Hamlet-Deutungen im Vergleich: Goethe, Schopenhauer und Nietzsche

INHALT

1. Das Deutungsproblem

2. Interpretationen von Hamlet
2.1 Goethe und die Genieästhetik
2.2 Schopenhauers Dichotomie von Wille und Erkenntnis
2.3 Nietzsches "Hamletlehre"

3. Synopse der Ansätze: Das Tragische, der Nihilismus und die Illusion

4. Hamlet - ein uninterpretierbares Arkanum?

5. Literaturverzeichnis

1. Das Deutungsproblem

In seinen Essais schreibt Montaigne: "Die Auslegungen sind schwerer aus zu legen, als die Sachen: und es sind mehr Bücher über Bücher, als über einen andern Gegenstand, geschrie¬ben. Wir thun weiter nichts, als dass wir einander erklären" {Versuche. 343) . Ausgehend von dieser ironischen Philologenkritik beschäftigt sich diese Arbeit mit drei prominenten Deutungen von Shakespeares Hamlet, die interpretiert und verglichen werden sollen. Zu¬nächst werden die Gedankengebäude Goethes, Schopenhauers und Nietzsches individuell analysiert, worauf eine Synopse v. a. unter philosophischen und hermeneutischen Gesichts¬punkten erfolgt, die neben inhaltlichen auch methodische Differenzen zwischen den drei Ansätzen erweisen soll, da die sich nicht mittels ebenso pauschaler wie nichtssagender Ka¬tegorien wie "poetisch" oder "klassisch" in Goethes Fall und "philosophisch" in Schopen¬hauers und Nietzsches Fall beschreiben lassen, weil auch Goethe einen soliden philosophi¬schen Bildungshorizont in seine Erörterung einbringt, während etwa Nietzsche als Altphilo¬loge und Verfasser von Gedichten zweifellos "poetisch" versiert war. Abschließend wird der besondere Status der kaleidoskopischen "mouse-trap" Hamlet zu diskutieren sein, den der Dissens der Forscher in zentralen Punkten bis heute dokumentiert.

2. Interpretationen von Hamlet

Die hier analysierten Deutungen sind im Zeitraum von 1771, dem Entstehungsjahr von Goethes Rede "Zum Shakespeares-Tag", bis zu den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts, in denen der Nietzsche seine letzten Werke schrieb, situiert. Sie sind nicht etwa systema¬tisch elaboriert, sondern diffus über die Werke dieser Autoren verstreut und in keiner Weise harmonisierbar; ein Vergleich ist dennoch gerechtfertigt, weil sich als tertia comparationis die Charakterisierung der Figuren, die metaphysische Substanz des Stückes im Hinblick auf den transzendent-überpersonalen Sinn des Geschehens und die kreative Leistung des unisono als Genie bezeichneten Shakespeare anbieten, dessen Intention die drei Exegeten zu rekonstruieren versuchen. Interessant ist zudem der Gattungsaspekt, d. h. die Frage, was dieses Stück nicht bloß zu einer konventionellen Tragödie, sondern im phänomenologischen Sinne "tragisch" macht.

2.1 Goethe und die Genieästhetik

Die kurze "Rede zum Shakespeares-Tag" von 1771, also aus Goethes gemeinsamer Zeit mit Herder in Straßburg, ist das erste wichtige Zeugnis seiner Hamlet-Deutung, ohne speziell auf Hamlet einzugehen, den er jedoch gerade kennengelernt hatte: "It was only in Strassburg that Goethe became acquainted with the play as a whole, Hamlet was not only read in the Salzmann circle, it was one of their favourite plays, and gave them most suitable material for discussion" (Boyd 1932: 28). In der Diktion des Sturm und Drang äußert sich hier die Euphorie des jungen Dichters, den Herder rund ein Jahr zuvor intensiv mit Shakespeares Werken vertraut gemacht hatte:

Shakespeares Theater ist ein schöner Raritätenkasten, in dem die Geschichte der Welt vor unsern Augen an dem unsichtbaren Faden der Zeit vorbeiwallt. Seine Plane sind, nach dem gemeinen Stil zu reden, keine Plane, aber seine Stücke drehen sich alle um den geheimen Punkt (den noch kein Philosoph gesehen und bestimmt hat), in dem das Eigentümliche unsres Ichs, die prätendierte Freiheit unsres Wollens, mit dem notwendigen Gang des Ganzen zusammenstößt. Unser verdorbner Geschmack aber umnebelt dergestalt unsere Augen, dass wir fast eine neue Schöpfung nötig haben, uns aus dieser Finsternis zu entwickeln (HA Bd. 12: 226).

