschaft bewegt […]“^[47]

Natur und Landschaft bilden somit ein System von Symbolen, das nicht unabhängig von den anderen Aspekten der Novelle interpretiert werden kann.

Ein weitaus größerer Gegensatz zeigt sich bei der Betrachtung der eigentlich wildromantischen Landschaft, während verschiedener Bewusstseinszustände Florios. Im Wachzustand beschreibt Eichendorff eine typische Landschaft, die sich durch offene und weite Natur auszeichnet. Dabei verdichten sich die positiven Elemente der Natur besonders zu Beginn der Novelle und am Schluss. So finden sich in der Eingangsszene eindeutige Textstellen, die diese Behauptung widerlegen: „aus den blühenden Gebüschen, unter den hohen Bäumen […] wie ein Blumenbeet, das sich im Winde wiegt. […] Die bundgefiederten Bälle flatterten wie Schmetterlinge […] wie ein fröhliches Bild des Frühlings […]“(4f) und „Die Morgenröte erhob sich indes immer höher und kühler über der wunderschönen Landschaft vor ihnen“ (43) sowie „Die Bäume standen hell angeglüht, unzählige Lerchen sangen schwirrend in der klaren Luft.“ (49) Zwischen Anfang und Ende scheint der Lustgarten der Venus die Übermacht in der Natur gewonnen zu haben. Doch der natürliche Garten und die ursprüngliche Natur zeigen sich nicht nur durch die Weite und Offenheit. Überwiegend offenbaren sie sich am Morgen, wenn die Natur neu erwacht und sie ihre grenzenlose Kühle auf die Seele des Menschen legen kann. Dabei sind sie Sinnbild des erfüllten Lebens und geben den Figuren der Handlung Hoffung und neuen Lebensmut. Im Traum-Zustand Florios findet sich dagegen der Lustgarten der Venus wieder. Er stellt sich als begrenzte Kunstlandschaft dar, die durch den Eingriff des Menschen entfremdet und mit künstlichen Objekten angefüllt wurde. Sinnbildlich dafür finden sich hier die Elemente des Schattenreiches: „Hohe Buchen […] mit ihren feierlichen Schatten […]“ (20). Die Dialektik zur typischen Naturlandschaft bewirken vor allem die künstlichen Staffagen innerhalb des dargestellten Raums: „[…] zwischen denen goldene Vögel wie abgewehte Blüten hin und wieder flatterten […]. Unzählige Springbrunnen plätscherten, mit vergoldeten Kugeln spielend, einförmig in der großen Einsamkeit.“ (20) Alles Natürliche scheint mit Künstlichkeit überzogen zu sein und sogar der Protagonist bemerkt, dass es scheine, als sei das alles längst versunken (20). Erwähnenswert bei diesem doch sehr starken Gegensatz ist zudem, dass Eichendorff beide Landschaftstypen mit Klängen versehen hat. Finden sich in den typischen Landschaften immer singende Vögel oder andere klingende Elemente („[…] Glockenklang von den Türmen der Stadt erhoben und ging wie ein Beten durch die klare Luft“ (25)), scheint im Lustgarten die Abwesendheit von natürlichen Klängen durch die Stille ausgedrückt: „Kein Mensch war ringsum zu sehen, tiefe Stille herrschte überall.“ (20); „ […] dem Meer von Stille.“ (14) Lediglich die Liedeinlagen unterbrechen dieses fast durchgängige Schema. Zeitlich gesehen dominieren Übergangszeiten, in denen sich die schon angesprochenen Schatten besonders gut darstellen lassen. Gesamt gesehen vermittelt der Lustgarten den Eindruck des gefangen seins in der Imagination einer Landschaft. Eberhardt weist zudem darauf hin, dass der Lustgarten der Venus typische Elemente des locus amoenus aufweise, und damit die Kulisse für Vergnügungsszenen mit der Venus, dem Eros, darstellt.^[48]

