Pretty Otto und der Herr der Ringe allein im Wald - Blockbuster und populäres Kino in Deutschland 1989-2006

Inhalt

I Einleitung
I.I Einordnung in den wissenschaftlichen Kontext
I.II Kinopublikum in Deutschland
I.III Untersuchungszeitraum
I.IV Fragestellung
I.V Aufbau der Arbeit

II Blockbuster, Mainstream und populäres Kino
II.I Was sind Blockbuster, Mainstream und populäres Kino?
II.II Die Geschichte des Blockbusters
II.III Wie erzählt der Blockbuster?
II.IV Genres
II.V Warum wird ein Film ein Blockbuster? - Theorien für den Erfolg

III Populäres Kino 1989-2006
III.I Blockbuster Chronik 1989-2006
III.II Auswahl exemplarischer Filme

IV Analyse ausgewählter Filme
IV.I Analysevorgehen
IV.II Titanic
IV.III Der Herr der Ringe – Die Gefährten
IV.IV Jurassic Park
IV.V Independence Day
IV.VI Der Schuh des Manitu
IV.VII Exkurs nationale Komödie
IV.VIII Ice Age
IV.IX Die Unglaublichen
IV.X American Beauty

V Schlussbetrachtung

Verwendete Literatur

Film-Verzeichnis

Sequenzprotokolle

Und ich würd auch gern raffen –

Wieso Leute lachen beim 'Schuh des Manitu'

Jan Delay^[1]

I Einleitung

Bis in die Achtzigerjahre wurden Hollywoodfilme für ein amerikanisches Publikum produziert. Der Rest der Welt konnte sich am amerikanischen Geschmack orientieren. Heute zielen die globalen Medienunternehmen, denen die Filmstudios gehören, mit ihren Produktionen auf ein internationales Publikum. So erklärte Time Warner 1989: „the world is our audience“.^[2] Dabei nehmen die Filmstudios auch inhaltliche Veränderungen und sogar alternative Fassungen in Kauf. Möglichst aber werden Filme gedreht, die ein Publikum quer durch alle Länder und Schichten ansprechen.

Am 6. Mai 2007 brach die dritte Fortsetzung der Spider-Man-Serie einen amerikanischen und den weltweiten Rekord: Der Film erzielte mit 381,7 Millionen US-Dollar das höchste Einspielergebnis an einem Startwochenende in der Filmgeschichte. Bemerkenswert neben dem Weltrekord ist die Zusammensetzung dieses Wertes. Nur 39,6% wurden innerhalb der Vereinigten Staaten von Amerika erzielt. Die Bedeutung des weltweiten Publikums ist also für Hollywood mittlerweile größer als die des heimischen Marktes.

Dies ist keine Arbeit über das deutsche Kino oder den deutschen Film. Im Mittelpunkt stehen Filme, die weltweit vermarktet werden: jene, meist amerikanischen, Großproduktionen, die in Deutschland den größten Anteil am Kinomarkt innehaben. Es werden jedoch auch deutsche Filme darin vorkommen, sofern sie in Deutschland populär waren.

Ziel dieser Arbeit ist es, zu untersuchen, welche Filme in Deutschland auf fruchtbaren Boden fielen und welche vom deutschen Publikum weniger gut aufgenommen wurden, obwohl sie andernorts sehr erfolgreich waren.

Es geht zum einen darum, Gleichbleibendes im Verhalten des deutschen Kinopublikums auszumachen und zum anderen, die Veränderungen der letzten Jahre zu beobachten.

Blockbuster sind ein weltweites Phänomen. Im Zentrum dieser Arbeit steht jedoch der Blockbuster und das populäre Kino in Deutschland. Alle Vergleiche und Zahlen dienen dazu, das typisch Deutsche herauszuarbeiten. Dass dabei auch ein Gesamtbild des Phänomens Blockbuster gezeichnet wird, ist ein erwünschter zweiter Aspekt.

Dabei bewegt sich dieser Text zwischen einer ökonomischen Analyse und einer reinen filmwissenschaftlichen Arbeit. Der ökonomische Teil dieser Arbeit besteht aus den Zuschauerzahlen. Die Anzahl der Besucher gibt die hier ausgesuchten Filme vor und zeigt die Unterschiede in der internationalen Rezeption auf. Die Zahlen müssen jedoch immer hinter den Filmen selbst und deren Inhalten zurückstehen. Andererseits ist eine erschöpfende inhaltliche Analyse aller Filme über einen derart großen Zeitraum (siebzehn Jahre) im Rahmen dieser Arbeit nicht zu leisten, und daher auch nicht ihr Ziel. Die hier vorgenommenen Filmanalysen geben einen Einblick in das Wesen der Blockbuster. Die Zahlenvergleiche zeigen die Massenwirkung solcher Filme und geben Auskunft über den Stellenwert eines Films relativ zu anderen Filmen. Durch das Zusammenspiel dieser beiden Bereiche soll ein umfangreiches und tief gehendes Bild des Blockbusterkinos in Deutschland entstehen.

I.I Einordnung in den wissenschaftlichen Kontext

Das Mainstream-Kino und sein Publikum sind seit wenigen Jahren beliebte Themen: Immer mehr Veröffentlichungen beschäftigen sich mit einem oder mehren Aspekten der populären Filme. Vor allen anderen muss der deutschsprachige Robert Blanchet genannt werden. Mit „Blockbuster. Ästhetik, Ökonomie und Geschichte des Postklassischen Hollywoodkinos“ brachte er 2003 eine umfassende Analyse zum Thema heraus.^[3] Blanchet widmet sich dem Gegenstand Blockbuster ganz allgemein, ohne speziell auf deutsche Besonderheiten einzugehen. Im Jahr 2006 hieß es dann: „Experiment Mainstream? Differenz und Uniformierung im populären Kino“.^[4] Dieser Sammelband des Bremer Symposiums zum Film betrachtet jedoch nur teilweise das, was in dieser Arbeit als Blockbuster verstanden wird. Systematischen Zugang zum Phänomen Blockbuster und Mainstream bietet dieses Werk nicht, da es aus Einzelbeiträgen ohne übergeordnete Struktur besteht. Es beinhaltet wertvolle Analysen einzelner Filme und präzise rückblickende Betrachtungen zum Kino sowohl in Deutschland als auch im Ausland. Ebenso exemplarisch verfährt Jürgen Müller.^[5] Er macht schon im Titel klar, dass es ihm nicht um die populärsten, sondern die „besten“ Filme geht, dennoch enthält auch dieser Band überproportional viele Blockbuster. Damit schließt er sich der Mode an, diese Filme entgegen naserümpfendem Kulturpessimismus zu würdigen. Walter Uka verfasste einen Beitrag für Werner Faulstichs Sammelband zur Unterhaltungskultur.^[6] Hier definiert er – neben einem an Blanchet angelehnten historischen Abriss – vor allem die Begriffe: Unterhaltungsfilm, populärer Film und Blockbuster.

Schaut man in die Vereinigten Staaten, so muss man erstaunt bemerken, dass es hier kein Gegenstück zu Blanchets Arbeit gibt. Einige neuere Werke beschäftigen sich aber auch hier mit dem Blockbuster. Da ist Tom Shone^[7], dessen Buch den Blockbuster im Titel trägt und eine launige Geschichte des populären amerikanischen Kinos von 1975 bis 2004 erzählt. In vieler Hinsicht gelungen, jedoch etwas verbissen in dem Versuch Peter Biskind zu widerlegen, dessen Grabrede auf das gute Kino und Anekdoten-Sammlung der 70er Jahre mit dem Titel: „Easy Riders, Raging Bullets“ ein veritabler Bestseller war.^[8] Warren Buckland^[9] trägt den Blockbuster im Untertitel seiner Spielberg-Filmographie und schafft es tatsächlich, en passent einige entscheidende Aspekte des Blockbusters herauszuarbeiten.

Neben monothematischen Bänden gibt es zahlreiche Aufsätze. Unter diesen finden sich dann auch Erklärungsversuche des ökonomischen Phänomens Blockbuster. Vor allem Thorsten Henning-Thurau und Gianfranco Walsh haben sich der Frage genähert, welche Faktoren einem Film zum Erfolg verhelfen. Dabei haben sie in zahlreichen Artikeln und quantitativen Studien sowohl den internationalen als auch den deutschen Markt analysiert. Die genannten und weitere Arbeiten werden hier berücksichtigt. Keine davon schafft es, einfache Antworten zum Thema Massenfilm und Zuschauer zu geben.

Das Thema Blockbuster und sein (weltweites) Publikum ist komplex. Daher trifft auch der Vorwurf an Kracauer^[10] zu, es sich mit seiner „Spiegelhypothese“ allzu leicht zu machen, der deutsche Vorkriegsfilm zeige schon die nationalsozialistische Disposition des deutschen Volkes auf.^[11] Werner Faulstich spricht in diesem Zusammenhang von einer „subjektive[n] Projektion ohne besondere mentalitätsgeschichtliche Relevanz“.^[12] Dennoch kann man sich Werner Faulstich nur anschließen, der schreibt:

„Ohne die Leistungen von (um nur einige Namen zu nennen) Siegfried Kracauer […] – hätte kein brauchbarer Ausgangspunkt für dieses Projekt bestanden.“^[13]

Kracauers Verdienst besteht gerade in dem Versuch, einen größeren Zeitraum zu umfassen und der Essenz der Filme dieser Zeit auf den Grund zu gehen. Darüber hinaus

„befaßt [sein Buch] sich mit dem psychologischen Grundmuster eines Volkes in einer eingegrenzten Zeit.“^[14]

Ein vermessenes Unterfangen, doch Kracauer war überzeugt:

„Die Filme einer Nation reflektieren ihre Mentalität unvermittelter als andere künstlerische Medien, und das aus zwei Gründen: Erstens sind Filme niemals das Produkt eines Individuums. […] Zweitens richten sich Filme an die anonyme Menge und sprechen sie an […] [Es] bestimmen die Bedürfnisse des Publikums die Natur der Hollywood-Filme.“^[15]

Auf diesen Annahmen basiert auch das Anliegen der vorliegenden Arbeit. Sie greift Kracauers Idee auf, dass eine Aussage über die Filme einer Nation und einer Zeit immer auch eine Aussage über den Film hinaus ist.

Dass die Verbindung Filme und kollektives Unbewusstes auch heute noch plausibel und gültig ist, zeigen aktuelle Arbeiten. Dirk Blothner stellt fest:

„[…] daß viele der erfolgreichen Hollywoodfilme mit dem Veränderungsdruck unserer Zeit experimentieren. Sie eröffnen kollektive Tagträume, in denen die Menschen ausprobieren können, in welche Richtung sich unser zugleich fest betonierter und erregt flirrender Alltag wenden könnte.“^[16]

Ähnlich argumentiert Jens Eder, wenn er feststellt, die Filmproduktion orientiere sich an Veränderungen der kollektiven Bedürfnisse und Wünsche.^[17]

Auch der Filmwissenschaftler Thomas Elsaesser weiss,

„[…] dass gerade im populären Kino das kollektive Gedächtnis und die individuelle Erinnerung nicht nur konstruiert und aufgebaut, sondern auch schon wieder dekonstruiert, durchgearbeitet und abgearbeitet werden.“^[18]

Und selbst der Kracauer kritische^[19] Werner Faulstich ist der Ansicht, ein Spielfilm sei als kollektiver Traum zu verstehen.^[20]

Die Forschung ist sich somit einig: Spielfilme sagen mehr über die Gesellschaft, in der sie produziert und konsumiert werden, aus als andere kommerzielle Produkte.