Mit dieser kleinen Tragödientheorie ist die Fabel des Hamlet-Dramas prägnant wiedergegeben: Der Protagonist wird durch das Erscheinen des Geistes und die Verifizierung der Schuldfrage in der Aufführung von "The Murder of Gonzago" sukzessive verstrickt, insofern seine Handlungsfreiheit immer neuen Restriktionen unterworfen wird. Selbst die "antic disposition" (Hamlet 1. 5. 179) ist als schützende Fassade auf den "not¬wendigen Gang des Ganzen" bezogen, der freilich nicht als Automatismus des Racheplots wie in konventionellen Rachetragödien zu verstehen ist.

Dass Goethe Shakepeares poetisch-artistische Kompetenz trotz dieser treffenden Darstel¬lung unterschätzt, indiziert die folgende Stelle: "Und ich rufe: Natur! Natur! nichts so Natur als Shakespeares Menschen" (HA Bd. 12: 226) . Dies steht in Zusammenhang mit Goethes Kritik an den drei (pseudo-) aristotelischen Einheiten und der Kontrastierung von griechischem und französischem Theater: "Darum sind auch alle französische Trauerspiele Parodien von sich selbst" (HA Bd. 12: 225). Shakespeare hingegen, dessen Hamlet eine aus der Sicht der Theaterpraxis enorme Überlänge aufweist und alle drei Einheiten verletzt, wird mit Prometheus verglichen, nur dass seine Figuren von "kolossalischer Größe" (HA Bd. 12: 227) sind. Mit Blick auf Hamlets Wahrheitsfanatismus, sein grandioses sprachliches und intellektuelles Vermögen und die Akribie, mit der er sich der Schuld Claudius' versichert und dann zur Rache schreitet, scheint dieser Ausspruch allerdings bei allem begeisterten Impetus nicht übertrieben. Der Primat subjektiven Erlebens liegt dennoch auf der Hand: "Shakespeares Einfluß gehört zu den tiefsten Erlebnissen des jungen Goethe" (Boyd 1962: 5).

Bevor wir uns nun dem locus classicus von Goethes Hamlet-Deutung, Wilhelm Meisters Lehrjahren, zuwenden, ist eine methodische Relativierung nötig. Hier interpretiert nicht Goethe, und selbst die Erzählinstanz des Romans ist auffallend reserviert. Es sind die Figu¬ren, allen voran Wilhelm, die den Hamlet deuten und dabei bestenfalls partiell als Sprach¬rohre des Autors fungieren. Gleichwohl lassen ihre Thesen im größeren Kontext von Goe¬thes Hamlet-Auslegung Rückschlüsse zu, ohne dass sie mit denen Goethes identifiziert wer¬den könnten, wie dies besonders die ältere Forschung explizit oder implizit voraussetzt (Boyd 1932, Böckmann 1949; Oppel 1949; Boyd 1962; Wertheim 1964). Wilhelm changiert in seiner Hamlet - Deutung von der Perspektive des Helden zur Per¬spektive auf den Plan des Dramas und befasst sich zuletzt mit dem Autor, weil er nur so zu einer fundierten Interpretation gelangen zu können glaubt. Seine spekulative Charakterisie¬rung Hamlets als eines sensiblen Melancholikers evoziert einen Werther adligen Geblüts:

Zart und edel entsprossen, wuchs die königliche Blume unter den unmittelbaren Einflüssen der Maje¬stät hervor; der Begriff des Rechts und der fürstlichen Würde, das Gefühl des Guten und Anständigen mit dem Bewußtsein der Höhe seiner Geburt entwickelten sich zugleich in ihm. Er war ein Fürst, ein geborner Fürst, und wünschte zu regieren, nur damit der Gute ungehindert gut sein möchte. Angenehm von Gestalt, gesittet von Natur, gefällig von Herzen aus, sollte er das Muster der Jugend sein und die Freude der Welt werden.

Ohne irgendeine hervorstechende Leidenschaft war seine Liebe zu Ophelien ein stilles Vorgefühl sü¬ßer Bedürfnisse; sein Eifer zu ritterlichen Übungen war nicht ganz original; vielmehr mußte diese Lust durch das Lob, das man dem Dritten beilegte, geschärft und erhöht werden; rein fühlend, kannte er die Redlichen und wußte die Ruhe zu schätzen, die ein aufrichtiges Gemüt an dem offenen Busen eines Freundes genießt. Bis auf einen gewissen Grad hatte er in Künsten und Wissenschaften das Gute und Schöne erkennen und würdigen gelernt; das Abgeschmackte war ihm zuwider, und wenn in seiner zar¬ten Seele der Haß aufkeimen konnte, so war es nur ebensoviel, als nötig ist, um bewegliche und falsche Höflinge zu verachten und spöttisch mit ihnen zu spielen. Er war gelassen in seinem Wesen, in seinem Betragen einfach, weder im Müßiggange behaglich, noch allzubegierig nach Beschäftigung. Ein akademisches Hinschlendern schien er auch bei Hofe fortzusetzen. Er besaß mehr Fröhlichkeit der Laune als des Herzens, war ein guter Gesellschafter, nachgiebig, bescheiden, besorgt, und konnte eine Beleidigung vergeben und vergessen; aber niemals konnte er sich mit dem vereinigen, der die Grenzen des Rechten, des Guten, des Anständigen überschritt (HA Bd. 7: 217-218).

