Die konstruierte Frau - Androiden in der Romantik und im Jugendstil am Beispiel von E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann" und Hanns Heinz Ewers "Alraune"

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Beispiele für Konstrukte künstlicher Menschen seit dem 13. Jahrhundert
II.1. Künstliche Menschen aus oder mit organischem Material
II.1.1. Albertus Magnus´ Androide
II.1.2. Paracelsus´Homunculus
II.1.3. Der Golem des Rabbi Löw
II.2. Alraunen
II.3. Mechanische Automaten-Puppen
II.4. Zur Geschichte der künstlichen Besamung (Insemination)

III. E.T.A. Hoffmann
III.1. E.T.A. Hoffmanns Position innerhalb der Romantik

IV. Hanns Heinz Ewers
IV.1. Biografisches

V. Der literarische Jugendstil
V.1. Stilistische Ausformung in „Alraune“

VI. Das Nachtstück „Der Sandmann“

VII. Der Roman „Alraune“

VIII. Aspekte der konstruierten Frau
VIII.1. Erschaffer / Schöpfertum
VIII.2. Die Bedingungen der Erschaffung / Die Schaffens-Prozesse
VIII.3. Das Verhältnis zwischen dem männlichen Protagonisten und der Androide
VIII.4. Das Automatenmotiv und das Konstrukt der Junggesellenmaschine im Kontext

IX. Schlussbetrachtung

X. Literaturverzeichnis
X.1. Primärliteratur
X.2. Sekundärliteratur
X.3. Sonstige Literatur

XI. Quellennachweis der Abbildungen

I. Einleitung

Als 1637 René Descartes den Menschen mit einer Maschine verglich^[1], war er fest von der Überlegenheit des Menschen auf Grund seiner einzigartigen Fähigkeit zur Vernunft überzeugt.

Mehr als 350 Jahre nach Descartes identifizierte der Wissenschaftler Stephen Levy 1992 bei seinen Forschungen über künstliches, computererzeugtes Leben nur eine Eigenschaft, die er als spezifisch menschlich ansieht: die Fähigkeit, unsere Nachkommen zu erschaffen. Und vielleicht ist auch dies nur eine Frage der Zeit.

Die Technisierung des Alltags und der Arbeit beeinflusst das menschliche Denken und Fühlen, wobei auch die Verführungskunst neuen Regeln unterworfen wird. Fragen drängen sich auf: Wen kann ich verführen? Mensch oder Maschine? Mensch und Maschine? Wer verführt wen? Und wenn Verführung entsteht, wie wird sie vollbracht? Wann sagt die Maschine „JA“ und gibt den menschlichen Verführungskünsten nach? Welcher Art wäre die Beziehung, die daraus entstehen würde? Welchen Einfluss nimmt die Maschine dann auf den Menschen?

Noch interessanter werden die obigen Fragen, wenn man davon ausgeht, dass es sich nicht etwa um einen High-Tech-Computer handelt, dessen Kommunikations-Möglichkeiten getestet werden sollen, sondern um einen Androiden als Gegenüber.

Der Mensch erschafft ein Abbild seiner selbst, und zwar nicht auf natürlichem Wege, sondern artifiziell, aus mechanischen oder organischen Essenzen. Diener, Geliebte, Zauberwesen, reines Experiment: Die Literatur kennt viele Beispiele von Akten der Erschaffung künstlicher Menschen. Die Androiden, von denen die Rede ist, man denke z.B. an den wohl bekanntesten, das Frankensteinsche Monster, versetzen meist ihre Schöpfer und ihre Umwelt in Angst und Schrecken. Selbst den zur Unterhaltung und Verblüffung des staunenden Publikums im 18. Jahrhundert hergestellten mechanischen Automaten-Puppen haftet durch ihr verblüffend echtes Aussehen etwas Unheimliches an. Die Mehrzahl dieser mechanischen Androiden übrigens hat weibliche Gestalt.^[2] Weibliche Androiden, künstliche Frauen: Eine Idee, die die männliche Vorstellungskraft schon lange beschäftigt und beschäftigen wird. Diese Arbeit beschäftigt sich mit zwei ganz unterschiedlichen Ausformungen künstlicher Frauen in der Literatur: Die Automaten-Puppe Olimpia in E.T.A. Hoffmanns bekanntem Nachtstück „Der Sandmann“ und die durch gewaltsame künstliche Besamung erzeugte „Alraune“ in Hanns Heinz Ewers gleichnamigem Roman. Bevor ich jedoch im zweiten Teil der Arbeit verschiedene Aspekte des Phänomens „konstruierte Frau“ am Beispiel beider näher beleuchte, soll der größere Zusammenhang umrissen werden. Zunächst gebe ich einen Überblick über die drei bekanntesten Konstrukte künstlicher Menschen seit dem 13. Jahrhundert, um zu zeigen, welche Tradition die Schaffung von Androiden bereits in der Literaturgeschichte verzeichnen kann. Es folgt eine Darstellung des Alraunen-Mythos und ein Abriss über die berühmtesten Schöpfer von Automaten im 18. Jahrhundert sowie ihren Schöpfungen. Außerdem gehe ich auf die historisch-medizinische Entwicklung der künstlichen Besamung ein. Im dritten Kapitel beschäftige ich mich mit dem Schriftsteller E.T.A. Hoffmann und dessen Position in der Epoche der Romantik. Die Person und das Leben des Hanns Heinz Ewers sind Thema des vierten Kapitels. Ich habe mich entschlossen, Ewers Biografie recht ausführlich zu gestalten, da man ihn gemeinhin nur als Verfasser der Alraune kennt und über seine Vita nicht allzu viel bekannt ist. Sie gibt aber Aufschluss über die Motive seines Werkes und v.a. über die Charakter-Gestaltung seines „Helden“ Frank Braun, Ewers „alter ego“. Dann gehe ich auf die Charakteristika des literarischen Jugendstils ein und arbeite dessen stilistische Ausformungen an Passagen aus „Alraune“ heraus. Es folgt eine kurze Vorstellung der Werke „Der Sandmann“ und „Alraune“.