Kracauer geht so weit, die Aussagen der analysierten Filme zu deuten. Diese Arbeit will das Wesen des populären Kinos in Deutschland zunächst nur herausarbeiten. Eine Deutung wird hier nur sehr vorsichtig vorgenommen, die Befunde mögen für sich sprechen.

Im Gegensatz zu Kracauer betrachtet diese Arbeit nicht die in Deutschland produzierten, sondern die in Deutschland rezipierten Filme. Gute Gründe sprechen für dieses Vorgehen: Die Anzahl der produzierten Filme und der erstaufgeführten Filme ist jeweils viel zu groß. Allein die deutschen Filmproduktionen umfassen durchschnittlich 63 Filme zwischen 1988 und 1999 pro Jahr,^[21] in der Summe folglich mehr als 1.000 Filme. Man müsste entweder den Zeitraum einschränken oder ein weiteres Kriterium, beispielsweise den Erfolg der Produktionen an der Kinokasse, hinzunehmen. Nimmt man den Erfolg als Kriterium, bemerkt man, dass viele der deutschen Produktionen nur eine kleine Zuschauerzahl erreichen. Etwa 80 Prozent der in Deutschland gezeigten Filme sind nicht deutsche Produktionen. Sich auf deutsche Produktionen zu beschränken, hieße am Publikum vorbei zu schauen.

Daher schließt sich diese Arbeit Werner Faulstich an, der für seine Filmgeschichte fordert:

„Es gilt also, eine Position zwischen primär ausländischen und exklusiv deutschen Filmen einzunehmen: es geht um Filme in Deutschland.“^[22]

I.II Kinopublikum in Deutschland

Filme in Deutschland bedeutet, sie treffen hier auf ihr Publikum. Dieses ist kein einheitlicher Block, sondern eine Vielzahl von Menschen, von denen einige sehr oft, andere nur ab und zu ins Kino gehen. Die GfK^[23] schließt in einigen Studien Kinder und ausländische Kinobesucher aus. Die Kinokasse macht keinen Unterschied. Über Titanic wurde berichtet, dass viele junge Mädchen den Film immer wieder im Kino ansahen. 18 Millionen verkaufte Kinokarten sind also nicht gleich 18 Millionen Menschen, die den Film sahen.

„DAS Publikum erweist sich insofern mehr als eine theoretische Konstruktion, die als Zusammenfassung vieler Einzelphänomene sicherlich ihren Wert hat, die sich in der Wirklichkeit aber in eine Mehrzahl von unbekannter Vielfalt auflöst.“^[24]

Glaubt man den „FFA Key Facts zum Kinobesucher“, dann ist ein Fünftel der Kinobesucher jugendlich und etwas mehr als die Hälfte weiblich.^[25] Ältere, Hausfrauen und Kinder sehen sich häufiger deutsche Filme an als alle anderen. Die Anzahl der älteren Besucher nimmt seit 1993 zu, die der unter 19-Jährigen bleibt konstant und die dazwischen gehen seltener ins Kino.^[26] Die Besucherreichweite, also der Anteil der Bevölkerung, der überhaupt ins Kino geht, lag zuletzt bei 43%. „Die Kinobesucher lieben Blockbuster. Jede dritte Eintrittskarte [2006] wurde für einen Top-10-Film gelöst.“^[27] Der Blockbuster ist der große Gleichmacher unter den Filmen. Ein wahrer Blockbuster findet sein Publikum in allen Altersgruppen und Bevölkerungsschichten.^[28] Darum ist es weniger gewagt, verallgemeinernde Aussagen über den Geschmack des Publikums vom Blockbuster ausgehend zu machen, als von jedem anderen Film.

I.III Untersuchungszeitraum

Diese Arbeit nimmt sich einen recht großen Zeitabschnitt vor. Beginnend 1989 als mit Indiana Jones und der letzte Kreuzzug^[29] ein Blockbuster klassischer Art in die Kinos kam und endend im Jahr 2006 als mit Das Parfüm ein deutscher Blockbuster sein internationales Publikum fand.

Achtzehn Jahre sind lang genug um Aussagen zu treffen, die über Momentaufnahmen hinausgehen. So blieb der Boom der deutschen Beziehungskomödien in den Neunzigerjahren doch nur ein kurzlebiger Trend. Jene 18 Jahre sind aber auch erstmals wieder gesamtdeutsche Jahre. Ein sehr langer Zeitraum, mag man meinen, aber wenn man sich an Kracauers Analyse der Zwischenkriegszeit orientiert, so merkt man, dass auch er 19 Jahre untersucht. Die Fischer Filmgeschichte behandelt im fünften Band ebenfalls 18 Jahre. Und Tom Shone sogar 29 Jahre!

Allerdings ist es unmöglich, alle erfolgreichen Filme dieser Zeit zu berücksichtigen. Allein die Top-Fünf aus diesem Zeitraum sind 90 Filme und nur die Filme mit über 6 Millionen Zuschauern^[30] umfassen 35 Titel. Es muss eine kleinere Auswahl getroffen werden. Konzentriert man sich auf die wenigen überproportional erfolgreichen Filme, so wird die Auswahl ein wenig langweilig, da in diesem Fall fünf von elf Filmen Harry Potter oder Der Herr der Ringe hießen und zwei von elf deutsche Blödelkomödien von Bully Herbig wären. Sicher steckt schon hierin eine interessante Aussage, aber es lohnt sich, die Beispiele mit mehr Bedacht auszusuchen. Daher werden hier Filme nach drei Kriterien ausgesucht: erstes Kriterium ist die deutsche Besucherzahl. Zweites Kriterium ist der Erfolg im Ausland: waren die Filme dort noch erfolgreicher? Oder waren sie in Deutschland besonders populär und im Ausland eher Durchschnitt? Drittes Kriterium sind die Genres, denen die Filme angehören, denn diese Arbeit will auch die Vielfalt der Blockbuster zeigen.

Es werden also einige wenige Beispiele aus dem gesamten Zeitraum herausgenommen und dennoch die gesamte Zeit Jahr für Jahr betrachtet. So soll ein umfangreiches, aber auch ins Detail gehendes Kaleidoskop des populären Kinos in Deutschland entstehen. Auch hier ist die Fischer Filmgeschichte das Vorbild dieser Arbeit:

„Filmgeschichte als komplexer Prozeß von technischen, ästhetischen, politischen, wirtschaftlichen Entwicklungsfaktoren, einschließlich der Bedeutung des Films für das zeitgenössische Publikum, muß an konkreten Beispielen aufzeigbar und erfahrbar werden.“^[31]

I.IV Fragestellung

Die Leitfragen dieser Arbeit lauten:

Was ist das Spezifische am Blockbuster-Geschmack des deutschen Filmpublikums im Gegensatz einerseits zu den Vereinigten Staaten, aber auch zu den europäischen Nachbarländern? In dieser Frage steckt die Konfrontation des Blockbusters – als ein Film, der jedem etwas bietet – mit der These: „Es gibt Filme, die in bestimmten Kulturen besser ankommen als in anderen“.

Auch wenn die Frage „Warum wird ein Film ein Blockbuster?“ immer wieder gestreift wird, so ist sie doch eher ökonomisch relevant und soll daher nicht zu den Leitfragen dieser kulturwissenschaftlichen Arbeit zählen.

Da diese Arbeit einen größeren Zeitraum umfasst, fragt sie, ob sich dieser deutsche Geschmack innerhalb der letzten Jahre verändert hat und wenn ja, in welche Richtung?

Weiterhin will diese Arbeit dem Wesen der in Deutschland populären Filmen auf den Grund gehen. Besteht das populäre Kino aus klassisch erzählten Filme oder finden sich gerade hier (post-)moderne Erzählweisen wieder?

Da die meisten der in Deutschland populären Filme aus den Vereinigten Staaten stammen, ist interessant, ob Deutschland und der Rest der Welt durch Blockbuster amerikanisiert wurden? Oder ist vielmehr, wie es auch Tom Shone unterstellt,^[32] der amerikanische Blockbuster von der Welt vereinnahmt worden?

Als letzte Frage bleibt die historische Perspektive: Ist die Ära der Blockbuster vielleicht schon vorüber oder erleben wir gerade heute das goldene Zeitalter der Großproduktionen?

I.V Aufbau der Arbeit

Diese Arbeit besteht aus drei Teilen. Im Teil II geht es ganz allgemein um Blockbuster, Mainstream und populäres Kino. Dieser Teil befasst sich zuerst mit den zentralen Begriffen dieser Arbeit wie Blockbuster, Mainstream, Genre, Hit und Flop und versucht, Definitionen als Arbeitsgrundlage zu schaffen. Dann wird es um die Geschichte des Blockbusters gehen. Hier gilt es, eine historische Entwicklung nach zu zeichnen und die Hochphase der Blockbuster zu verorten.

Den Teil III beherrschen die Zahlen. Der Untersuchungszeitraum 1989-2006 wird anhand der Zuschauerzahlen analysiert.

Zweierlei Einschränkungen sind hier wichtig: Erstens, es kann niemals um absolute Zahlen, sondern nur um relative Stellungen gehen. Zweitens, Zahlen und Daten sind trügerisch. Die Beobachtung der Zuschauerzahlen hat in den USA mittlerweile einen ähnlich hohen Stellenwert wie Sportergebnisse. Dennoch sind die allermeisten Zahlen lediglich Schätzungen oder Hochrechnungen. Tom Shone stellt hierzu fest: „ The method by which grosses are counted was, in 1996, and still is, pretty archaic. “^[33] Dies gilt nicht nur für die USA, sondern für alle Länder. Es sind entweder die Filmverleiher, die die Zahlen an Marktforschungsinstitute wie Nielsen oder an staatliche Organisationen wie die deutsche Filmförderungsanstalt (FFA) übermitteln.^[34] Oder es handelt sich um Hochrechnungen, der von Marktforschungsinstituten selbst erhobenen Daten.^[35] Zwar wagen die Filmverleiher es nicht, allzu stark zu übertreiben (als Aktiengesellschaften drohen ihnen in solchen Fällen Sanktionen der Börsenaufsicht) und durch elektronische Kassensysteme sind die Erhebungsmethoden präziser denn je, aber vergleicht man die Zahlen einzelner Quellen,^[36] so wird deutlich, dass es hier nur um Tendenzen und Trends gehen kann. Die FFA arbeitet wiederum eng mit dem Marktforschungsunternehmen GfK AG zusammen, dennoch sind die Daten der FFA offizielle Erhebungen und können so als die zuverlässigsten Zahlen angesehen werden. Weiter erschwert werden die Zahlenvergleiche, da einige Länder, wie die Vereinigten Staaten, keine Zuschauerzahlen, sondern Einspielergebnisse erheben und andere, wie Deutschland, nur Besucherzahlen. Hier helfen auch inflationsbereinigte oder auf durchschnittliche Eintrittspreise umgerechnete Werte nur sehr wenig, denn neben der (unterschiedlich starken) Inflation kommen für viele Länder Wechselkursschwankungen hinzu. Die einfache Frage, wie viele Zuschauer ein Film aus dem letzten Jahr in den USA, Deutschland und Japan hatte, ist nicht zu beantworten.

