Quelleninterpretation von "Stützen der Gesellschaft" von George Grosz. Hat die Presse die Weimarer Republik zum Scheitern verurteilt?

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Vorikonographische Betrachtung – Äußere Kritik

III. Ikonographische Bildanalyse – Innere Kritik

IV. Ikonologische Bildinterpretation
1. Weimarer Republik – eine offene Presselandschaft?
A. Presselandschaft
B. Verfassung der Weimarer Republik und Zensurpraxis
2. Spaltung der Gesellschaft in politische Lager – Die Macht der Presse

V. Fazit

Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Die Zeit der Weimarer Republik war durch zahlreiche Umbrüche in Kunst, Kultur und Gesellschaft geprägt. Die erste deutsche Demokratie brachte die „goldenen Zwanziger“ mit neuen Kunstrichtungen wie etwa die „Neue Sachlichkeit“. Gleichzeitig war es aber auch eine Zeit der Machtkämpfe und politischer Morde. Extremisten aus beiden Randbereichen des politischen Spektrums verübten Gewalttaten und agitierten gegen die Republik. Zahlreiche Zeitungen in der Hand weniger großer Medienkonzerne dominierten die Stimmung im Land. Unter diesem Aspekt stellt sich in dieser Hausarbeit die Forschungsfrage: Hat die Presse die Weimarer Republik zum Scheitern verurteilt? Die Beantwortung der Forschungsfrage wird anhand der Untersuchung des Gemäldes „Stützen der Gesellschaft“ von George Grosz aus dem Jahr 1926 und unter Verwendung der historisch-kritischen Methode erarbeitet. Aufgrund des Platzmangels kann sich die Analyse des Gemäldes ausschließlich auf die Presselandschaft und die Auswirkung der Berichterstattung auf die Gesellschaft beschränken. Wichtigste Literaturgrundlagen dieser Hausarbeit sind „Press and Politics in the Weimar Republic“ von Bernhard Fulda und die Dissertationsschrift von Niels M.H. Albrecht „Die Macht einer Verleumdungskampagne. Antidemokratische Agitationen der Presse und Justiz gegen die Weimarer Republik und ihren ersten Reichspräsidenten Friedrich Ebert vom «Badebild» bis zum Magdeburger Prozess.“

Für mich persönlich war der auf den ersten Blick erkennbare Zynismus, die nahezu aphoristische Bildsprache und die kontrastreiche und farbintensive Erscheinungsart des Gemäldes ausschlaggebend für die Wahl des Gemäldes als Quelle. Insbesondere interessierte mich auf Anhieb die zugrundeliegende breite Thematik als Möglichkeit zur Vertiefung der gesellschaftlichen Facetten der Weimarer Zeit.

Der Maler und Karikaturist George Grosz wurde 1893 in Berlin als Georg Gross geboren. Im Verlauf des 1. Weltkrieges wurde er als dienstuntauglich entlassen. Er war Mitglied der KPD ab 1919 und Mitbegründer der Kunstrichtung des „Dadaismus“, wandte sich im Laufe der Jahre jedoch der Kunstrichtung der „Neuen Sachlichkeit“ zu. Geprägt durch Auslandserfahrung in Russland und eine dadurch entstehende Aversion gegen totalitäres Gedankengut, erfolgte im Jahr 1923 der Austritt aus der KPD. 1933 emigrierte er in die Vereinigten Staaten von Amerika und lebte fortan unter dem Namen George Grosz.¹

II. Vorikonographische Betrachtung – Äußere Kritik

Bei der vorliegenden Quelle handelt es sich um ein Bild auf der universitätsinternen „Moodleplattform“. Es ist die Digitalisierung des 1926 in Berlin entstandenen Ölgemäldes von George Grosz. Abgesehen von geringfügigen Farbunterschieden zur Digitalisierung der „Neuen Nationalgalerie Berlin“² lässt sich feststellen, dass es sich genealogisch um eine unveränderte digitalisierte Kopie des Originalgemäldes handelt. Im Folgenden wird sich auf die Kopie auf „Moodle“ als Quelle bezogen. Das auf Echtheit geprüfte Originalgemälde trägt den Namen „Stützen der Gesellschaft“ und wurde auf eine 200 x 108 cm große Leinwand gemalt. Aktuell befindet es sich in der „Neuen Nationalgalerie Berlin“. Sowohl Konzeption als auch Umsetzung entstammen Groszs Hand und zeugen von seiner subjektiven Sicht auf ausgewählte gesellschaftliche, politische und institutionelle Aspekte der Weimarer Republik.