Das Motiv der „konstruierten Frau“ habe ich anhand von vier Aspekten untersucht. Ich musste mich allerdings auf die wichtigsten Gesichtspunkte beschränken, eine umfassende Beschäftigung mit einigen weniger relevanten, aber doch lohnenden Punkten wie z.B. dem Symbolwert der anatomischen Besonderheiten der Androiden hätte den Rahmen der Arbeit gesprengt. Selbstverständlich habe ich mich bemüht, diese partiell im Kontext der untersuchten Aspekte zu berücksichtigen. Der Aspekt VIII.4. soll einen Ausblick geben und die beiden besprochenen Androiden in den Gesamt-Zusammenhang der Problematik stellen.

II. Beispiele für Konstrukte künstlicher Menschen seit dem 13. Jahrhundert

II.1. Künstliche Menschen aus oder mit organischem Material

II.1.1. Albertus Magnus´ Androide

Der Erste, dem eine Erfindung zugeschrieben wird, die man als eine Mischung aus Maschine und künstlichem Menschen bezeichnen könnte, ist Albertus Magnus (gestorben 1280). Er soll den „eisernen Mann“, einen mechanischen Türsteher entwickelt haben, der nicht nur die Tür bedient, sondern auch die Gäste nach ihren Wünschen gefragt haben soll, was auf eine differenzierte Beherrschung der menschlichen Sprache schließen lässt. Es gibt widersprüchliche Berichte über diesen Androiden, welche zum Teil die Konstruktion aus Fleisch und Knochen bezeugen.^[3]

Zumindest die letzten beiden o.a. Elemente dieser archaischen Roboter-Ausformung kann man getrost dem Bereich der Phantasie zuordnen, denn die Fähigkeit des Hörens und Sprechens im frei kommunikativen Sinne fehlt bis heute allen Maschinen. Die erste praktische Durchführung eines mechanischen Entwurfes einer „Sprachmaschine“ gelang dem Ingenieur und Wiener Hofrat Wolfgang von Kempelen erst Ende des 18. Jahrhunderts. Diese Maschine, zusammengesetzt aus einem Blasebalg und einem mit Orgelpfeifchen gefüllten Kästchen, konnte laut ihrem Erbauer mehrere hundert Wörter, welche man ihr vorgesagt hatte, klar und verständlich wiedergeben.^[4] Von der Möglichkeit einer Kommunikation – und sei es nur eine Antwort auf eine einfache Frage – war diese Maschine noch weit entfernt. Kempelens Popularität für die Nachwelt hat nicht sie, sondern sein bekannter „Schachtürke“ begründet.

Im Jahre 1823 wurde ein Patent auf die erste sprechende Puppe ausgestellt. Diese konnte „Mama“ und „Papa“ sagen, wenn man sie am Arm berührte und ihre Entwicklung leitete einen Boom für sprechende Puppen in der Spielzeugindustrie ein.^[5]

II.1.2. Paracelsus´ Homunculus

Einer der beachtetsten und zugleich am meisten geächteten Naturforscher der frühen Neuzeit, P.A.T. Paracelsus (1493–1541), dessen Lehre auf naturphilosophischen und alchemistischen Vorstellungen aufbaute, glaubte, dass bestimmte chemische und vitalisierende Kräfte im menschlichen Organismus wirken, die vom „Geist des Lebens“ gesteuert würden. Er liefert in seiner Schrift „De generatione rerum naturalium“ die umfassendste Anleitung zur Herstellung eines „Homunculus“, eines Menschleins in Daumengröße, außerhalb des Mutterleibes:

„Es ist auch zu wissen, daß Menschen ohne natürliche Väter und Mütter so geboren werden können. Das ist: Sie werden nit auf natürliche Weise von einem weiblichen Leib wie andere Kinder geboren, sondern es kann durch Kunst und eines erfahrenen spagirici Geschicklichkeit ein Mensch wachsen und geboren werden, wie hernach gezeigt werden wird.(...) Nun ist aber auch die Generation der homunculi keineswegs zu vergessen. Denn es ist etwas daran, wiewohl solches bisher in großer Geheimhaltung und gar verborgen gehalten worden ist, und es ist nit ein kleiner Zweifel und Frag unter etlichen der alten philosophis gewesen, ob der Natur und Kunst auch möglich sei, dass ein Mensch außerhalb des weiblichen Leibs und einer natürlichen Mutter geboren werden könnte? Darauf geb ich die Antwort, daß es der Kunst spagirica und der Natur keineswegs zuwider sondern gar wohl möglich sei. (...) nämlich daß das sperma eines Mannes im verschlossenen Cucurbiten per se mit der höchsten Putrefaction, ventre equino, auf vierzig Tage putreficiert werde, oder so lang, bis es lebendig werde und sich bewege und rege, was leicht zu bemerken ist.(...) Das selbige nennen wir ein homunculum, und es soll hernach anders als ein ander Kind mit großem Fleiß und Sorg auferzogen werden, bis es zu seinen Tagen und Verstand kommt.(...) Denn aus solchen homunculis werden, wenn sie zu männlichem Alter kommen, Riesen, Zwergel und andere dergleichen große Wunder-Leut, die als ein großes Werkzeug und Instrument gebraucht werden, die großen gewaltigen Sieg wider ihre Feinde haben, und alle geheimen und verborgenen Ding, welche allen Menschen sonst nicht möglich sind, wissen.“^[6]

Paracelsus liefert zwar Details in seiner Darstellung, lässt aber auch viele Lücken. Er beschreibt z.B. die zur Herstellung des Homunculus benötigten Materialien und Vorgehensweisen nur unzureichend. Er betont an anderer Stelle im Text, dass vieles für die Menschen ein Geheimnis bleiben müsse, dessen Offenbarung einzig Gott vorbehalten sein solle.^[7]

Diese Zurückweisung der menschlichen curiositas mit dem Hinweis auf die Überlegenheit und Allmacht Gottes ist ein Motiv, welches Hanns Heinz Ewers im Auftakt seines Romans „Alraune“ aufgreift und umwandelt in eine Warnung, wissenschaftliche Euphorie nicht so weit zu treiben, dass der Mensch, der, vom Satan verführt, versucht, Gottes Schöpferkraft nachzuahmen, daran Schaden nähme:

„Gut, weißt du, (...), gut ist das Gesetz, gut ist alle Regel und alle strenge Norm. Gut ist der große Gott, der diese Normen schuf, diese Regeln und Gesetze. (...) Ein anderer aber ist der Fürst, der den Guten haßt. Er zerschlägt die Gesetze und Normen. Er schafft – merk es wohl – wider die Natur.