„Zum anderen muß beachtet werden, daß die Besucherzahlen immer nur auf einen bestimmten Zeitraum bezogen sein können, also nicht (»kumulativ«) von der Uraufführung […bis heute]“^[37]

Die hier verwendeten Zahlen beziehen sich auf das Jahr, in dem der Film erschien, und in Ausnahmen noch auf das Folgejahr. Filme wie Das Dschungelbuch können in dieser Arbeit nicht so stark gewichtet werden, wie es ihre Popularität durch häufige Wiederaufführungen vielleicht berechtigt.

Da andere Faktoren, wie Profit am Ende der Verwertungskette (Kino, DVD, Fernsehen etc.) noch schwerer zu ermitteln sind, orientiert sich diese Arbeit stets am Besucherzuspruch als Kriterium für den Erfolg eines Filmes. Dabei wird für solche Ländern die nur Umsatzzahlen angeben ein hoher Umsatz an der Kinokasse mit einer hohen Kinobesucherzahl gleichgesetzt. Auch die Ranglistenplätze können als hinreichend zuverlässig angesehen werden, da in dieser Arbeit die Jahrescharts eines Landes stets aus einer Quelle stammen.

Es gilt: Bei aller Vorsicht mit der die verwendeten Zahlen zu betrachten sind, kann davon ausgegangen werden, dass ein Film, der auf den oberen Plätzen der Jahres-Kinocharts eines Landes erscheint – gleich welche Erhebungsmethode zu Grunde liegt – ein erfolgreicher Film war. Weiterhin geht der Autor davon aus, dass ein Film, der einer amerikanischen Quelle zufolge in den USA Platz eins und einer deutschen Quelle zufolge in Deutschland auf dem zehnten Platz war, in den USA relativ erfolgreicher war als in Deutschland.

Der letzte Teil (IV) dieser Arbeit schließlich befasst sich mit den Filmen selbst. Filme, die sich im zweiten Teil als stellvertretend für einen bestimmten Trend oder einen Befund gezeigt haben, werden hier analysiert. Die Analyse-Methoden und -Vorbilder werden ebenfalls in diesem Teil behandelt.

II Blockbuster, Mainstream und populäres Kino

II.I Was sind Blockbuster, Mainstream und populäres Kino?

Die ökonomische Dimension des Films wird an wenigen Zahlen deutlich. Im Jahr 2006 setzen die deutschen Kinos 807 Millionen Euro mit Eintrittskarten um.^[38] Etwa 3 Milliarden Kinokarten^[39] wurden in den letzten zwanzig Jahren in Deutschland verkauft, etwa 140 Millionen Mal gehen Menschen pro Jahr in ein deutsches Kino. Das ist etwas weniger als zweimal im Jahr pro Einwohner. Zwischen 300 und 400 Filme werden jedes Jahr in Deutschland uraufgeführt. Film ist also ein sehr beliebtes, ein populäres Medium, das eine große Bedeutung für die Freizeitgestaltung hat. Doch ein Drittel oder 44 Millionen aller jährlich verkauften Kinokarten entfallen auf nur zehn Filme.^[40] Diese zehn Filme pro Jahr sind also die jeweils populärsten. Doch wo fängt populäres Kino an? Populär kommt von lateinisch popularis und bedeutet „zum Volk gehörig“.^[41] Ab wann gehört ein Film zum Volk? Ist Die Ehe der Maria Braun mit knapp zwei Millionen Besuchern Teil des populären Kinos? Oder ist es eher der spanische Film Alles über meine Mutter, der in den deutschen Filmkanon aufgenommen wurde, jedoch weniger als 300.000 Zuschauer in Deutschland hatte?^[42]

Walter Uka betont, dass der populäre Film eine positive Konnotation habe, im Gegensatz zum Blockbuster dem immer der Geschmack eines homogenisierten Massenproduktes anhänge^[43]. Entscheidender und beinahe einziger Unterschied zum Blockbuster sei nach Walter Uka jedoch, dass zum populären Film auch der „Kultfilm“ zählt.^[44] Also ein Film mit einer Fangemeinde, die nicht unbedingt besonders groß sein muss.

Ähnlich schwierig wird es, den Mainstream-Film vom Blockbuster abzugrenzen: auch hier sind die Übergänge fließend. Mit dem Blockbuster teilt sich der Mainstream den negativen Beigeschmack, den ihm Kulturpessimisten gerne anhängen.^[45] Kaspar Maase fasst diesen Umstand pointiert zusammen, wenn er schreibt: „Mainstream, das ist nicht der Liebesfilm, der einen selbst zu Tränen rührt […] Mainstream das sind die anderen.“^[46] Im Folgenden zitiert Maase den britischen Filmwissenschaftler Allan Rowe, der Mainstream charakterisiert als „ Spielfilme, die zum Zweck der Unterhaltung und der Gewinnerzielung geschaffen werden “.^[47] Rowe weist darauf hin, dass Mainstream im Film stets mit Hollywood verbunden wird, unabhängig vom wirklichen Produktionsort des Films.^[48]

Blockbuster, also „Wohnblock-Zerstörer“ war zuerst ein Label, das einem Film angehängt wurde, nachdem er sehr erfolgreich im Kino lief. Erst seit den Siebzigerjahren ist ein Blockbuster ein bestimmter Typ Film.^[49]

Stellt man Warren Bucklands Definition des Blockbusters:

A blockbuster can be defined in terms of two variables: the huge sums involved in production and marketing, and the amount of revenues received.^[50]

die Mainstream Definition von Jens Eder entgegen:

Mainstreamfilme werden in Hollywood, aber auch anderswo von großen Produktionsfirmen mit hohem Budget finanziert und in spezialisierter Arbeitsteilung produziert.^[51]

Demnach muss man zugeben, dass es sich hierbei doch wohl um zwei Worte für die gleiche Art Film handeln muss. Im Folgenden soll hier vor allem der Begriff des Blockbusters verwendet werden. Der entscheidende Punkt in beiden Definitionen ist, dass große Summen sowohl für die Produktion aufgewandt werden, als auch an der Kinokasse erzielt werden. Damit ist ein Film wie The Blair Witch Project eindeutig kein dem Mainstream zugehöriger Blockbuster, sondern als Überraschungserfolg allenfalls ein populärer Film.

Da ein Blockbuster sehr hohe Produktionskosten hat, muss er auf ein möglichst breites Publikum abzielen. Jens Eder unterstellt, dass es eine bestimmte Ästhetik des Blockbusters gäbe. Diese „kommerzielle Ästhetik“ setzte sich aus einer Mischung von Special-Effects und leicht verständlichen, gradlinig erzählten Geschichten zusammen.^[52] Irmbert Schenk resümiert die Kritik am Mainstream, wenn er schreibt:

„[…] so bleiben Film und Kino doch Bestandteile der Massenkultur und als solche in der kulturellen Werthierachie zumindest mit Dauerverdacht belegt. […] Titanic ist doch nichts, was man unter Gebildeten ernsthaft wertschätzen könnte […]“^[53]

Robert Blanchet urteilt weniger abwertend, wenn er Blockbuster als „das aktionistische, phantastische, jugendliche Spannungs- und Spektakelkino.“^[54] bezeichnet. Er macht die inhaltlichen Besonderheiten des Blockbusters eher daran fest, dass im Blockbuster bestimmte Genres wie Action, Fantasy, Horror und die als „Family Entertainment“ bezeichneten Kinderfilme dominieren.^[55] Damit setzt sich der Blockbuster nach Blanchet vom „klassischen Hollywood“ ab, welches noch durch das Drama oder die romantische Komödie bestimmt wurde. Berücksichtigt man aber, dass Titanic und Pretty Woman eben jenen Genres angehören, die Blanchet dem „klassischen Hollywood“ zuordnet und dass diese beiden die erfolgreichsten Filme aller Zeiten^[56] sind, so kann man Blanchet nur insofern zustimmen, dass die von ihm genannten Genres mit mehr Filmen unter den Blockbustern zu finden sind. Insgesamt aber deckt der Blockbuster nahezu alle Spielfilm-Genres ab.

Sein großes Publikum erreicht der Blockbuster also nicht über bestimmte Genres, sondern über eine inhaltliche Ausgestaltung, die salopp als „für jeden etwas“ bezeichnet werden kann. Doch dazu später mehr.

Willi Karow stellt fest: „Nicht jeder Blockbuster ist ein Kassenerfolg. Aber jeder Blockbuster ist auf Gewinnerzielung aus.“^[57] und spricht damit an, dass es neben Überraschungshits wie The Blair Witch Project auch noch den umgekehrten Fall gibt: Filme, die als Blockbuster geplant wurden, aber nicht die erwartete Menge Zuschauer anzogen.

Aufgrund der hohen Produktionskosten steigt das Risiko eines Flops. So stellt Franz Everschor für das Jahr 2004 fest, „[…] dass von den erfolgreichsten 41 Hollywood-Filmen des vorigen Sommers nur 19 Profit erwirtschaftet haben.“^[58] Allerdings:

„Der schöne Wunschtraum, man brauche nur irgendwo nachzuschlagen, wieviel die Filme seinerzeit eingespielt haben, verfliegt angesichts der filmwirtschaftlichen Wirklichkeit schnell.“^[59]

Die einzig verlässlichen Daten bleiben also die Zuschauerzahlen und auch die sind nur für die Kinokasse und auch nur seit 1986 öffentlich. So lässt sich für Außenstehende immer schwerer feststellen, ob ein Film ein Erfolg oder ein Flop war. Hinzukommt:

„Nur noch 30 Prozent des Umsatzes der Hollywood-Filme, […] stammt heutzutage noch aus dem Verkauf von Kinokarten. 40 Prozent kommen vom Verkauf und Verleih von DVDs, 15 Prozent vom Pay-TV.“^[60]

Somit muss die Frage nach der Rentabilität eines Filmprojektes in dieser Arbeit außen vor bleiben. Hier geht es um die mit hohem Aufwand (hohen Produktions- und Marketingkosten) erreichten außerordentlich hohen Zuschauerzahlen. Ein Blockbuster ist also auch dann ein Blockbuster, wenn er vielleicht am Ende der Verwertungskette keine positive Bilanz vorweisen kann, wohl aber eine große Menge Menschen ihn gesehen haben. Für diese Arbeit gilt folgende Definition:

Ein Blockbuster ist ein Film, der im Jahr seiner Erstaufführung in Deutschland mehr als drei Millionen Zuschauer in die Kinos zog und der mit großem finanziellen Aufwand produziert und vermarktet wurde.^[61]

II.II Die Geschichte des Blockbusters

Solange es Spielfilme gibt, gab es auch außerordentlich erfolgreiche Produktionen. Vom Winde verweht zählt dazu, aber auch einige Musical-Filme oder die frühen Disney-Produktionen. Wie Warren Buckland jedoch weiß,^[62] waren Blockbuster früher Ausnahmen, die nicht das Kalkül des modernen Blockbusters aufwiesen. „From 1975, blockbusters increasingly became Hollywood's standard or dominant practice of filmmaking.“^[63]

Die Siebzigerjahre werden in Bezug auf den Blockbuster auf zwei Arten gelesen. Die eine Lesart erkennt eine Entwicklung des Films bis zum klassischen Hollywood-Kino in den Sechzigerjahren, dann kam ein Bruch mit bestehenden Konventionen durch das „New Hollywood“. Schließlich als großer Rückschritt zum Ende der 70er Jahre hin wurde der Blockbuster geschaffen, der alles andere verdrängte und damit die Kinokultur zerstörte.