Mittelpunkt des Gemäldes sind fünf Personen, die auf unterschiedlichen Ebenen angeordnet sind. Auffällig ist, dass jeder für sich steht ohne Interaktion und direkten Bezug zu den anderen. Ähnlich an ihnen ist ihre blasse Hautfarbe und ihre überzeichneten Gesichter mit negativ konnotierten Gesichtsausdrücken. Im Hintergrund sind weniger deutlich vier weitere Personen zu erkennen. Zentral vorne befindet sich ein Mann mit Monokel, der in der rechten Hand einen Degen und in der linken Hand ein zur Hälfte befülltes Bierglas hält. Sein Schädel ist über der Stirn abgeschnitten und geöffnet, jedoch entspringen seinem Kopf anstelle eines Hirns ein bewaffneter Reiter und wirre Linien. Sein Gesicht ist profilseitig zu sehen und weist diverse Narben auf. Seine Wange ist gerötet und von blutenden Wunden durchzogen. Darüber hinaus fehlt ihm ein Ohr. Schmallippig und mit gelben Zähnen dargestellt, starrt er auf seine Waffe. Er ist in ein graubraunes Zweireiher Sakko mit weißem Hemd mit Stehkragen gekleidet und hat eine blaue Krawatte mit einer Hakenkreuzkrawattennadel umgebunden. Unter seinem Sakko befindet sich ein grün-rot-blaues Umhängeband. Diese Farbkombination ziert ebenfalls den Degen. Zu seiner Linken befindet sich ein Mann mit Nachttopf auf dem Kopf. In seiner rechten Hand hält er einen Stift, in seiner linken einen Palmwedel. Mehrere Zeitungen sind unter seinen Arm geklemmt. Er trägt einen Zwicker mit bläulichem Glas, Schnauzbart und einen braunen Anzug mit schwarzer Krawatte. Seine Augen scheinen zu schielen, sind jedoch zugleich auf den Betrachter des Gemäldes gerichtet. Seine Mundwinkel sind nach unten geneigt, seine Nase ist übergroß und dunkelrot. Rechts davon und leicht nach hinten versetzt steht ein übergewichtiger Mann. Seine Schädeldecke ist ähnlich wie bei der vorderen Person nicht vorhanden. Anstelle des Hirns befindet sich ein dampfender Kothaufen. Sein Gesicht ist rötlich, verquollen und faltig. Er trägt einen goldfarbenen Zwicker und einen Schnäuzer. Sein fettleibiges Gesicht wird durch Doppelkinn, rundliche Formen und eine rote Knollennase komplettiert. Er trägt einen schwarzen Anzug mit weißem Hemd und schwarzer Fliege. In seiner Hand hält er eine schwarz-weiß-rote Flagge. Deutlich sichtbar ist ein Umhängeschild auf seiner Brust mit der Aufschrift „Sozialismus ist Arbeit“. Hinter und optisch zwischen den zuletzt genannten Männern befindet sich ein Geistlicher. Er steht seitlich nach links gewandt und streckt seine Arme in begrüßender Geste aus. Er trägt eine schwarze Kappe und schwarze Kleidung mit weiten Ärmeln. Sein Gesicht ist zu einer lächelnden Grimasse verzogen. Mehrere Hautwülste zieren seinen Nacken. Nase, Wangen und Ohren sind gerötet und sein Gesicht ist falten- und aderndurchzogen. Hinter ihm steht ein bewaffneter Soldat. Er ist in die entgegengesetzte Richtung des Geistlichen gewandt. Auf dem Kopf trägt er einen Stahlhelm in der linken Hand eine Pistole und in der rechten einen blutverschmierten Degen. Er ist in eine blaugraue Uniform mit rotem Stehkragen, einem schwarz-weiß-rotem Abzeichen und Schulterklappen gekleidet, die an Offiziersschulterklappen der Reichswehr angelehnt zu sein scheinen. Sein Gesicht wirkt kämpferisch und bedrohlich. Um seinen Hals hängt ein kreuzförmiger Orden. Hinter ihm befinden sich vier weitere Soldaten, die schemenhaft und grobschlächtig dargestellt sind. Im Hintergrund des Gemäldes ist ein brennendes Gebäude zu sehen. Flammen schlagen aus dem Fenster und Rauch zieht in die Umgebung.