Die Landschaft wird von Eichendorff jedoch auch noch zur Darstellung seiner Motive und Thematiken genutzt. Dabei wird die Endgrenzung von Todesverfallenheit und christlicher Heilserwartung allegorisch auf die Landschaften übertragen.^[49] Ein weiteres Element der Ausgestaltung der Natur ist das Kreis-Motiv: „[…] einen weiten stillen Kreis von Hügeln, Gärten und Tälern, vom Monde klar beschienen.“ (14) Dieses beständige Kreisen um die Natur und ihre Elemente kann als „Abbild des Kreislaufs der vegetativen Natur“^[50] gesehen werden, das „den gebannten Menschen und die versunkene Grundmelodie des Lebens […]“^[51] in der Gestalt der Natur, besonders im Lustgarten, widerspiegelt. Im Motiv des Gartens findet sich außerdem die Belebung des Vergangenen, die sich in der mythischen Urzeit der Ursprünglichkeit und dem menschlichen Alleinsein ausdrückt.^[52]

Den Kreis schließt ein Kommentar von Alewyn, der davon ausgeht, dass Landschaften Eichendorffs „[…] Schöpfungen aus Raum“ sind. „Sie sind arm an gegenständlichem Inhalt und körperlicher Kontur, aber sie sind verschwenderisch ausgestaltet mit räumlichen Relationen. Eichendorffs Landschaft ist reiner Raum, aus nichts gemacht als Bewegung […]“^[53].

3.2 Jahres- und Tageszeiten

Beim allgemeinen Versuch, den zeitlichen Rahmen der Handlung einer Epoche zuzuordnen, können mehrere Andeutungen genutzt werden. Durch die Figur Donati und seine Bezeichnung als Ritter kann teilweise auf einen Mittelalterlichen Hintergrund geschlossen werden. Unterstützt wird dieser Gedanke durch die ausgeprägten Liedeinlagen, die Spielmänner und die Ähnlichkeit Fortunators zu einem Minnesänger. Die Venus hingegen lässt sich eindeutig der antiken Welt zuordnen. Florio scheint dagegen mehr in einer „modernen Zeit“ verwurzelt zu sein. Die Durchmischung der Epochen kann schließlich durch die Prunkgärten und deren Zuordnung zum Rokoko oder Barock komplettiert werden. Wäre der Handlungsort nicht benannt, könnte man die Novelle an beliebigen Plätzen in Europa spielen lassen.^[54]

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^[1] Diedrichs, Karlheinz u.a.: Goethe & Co. S.134f.

^[2] Heimböckel, D.: Ein Meer von Stille oder Von der Ungleichheit des Gleichen. S. 115.

^[3] Schiwy, G.: Eichendorff. Der Dichter in seiner Zeit. S.442.

^[4] Ebd.

^[5] Ebd. S.443.

^[6] Ebd. S.442.

^[7] Vgl. Hanß, K.: Joseph von Eichendorff. S.13.

^[8] Eichendorff, J.: Ahnung und Gegenwart. S.738.

^[9] Ebd.

^[10] Eichendorff, J.: Das Marmorbild. Reclam. S.3

^[11] Heimböckel, D.: Ein Meer von Stille oder Von der Ungleichheit des Gleichen. S119.

^[12] Kuhnen, E.: Joseph von Eichendorff. Das Marmorbild. S.178.

^[13] Freund, W.: Literarische Phantasik. S.99.

^[14] Eichendorff, J.: Ahnung und Gegenwart. S.738f.

^[15] Vgl. Schiwy, G.: Eichendorff. Der Dichter in seiner Zeit. S.444.

^[16] Kursiv gedruckte Schlüsselwörter sind aus dem Fischer Lexikon übernommen (gilt für Kapitel 2).

^[17] Vgl. Bormann, A.: Romantik. S.1710.

^[18] Ebd. S.1710f.

^[19] Behütuns, G.: J.v.E. Die Zauberei im Herbste und das Marmorbild. S.174.

^[20] Vgl. Bormann, A.: Romantik. S. 1713.