Er ist schlecht, ist böse. Und böse ist der Mensch, der so tut wie er. Er ist ein Kind des Satan.

Böse ist es, sehr böse, hineinzugreifen in die ewigen Gesetze, mit frecher Hand sie herauszureißen aus ihren ehernen Fugen.

Der Böse mag es wohl tun – weil ihm Satan hilft, der ein gewaltiger Herr ist; er mag schaffen nach seinem eigenen stolzen Wunsche und Willen. Mag Dinge tun, die alle Regeln zertrümmern, alle Natur umkehren und auf den Kopf stellen. Aber er hüte sich wohl: es ist Lüge nur und irres Blendwerk, was immer er schafft. Es ragt auf und wächst in den Himmel - - aber es stürzt zusammen am letzten Ende und begräbt im Sturze den hochmütigen Narren, der es dachte.“^[8]

II.1.3. Der Golem des Rabbi Löw

In der jüdischen Mystik gibt es Erzählungen um den Prager Rabbi Löw (1520-1609), der im 16. Jahrhundert gelebt hat soll und der gemeinsam mit seinen Schülern zur Hilfe der von christlichen Priestern fälschlicherweise des Verbrechens beschuldigten Juden einen Hüter aus Lehm erschuf:

„Als diese Frist um war, es war der zwanzigste Tag des Monats Adar im Jahre fünftausenddrei-hundertundvierzig und die vierte Stunde nach Mitternacht, begaben sich die drei Männer nach dem außerhalb der Stadt gelegenen Strome, an dessen Ufer eine Lehmgrube war. Hier kneteten sie aus dem weichen Ton eine menschliche Figur. Sie machten sie drei Ellen hoch, formten die einzelnen Gesichtszüge, danach die Hände und die Füße und legten sie mit dem Rücken auf die Erde. Hierauf stellten sie sich alle drei vor die Füße des Tonbildes, und der Rabbi befahl seinem Eidam, siebenmal im Kreise darum zu schreiten und dabei eine von ihm zusammengesetzte Formel herzusagen. Als dies vollbracht war, wurde die Tonfigur gleich einer glühenden Kohle rot. Danach befahl der Rabbi seinem Schüler, gleichfalls siebenmal das Bild zu umkreisen und eine andre Formel zu sagen. Da kühlte sich die Glut ab, der Körper wurde feucht und strömte Dämpfe aus, und siehe da, den Spitzen der Finger entsproßten Nägel, Haare bedeckten den Kopf, und der Körper der Figur und das Gesicht erschienen als die eines dreißigjährigen Mannes. Hierauf machte der Rabbi selbst sieben Rundgänge und den Tonkloß, und die drei Männer sprachen zusammen den Satz aus der Schöpfungsgeschichte: Und Gott blies ihm den lebendigen Odem in die Nase, und der Mensch ward zur lebendigen Seele. Wie sie den Vers zu Ende gesprochen hatten, öffneten sich die Augen des Golems, und er sah den Rabbi und seine Jünger mit einem Blick an, der Staunen ausdrückte.“^[9]

In den Berichten über die Erschaffung und den Gebrauch des Golems fällt auf, dass der Rabbi von Beginn an seiner Schöpfung klare Anweisungen erteilt, die diese widerspruchslos - der Golem konnte nicht reden - befolgt. Auch gibt er seinem Diener aus Lehm einen Namen und nimmt ihn in seinem Haushalt als Hausgenossen auf. Er spricht ihm sogar Anteil am ewigen Leben zu, nachdem er ihm seinen Odem wieder genommen hat, als er für die Juden nutzlos geworden ist. Der Rabbi nimmt somit gleichsam die alttestamentliche Schöpferrolle Gottes an, indem er ein Wesen nach seiner Vorstellung erschafft, es begleitet, ihm befiehlt und ihm seine Allmacht und Überlegenheit zeigt, indem er ihm zu einem von ihm bestimmten Zeitpunkt das Leben wieder nimmt.

II.2. Alraunen

Stellvertretend für zahlreiche in ihren Hauptzügen gleichlautende Schilderungen der Entstehung und der Eigenschaften von Alraunwesen^[10] sei an dieser Stelle die Zusammenfassung der Darstellung Achim von Arnims in „Isabella von Ägypten“^[11] gewählt. Sie gibt deutlich Aufschluss über die zahlreichen Elemente des Alraunglaubens in Deutschland und die Kräfte, die den Wesen zugeschrieben wurden.