Die Farbwahl des Gemäldes ist auf eher dunkle und erdtonartige Farben beschränkt. Einige Aspekte des Bildes werden durch die Verwendung von grellen Rot- und Orangetönen plastisch wirksam aufgebrochen. Darüber hinaus hat George Grosz mit prägnanten Hell-Dunkel Kontrasten gearbeitet.

III. Ikonographische Bildanalyse – Innere Kritik

Als Augen- und Zeitzeuge hat Grosz in Berlin die Weimarer Republik mit ihren Veränderungen und Umbrüchen selbst erlebt und künstlerisch verarbeitet. Fraglich verbleibt jedoch zunächst, inwiefern Groszs politische Ansichten und Vorurteile seinen Schaffenshorizont eingefärbt haben. Erwähnenswert ist in diesem Sinne, dass er als Mitglied der „Roten Gruppe Berlin“ und der KPD meinungspolitisch stark links orientiert war, obgleich ihn die Radikalität der KPD zu einem Austritt im Jahre 1923 bewegte. Zumindest er selbst sah sich als „Dadaisten“³, der in seinen Gemälden und Karikaturen seiner „gärenden Unruhe, Unzufriedenheit und Spottlust“⁴ Ausdruck verlieh. Eine mithin starke Standortgebundenheit als Kritiker der Weimarer Republik, des Nationalsozialismus und als bekennender Pazifist ist deutlich erkennbar. Hervorzuheben ist diesbezüglich, dass der sozialistische Grosz als Vertreter der „Neuen Sachlichkeit“ respektive der Unterströmung des „Dadaismus“ provokativ und diffamierend die nationalistisch-konservative Oberschicht ins Zentrum seines Gemäldes stellt. Die „Neue Sachlichkeit“ zeichnet sich zwar stilistisch durch detailgetreue Malerei aus, jedoch nicht durch Neutralität in der Darstellung selbst. Auch in der Natur der Sache liegend, kann ein Gemälde nur punktuell darstellen, erst recht nicht mit objektivem Anspruch. So konstatiert Sauer, dass es nicht „die Geschichte schlechthin [gebe], sondern immer nur bestimmte Auffassungen und Deutungen davon.“⁵ In diesem Sinne ist „Stützen der Gesellschaft“ nicht als objektives Werk der realitätstreuen Darstellung zu verstehen. Vielmehr ist es eine einseitige und überspitzte Veranschaulichung von Grosz perspektivischer Kritik an den Eliten der Weimarer Zeit. Daher kann „Stützen der Gesellschaft“ als persönlicher Versuch gesehen werden, gesellschaftliche Missstände aufzudecken mit der Gesellschaft selbst als Rezipient.

Der Künstler versteht es, eine düstere chaotische Atmosphäre der Weimarer Zeit zu transportieren, indem er einerseits detailliert und überzeichnend die einzelnen Personen charakterisiert und andererseits eine im Hintergrund wirkende martialische Kriegs- und Katastrophenstimmung erzeugt. Aggressive Körperhaltungen und Gesichter, die grimassenartig, nahezu boshaft und heimtückisch verzogen sind, verleihen dem Gemälde eine affektive Bedrohlichkeit. Interessant erscheint an dieser Stelle, dass jede der fünf Hauptpersonen des Gemäldes stellvertretend für eine „Stütze“ bzw. Instanz der Gesellschaft steht. Dadurch, dass die Personen räumlich zwar eng beieinander angeordnet sind, gleichzeitig aber jeder für sich steht, resultiert daraus Unruhe im Bild. Zugleich drängt sich infolgedessen der Eindruck auf, die Stützen der Gesellschaft seien sich uneins oder arbeiteten sogar gegeneinander.