^[21] Ebd. S.1715f.

^[22] Vgl. Ebd. S. 1718.

^[23] Zit. nach: Ebd. S.1719.

^[24] „junge Romantiker“ meint ist in diesem Fall zeitgeschichtlich gemeint.

^[25] Vgl. Bormann, A.: Romantik. S.1719ff.

^[26] Vgl. Detlef, K.: Romantik. S.4.

^[27] Vgl. Manger, K.: Novelle/Erzählung. S. 1434.

^[28] Vgl. Manger, K.: Novelle/Erzählung. S.1435.

^[29] Vgl. Ebd. S. 1436.

^[30] Die unerhörte Begebenheit ist auf Goethe zurückzuführen, der Folgendes zu seiner Novelle anmerkte: „[…] denn was ist eine Novelle anders als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit. […]“. Der Wendepunkt findet sich dagegen bei Ludwig Tieck: „Diese Wendung der Geschichte, dieser Punkt, von welchem aus sie sich unerwartet völlig umkehrt, und doch natürlich […] die Folge entwickelt, wird sich der Phantasie des Lesers um so fester einprägen, als die Sache, selbst im Wunderbaren, unter anderen Umständen […]“. Das letzte Merkmal der Novelle, die Falkentheorie, ist zurückzuführen auf Paul Heyse. Er bezieht sich auf Boccaccios neunte Novelle, der der Protagonist das letzte was ihm geblieben ist, der Falke, seiner geliebten Dame als Mahl vorsetzt. Der Falke verkörpert damit als „Opfergabe“ ein Leitmotiv. (nach: Ulf Ricklefs (Hrsg.): Das Fischer Lexikon. Literatur. Band 8. S.1438f)

^[31] Vgl. Manger, K: Novelle/Erzählung. S.1440.

^[32] Vgl. Klotz, V.: Auferlebte Frauenstatuen. S.316.

^[33] Bausinger, H.: Märchen. S.1247.

^[34] Ebd. S.1248.

^[35] Vgl. Propp, V.: Morphologie des Märchens. S.91ff.

^[36] Vgl. Bausinger, H. Märchen. S.1250.

^[37] Kosch, W.: Sämtliche Werke des Freiherrn Joseph von Eichendorff. Historisch kritische Ausgabe. Band 9. S.393.

^[38] Ebd. S.393.

^[39] Ebd.

^[40] Ebd.

^[41] Vgl. Klotz, V.: Auferlebte Frauenstatuen. S.331.

^[42] Eichendorff, J.: Das Marmorbild. Novelle. Stuttgart: Reclam 2008.

^[43] Kuhnen, E.: Joseph von Eichendorff. S.185.

^[44] Alle Textstellen sind dem Reclamheft entnommen und durch Anführungszeichen kenntlich gemacht. Zur Erleichterung des Leseflusses sind die Seitenzahlen direkt im Text mit angegeben. Kursiv gedruckte Wörter sollen hervorgehoben werden, sie verdeutlichen den bearbeiteten Aspekt.

^[45] Vgl. Eberhardt, O.: Eichendorffs Marmorbild. S.57f.

^[46] Bei feierlichen Schatten fühlt man sich an Szenen aus einem Gruselfilm erinnert („Feierlich erhoben sich die Schatten…“)

^[47] Seidling, O.: Versuche über Eichendorff. S.36.

^[48] Vgl. Eberhardt, O.: Eichendorffs Marmorbild. S.86.

^[49] Vgl. Schwering, M.: Eichendorff und C.D. Friedrich. S.132.

^[50] Beller, M.: Narziß und Venus. S. 132.

^[51] Ebd.

^[52] Vgl. Heimböckel, D.: Ein Meer von Stille oder Von der Ungleichheit des Gleichen. S.122.

^[53] Sommerhage, C.: Romantische Aporien. S.148.

^[54] Vgl. Eberhardt, O.: Eichendorffs Marmorbild. S.37.