Isabella, Tochter eines Herzogs der vertriebenen Zigeuner, verliebt sich in den Erzherzog und künftigen Kaiser Karl, der in ihrer einsamen Waldbehausung zu Gast ist. Von ihm zurück gewiesen, erhält sie von ihrer rätselhaften alten Vertrauten den Hinweis, dass sie mit Geld die Liebe des Erzherzogs gewinnen könne. Ihr verstorbener Vater hat ihr u.a. eine Anleitung zur Gewinnung und Behandlung von Alraunen, welche für ihre Fähigkeit, Reichtum zu bringen, bekannt sind, hinterlassen. In aller Unschuld, doch nicht ohne inhärente Leidenschaft gepaart mit potentieller Sünde, sucht Isabella den klassischen Fundort von Alraunen, den Galgenplatz auf. Dort, gemieden von allem Lebendigen im Umkreis, gräbt sie an der Stelle, an der der letzte Samen eines gehenkten Verbrechers gefallen ist, nach dem dadurch entstandenen Alraun.^[12] Isabella verfällt in eine starke mütterliche Liebe zu dem hässlichen, kaum menschenähnlichen Wesen (nur der äußere Umriss gemahnt an eine menschliche Statur), welches sie ausgegraben hat und zieht sich mit diesem in eine selbst gewählte Isolation zurück. Die Gesellschaft des Alrauns weckt in ihr animalische Begierden und sie bildet sich ein, der Alraun sei wunderschön. Das Wesen selbst allerdings verhält sich ihr gegenüber gleichbleibend unfreundlich und unwillig. Sie gestaltet sein Äußeres immer menschlicher mit Hilfe von Wacholderbeeren als Augen und Hagebutten als Mund. Ein zweites Paar Augen setzt sie dem Alraun an den Hinterkopf und begibt sich so unter die allwissende Herrschaft ihres Männleins. Das Alraunwesen bleibt trotz aller Liebesgaben selbstsüchtig und spöttisch gegenüber seiner Schöpferin, und als es die menschliche Sprache erlernt hat, bedient es sich dieser ebenfalls ausschließlich zur Verhöhnung der nach wie vor mütterlichen Bemühungen Isabellas. Erst als ihr Geschöpf im Spiel eine alte Brille aufsetzt (von Arnim konzipiert als Gerät, welches die Sicht des Menschen vom Höchsten auf das Niedrigste lenkt), beginnt Isabella seine Hässlichkeit zu erkennen und sich von ihm zu distanzieren. Der Alraun jedoch schafft es mit Hilfe seines zweiten Augenpaares und vieler Schmeicheleien, Isabella wieder zurückzugewinnen und in ihr erotische Gefühle zu wecken. Inzwischen auf die Größe von dreieinhalb Fuß herangewachsen, wird das Wesen von der alten Vertrauten Isabellas entdeckt und entlarvt. Diese ist den Bosheiten des Alrauns jedoch in allem gewachsen und erinnert Isabella an dessen magische Fähigkeiten und an die ursprüngliche Absicht, Kaiser Karl mit Hilfe von Schätzen für sich zu gewinnen. Die Alte verspricht dem Alraun einen eigenen Namen („Cornelius Nepos“) und eine glänzende Rüstung, wenn er verborgene Schätze offenbare. Er lässt sich darauf ein und durch sein Können werden die Voraussetzungen für Isabellas Auszug in die Welt geschaffen.

Der weitere Verlauf der Handlung, in dem annähernd jeder Charakter mindestens einmal in die Position eines puppenartigen Objekts gedrängt wird, aus dem ein anderer Charakter Nutzen ziehen will, in dem zusätzlich zum Alraun noch ein Löw´scher Golem geschaffen wird und an dessen Schluss der Alraun Selbstmord begeht und Karl und Isabella zwar geläutert, aber dennoch belastet mit untilgbarer Schuldigkeit an der Manipulation der reinen Gottesschöpfung und Verzerrung der Natur stehen, sei hier nur noch knapp erwähnt.

Es scheint, als habe Hanns Heinz Ewers von „Isabella von Ägypten“ Kenntnis gehabt und als habe er die Haupt-Aussagen über die Alraunwesen in deren erstem Teil für seine „Alraune“ zumindest als Vorlage benutzt.

Der Vollständigkeit wegen möchte ich noch hinweisen auf die Alraune als Wurzel der Mandragora-Pflanze, der seit dem 4. Jahrhundert n. Chr. Heilkräfte zugeschrieben werden. Zwischen den tatsächlichen medizinischen Wirkungen der Wurzel und den ihr durch sagenhafte Überlieferung zugesprochenen magischen Heil- und Hilfskräften bestehen Unterschiede, deren Ausmaß jedoch schwer zu bestimmen ist. Zur näheren Information über die Rolle der botanischen Alraunwurzel in der Heilkunde im Wandel der Zeiten verweise ich auf „Der Alraun“ von A.T. Starck mit dem aktuellen Nachtrag „Die Alraune heute“ von Christian Rätsch^[13].

In der Literatur lässt sich eine vehemente Vermischung der Überlieferungen und des Aberglaubens um die Alraunwesen und die Alraunwurzeln feststellen. So stellt Wuttke fest:

„Der Zusammenhang dieser Wurzel mit den koboldartigen Wesen gleiches (sic!) Namens ist noch nicht ganz aufgeklärt. (...) Die Alraunwurzel hat die Gestalt eines Kindes (d.h. sie wird betrügerisch so zugeschnitten, was ihre zweiteilige Gestalt erleichtert, wird in Leinwand gewickelt u. in Schachteln gelegt u. wo möglich (sic!) alle Freitage gebadet, u. bringt dann dem Besitzer viel Geld u. Glück, (...) zeigt durch Zeichen, wie durch wechselnde Farbe, künftige Dinge an, z.B. einen Todesfall; (...)“^[14]

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Begriff „Alraune“ im deutschen Volksglauben stets Assoziationen mit Unheil, Zauberei und Übersinnlichkeit evoziert hat. Alraunwurzeln finden sich noch heute im Angebot von Okkultismus- und Hexereishops, sie werden meist als Hilfsmittel für Liebeszauber angepriesen, es wird jedoch vor einem übermäßigen Verzehr gewarnt, da dieser zu Vergiftungserscheinungen und Halluzinationen führen kann.