Aufgrund der Nähe zur Forschungsfrage wird sich im Folgenden hauptsächlich auf die Person mit den Zeitungen unter dem Arm konzentriert. Zunächst wird jedoch in Kürze und in ausgewählten Aspekten, die George Grosz bildlich besonders hervorhebt, auf die anderen „Stützen der Gesellschaft“ eingegangen. Der NSDAP-Sympathisant vorne im Bild trägt ein Couleurband, welches ihn als Mitglied einer farbentragenden und schlagenden Studentenverbindung ausweist. Hasserfüllt starrt er auf seinen studentischen Fechtdegen. Er könnte daher stellvertretend für größtenteils radikal rechte und antidemokratische Studentenverbindungen stehen, die den Krieg zwar nicht selbst erlebt aber doch idealisiert haben. In diesem Sinne können die wirren Linien und der Kavallerist, die seinem Kopf entspringen, als Symbol für die Kriegslust der Verbindungsstudenten, die nicht überwundene Niederlage im ersten Weltkrieg und den darauffolgenden, als Schmach empfundenen Versailler Vertrag, interpretiert werden. Der Mann mit schwarzem Gewandt stellt als Geistlicher die kirchlich-protestantische Instanz der Gesellschaft dar. Sinnbildlich wendet er sich den Taten anderer ab, suchend nach Unterstützern. So suchte der Protestantismus „Schutz und Rückhalt bei politischen Kräften und Parteien, die als kirchenfreundlich galten […].“⁶ Zugleich entsteht der Eindruck, dass der Geistliche sich vergangenen Zeiten zuwende und in einer neuen und säkularen Republik nach Orientierung suche, statt sie selbst zu bieten. Kurt Nowak merkt in diesem Zusammenhang an, dass die evangelische Kirche in weiten Teilen die Demokratie als Herrschaftsform ablehnte.⁷

George Grosz scheint erfahren zu haben, dass die Reichswehr (hier dargestellt durch die Soldaten im Hintergrund) uneinheitlich und orientierungslos auftrat. Tatsächlich hatte die Reichswehr ein bestenfalls ambivalentes Verhältnis zur Weimarer Republik und schreckte sogar vor politischen Morden nicht zurück. So lehnte der Offizierskorps mehrheitlich die Republik mit ihrer demokratischen und pluralistischen Staatsform ab⁸ und es bildete sich ein „Staat im Staate“, in dem sich die Entscheidungsträger der Reichswehr als „Hüter des Staates“⁹ selbstverwirklicht sehen zu suchten.¹⁰ Heinrich August Winkler fügt hinzu, dass „erhebliche Teile der Reichswehr hinter dem Vorhaben [standen], das als «Kapp-Putsch» in die Geschichtsbücher einging.“¹¹