„Sie infantilisierten das Publikum […] machten den Zuschauer wieder zum Kind und überwältigten ihn mit einem kunterbunten Spektakel aus Ton und Bild, wobei sich Ironie, ästhetisches Selbstbewußtsein und kritische Reflexion in Wohlgefallen auflösten.“^[64]

Auch Susan Sontag stimmt 1998 in dieses Requiem ein:

„Cinema's hundred years seem to have the shape of a life cycle: an inevitable birth, the steady accumulation of glories, and the onset, in the last decade, of an ignominious, irreversible decline.“^[65]

Diese pessimistische Sicht, auch als der „ Siegeszug des Attraktions-Kinos“^[66] betitelt, scheint das Ende der Geschichte des Mediums Kino, denn „[…] Das Filmbusiness ist zu einem riesigen Vergnügungspark verkommen. Das ist der Tod des Kinos.“^[67] so Robert Altman.

Nun ist im Jahr 2007 das Kino so lebendig wie nie zuvor^[68] und auch inhaltlich ist es alles andere als tot. Daher gibt es die zweite Lesart in der Geschichte des Blockbusters. Beispielsweise Tom Shone widerspricht heftig, und stellt fest, dass inflationsbereinigt schon die Siebzigerjahre selbst das große Zeitalter der Blockbuster waren.^[69] Der Blockbuster ist demnach ein Phänomen, das schon in den Siebzigerjahren in seiner Blüte stand. Und weit davon entfernt, sein Publikum zu verblöden oder zu überwältigen, waren es die phantasievollen Geschichten der Blockbuster, die die Kinder ermutigten, sich als Luke Skywalker zu verkleiden und damit erst Merchandising und Tie Ins^[70] ins Leben riefen.^[71] Die frühen Blockbuster schafften, was dem Autoren-Kino und „New Hollywood“ nicht gelang: Sie schufen die Magie des Kinos neu. Und selbst Peter Biskind, der die heutigen Filme für „unsagbar gräßlich“^[72] hält, muss zugeben, dass

„Lucas^[73] wußte, daß Genres und Kinokonventionen auf einem Konsens beruhen, auf dem Netz gemeinsamer Vorstellungen, das in den Sixties zerrissen war. Er schuf diese Werte neu und bekräftigte sie […].“^[74]

Die Blockbuster der Siebzigerjahre hatten eine fruchtbare demographische Basis um sich zu entfalten. Denn das Publikum wurde immer jünger und seit den 50er Jahren hatte sich die Jugendkultur entwickelt.^[75] Diese vergnügungsbereiten Teenager und Twens waren das Publikum der ersten Blockbuster.

Dieses Publikum ist seit den Achtzigerjahren in den USA wieder älter geworden. Blanchet vermutet, dass die Star Wars Generation dem Medium treu blieb.^[76] Auch in Deutschland kündigt sich ein Umschwung an: Der Anteil der älteren Kinobesucher steigt seit einigen Jahren.^[77] Die aktivsten Kinogänger bleiben in Deutschland zur Zeit noch die 20-29 Jährigen.^[78]

Als erster Blockbuster gilt Der weiße Hai, der im Sommer 1975 in den USA startete und am 18. Dezember 1975 in die westdeutschen Kinos kam. Der Film startete in den USA in 490 Kinos gleichzeitig^[79] und wurde mit Reklame für 700.000 Dollar beworben. Die bis dahin höchsten Werbeausgaben für einen Film. Nach Tom Shone hätte der Film auch in 900 Kinos starten können, doch die Produzenten wollten, dass der Film einen ganzen Sommer über Gesprächsthema blieb und dass die Leute vor den Kinos Schlange stehen.^[80] Eine Taktik, die George Lucas bei den neuen Star Wars Filmen wiederholte. Der weiße Hai spielte als erster Film mehr als 100 Millionen Dollar ein. Dieser außerordentliche Erfolg führt dazu, dass Der weiße Hai stets vor Der Pate, Der Exorzist und American Graffiti genannt wird, obwohl auch diese schon wahre Blockbuster waren.^[81] In einer inflationsbereinigten Liste der erfolgreichsten Filme steht Der weiße Hai auf Platz sieben.^[82]

Als wahres Ideal des Blockbusters auch für heutige Produktionen bezeichnet Blanchet jedoch Star Wars.^[83] Die drei Filme wurden 1977, 1980 und 1983 veröffentlicht. Bis 1997 setzten die drei Filme 1,8 Milliarden Dollar an den weltweiten Kinokassen um. Die Produkte rund um die Filme jedoch setzten bis zu diesem Jahr 2,6 Milliarden Dollar um.^[84] Anders als in den 80er Jahren lief die Spielzeugproduktion erst einige Zeit nach dem Filmstart an, hier war es noch die Nachfrage, die das Angebot schuf.^[85] Damit startete George Lucas' Trilogie jene für Blockbuster typischen Merchandising-Auswüchse, die er selbst unfreiwillig mit Star Wars – Die dunkle Bedrohung 1999 wieder beendete. Die Spielzeuge zu diesem Film verkauften sich deutlich unter den Erwartungen der Spielwarenproduzenten.^[86] Mittlerweile gilt: „ […] if a film does well, the merchandising does well; if a film does bad, the merchandising does badly. “^[87] Die Vermarktung von Filmen wird nicht mehr so exzessiv und vor allem blind betrieben wie in den späten Siebziger- und Achtzigerjahren. Heute sind es vor allem Kinder-, Sciencefiction- und Fantasyfilme wie Harry Potter oder Star Trek, die große Spielzeugwellen vor sich her spülen. Dennoch sind die Umsätze aus dem Merchandising und aus sogenannten Tie-Ins immer noch wichtig für die Filmindustrie.

Robert Blanchet beschreibt die Achtzigerjahre als einen Zeitraum der radikalen Kommerzialisierung Hollywoods.^[88] Walter Uka ergänzt diesen Gedanken um Überlegungen, wie erschreckt die Autoren der Frankfurter Schule wohl auf den Erfindungsreichtum der Filmindustrie reagiert hätten.^[89] Und Volker Schlöndorff stellt fest, dass mit den Achtzigerjahren die „ [… ausgewogene] Diät, bestehend aus etwa einem Drittel amerikanischer Filme, einem Drittel nationaler Produktionen und einem Drittel Filme aus Nachbarländern. “^[90] von der Speisekarte des deutschen Kinozuschauers verschwindet. Ab jetzt dominieren die amerikanischen Produktionen den deutschen Markt.

Waren die außerordentlich hohen Einspielergebnisse der frühen Blockbuster noch ungeplant, so gedieh in den Achtzigerjahren die Erkenntnis: „if you build it, they will come.“^[91]

Verbunden mit dieser Einsicht ist das Schlagwort „High Concept“. Michael Hauge definiert diese Form des von Beginn an geplanten Massenerfolges so:

„Basically, it means that the story idea alone sufficient to attract an audience, regardless of casting, reviews, and word to mouth. If that single sentence describing your story idea (It is a story about a ___who wants to___.) is enough all by itself to get people to line up or tune to see the movie, then it has a high concept.“^[92]

Die Geschichte eines High Concept Films muss so kurz sein, dass sie mit den wenigen Bildern eines Trailers erzählt werden kann. Als berühmtester Vertreter dieses Konzepts gilt der Produzent Jerry Bruckheimer. Mit Flashdance, Beverly Hills Cop und Top Gun schuf er Filme, die eine bündige Geschichte aufwiesen und auf eine ganz bestimmte Zielgruppe zugeschnitten waren. Zwar war Bruckheimer fast immer erfolgreich, dennoch beteuert er: „Ich würde nie behaupten, mein Publikum zu kennen. Jeder Film ist ein Risiko.“^[93] Hight Concept schützt nicht vor Misserfolgen, ist aber eine Strategie Hollywoods Risiken zu minimieren.

Blanchet bricht sehr viele Filme der Achtziger- und Neunzigerjahre auf Konzepte mit vier bis fünf Worten herunter.^[94] Konzepte wie „Unterschichtsangehörige im Oberschichtsmilieu“ (Pretty Woman) oder „Ein Mann, der hört was Frauen denken“ (Was Frauen Wollen) zeigen, wie beherrschend diese Art der Filmproduktion war.^[95] Ein Blick auf die Filme dieses Jahres beweist, dass auch heutige Blockbuster auf einer konzentrierten Grundidee aufbauen.^[96] Dort finden sich Ideen wie „Gott beauftragt einen Kongressabgeordneten eine Arche zu bauen“ (Evan Almighty) oder „eine neurotische Küchenchefin wird warmherzig, als sie Pflegemutter ihrer Nichte wird“ (No Reservations). Letzteres Konzept ist ein Remake des in den USA relativ erfolgreichen deutschen Films Bella Martha.

Jens Eder sieht im Blockbuster der Achtzigerjahre bereits den Vorboten des postmodernen Films:

„Schließlich bestand im sogenannten High-Concept-Film bzw. im „postklassischen Film“ […] bereits eine Neigung zu Designfetischismus und effektgeladener Eindimensionalität, die manchmal einen doppelten Boden hatte.“^[97]

Ästhetisch wird High Concept mit dem Stil der Achtzigerjahre verbunden. Da High-Concept-Blockbuster aber noch heute präsent sind, kann man keinen bestimmten Look mit High Concept verknüpfen.

In den Achtzigerjahren entwickelt sich eine Mode, die das Kino heute sehr stark kennzeichnet. Die Fortsetzung, auch englisch Sequel genannt, war neben dem High Concept eine weitere Strategie, das Risiko einer teuren Blockbuster-Produktion einzudämmen. Schon 1983 wurde eine Sonderausgabe der Goldenen Leinwand für besonders erfolgreiche Filmserien eingeführt. Reihen, die mehr als 30 Millionen Besucher in die Kinos lockten. Da eine Reihe mindestens sechs Teile haben muss, wurden bislang nur James Bond und Star Wars ausgezeichnet, die Harry Potter Filme werden wohl 2008 noch berücksichtigt.

Ausgerechnet das letzte Jahr der Achtziger bezeichnet Tom Shone als das Jahr der Sequels, dabei war dieses Jahr nur ein Vorbote. Im Sommer 1989 wurden zwölf Blockbuster-Sequels auf das amerikanische Publikum los gelassen. Weil diese Strategie erfolgreich war, ist auch heute noch kein Ende der Sequels abzusehen.

Verortet Tom Shone die Hochphase der Blockbuster – durch seine inflationsbereinigte Einspiel-Tabelle^[98] – für die USA in die Siebziger, so liegt sie für Deutschland eindeutig in den Neunzigerjahren.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[99]

Die großen Blockbuster in Deutschland dieses Jahrzehnts heißen Jurassic Park, Der König der Löwen, Independence Day, Titanic und Pretty Woman.

Erneut geht Robert Blanchets These, der Blockbuster sei dominiert von den B-Film-Genres^[100] nicht auf. Interessant ist aber der Stellenwert der Genres in den Neunzigern.