II.3. Mechanische Automatenpuppen

Für die Beschäftigung mit einer weiteren Ausformung künstlicher Menschen begeben wir uns von der Ebene der mythologischen Überlieferung in die Welt der Mechanik des 18. Jahrhunderts. Auf der Grundlage des bereits im 14. Jahrhundert entwickelten Uhrwerks^[15] gelang es im Jahre 1738 dem Pariser Konstrukteur Jaques de Vaucanson (1709-1782), einen in mehrjähriger Arbeit entwickelten „Flötenspieler“ fertig zu stellen. Dieser Automat sorgte für Aufsehen, da es etwas Vergleichbares vorher noch nicht gegeben hatte. Der Flötenspieler, in seinem Äußeren einer Statue von Coysevox in den Tuilerien nachempfunden, besaß ein äußerst kompliziertes und ausgeklügeltes Innenleben, welches ihn dazu befähigte, auf seiner Querflöte zwölf verschiedene Melodien zu spielen. Dies gelang mit Hilfe dreier eingebauter Blasebalg-Systeme, die die Luftzufuhr besorgten. Die Melodien jedoch wurden tatsächlich auf herkömmlichen Wege in der Flöte erzeugt. Der Automat war mittels seiner inneren Mechanik (Ketten, Zahnräder und Hebel) in der Lage, Lippen, Finger und Zunge so zu bewegen und zu koordinieren, dass er wegen seines gefälligen Flötenspiels und seines menschlichen Aussehens für das Einkommen und den Ruhm seines Erbauers sorgte, welcher im Jahre 1746 durch diese Errungenschaft in die „Académie des Sciences“ als Vollmitglied aufgenommen wurde.^[16]

Wie bereits oben erwähnt, wurde die erste sprechende Puppe im Jahre 1823 entwickelt, und zwar von einem gewissen Leonhard Mälzel. Ihr Wortschatz beschränkte sich jedoch auf die besagten Anreden „Mama“ und „Papa“, welches motorisch gesehen durchaus schlichte Äußerungen sind.^[17] Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass E.T.A. Hoffmann seinen „Sandmann“ bereits um 1815 verfasste und in zwei Teilen im Jahre 1817 veröffentlichte, also bei dem Entwurf seiner „Olimpia“, welche immerhin insgesamt fünf Worte sprechen kann (siehe unten), von der oben erwähnten Puppe noch keine Kenntnis gehabt haben konnte.^[18] Bekannt gewesen sein dürften ihm hingegen verschiedene musizierende Automaten, welche nach dem Vorbild des Vaucansonschen Flötenspielers im Europa des 18. Jahrhunderts entwickelt und zur Schau gestellt wurden, so z.B. um 1750 die Organistin „Cäcilia“ samt Orgel des bayerischen Automatenbauers Gallmeyer (heute leider genau wie der Flötenspieler verschollen)^[19], um 1780 die Hackbrettspielerin der beiden rheinischen Kunsttischler und Mechaniker Röntgen und Kinzing (heute noch im Pariser „Conservatoire des Arts et Métiers“ zu bewundern)^[20] und im Jahre 1774 die berühmten drei Androiden der Franzosen Pierre (Vater) und Henri-Louis (Sohn) Jaquet-Droz.^[21] Auf diese Konstruktionen möchte ich nun näher eingehen, denn eine von ihnen gilt als reales Vorbild für Hoffmanns „Olimpia“.

Die drei Automaten hatten vom Prinzip her das gleiche Innenleben wie ihre Vorgänger, sie bestachen jedoch durch ihre Genauigkeit und ihre ausgeklügelten Fähigkeiten ebenso wie durch ihr liebevoll gestaltetes, sehr menschenähnliches Aussehen.

Es handelt sich um zwei „Knaben“ und eine „Frau“. Alle drei wurden nach ihren Fähigkeiten benannt, die beiden Erstgenannten „Dessinateur“ (Zeichner) und „Ecrivain“ (Schreiber), die Letztere „Musicienne“ (im Deutschen meist „Klavierspielerin“, wobei sie genau genommen eigentlich ein Harmonium mit eingebautem Blasebalg bedient). P. und H.-L. Jaquet-Droz gelang es, die Mechanik auf kleinstem Raum, nämlich im Inneren der Puppen selbst, unterzubringen, ein entscheidendes Novum gegenüber den bisherigen Automaten, deren Mechanik so umfangreich war, dass sie in Sockeln untergebracht werden musste, deren Maße gegenüber den Körpern der Puppen unverhältnismäßig groß waren.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Jaquet-Droz: La Musicienne. Museum Neuchatel.

Die „Musicienne“ hat die Gestalt einer lebensgroßen, vollständig zeitgemäß gekleideten Dame, die an einem Harmonium sitzt und auf diesem verschiedene Stücke spielt. Neben den tatsächlichen Bewegungen der Finger, die die Tasten ordnungsgemäß bedienen, scheint sie zu atmen (der Brustkorb hebt und senkt sich), sie blickt ab und zu ins Publikum wobei sie die Augen bewegt, lehnt sich zu ihren Noten hin vor, verbeugt sich nach Beendigung eines Stückes und richtet sich dann wieder auf. Ein Spiel-Vorgang, der mehrere Minuten dauert und aus mehreren einzelnen Musikstücken besteht, gelingt mittels o.a. kombinierter Bewegungen verblüffend lebensecht.^[22]

Nach ihrer ersten Präsentation wurden sie und die beiden „Knaben“ über Jahre hinweg in ganz Europa gezeigt (zunächst an allen bedeutenden Höfen, dann auch auf Ausstellungen in verschiedenen Städten), und so ist es durchaus wahrscheinlich, dass auch E.T.A. Hoffmann sie bewundern konnte oder zumindest durch Berichte davon Kenntnis erlangte. Die drei Automaten sind noch heute im Museum Neuchâtel in der Schweiz zu besichtigen und funktionieren immer noch einwandfrei.^[23]