Mayer (1989: 84) weist zu Recht daraufhin, dass hier Hamlets gespielter Wahnsinn, seine brüske Behandlung Ophelias, seine berechnende Taktik gegenüber dem König, seine Schuld an Polonius' Tod und sein skrupelloses Verhalten in Bezug auf Rosencrantz und Guildenstern, die er kaltblütig zu ihrer Hinrichtung schickt, ausgeblendet werden. Shake¬speares Held ist in der Tat kein resoluter, rabiater Rächer; planvoll, konsequent und grau¬sam agiert er trotzdem. Wilhelms psychologische Erklärung für das berüchtigte Scheinpro¬blem von Hamlets Zögern sieht so aus:

[... ] eine große Tat auf eine Seele gelegt, die der Tat nicht gewachsen ist. Und in diesem Sinne find' ich das Stück durchgängig gearbeitet. Hier wird ein Eichbaum in ein köstliches Gefäß gepflanzt, das nur liebliche Blumen in seinen Schoß hätte aufnehmen sollen; die Wurzeln dehnen sich aus, das Gefäß wird zernichtet.

Ein schönes, reines, edles, höchst moralisches Wesen, ohne die sinnliche Stärke, die den Helden macht, geht unter einer Last zugrunde, die es weder tragen noch abwerfen kann; jede Pflicht ist ihm heilig, diese zu schwer. Das Unmögliche wird von ihm gefordert, nicht das Unmögliche an sich, sondern das, was ihm unmöglich ist. Wie er sich windet, dreht, ängstigt, vor- und zurücktritt, immer erinnert wird, sich immer erinnert und zuletzt fast seinen Zweck aus dem Sinne verliert, ohne doch jemals wieder froh zu werden (HA Bd. 7: 245-246).

Warum auch hier die bereits genannten Momente nicht von Wilhelm mitreflektiert werden, erläutert Mueller: "But there is a good reason why he overlooked many of these things; they were not contained in the version of the play in which he first read about Hamlet, that is, in Wieland's translation" (Mueller 1969: 203). Dieser introvertiert-empfindsame Hamlet ist ein Sturm-und-Drang-Produkt, wie auch Ophelia Attribute beigelegt werden, die eher dem Liebesmodell der Epoche als Shakespeares Hamlet entstammen:

Ihr ganzes Wesen schwebt in reifer, süßer Sinnlichkeit. Ihre Neigung zu dem Prinzen, auf dessen Hand sie Ansprach machen darf, fließt so aus der Quelle, das gute Herz überläßt sich so ganz seinem Ver¬langen, dass Vater und Bruder beide fürchten, beide geradezu und unbescheiden warnen. Der Wohl¬stand, wie der leichte Flor auf ihrem Busen, kann die Bewegung ihres Herzens nicht verbergen, er wird vielmehr ein Verräter dieser leisen Bewegung. Ihre Einbildungskraft ist angesteckt, ihre stille Beschei¬denheit atmet eine hebevolle Begierde, und sollte die bequeme Göttin Gelegenheit das Bäumchen schütteln, so würde die Fracht sogleich herabfallen (HA Bd. 7: 247).

Die Affinitäten zu Gretchen sind evident. Es findet also eine "Goethisierung der Shakespearischen Figuren" (Mayer 1989: 89) statt, die sich im interpretatorischen Projektions¬mechanismus Wilhelms mit seiner stark identifikatorischen Lektüre des Hamlet manife¬stiert. Erst als er zum Schluss kommt, dass Hamlet als Figur inkonsistent ist, löst er sich von dieser Optik und nimmt die Gesamtstruktur des Dramas in den Blick: "Ich bin weit entfernt, den Plan dieses Stücks zu tadeln, ich glaube vielmehr, dass kein größerer ersonnen worden sei; ja, er ist nicht ersonnen, es ist so" (HA, Bd. 7: 254) . Damit nähert er sich auch dem tragischen Gehalt des Plots, wie delikat dieser Gesichtspunkt Goethe erschien, vermittelt eine Partie aus seinem Brief an Schiller vom 9. Dezember 1797:

Ohne ein lebhaftes pathologisches Interesse ist es auch mir niemals gelungen, irgend eine tragische Situation zu bearbeiten, und ich habe sie daher lieber vermieden als aufgesucht [. . . ] Ich kenne mich zwar nicht selbst genug, um zu wissen, ob ich eine wahre Tragödie schreiben könnte, ich erschrecke aber bloß vor dem Unternehmen und bin beinahe überzeugt, dass ich mich durch den bloßen Versuch zerstören könnte (Staiger, Hg. 1987: 510).