Die Person rechts neben ihm könnte von George Grosz als Parlament der Weimarer Republik in seiner Gesamtheit gedacht sein. Auch möglich ist, dass der Mann für eine einzelne Partei, die DNVP, steht. Dafür spricht, dass der Mann eine schwarz-weiß-rote Flagge des Kaiserreiches in den Händen hält. Grosz könnte intentioniert haben, den Mann orientierungslos, beinahe unzurechnungsfähig wirken zu lassen. Dies erscheint in Anbetracht des Kontextes der innerparteilichen Umbrüche der DNVP insofern schlüssig, als dass diese schlussendlich nach der Reichstagswahlniederlage von 1928 in der Wahl Alfred Hugenbergs als neuen Parteivorsitzenden gipfelten. Der Mann zu seiner linken ist optisch Alfred Hugenberg nachempfunden und repräsentiert die Instanz der Presse. Er war ab 1928 Parteivorsitzender der DNVP, Rüstungs- und Montanunternehmer und Gründer des Hugenberg-Konzerns. So hält er unter seinem Arm die nationalistisch geprägte „Deutsche Zeitung“, das „8-Uhr-Abendblatt“ und den „Berliner Lokalanzeiger“. Grosz lässt ihn in seiner linken Hand eine blutrote Palme, die ein Symbol des Friedens ist, halten und unter den Arm besagte Zeitungen klemmen. Hier intentioniert der Künstler womöglich einen Widerspruch zwischen Aufhetzung durch Zeitung und dem Frieden nach dem Krieg. So wird auch hier das Motiv der Kriegstreiberei aufgegriffen, diesmal jedoch mit der Presse als Initiator. Fraglich ist, ob die Darstellung der Presse ins Grosz Gemälde mit der Realität kongruiert.

IV. Ikonologische Bildinterpretation

Sauer konstatiert: „Bilder [können] kaum Abläufe, Prozesse, Ideen oder Strukturen zeigen.“¹² In diesem Sinne wird sich an dieser Stelle der Hausarbeit von dem Gemälde losgelöst, um die Presselandschaft in den Jahren von 1918 – 1933 unter Anleitung der Forschungsfrage „Hat die Presse die Weimarer Republik zum Scheitern verurteilt?“ zu untersuchen. Auf den folgenden Seiten wird zunächst ein Einstieg in die vermeintlich offene Presselandschaft der Weimarer Republik geschaffen, um danach die rechtlichen Rahmenbedingungen der Reichsverfassung respektive Zensur und ihre Auswirkungen auf die Presse der Weimarer Republik zu problematisieren. Abschließend werden die meinungspolitischen Darstellungen der Zeitungen auf ihre gesellschaftlichen Folgen für die Weimarer Republik untersucht.

1. Weimarer Republik – eine offene Presselandschaft?

A. Presselandschaft

Die dezentral strukturierte Presselandschaft war bezogen auf die Anzahl der unterschiedlichen Zeitungen überaus divers. So gab es 1928 allein 3356 Tageszeitungen.¹³ Im Jahr 1932 waren davon rund 63% dem Rechtsblock, 13% dem Mittelblock und 9% dem Linksblock zuzuordnen.¹⁴ Im Wesentlichen gab es drei große Verlagshäuser, die ihre dominante Stellung bereits vor dem 1. Weltkrieg innehatten: Der republik- und demokratiefreundliche Ulstein-Verlag mit der „Berliner Morgenpost“ als Zeitung mit der höchsten Auflage in der gesamten Republik, der liberale Mosse-Verlag und der Scherl-Verlag, der meinungspolitisch den Republikgegnern angehörte.¹⁵ Wesentlich für alle großen Verlage dieser Zeit war ein breites Spektrum an einzelnen Zeitungen und Illustrierten und eine hohe finanzielle Leistungsfähigkeit. Im Fall des Ulstein-Verlages war dies mitunter durch unternehmerische Aktivitäten in der Papierherstellung bedingt. Vergleichbar liquide wurde der Scherl-Verlag im Jahr 1916, als er von dem Industriellen und ehemaligen Direktor der Krupp AG, Alfred Hugenberg, übernommen und bis 1927 in das Zeitungsimperium des Hugenberg-Konzerns integriert wurde. Mit Verbindungen zur Industrie des Ruhrgebiets war dieser große Medienkonzern wirtschaftlich solide finanziert. Die Schwerindustrie selbst hatte in Summe eine antiparlamentarische Grundeinstellung und suchte nach Möglichkeiten ihre Interessen durchzusetzen.¹⁶ Nach dem desaströsen Reichstagswahlergebnis von 1928, bei dem die DNVP ca. ein Viertel ihrer Wähler verlor, schaffte es Alfred Hugenberg an die Parteispitze und verstärkte die politische Ausrichtung seiner Partei als „Gegner von Republik und Demokratie.“¹⁷ In diesem Zusammenhang führte Hugenberg den Verlag als Instrument zur politischen Teilhabe und zur Machtgewinnung im Staat für sich selbst und einen Kreis Industrieller.¹⁸ So hatte der im Gemälde von Grosz gezeigte „Berliner Lokal-Anzeiger“ hohe Auflagen und vertrat antirepublikanische Ansichten, von denen Hugenbergs DNVP mittelbar durch ihre Leserschaft als potenzielle Wähler profitieren konnte. Tatsächlich wurden dort, ganz im Sinne der politischen Ziele Hugenbergs, mehrheitlich nationalistische und polemische Artikel mit meinungsmachender Wirkung veröffentlicht.¹⁹