Die Jaquet-Droz-Androiden stellen in der Geschichte der Mechanik einen Höhe-und Endpunkt dar, was die Bemühungen angeht, künstliche Menschen so lebensecht wie möglich herzustellen. Im 19. Jahrhundert erkannte man, dass eine Verbesserung der nun hinlänglich bekannten Konstruktionen mit den althergebrachten Mitteln nicht mehr möglich war. Die Automaten wurden zur Jahrmarkt-Attraktion. Um größere Effekte zu erzielen, entwickelte man Trick-„Automaten“, deren Bewegungen mit Hilfe von Fäden, Stäbchen oder in ihnen befindlichen Menschen erzeugt wurden.^[24] Auch heute sind Puppen nach diesem Funktionsmuster auf Jahrmärkten oder in Vergnügunsparks zu finden. Sie funktionieren mit Hilfe von Elektrizität, sind aber im Vergleich zu den Jaquet-Droz-Androiden meist eher grob konzipiert. Man denke z.B. an den „Klavierspieler“, welchem man auf den Rücken schießt und der bei einem Treffer ein Musikstück „spielt“. Bei genauem Hinsehen ist jedoch zu erkennen, dass die Puppe lediglich die Arme bewegt (elektronisch angetrieben), aber nicht die Tastatur des Klaviers bedient. Die Musik wird ebenfalls elektronisch erzeugt und über einen versteckten Lautsprecher abgespielt.

Im 19. Jahrhundert wandte man sich im Zuge eines stärker von Fortschritt und Zweckhaftigkeit geprägten Denkens von der weiteren Entwicklung automatischer Androiden ab und begab sich an praktisch orientierte Erfindungen. So wurde z.B. 1828 die erste Strickmaschine gebaut und 1846 die Nähmaschine entwickelt.^[25]

II.4. Zur Geschichte der künstlichen Besamung (Insemination)

In Hanns Heinz Ewers „Alraune“ wird die Protagonistin gleichen Namens mit Hilfe von künstlicher Besamung ge- bzw. erzeugt. Im Erscheinungsjahr des Romans, 1911, war die Medizin in Deutschland allerdings in Wirklichkeit noch längst nicht auf dem Stand, künstliche Besamungen bei Menschen durchführen zu können.

Der medizinische Begriff „Insemination“ bezeichnet die Methode, durch die männlicher Samen nicht mittels des Begattungsaktes, sondern mit anderen Hilfsmitteln durch Dritte in die weiblichen Geschlechtsorgane geleitet wird, so dass es zu einer Befruchtung kommt. In der Tierzucht wird die künstliche Besamung angewandt, um gezielt die Anlagen wertvoller Vatertiere auf den Nachwuchs zu übertragen. Meist wird der Samen durch Einfrieren haltbar gemacht und die benötigte Menge vor der Besamung aufgetaut.^[26] In Arabien wurde die Inseminsation bei Tieren bereits ab dem 14. Jahrhundert praktiziert, in Deutschland erst (institutionalisiert) ab 1935^[27], bei Menschen ab 1950.^[28] Hier unterscheidet man zwischen homologer Insemination, bei der der Samen des Ehemannes der Ehefrau eingepflanzt wird und heterologer Insemination, die bei Unfruchtbarkeit des Ehemannes angewandt wird und bei der meist der Samen eines anonymen Spenders übertragen wird.^[29]

Auf der Welt-Konferenz „Embryo-Transfer, In-vitro-Fertilization und Instrumental Insemination“ in Kiel im Jahre 1980 wurde gar ein sogenannter „Heiminseminator“ vorgestellt, mit dem Ehepaare die künstliche Besamung selber vornehmen konnten.^[30]

Wie an den Jahreszahlen unschwer zu erkennen, wird es für Hanns Heinz Ewers zum Zeitpunkt der Abfassung seines Romans nicht abzusehen gewesen sein, welche medizinischen Möglichkeiten sich nach vier Jahrzehnten und später eingestellt haben würden, und auch seine Vita (s.u.) gibt darüber Aufschluss, dass er keine medizinische Bildung besaß. So können wir also davon ausgehen, dass er für den im Roman zu findenden Entstehungsvorgang seiner „Alraune“ kein reales Vorbild hatte, sondern sich eher der Überlieferung zu Alraunen und seiner eigenen Vorstellungskraft bedient hat.

III. E.T.A. Hoffmann

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Selbstbildnis E.T.A. Hoffmanns. Lithographie nach einer Zeichnung mit dem Zusatz „sehr ähnlich“. Bamberg 1809.

III.1. E.T.A. Hoffmanns Position innerhalb der Romantik

Das Werk Ernst Theodor Amadeus Hoffmanns (1776-1822) wird gemeinhin in die Epoche der Spätromantik eingeordnet. Doch nimmt es dort eine Sonderrolle ein, auf welche im Folgenden näher eingegangen werden wird.

Die Biografie Hoffmanns setze ich als bekannt voraus, deshalb beschränkt sich die Darstellung auf die näheren Umstände zur Entstehungs-Zeit des „Sandmann“.

Die Erzählsammlung „Nachtstücke“, in deren erstem Teil „Der Sandmann“ veröffentlicht wurde, erschien im Jahre 1817. Hoffmann hatte daran seit 1814 gearbeitet.^[31] „Der Sandmann“ entstand 1815.^[32]

In dieser Zeit lebt Hoffmann mit seiner Ehefrau Mischa in Berlin, dem geistig-kulturellen Zentrum des Landes, und ist dort beruflich im Justizministerium als Expedient tätig. Die ungeliebte Arbeit behagt ihm nicht, und so führt er ein Doppelleben: Abends und nachts besucht er dank seiner beginnenden Popularität Gesellschaften, Soirées und literarische Salons, wo er den Austausch mit anderen Dichtern und Künstlern pflegt. Dazu gehören Friedrich de la Motte Fouqué, Adalbert von Chamisso und Joseph von Eichendorff.^[33] Der Schauspieler Ludwig Devrient wird sein engster Freund und Trinkgenosse, mit ihm besucht er regelmäßig eine Weinstube in Alt-Berlin, wo Hoffmann auch den jungen Heinrich Heine kennen lernt, der von ihm äußerst fasziniert ist.^[34] Ein Bekannter Hoffmanns ist der Direktor der „Medicinal- und Krankenanstalten“ und Leiter des Irrenhauses in Bamberg, Dr. Marcus. Durch ihn erlangt Hoffmann Zutritt in das Innere der Anstalt und hat Gelegenheit, die verschiedensten psychischen Krankheiten und deren Therapie aus nächster Nähe zu studieren.^[35]