Die Fabel des Stücks widerspricht in dieser Sicht der Vorstellung einer göttlichen Provi¬dern und Gerechtigkeit und affirmiert statt dessen die condition humaine in dem Sinne, dass zwar der Mensch in Prozesse eingreifen kann und muss, ohne jedoch garantieren zu können, dass die Konsequenzen für ihn von Vorteil sein werden. Wie Wilhelms Ausführungen und Serlos betroffene Reaktion am Ende von Buch 4, Kapitel 15 demonstrieren, geht es nur noch marginal um Katharsis und primär um die transzendente Obdachlosigkeit des Men¬schen in der Welt, da er ihre Gesetze weder zu durchschauen noch zu kontrollieren vermag. Obwohl Hamlet an göttliche Vorsehung glaubt (Hamlet 5.2. 10), macht das Geschehen, in das er involviert ist, jede noch so subtil argumentierende Theodizee fragwürdig: "Goethe begeistert sich am Schauspiel des Kampfes des Helden, der seinen Willen durchsetzen möchte, gegen eine Notwendigkeit, die ihn hemmt, die aber an sich keinen höheren Sinn besitzt" (Pascal 1964: 43-44). Deshalb insistiert Wilhelm auch dann, als er dem Theater¬direktor Serlo Kürzungen bei der Bühnenversion konzediert, dass Hamlet keinesfalls über¬leben darf: " Wie kann ich ihn am Leben erhalten [...], da ihn das ganze Stück zu Tode drückt ?" (HA Bd. 7: 314) Überhaupt sind Modifikationen des Schlusses tabu: "Weil aber das Schicksal den Plan gezeichnet hat, weil das Stück von einer fürchterlichen Tat ausgeht, und der Held immer vorwärts zu einer fürchterlichen Tat gedrängt wird, so ist es im höch¬sten Sinne tragisch und leidet keinen andern als einen tragischen Ausgang" (HA Bd. 7: 308). Zum einen resultiert diese Auffassung aus Wilhelms kulturpädagogischen Ambitio¬nen, zum andern aber fußt sie auf seiner Tragödienkonzeption; lapidar gesprochen bedeutet das für Hamlet. "Ohne die vier Leichen kann ich das Stück nicht schließen, es darf niemand übrigbleiben" (HA Bd. 7: 298) .

Versucht Wilhelm bereits hier, die Intention Shakespeares zu enträtseln, so tut er dies erst recht in seiner Debatte mit Serlo über die Funktion von Rosencrantz und Guildenstern, mit der er die letzte Stufe der Triade Figur - Stück - Autor erreicht. Er verteidigt Shakespeares dramaturgische Fähigkeiten und widerspricht Serlos Kritik, dass das Drama in den letzten beiden Akten keine Fortschritte erkennen lasse, indem er den Konstruktcharakter des Schauspiels leugnet und den Handlungsverlauf in eine ontologisch aufzufassende Naturnot¬wendigkeit verwandelt: "Damit ist D i c ht u n g in allem Ernste als eine Wirklich¬keit der Natur anerkannt" (Oppel 1949: 68) . Wilhelm legt also nicht nur Hamlet Werthers Weltschmerz, Sensibilität und Schwermut bei, sondern negiert schlichtweg den fiktionalen Status der Tragödie und liest sie als Dokumentation realen menschlichen Da¬seinsvollzugs! Damit wird das Stück zu einem organischen Gebilde, in dem es um die Ge¬schichte eines leidenden und melancholischen Dänenprinzen geht, die, wenn nicht als au¬thentisch, so doch zumindest als nichtimaginär begriffen wird. Symptomatisch ist dabei, dass Wilhelm im Gegensatz zum späten Goethe in harmonistischer Manier eine lebendige Einheit des Dramas evozieren will, wozu er sich mehrfach botanischer Metaphern bedient. Unter hermeneutischen Gesichtspunkten lässt dies das Resümee zu, dass Wilhelm "sich um den dramatisch-theatralischen Bau des Hamlet bemüht, um gegenüber dem unendlichen Per-spektivismus des Lebens die Einheit des Stückes zu gewährleisten" (Petsch 1949: 96 ) . Ob dies auf Goethe zutrifft, sei dahingestellt; jedenfalls ist hier Wilhelms Absicht pointiert zusammengefasst.

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