„Konnte man zu Beginn des Jahrzehnts den Eindruck gewinnen, dass immer mehr Filme die Genres auf eine neue und interessante Weise mischen, entstanden am Ende des Jahrzehnts mit Titanic und Der Soldat James Ryan „reinrassige“ Genrefilme scheinbar längst überwundener Gattungen.“^[101]

Independence Day ist faszinierend, weil er ein Genrefilm ist, der zum postmodernen Blockbuster^[102] aufgehübscht wurde. Der gesamte Film ist voller Verweise auf andere Filme und popkulturelle Elemente. Schon der Titel des Films ist eine Verweis-Schleife. Er bezieht sich auf den Tag der Filmhandlung ebenso wie auf den Tag des US-Kinostarts. Bis auf die von Bill Pullman gespielte Figur der amerikanischen Präsidenten sind alle Figuren ironisch und betrachten den Weltuntergang mit dem Abstand eines abgeklärten Fernsehzuschauers. Für Tom Shone läutete Independence Day die späte, dekadente Phase des Blockbusters ein.^[103] Er sieht in den ironischen und selbstreferentiellen Verweisen eine neue Version des von Susan Sonntag geprägten „Camp“. Nur dass diesmal nicht das Publikum einen schlechten Film ironisch als Camp oder Trash auffasst, sondern dass der Film sich selbst vorauseilend entblößt und auf seine eigenen Schwachstellen hinweist.^[104]

Diese Einstellung der Filme ist für Shone das Ende des gradlinigen Blockbusters, für Blanchet ist es der Anfang des postmodernen Kinos.

Auch Jürgen Müller nennt „ Beschleunigung, Zitatekino und nicht-lineares Erzählen“^[105] als die drei Paradigmen der „ wichtigen Filme in den 90er Jahren […]“^[106]

Blanchet sieht die Selbstverknüpfung der Hollywoodfilme nicht als Dekadenz des Blockbusters, sondern vielmehr der Realität einer medial geprägten Welt geschuldet. Die Protagonisten jener Filme sind genauso sozialisiert wie ihr Publikum. Darum finden sie in ihrer filmischen Umwelt stellvertretend für dieses eben jene popkulturellen Bezüge.^[107] Nicht alle Zitate sind jedoch durch ein realistisches Bild der Medienwelt motiviert, sondern manche Zitate sind einfach Referenzen zum Vergnügen eines bestimmten Publikums.^[108] Diese sind häufig Teil einer Doppelcodierungsstrategie, die mit dem High Concept in Hollywood einzog und in den Neunzigerjahren verfeinert wurde. Eine einfache Katastrophenfilmgeschichte wird durch die ironischen Brechungen und Querverweise für ein größeres Publikum interessant. Ebenso versucht der Blockbuster im Familienfilm immer eine zweite Schicht aufzutragen, die für Kinder schwer verständlich ist, aber für die Eltern oder älteren Geschwister zusätzliche Unterhaltung bietet. Blanchet betont, dass der Zitatenfilm letztlich doch die Ausnahme bleibt, so

[…] kommen auf jeden dieser Gags allein in den letzten zehn Jahren wohl mindestens zwanzig Filme, die ihre Geschichten in ungebrochen klassischer Form erzählen, ohne sich dabei auch nur den Hauch eines selbstironischen Anstrichs zu geben.^[109]

Und Peter Kramer sieht in einer Debatte über Etiketten wie „Old Hollywood and New Hollywood, modernism and post-modernism, classicism and post-classicism“ keinen Sinn und empfiehlt, sich auf gründliche Analysen zu beschränken.^[110] Den von Tom Shone befürchteten Film mit Fußnoten wird es also auch in Zukunft nicht geben.^[111]

Mit Der König der Löwen erlebte das Genre des Zeichentrickfilms 1994 seinen letzten großen Trumpf. Dieser Abschied geht einher mit dem Abschied vom klassischen Familienfilm. Kevin allein zu Haus, Familie Feuerstein und Ein Schweinchen namens Babe, sie alle scheinen – mit über sechs Millionen Besuchern – die letzten Vertreter des Kinderfilms für die ganze Familie zu sein. Heute sind die Kinderfilme wieder nur für Kinder. Die Familienfilme wurden durch jene computeranimierten Werke verdrängt, die auch zu frech und schnell sind, um dem gezeichneten Disneyfilm seine Nische zu lassen. Kevin allein zu Haus, markiert, genau wie sein Nachfolger Kevin allein in New York, noch einen weiteren Grenzstein in der Entwicklung des Blockbuster-Kinos. So wie damals E.T. kamen diese Filme aus dem Herzen Amerikas.^[112] Sie waren im positiven Sinn amerikanische Blockbuster. Filme, die sichtbar in den Vereinigten Staaten spielten und alle Kennzeichen der US-amerikanischen Popkultur trugen. Sicher führte dies auch dazu, dass dem nicht amerikanischen Zuschauer die USA als der einzig plausible Hintergrund eines Kinofilms erscheint. „Eine „Highschool“ ist uns so vertraut wie die „Corporate Headquaters“ in jedweder ‚Downtown ‛.“^[113] schreibt Volker Schlöndorff 1999 im Spiegel. Er ergänzt: „Soviel gemeinsames Wissen sollte die Weltbürger zusammenwachsen lassen – wären da nicht andererseits die Bürger der USA, die sich zu 99 Prozent mit sich selbst beschäftigen.“^[114] Doch Hollywood hat sich gegen die Bürger der Vereinigten Staaten und für die Weltbürger entschieden. So muss sich Tom Shone stellvertretend für diese fragen: „[…] how and when did the rest of the world hijack American movies?“^[115] In Shones Sicht wurde der Kulturimperialismus auf den Kopf gestellt.^[116] Der Hollywoodfilm hat seine US-amerikanische Identität aufgegeben zugunsten seines weltweiten Erfolges. „[…] for it would be the foreign market that increasingly dictated to Hollywood what films it made.“^[117] Den Umschwung hin zum globalen Blockbuster sieht Shone im Jahr 1993. Zum einen sind seit diesem Jahr (und bis heute) die inneramerikanischen Gewinne kleiner als die weltweiten und zum anderen erschien in diesem Jahr Jurassic Park.^[118]

Mit diesem Film führten Sony und Steven Spielberg vor, wie ein Film die weltweiten Medien beherrschen kann^[119] und so zu einem Ereignis wurde, dem sich niemand entziehen kann. Überboten wurde diese All-Präsenz wenige Jahre später von Titanic. Wie Jurassic Park hatte Titanic ein Thema, das selbst Wissenschaftsmagazine bereitwillig aufgriffen. Zusammen mit ständigen Meldungen über explodierende Produktionskosten, erzeugte der Film einen Hype, der ihn zum bis heute erfolgreichsten Film nach Zuschauerzahlen macht. Schon immer war es ein Ziel der Marketingabteilungen, einen so großen Wirbel um die Themen eines Films zu schaffen, dass alles davon mitgerissen wird. Dass ein solcher Riesenerfolg wie Titanic nicht oft wiederholt wurde, beweist vielleicht, dass der Regisseur Tim Burton recht hat, wenn er sagt: „[…] in fact you can't create hype; it's a phenomenon that's beyond a studio, it has a life of its own.“^[120]

Das neue Jahrtausend brachte eine derartige Vielfalt an Blockbustern hervor, dass sie alle Kulturpessimisten widerlegte. Beherrscht wurde es in seinen ersten Jahren aber von drei Filmreihen: Star Wars, Der Herr der Ringe und Harry Potter. Sie schufen durch elf Filme von 1999-2005 eine bis dahin ungeahnte Blockbusterdichte. Auch Jerry Bruckheimer wurde wieder aktiv und schuf mit Der Fluch der Karibik für Disney eine neue Blockbuster-Marke, deren dritter Teil im Mai 2007 in die Kinos kam. Alle vier Reihen sind Werke der puren Phantasie.^[121] Kein historischer Kern hält die Filmemacher ab, eine völlig neue Welt zu schaffen. So können Der Herr der Ringe, Star Wars, Harry Potter und Der Fluch der Karibik in Schlachten schwelgen, die nie stattfanden und ihre Helden „Elbisch“ oder „Slytherin“ sprechen lassen. Die entfesselte Kamera aus Titanic wurde für die neuen Star Wars so weit befreit, dass dem Zuschauer mit offenem Mund klar wird: das Kino hat durch die „ absolute Formbarkeit der Bilder “^[122] den Jahrmarkt mit seinen Attraktionen und Achterbahnen längst ins Museum verwiesen.

Doch noch etwas haben diese Filmreihen gemeinsam: alle vier basieren auf anderen popkulturellen Produkten. Der Herr der Ringe und Harry Potter auf sehr erfolgreichen Büchern, Star Wars auf den alten Star Wars Filmen und Der Fluch der Karibik auf einer Attraktion im Disneyland und (ohne es zuzugeben) auf den Monkey Island Computerspielen.^[123] Damit verfügen die Filme

„[…] nicht nur über einen hohen Wiedererkennungswert beim Publikum, sondern auch über attraktive Hintergrundstories, die es Zeitgeistmagazinen und anderen Infotainment-Formaten schmackhaft machen ausführlicher über diese Projekte zu berichten als über andere.“^[124]

Die neuen Blockbuster gingen mit einem modernen Marketing einher, das nicht mehr so blind und wahllos war wie früher, sondern versuchte, mit gezielten Tie-Ins und Merchandising, den Ereignischarakter der Blockbuster noch zu verstärken.^[125]

Neben der vollkommenen Entfesselung der Phantasie wurde auch die Geschwindigkeit, in der Blockbuster veröffentlicht werden,^[126] im neuen Jahrtausend von allen Beschränkungen befreit. Tom Shone bedauert, dass das Publikum keine Zeit mehr habe, sich in einen Film zu verlieben. Zwar seien die Filme toll, aber auch schnell wieder vergessen, da schon der nächste Hit ansteht.^[127] Selbst der dritte Spider Man, eben noch ein Rekord-Blockbuster, verlor innerhalb einer Woche mehr als die Hälfte an Zuschauern.^[128] Der Blockbuster ist lebendig wie nie zuvor und wird auch in Zukunft noch viele aufregende Kinomomente schaffen.

„The blockbuster had been pronounced dead, revivified itself, and broke all the usual records, in the space of one year. America had gone back to the movies.“^[129]

Allein im Jahr 2001 gingen mehr Menschen in den USA ins Kino als jemals seit 1959.^[130] Doch nicht nur Amerika geht wieder ins Kino,^[131] auch in Deutschland stiegen die Besucherzahlen seit den Neunzigerjahren in immer neue Höhen. Und auch die deutschen Produzenten werden mutiger. War 1986 eine europäische Produktion wie Der Name der Rose ein großes Wagnis, so traut man sich mittlerweile zu, mit Das Parfüm einen internationalen Blockbuster selbst zu produzieren.

II.III Wie erzählt der Blockbuster?

Ein Blockbuster ist ein Film wie jeder andere auch. Der Blockbuster ist aber auch einer bestimmten – noch andauernden – Periode zuzuordnen. Als Phänomen seit den Siebzigerjahren existent, kann man annehmen, dass er sich auch in der Art, wie er seine Geschichten erzählt vom Stil des klassischen und auch des New Hollywood absetzt. Als noch heute den Filmmarkt beherrschendes Produkt mag man unterstellen, dass ihn die Postmoderne im Film ebenfalls prägte.