1816 beschließt er, den „Sandmann“ und sieben weitere Erzählungen (darunter „Das öde Haus“ und „Die Jesuiterkirche in G.“) als zweibändige Sammlung mit dem Titel „Nachtstücke“ zu veröffentlichen. Den Titel entlehnt er der Bezeichnung „Nocturni“ aus der Kunstgeschichte, die diese für Gemälde mit dramatischem Hell-Dunkel-Farbenspiel benutzt, und kreiert damit gleichsam eine treffende Bezeichnung für sein gesamtes, stetig die abgründige Nachtseite der Dinge aufgreifendes und umkreisendes Werk. Der erste Band der Nachtstücke mit dem „Sandmann“ erscheint im Frühjahr 1817.^[36]

Hoffmanns besonderes Interesse gilt dem Abseitigen und Geheimnisvollen der menschlichen Existenz. Das Geheimnisvolle, Wunderbare erhält in seinen Erzählungen, ebenso wie in anderen Werken der Schauerromantik, einen eigenständigen, oftmals fast subjekthaften Status. Er verarbeitete sein persönliches Leben, indem er die Problematik künstlerischer Produktivität und Existenz zum Thema machte. Auch die Motive Persönlichkeits-Spaltung, Doppelgängertum und Verfolgungs-Wahn sind nicht nur im „Sandmann“ zu finden, sondern auch in verschiedenen anderen seiner Erzählungen, wie etwa in seinem Roman „Die Elixiere des Teufels“.^[37]

Hoffmann war einer der ersten, die in der „Unterhaltungs“-Literatur psychopathologische Phänomene grell und unverschleiert darzustellen wagten und gleichzeitig einen Hinweis auf den Zusammenhang mit gesellschaftlichen Zuständen gaben.^[38] Im „Sandmann“ etwa parodiert er das bürgerliche Liebesideal und das Frauenbild seiner Zeit in Gestalt der Puppe Olimpia und ihres Verehrers Nathanael.

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^[1] Vgl. Manfred Geier: Fake. Leben in künstlichen Welten. Mythos-Literatur-Wissenschaft. Reinbek bei Hamburg 1999 (Rowohlt Taschenbuch 55632), S. 85

^[2] Vgl. Christine Woesler de Panafieu: Das Konzept von Weiblichkeit als Natur- und Maschinenkörper. In: Barbara Schaeffer-Hegel/Brigitte Wartmann (Hg.): Mythos Frau. Projektionen und Inszenierungen im Patriarchat. Berlin 1984, S. 246

^[3] Vgl.:Lieselotte Sauer: Marionetten, Maschinen, Automaten. Der künstliche Mensch in der deutschen und englischen Romantik. Bonn 1983, S.14

^[4] Vgl. Helmut Swoboda: Der künstliche Mensch. München 1967, S. 103f.

^[5] Vgl. Swoboda: Mensch, S. 104

^[6] Paracelsus: De generatione rerum naturalium. In: Künstliche Menschen. Dichtungen und Dokumente über Golems, Homunculi, Androiden und liebende Statuen. Hrsg.: Klaus Völker. München 1976, S. 43ff.

^[7] Paracelsus: De generatione, S. 49

^[8] Hanns Heinz Ewers: Alraune. Die Geschichte eines lebenden Wesens. Berlin 1928, S. 5f.

(Es folgt eine knappe, aber vielsagende Vorwegnahme des Handlungsverlaufs, in der Jakob ten Brinken als ein solcher Verführter vorgestellt wird, der „ wider alle Natur “ Alraune zum Leben verhilft. Auch wird hier Alraunes Tod am Ende des Romans angekündigt und Frank Braun, ihr geistiger Schöpfer, eingeführt als der, der sie „totschlägt“.

Durch den kleinen Absatz wird deutlich:

Ewers´ Intention hinter der anfänglichen Warnung ist jedoch nicht etwa - wie vielleicht bei Paracelsus - die ernst gemeinte moralisch-erbauliche Festigung der Leser durch einen Autor, dem an den gottgegebenen Normen so viel liegt, dass er zu ihrer Bewahrung aufruft. Vielmehr stellt Ewers hier bereits zur Einstimmung - und um die Erwartungen des Lesers zu fokussieren - die nihilistischen Voraussetzungen der schauerlich-obszönen Geschichte (samt ihrem Ausgang!) dar, die zwei Seiten später ihren Anfang nimmt. Ewers bedient sich des Aufbaus einer ,Wie‘-Spannung (Vgl. Knobloch: Ewers, S: 179), welche auch mit den Kapitelüberschriften – sie nehmen gerafft den Inhalt des betreffenden Kapitels vorweg – erzeugt wird. Der Leser erfährt das Ende der Geschichte bereits vor deren Beginn, nicht jedoch das ,Wie‘, d.h. die Umstände welche dazu führen. Die dem gesamten Roman implizite bürgerliche „Moral von der Geschicht“ wird dadurch für den Leser - und auch für Ewers - weniger relevant als die Geschehnisse um die Titelfigur.)

^[9] Josef-Micha Bin Gorion: Golem-Geschichten um Rabbi Löw. Die Schaffung des Golems. In: Künstliche Menschen, S. 14

^[10] Vgl. hierzu u.a. Adolf Wuttke: Der deutsche Volksaberglaube der Gegenwart. Leipzig 1925, S. 46; 102; Adolf Taylor Starck: Der Alraun. Ein Beitrag zur Pflanzensagenkunde. 2. Auflage, Berlin 1997. (Reprint der Ausgabe von 1917), S. 2f.