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¹ Vgl. Walther, Lutz: Biografie George Grosz, https://www.dhm.de/lemo/biografie/biografie-george-grosz.html (aufgerufen am 20.04.2021).

² Vgl. www.smd.museum: Stützen der Gesellschaft, https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/neue-nationalgalerie/sammeln-forschen/highlights-der-sammlung/ (aufgerufen am 20.04.2021).

³ Beyer, Marcel/Riha, Karl (Hrsg.): George Grosz. Grosz Berlin. Autobiographisches, Bilder, Briefe und Gedichte. Bonn 1993. S. 39.

⁴ Ebd. S. 39.

⁵ Sauer, Michael: Geschichte unterrichten. Eine Einführung in die Didaktik und Methodik. Seelze 2006. S. 62 f.

⁶ Nowak, Kurt: Protestantismus und Weimarer Republik. In: Bracher, Karl Dietrich/Funke, Manfred/Jacobsen, Hans-Adolf (Hrsg.): Die Weimarer Republik 1918-1933. Politik. Wirtschaft. Gesellschaft (Studien zur Geschichte und Politik, Band 251). Bonn 1988. S. 222 f.

⁷ Vgl. ebd. S. 229.

⁸ Vgl. Jacobsen, Hans-Adolf: Militär, Staat und Gesellschaft in der Weimarer Republik. In: Bracher, Karl Dietrich/Funke, Manfred/Jacobsen, Hans-Adolf (Hrsg.): Die Weimarer Republik 1918-1933. Politik. Wirtschaft. Gesellschaft (Studien zur Geschichte und Politik, Band 251). Bonn 1988. S. 344.

⁹ Ebd. S. 349.

¹⁰ Vgl. Kolb, Eberhard: Die Weimarer Republik. München 2002. S. 192.

¹¹ Winkler, Heinrich August: Der lange Weg nach Westen. Deutsche Geschichte vom Ende des Alten Reiches bis zum Untergang der Weimarer Republik. München 2000. S. 409.

¹² Sauer: Geschichte unterrichten. S.13.

¹³ Vgl. Kolb: Die Weimarer Republik. S. 107.

¹⁴ Lerg, Winfried: Die Publizistik der Weimarer Republik. In: Hardt, Hanno/Hilscher, Elke/Lerg, Winfried (Hrsg.): Presse im Exil. Beiträge zur Kommunikationsgeschichte des deutschen Exils 1933-1945. Berlin 1979. S. 24.

¹⁵ Vgl. Kolb: Die Weimarer Republik. S. 107.

¹⁶ Vgl. Jasper, Gotthard: Die große Koalition 1928-1930. In: Bayerische Landeszentrale für politische Bildungsarbeit (Hrsg.): Die Weimarer Republik. Das Ende der Demokratie Band 3.München 1995. S. 31-35.

¹⁷ Kolb: Die Weimarer Republik. S. 107.

¹⁸ Vgl. Albrecht, Niels H.M.: Die Macht einer Verleumdungskampagne. Antidemokratische Agitationen der Presse und Justiz gegen die Weimarer Republik und ihren ersten Reichspräsidenten Friedrich Ebert vom „Badebild“ bis zum Magdeburger Prozess. Diss. Bremen 2002. S. 26.

¹⁹ Vgl. Fulda, Bernhard: Press and Politics in the Weimar Republic. New York 2009. S. 15.