„Whether we call ist mainstream, dominant or classical cinema, we intuitively recognize an ordinary, easily comprehensible movie when we see ist.“^[132]

Das klassische Hollywood Kino ist einerseits ein Stil, andererseits die Kinoepoche bis etwa 1967. Der Stil des klassischen Hollywoods wurde vor allem vom Amerikaner David Bordwell analysiert. Für ihn ist es keine Frage, dass diese Art einen Film zu erzählen noch immer vorherrschend ist.

„[…] Wir haben auch heute noch ein sehr traditionelles, klassisches amerikanisches Kino. Der populäre Mainstream-Film, wie Hollywood ihn hervorbringt, ist in vielen Fällen immer noch durch die Dramaturgie und Stilmittel der klassischen Periode geprägt.“^[133]

Entscheidend für dieses Kino sind klar definierte Protagonisten, die ebenso präzise definierte Probleme lösen oder aber ein ganz bestimmtes Ziel erreichen wollen.^[134] Alles in diesen Filmen ist den Prinzipien der Kausalität und des Vorwärtsstrebens untergeordnet.^[135] Auch die meisten aktuellen Drehbuchratgeber folgen diesen Paradigmen.^[136] Selbst Rückblenden werden dort nur dann empfohlen, wenn sie unbedingt den Fortgang der Handlung unterstützen. Auch die räumliche Anordnung der Sets und aller Gegenstände darauf ist streng der Notwendigkeit untergeordnet. Zudem wird stets versucht, eine filmische Realität zu schaffen, eine Tankstelle muss also Zapfsäulen haben, ein Buchladen sehr viele Bücher.^[137]

Die klar definierten Wünsche und Ziele der Protagonisten werden in der Drehbuchtheorie unterteilt in „want“ also den offensichtlichen Wunsch einer Figur und „need“, das, was die Figur der Logik des Films nach „braucht“, dessen sie sich aber (noch) nicht bewusst ist. Stoßen die Ziele einzelner Protagonisten zusammen, so kommt es zu Konflikten.

„Und das wiederum ist ein echtes Klischee in der Hollywood-Dramaturgie. Wir alle gehen davon aus, daß der Hollywood-Film auf Konflikten basiert. Das ist richtig.“^[138]

Diese Konflikte werden in zwei Handlungssträngen dargestellt. Der eine ist eine heterosexuelle Liebesgeschichte, der andere behandelt etwas anderes.^[139] Diese beiden Stränge sind im klassischen Hollywoodfilm stets mit einander verbunden. Blanchet zitiert eine Studie von Bordwell, die 100 Filme untersuchte und es kam

„in 95 Fällen heterosexuelle Liebe in zumindest einer der Handlungslinien vor; 85 Filme machten Liebe sogar zum zentralen Thema ihrer Geschichte und immerhin 60 Filme zeigten in den letzten Einstellungen ein Bild des vereinigten Paares.“^[140]

Die Vereinigung des Paares ist eine Auflösung der Liebesgeschichte, Hauptsache ist es, dass alle Fäden der Handlung aufgelöst werden. Kein Ende darf lose bleiben! Dabei darf es nicht hoffnungslos zugehen:

„All I'm really saying here is that an audience is willing to hear that life is hard, that life is sad, or even that life is tragic. But they [the audience] don't want to hear that life is shit. They probably already suspect that it is, and they certainly won't pay $7.00 to have the feeling reinforced.“^[141]

Für Bordwell bleibt auch im noch so durchsichtigen klassisch erzählten Film der Zuschauer in der Pflicht, aktiv aus allen Elementen sein Filmerlebnis zu konstruieren.^[142] Alle genannten Grundzüge des klassischen Hollywoods sind weit genug, um eine unendlich große Bandbreite von Filmen zuzulassen. Es handelt sich also nicht um ein anspruchsloses Schema F.^[143]

New Hollywood bezeichnet eine Phase des amerikanischen Kinos, die mit Bonnie und Clyde und Die Reifeprüfung eingeleitet wurde. Zwischen 1967 und 1976 wagte Hollywood sich an gebrochene Helden und weniger gradlinige Geschichten. Typisch für New Hollywood waren

„distanzierte, gegen Illusion und Identifikation gerichtete Werke […] (mit einem Timbre existentialistischer Verzweiflung), die […] im Einzelnen stets nur den Einzelfall sahen.“^[144]

All dies war weniger einer plötzlichen Einsicht als vielmehr kalter Berechnung geschuldet: Die Monumentalfilme und Musicals hatten ihr Publikum verloren und das Risiko kleiner, experimenteller Filme erschien gering. Mit dem großen finanziellen Erfolg von Easy Rider bestätigte sich dieses Vorgehen. Doch New Hollywood schaffte es nicht, sein Publikum dauerhaft zu begeistern, es wandte sich lieber dem modernen Blockbuster zu. Dieser hatte von New Hollywood gelernt und angestaubte Genres eine Generalüberholung unterzogen: So war Der Exorzist zwar ein Horrorfilm, aber mit seiner düsteren Erzählhaltung eindeutig ein Kind des New Hollywood. Er spielte soviel ein, dass er vielerorts als der allererste Blockbuster noch vor Der weiße Hai gilt.

Lässt man die Jahre bis 1967 als klassisches Hollywood gelten und das New Hollywood als seine Moderne, so muss zwangsläufig darauf die Postmoderne folgen.

„Robert Philip Kolker sieht das modernistische New-Hollywood-Projekt durch einen postmodernen amerikanischen Film ersetzt, der alle Spuren des Experimentellen auslöscht […]“^[145]

Hier stellt die Postmoderne eine vollkommene Ablösung der Moderne dar. Doch so einfach kann man es sich mit dem Begriff Postmoderne nicht machen, ist er doch schillernd und unfassbar. Er wurde programmatisch 1969 von L. Fiedler in einem Playboy Essay geprägt.^[146] Die Postmoderne in der Kultur will die Trennung von Hoch- und Populärkultur aufheben. Dies versucht sie durch „[…] Auflösung des Kanons, Fragmentarisierung, Pluralisierung, Ironie, Karnevalisierung […]“^[147] Diese brechenden Elemente scheinen doch nicht so weit von der Programmatik New Hollywoods entfernt zu sein. Im Gegensatz zum New Hollywood scheut sich der Blockbuster niemals, den Spaß am Spektakel zuzulassen und sich möglichst vielen Kinogängern anzubiedern. Der postmoderne Film ergötzt sich an seiner eigenen Schönheit, er gibt sich dem Oberflächenrausch^[148] hin, indem er Bilder und Handlungszweige einführt, die nicht dem Vorwärtsdrang des klassischen Hollywood-Paradigmas unterliegen. Ruth Mayer sieht hybride Genres und Genre-Brüche als entscheidende Kennzeichen der Postmoderne im Film, sie sieht Peter Greenaway und David Cronenberg als typische Vertreter.^[149] Dagegen schließt Jürgen Felix auch Mainstreamfilme wie Indiana Jones in seine Definition ein, für ihn war „[…] Postmodernismus die prägende Dominante des internationalen Erzählkinos der 80er Jahre“.^[150] Auch er sieht das Spiel mit den Genres als Kernelement und ergänzt Zitate, doppelte Codierung und „ironisch konnotiertes Spiel mit Zeichen und Zuschauer. […]“^[151]

Peter Biskind glaubt die Doppelcodierung sei notwendig, da das Publikum heute vielfältiger sei als noch in den Siebzigerjahren.^[152] Die Doppelcodierung wird von vielen Autoren (u.a. auch Jens Eder)^[153] hervorgehoben. Diese schafft es, verschiedene Zielpublika mit einem Film anzusprechen, und sorgt damit für größere Erfolge an der Kinokasse.

Es werden besonders zwei gleichermaßen angesprochen: der naive Kinobesucher „[…] der sich am oberflächlichen Handlungsablauf, an Action und Spektakel erfreut […]“^[154] und der eingeweihte, ironische Zuschauer, „[…] der die Selbstthematisierung, die Zitate, die Anspielungen erkennt und sich an seinem eigenen Wissen delektiert.“^[155] So scheint es zumindest wie Jens Eder behauptet „dass sich postmoderne Strategien im Mainstream, in den großen Blockbustern verbreiteten.“^[156] Hier muss man genau unterscheiden, sind es lediglich einzelne Elemente, die eine postmoderne Anmutung haben, oder ist der gesamte Film ein postmodern erzähltes Werk? Robert Blanchet sieht das klassische Hollywood nahtlos fortgeführt im modernen Blockbuster. Für ihn bleibt jede Abweichung vom klassischen Paradigma die Ausnahme.^[157] Es kann sich vermutlich kein Film dem Einfluss sämtlicher ihm vorangegangener Phasen der filmischen Erzählung entziehen. Daher muss auch ein Blockbuster immer auf beide Strukturen, klassisches Hollywood oder postmoderner Film hin überprüft werden. Die Einflüsse des New Hollywood auszumachen, wird deutlich schwieriger, denn man kann wohl behaupten, dass New Hollywood mit gebrochenen Figuren und neu ausgeloteten Genres schon einige Elemente der Postmoderne im Film vorweg nimmt. Gerade durch die Mischung aus klassischer Erzählung und postmodernem Umgang mit Genres kann der moderne Blockbuster fantasievoller und freier erzählen. Die Kombination bietet ihm den Plausibilitätsrahmen des klassischen Genres und die Freiheit den Rahmen zu sprengen oder offen zu legen.^[158] Fürs erste ist eine allgemeine Zuordnung des Blockbusters zu einer bestimmten oder eine dominante Erzählweise nicht auszumachen.

II.IV Genres

Einen Film einem Genre zu zuordnen, heißt immer ihn einzurahmen. Damit verliert er einen Teil seiner Aura als Kunstprodukt und bekennt sich zum industriellen Serienwerk.^[159] Das Genre bietet dem Zuschauer und dem Filmautor ein vertrautes Umfeld. Beide wissen, worauf sie sich einlassen und können ein bestimmtes Vorwissen annehmen, das nun nicht mehr explizit im Film dargestellt werden muss. Daher schafft das Genre auch eine ihm eigene Logik, die den Film von der Realität als Bezugsrahmen befreit.^[160] Filmwissenschaftler und die Marketingabteilungen der Studios versuchen, jeden Film einem oder mehreren Genres zu zuordnen.