^[11] Ludwig Achim von Arnim: Isabella von Ägypten. In: Ludwig Achim von Arnim: Sämtliche Romane und Erzählungen. München 1962. Band II, S. 452ff.

^[12] Es fehlt hier die sonst meist erwähnte Zuhilfenahme eines schwarzen Hundes, den man an die Alraune bindet, um sie heraus zu ziehen, da sie danach so fürchterlich schreit, dass man selbst zu Tode kommen würde, dies tut nun stellvertretend der Hund. (Vgl. Wuttke: Volksaberglaube, S. 102)

^[13] Starck: Der Alraun, S. 87ff.

^[14] Wuttke: Volksaberglaube, S.102f.

^[15] Vgl. Swoboda: Der künstliche Mensch, S. 52ff.

^[16] Vgl. Swoboda: Der künstliche Mensch, S. 91f.

^[17] Vgl. Swoboda: Der künstliche Mensch, S. 104

^[18] Vgl. Lienhard Wawrzyn: Der Automaten-Mensch. E.T.A. Hoffmanns Erzählung vom ›Sandmann‹. Mit Bildern aus Alltag & Wahnsinn. Auseinandergenommen und zusammengesetzt von Lienhard Wawrzyn. Berlin 1976 (Wagenbachs Taschenbücherei Band 24), S. 93

^[19] Vgl. Swoboda: Der künstliche Mensch, S. 117f.

^[20] Vgl. Swoboda: Der künstliche Mensch, S. 123f.

^[21] Vgl. Swoboda: Der künstliche Mensch, S. 129f.

^[22] Vgl. Swoboda: Der künstliche Mensch, S. 132. (Der britische Regisseur Ken Russell setzte eine Nachbildung der „Musicienne“ in seinem Spielfilm „Gothic“ (1986) ein.. Der Film behandelt das Zusammentreffen von Lord Byron, Percy Bysshe Shelley, Mary Godwin, William Polidori und Claire Clairmont in der Villa Diodati am Genfer See im Jahre 1816. Hier hatte Mary Godwin (spätere Shelley) die Idee zu ihrem Schauerroman „Frankenstein“). Unter dem grotesken Interieur der Villa befindet sich u.a. eine automatische Spinett-Spielerin, die offensichtlich der „Musicienne“ nachempfunden ist.)

^[23] Vgl. Swoboda: Der künstliche Mensch, S. 127; Wawrzyn: Der Automaten-Mensch, S. 100

^[24] Vgl. Swoboda: Der künstliche Mensch, S. 166ff.

^[25] Vgl. Swoboda: Der künstliche Mensch, S. 167

^[26] Vgl. dtv-Lexikon in 20 Bänden. München 1992. Band 2, S. 225

^[27] Vgl. Thomas Wörtche: Phantastik und Unschlüssigkeit. Zum strukturellen Kriterium eines Genres. Untersuchungen an Texten von Hanns Heinz Ewers und Gustav Meyrink. Meitingen 1987 (Studien zur phantastischen Literatur Band 4), S 86

^[28] Vgl. Arno Bammé / Günter Feuerstein / Renate Gerth / Eggert Holling / Renate Kahle / Peter Kempin: Maschinen-Menschen, Mensch-Maschinen. Grundrisse einer sozialen Beziehung. Reinbek bei Hamburg 1983 (Rowohlt Taschenbuch 7698), S. 91

^[29] Vgl. dtv-Lexikon, Band 2, S. 225

^[30] Vgl. Bammé u.a.: Maschinen-Menschen, S. 93

^[31] Vgl. Gabrielle Wittkop-Ménardeau: E.T.A. Hoffmann. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg 1992 (12. Auflage), S. 122

^[32] Vgl. Ulrich Hohoff: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann. Textkritik, Edition, Kommentar. Berlin 1988, S. V. Ein Hinweis (im Vorwort zu „Das kalte Herz“, S. 11) spricht sogar davon, dass Hoffmann den Sandmann im Laufe einer Nacht verfasst haben soll. Eine Entsprechung dafür habe ich jedoch in der übrigen mir zur Verfügung stehenden Literatur nicht gefunden. Es kann sich evtl. um ein Missverständnis handeln, welches auf der Hoffmannschen Notiz „16.11.1815 nachts 1 Uhr“, die sich am Schluss der Handschrift befindet (vgl. Jochen Schmidt: Die Tragödie der Selbsverfallenheit. In: E.T.A. Hoffmann:Der Sandmann, S: 64), beruht. Diese sagt aber nur aus, dass er zu diesem Zeitpunkt den Text vollendete, und nicht, wie lange die Niederschrift währte.

^[33] Vgl. Wittkop-Ménardeau: E.T.A. Hoffmann, S. 114ff.

^[34] Vgl. Wittkop-Ménardeau: E.T.A. Hoffmann, S. 119f. (Es ist sehr wahrscheinlich, dass Hoffmann in dieser Zeit immer unter Alkoholeinfluss schrieb, das Original-Manuskript des „Sandmann“ weist zahlreiche Rotwein-Flecke auf. [Vgl. Hohoff: E.T.A. Hoffmann, Sandmann, S. 152]

^[35] Vgl. Ursula Orlowsky: Literarische Subversion bei E.T.A. Hoffmann, Nouvelles vom „Sandmann“. Heidelberg 1988 Probleme der Dichtung: Studien zur deutschen Literaturgeschichte, Band 20), S. 50

^[36] Vgl. Wittkop-Ménardeau: E.T.A. Hoffmann, S. 121f.

^[37] Vgl. Wolfgang Beutin / Klaus Ehlert / Wolfgang Emmerich / Helmut Hoffacker / Bernd Lutz / Volker Meid / Ralf Schnell / Peter Stein / Inge Stephan: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. 3. überarbeitete Auflage, Stuttgart 1989, S. 194f.

^[38] Ebenda