Genre-Kreuzungen eigneten sich dazu, durch die Einbindung von Sex, Songs und Comedy – „für jeden etwas“ – die Zielgruppe zu vergrößern und Filme mit breiterer Anziehungskraft und geringerem finanziellem Risiko zu entwickeln.^[161]

Dabei hat sich herausgestellt, dass bestimmte Genres bei den Zuschauern besser ankommen als andere. Diese Genrevorlieben sind nicht konstant, sondern von Moden abhängig. Animierte Filme waren von den dreißiger bis sechziger Jahren populär und dann erst wieder seit den Neunzigerjahren. Das Musical hatte seine Hochzeit in den Sechzigerjahren und Fantasy ist erst seit kurzer Zeit populär.^[162] In Deutschland sind zurzeit Komödien und Liebeskomödien die beliebtesten Genres, gefolgt von Thrillern und Actionfilmen. Der Horrorfilm polarisiert am stärksten, während der Kriegs- und Antikriegsfilm das unbeliebteste Genre darstellt.^[163]

Ein Genre ist die Bündelung bestimmter Filme unter dem Gesichtspunkt verschiedener Merkmale. Diese können ganz unterschiedlicher Natur sein. Beispielsweise inhaltlich beim Liebesfilm oder topographisch beim Gefängnisfilm.^[164] Jedoch „ […] der Genrebegriff ist zirkulär. “^[165] Um die Merkmale eines Genres festzulegen, muss man zuerst eine bestimmte Anzahl Filme dieses Genres gesehen haben, ohne dass man sicher sagen kann, ob diese Filme dem zu definierenden Genre angehören. Genres sind somit sich ständig verändernde Konstruktionen und jeder Film, der einem Genre zugeordnet wird, verändert durch seine Eigenheiten auch das Genre. Eine allgemeingültige Genresystematik ist daher unmöglich. Werner Faulstich nennt zehn Filmgenres, merkt aber an, dass diese Unterscheidung weder endgültig noch trennscharf sei.^[166] Diese zehn sind: Western, Kriminalfilm, Melodrama, Science-Fiction, Abenteuerfilm, Horrorfilm, Thriller, Komödie, Musikfilm und Erotikfilm.^[167] Einige davon, wie der Musikfilm und der Western sind so selten, dass sie als eigene Kategorien dieser Arbeit keinen Erkenntnisgewinn bringen, andererseits fehlt der Trick- oder Animationsfilm ebenso wie das Fantasygenre. Die FFA hilft sich durch mit Schrägstrichen verbundene Doppel-Genres über Uneindeutigkeiten hinweg, da aber beispielsweise der computeranimierte Ice Age 2 – jetzt taut's als „Komödie“ und der ebenfalls computeranimierte Ab durch die Hecke als „Trickfilm/Kinderfilm“ angegeben wird, kann diese willkürliche Einteilung für diese Arbeit, genau wie die von Faulstich vorgeschlagene, nicht übernommen werden.^[168]

Mit acht Genres lassen sich die hier zu behandelnden Filme hinreichend voneinander abgrenzen, ohne sie in zu viele Untergruppen zu zersplittern. Dabei soll vor allem der Filminhalt die Unterscheidung ermöglichen. Diese acht sind: Drama/Tragödie, Action, Fantasy/Science-Fiction, Komödie, Thriller, Melodram/Romantik, Animation und Kinder/Familienfilm. Die Verbindung von Fantasy und Science Fiction ist spätestens seit Star Wars legitim, zudem sprechen diese beiden ein ähnliches Publikum an. Die sogenannte romantische Komödie wird dem Melodram zugeschlagen, und durch den übergeordneten Begriff Animation, werden Zeichentrick als auch Computeranimation zusammengefasst. Ein Familienfilm ist in erster Linie immer ein Kinderfilm, der durch mehrere Ebenen auch die Eltern ansprechen will.

II.V Warum wird ein Film ein Blockbuster? - Theorien für den Erfolg

Auch wenn es Star Wars – Die dunkle Bedrohung gelang, dank Tie-Ins und Merchandising für die Filmproduzenten profitabel zu sein, ohne eine einzige Kinokarte verkauft zu haben^[169], so ist ein Mainstreamfilm erst dann ein wirklicher Blockbuster, wenn er auch an der Kinokasse Erfolg hat. Diese Arbeit will zwar das Wesen der in Deutschland erfolgreichen Filme untersuchen, sollte aber zumindest kurz auf die Frage nach dem Erfolg eingehen. Welche Faktoren begünstigen den Erfolg und gibt es auch hier Besonderheiten, die nur für bestimmte Länder eine Bedeutung haben?

„ Kein einziger Mensch im ganzen Filmgeschäft weiss mit Sicherheit, was funktioniert. Jedes Mal wird drauflos geraten. “^[170] schreibt Drehbuchautor William Goldman.

Auf der Suche nach dem Erfolgsgeheimnis muss unterschieden werden zwischen Einflussgrößen, die im Film selbst zu finden sind, und äußeren Faktoren wie Marketing und Werbung. Letztere sind für diese Arbeit relativ uninteressant. Die eine Strategie wurde schon genannt: Ein Film muss ein solches Thema haben, dass alle Medien vom Wissenschaftsmagazin bis zum Boulevard darauf anspringen. Die zweite Strategie des Blockbusters ist der Massenstart. Ein heutiger Blockbuster wird meistens in möglichst vielen Kinos gestartet. Dadurch können alle begleitenden Kampagnen auf das Startdatum gebündelt werden. Ein weltweiter Start wird heutzutage mit der Abwehr von Raubkopien begründet. Mund-zu-Mund-Propaganda und Rezensionen verlieren allerdings an Bedeutung, in einigen Fällen wird der Film vor dem Start nicht einmal für die Presse vorgeführt. So ein Film wird „ 'review proof', wasserdicht gegen Rezensionen, nur von der Interaktion zwischen Marketing und Publikum abhängig […] “^[171] Diese Tatsache führt zu Kritik am Massenstart, wie sie auch Biskind äußert, ein Film habe nicht mehr die Chance, sich durch seine Qualität nach und nach durchzusetzen.^[172] Dies allerdings ist durch American Beauty und Vier Hochzeiten und ein Todesfall schnell widerlegt, beide Filme starteten in wenigen Kinos und wurden doch sehr erfolgreich. Weil einen breit gestarteten Film schon in kurzer Zeit viele Menschen sehen, führt ein Massenstart auch dazu, dass Filme immer schneller aus den Kinos verschwinden.^[173]

Selbst Peter Biskind, der in jedem erfolgreichen Film stets den Sargnagel des Kinos sieht, erkennt die „ Conditio sine qua non für einen Blockbuster “:^[174] Er muss alle ansprechen und jedem Zuschauer etwas bieten. Für Biskind sind Blockbuster den Filmen der Vierzigerjahre ähnlich und als solche sehr anspruchslos.^[175]

Die FFA stellt fest, dass jemand, der länger nicht im Kino war, sich vor allem durch Begleitpersonen und dadurch, dass ein Film als Gesprächsthema aktuell ist, zu einem Kinobesuch entschließt.^[176]

Thorsten Henning-Thurau hat im Verbund mit anderen Wissenschaftlern verschiedene Studien zum Erfolg von Filmen durchgeführt. Er stellt fest, dass keine existierende und auch nicht seine Untersuchung den positiven Einfluss eines bestimmten Regisseurs auf das Einspielergebnis nachweisen konnte.^[177] Hingegen scheinen Sequels und Adaptionen bekannter Stoffe gute Chancen an der Kinokasse zu haben.^[178] Wichtigster Faktor ist allerdings diesen Studien zufolge die Höhe des Produktionsbudgets, erst danach wirkt die „kulturelle Vertrautheit“ mit dem Stoff, also ob ein Filmstoff durch vorangegangene Filme, Bücher, Comics oder ähnliches bereits in der kollektiven Wahrnehmung erschienen ist.^[179] Dies würde erklären, warum Comic-Verfilmungen in Deutschland stets schlechter laufen als in den USA, ist doch der Comic in Deutschland nicht so beliebt wie dort. Positive Kritiken haben nur wenig direkten Einfluss, sind aber verantwortlich dafür, wie viele Preise ein Film erhält, und können dadurch eine leicht positive Bedeutung haben. Stars beeinflussen den Profit eines Films nur negativ, sie haben keinen positiven Effekt, die Studie schränkt aber ein, dass es vielleicht einige wenige Superstars (Julia Roberts, Tom Hanks) gebe, die tatsächlich in der Lage sind, positiven Einfluss zu nehmen.^[180] Anderenorts stellt er fest, dass ein Film mit hohem Erfolgspotential keine Stars benötige, sondern ein zusätzlich eingesetzter Star nur den Profit mindere.^[181]

[...]

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^[1] Der Hamburger Musiker Jan Delay singt diese Zeilen auf dem Album „Mercedes Dance“.

^[2] Shone, Tom: Blockbuster. How the Jaws and Jedi Generation turned Hollywood into a Boom-Town. London, 2004. S. 228. Im Folgenden zitiert als: Shone, Tom.

^[3] Blanchet, Robert: Blockbuster. Ästhetik, Ökonomie und Geschichte des Postklassischen Hollywoodkinos. Marburg, 2003. Im Folgenden zitiert als: Blanchet, Robert.

^[4] Schenk, Irmbert u. Rüffert, Christine u. Schmid, Karl Heinz u. Tews, Alfred (Hrsg.): Experiment Mainstream? Differenz und Uniformierung im populären Kino. Berlin, 2006. Im Folgenden zitiert als: Schenk, Irmbert et. al.

^[5] Müller, Jürgen (Hrsg.): Die besten Filme der 90er. Köln, 2005. Im Folgenden zitiert als: Müller, Jürgen.

^[6] Uka, Walter: Unterhaltungsfilm – Populärer Film – Blockbuster. In: Faulstich, Werner; Knop, Karin (Hrsg.): Unterhaltungskultur. München, 2006. S. 78. Im Folgenden zitiert als: Uka, Walter.

^[7] Shone, Tom: Blockbuster. How the Jaws and Jedi Generation turned Hollywood into a Boom-Town. London, 2004. Im Folgenden zitiert als: Shone, Tom.

^[8] Biskind, Peter: Easy Riders, Raging Bullets. Wie die Sex&Drugs&Rock'n'Roll Generation Hollywood rettete. Hamburg, 2000. Im Folgenden zitiert als: Biskind, Peter. 2000.

^[9] Buckland, Warren: Directed by Steven Spielberg. Poetics of the contemporary Hollywood Blockbuster. New York, 2006. Im Folgenden zitiert als: Buckland, Warren.

^[10] Zum Beispiel erhoben von Tilo Rudolf Knops in: Kessler, Michael; Levin, Thomas Y. (Hrsg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tübingen, 1990. S. 132.

^[11] Vgl. Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt, 1979. Im Folgenden zitiert als: Kracauer, Siegfried.

^[12] Faulstich, Werner: Filmgeschichte. Paderborn, 2005. S. 46. Im Folgenden zitiert als: Faulstich, Werner. 2005.

^[13] Faulstich, Werner u. Korte, Helmut (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte. Band 5: Massenware und Kunst 1977-1995. Frankfurt, 1995. S. 7. Im Folgenden zitiert als: Faulstich, Werner u. Korte, Helmut. 1995.

^[14] Kracauer, Siegfried. S. 14.

^[15] Kracauer, Siegfried. S. 14f.

^[16] Blothner, Dirk: „Figuren im Traum eines Gottes...“ Wie das Kino die Sehnsucht der Kultur nach Veränderung behandelt. Zwischenschritte, 2001. S. 40.

^[17] Vgl. Eder, Jens (Hrsg.): Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre. Münster, 2002. S. 36. Im Folgenden zitiert als: Eder, Jens. 2002.

^[18] Elsaesser, Thomas: Geschichte(n) und Gedächtnis. Zur Poetik der Fehlleistungen im Mainstreamkino am Beispiel von Forrest Gump. In: Schenk, Irmbert et. al. S. 36.

^[19] S.o. S. 4.

^[20] Vgl. Faulstich, Werner. 2005. S. 7f.

^[21] Hepp, Andreas: Über Filme, die reisen. Transkulturelle Filmkommunikation in Zeiten der Globalisierung der Medien. In: Schenk, Irmbert et. al. S. 146.

^[22] Faulstich, Werner. 2005. S. 9 f. Soweit nicht anders angegeben sind Hervorhebungen immer wie im Original.

^[23] Gesellschaft für Konsumforschung. Sie führt die Studien für die Filmförderungsanstalt (FFA) durch.

^[24] Wolf, Steffen u. Albrecht, Gerd: Die erfolgreichsten Filme 1950-1985. In: Wolf, Steffen (Hrsg.): Filmförderung oder Zensur? Von Der Dritte Mann bis Otto – Der Film. Ebersberg, 1986. S. 33. im Folgenden zitiert als: Wolf, Steffen.

^[25] Vgl. O.V. FFA Der Kinobesucher 2006. Strukturen und Entwicklungen auf Basis des GfK Panels . Berlin, 2007. S. 14ff.

^[26] Ebd. S. 14.

^[27] Ebd. S. 7.

^[28] Vgl. Blothner, Dirk: Filminhalte und Zielgruppen. Wirkungspsychologische Untersuchung zur Zielgruppenbestimmung von Kinofilmen der Jahre 1998 und 1999 auf der Basis des GfK-Panels. Berlin, 2000. S. 13.

^[29] Als Filmtitel werden die deutschen Verleihtiteln angegeben. Bei in Deutschland nicht veröffentlichten Filmen die Original-Titel.

^[30] Also alle Filme, die vom Hauptverband Deutscher Filmtheater eine goldene Leinwand mit einem Stern erhielten.

^[31] Faulstich, Werner u. Korte. 1995. S. 8.

^[32] Vgl. Shone, Tom. S. 224.

^[33] Ebd. S. 242.

^[34] Vgl. ebd.

^[35] Marktforschungsinstitute wie Nielsen oder die GfK erstellen Hochrechnungen anhand von Stichproben, Zahlen der Verleiher und der Kinobetreiber.

^[36] Vergleicht man die in der wissenschaftlichen Literatur immer wieder als Quelle angegebenen Internetseiten www.boxofficemojo.com und www.imdb.com so weichen beide bei einzelnen Werten von einander ab. Boxofficemojo bezieht seine Zahlen von den Filmstudios. Einige Werte für Filme von New Line, Miramax/Dimension und Sony Pictures Classics werden von der Redaktion berechnet, da diese Studios weniger detaillierte Daten liefern.

^[37] Wolf, Steffen. S. 30.

^[38] Vgl. O.V. FFA Der Kinobesucher 2006. Strukturen und Entwicklungen auf Basis des GfK Panels . Berlin, 2007. S.66.

^[39] Zahlen: gerundete FFA Angaben. Durchschnittsangaben für 1986-2006.

^[40] Siehe Grafik S. 43.

^[41] Kluge, etymologisches Wörterbuch. Berlin 2002. S. 713.

^[42] Im Jahr der Erstaufführung (FFA).

^[43] Vgl. Uka, Walter. S. 82,86.

^[44] Ebd.

^[45] Vgl. Schenk, Irmbert et. al. S. 7.

^[46] Maase, Kaspar: Die ästhetische Würde des Kassenerfolgs. Zum Verhältnis zwischen Mainstream-Diskurs und Massenpublikum. In: Schenk, Irmbert et al. S. 18.

^[47] Ebd.

^[48] Vgl. ebd.

^[49] Vgl. Shone, Tom. Blockbuster. S. 28.

^[50] Buckland, Warren. S. 17.

^[51] Eder, Jens. S. 29.

^[52] Eder, Jens. S. 29.

^[53] Schenk, Irmbert et. al. S. 7.

^[54] Blanchet, Robert. S. 149.

^[55] Ebd.

^[56] Zusammen mit Harry Potter. In Deutschland nach Zuschauerzahlen. Verlässliche Zahlen existieren erst seit 1986.

^[57] Willi Karow: Einführung. In: Schenk, Irmbert et. al. S. 10.

^[58] Everschor, Frank: 200 Millionen Dollar Filme. Die Hollywood-Industrie kämpft mit immer größeren Risiken. In: Film Dienst, 15/2004. Einige Artikel stammen aus elektronischen Archiven sie sind gekennzeichnet durch: Archivabruf daher ohne Seitenzahlen.

^[59] Wolf, Steffen. S. 26.

^[60] Everschor, Frank: 200 Millionen Dollar Filme. Die Hollywood-Industrie kämpft mit immer größeren Risiken. In: Film Dienst, 15/2004. Archivabruf daher ohne Seitenzahlen.

^[61] Zur Definition von Erfolg siehe oben S. 12.

^[62] Buckland, Warren. S. 11.

^[63] Ebd.

^[64] Biskind, Peter, 2000. S. 598.

^[65] Zitiert nach: Shone, Tom. S. 7

^[66] Jan Distelmeyer: Die Tiefe der Oberfläche. Bewegungen auf dem Spielfeld des postklassischen Hollywood-Kinos. In: Eder, Jens. S. 69.

^[67] Biskind, Peter, 2000. S.600.

^[68] Soweit für dieses Jahr schon Zahlen vorliegen.

^[69] Vgl. Shone, Tom. S. 9.

^[70] Beide Begriffe (Tie-In und Merchandising) werden häufig synonym gebraucht. Merchandising meint ursprünglich jedoch entweder sammelbare Spielzeuge, wie Action-Figuren oder Produkte die keinen inhaltlichen Bezug zum Film aufweisen, sondern nur sein Logo tragen (zum Bespiel T-Shirts). Tie-Ins bezeichneten zuerst die Bücher zu einem Film, heute zählen alle Produkte dazu, die mit dem Film werben, wichtigste Tie-Ins sind seit einigen Jahren die Fast-Food Tie-Ins, etwa das Findet-Nemo-Happy-Meal bei McDonalds.

^[71] Ebd.

^[72] Biskind, Peter, 2000. S. 15.

^[73] George Lucas, der Erfinder der Star Wars Filme.

^[74] Biskind, Peter, 2000. S. 596.

^[75] Vgl. Jan Distelmeyer: Die Tiefe der Oberfläche. Bewegungen auf dem Spielfeld des postklassischen Hollywood-Kinos. In: Eder, Jens. S. 68.

^[76] Vgl. Blanchet, Robert. S. 150.

^[77] Vgl. O.V. FFA Der Kinobesucher 2006. Strukturen und Entwicklungen auf Basis des GfK Panels . Berlin, 2007. S. 28.

^[78] Vgl. Ebd. S. 38.

^[79] Vgl. www.imdb.com/title/tt0073195/trivia abgerufen am 15.5.2007.

^[80] Vgl. Shone, Tom. S. 26.

^[81] Vgl. Blanchet, Robert. S. 143ff.

^[82] Vgl. boxofficemojo.com/alltime/adjusted.htm?p=.htm abgerufen am 15.5.2007.

^[83] Vgl. Blanchet, Robert. S. 148.

^[84] Vgl. Blanchet, Robert. S. 149.

^[85] Vgl. Shone, Tom. S. 66.

^[86] Vgl. Shone, Tom. S. 289.

^[87] Ebd.

^[88] Vgl. Blanchet, Robert. S. 153.

^[89] Uka, Walter. S. 88.

^[90] Schlöndorff, Volker: Der Verlust der Liebe. Der Spiegel, 7/1999, S. 196.

^[91] Shone, Tom. S. 198.

^[92] Zitiert nach Blanchet, Robert. S. 155. (im Original kursiv).

^[93] O.V. „Ich rechne mit dem Desaster“ Interview mit Jerry Bruckheimer. Der Spiegel, 33/2003 S. 58-60.

^[94] Vgl. Blanchet, Robert S. 157.

^[95] Ebd.

^[96] Vgl. www.imdb.com/nowplaying/2007/ abgerufen am 1.6.2007.

^[97] Eder, Jens. S. 2.

^[98] Vgl. Shone, Tom. S. 8f u. 16f. Oder auch boxofficemojo.com/­alltime/­adjusted.htm?p=.htm abgerufen am 15.5.2007.

^[99] Eigene Berechnung basierend aus Angaben vom HDF-Kino, Stand 25.02.2007.

^[100] s.o.

^[101] Müller, Jürgen. S. 13.

^[102] Näheres zum Thema Blockbuster und Postmoderne, siehe Kapitel II.III Wie erzählt der Blockbuster.

^[103] Vgl. Shone, Tom. S. 243.

^[104] Vgl. Shone, Tom. S. 243f.

^[105] Müller, Jürgen. S. 14.

^[106] Ebd.

^[107] Vgl. Blanchet, Robert. S. 234.

^[108] Ebd.

^[109] Blanchet, Robert. S. 242.

^[110] Zitiert nach: Buckland, Warren. S. 4.

^[111] Vgl. Shone, Tom. S. 244.

^[112] Vgl. ebd. S. 224.

^[113] Schlöndorff, Volker: Der Verlust der Liebe. Der Spiegel, 7/1999, S. 196.

^[114] Ebd.

^[115] Shone, Tom. S. 228.

^[116] Vgl. Shone, Tom. S. 227.

^[117] Vgl. ebd.

^[118] Vgl. ebd.

^[119] Vgl. Blanchet, Robert. S. 185.

^[120] Zitiert nach: Shone, Tom: S. 193.

^[121] Vgl. ebd. S. 304.

^[122] Faulstich, Werner, 2005. S. 285.

^[123] Die Erfinder der Computerspiele haben stets betont, dass sie die Disney-Attraktion zum Vorbild nahmen. Und eine Szene im ersten Film entspricht exakt einem Rätsel im Spiel. (Ein Hund trägt den Gefängnisschlüssel um den Hals).

^[124] Blanchet, Robert. S. 185.

^[125] Vgl. Buckland, Warren. 2006.

^[126] Der Spiegel beklagte sich 2004 über Blockbuster im Wochentakt. Vgl. o.V. Schwere Tanker. Der Spiegel, 24/2004, S. 154.

^[127] Shone, Tom. S. 314.

^[128] Vgl. boxofficemojo.com/news/?id=2312&p=.htm abgerufen am 17.5.2007

^[129] Shone, Tom. S. 300.

^[130] Vgl. Knop, Carsten: Die Kehrseite des Hollywood-Erfolgs. In: FAZ 11.06.2002. S. 13.

^[131] Vgl. Blanchet, Robert. S. 120.

^[132] Bordwell, David: Narration in the fictional Film. London, 1985. S. 156. Im Folgenden zitiert als: Bordwell, David. 1985.

^[133] Bordwell, David: Die Hard – und die Rückkehr des klassischen Hollywood-Kinos. In: Adam, Ken u. Bordwell, David u. Greenaway, Peter u, Lang, Jack: Der schöne Schein der Künstlichkeit. Frankfurt, 1995. S. 153 f. Im Folgen den als: Bordwell, David: Die Hard – und die Rückkehr des klassischen Hollywood-Kinos.

^[134] Vgl. Bordwell, David. 1985. S. 157.

^[135] Vgl. ebd. S. 158.

^[136] Diese fasst Dennis Eick in seinem Vergleich der populärsten Drehbuchlehrbücher zusammen. Eick, Dennis: Drehbuchtheorien. Eine Vergleichende Analyse. Konstanz, 2006.

^[137] Vgl. Bordwell, David: Narration in the fictional Film. London, 1985. S. 157.

^[138] Bordwell, David: Die Hard – und die Rückkehr des klassischen Hollywood-Kinos. S. 166.

^[139] Vgl. Bordwell, David. 1985. S. 157.

^[140] Blanchet, Robert: S. 25.

^[141] Drehbuchautor Michael Hauge zitiert nach: Blanchet, Robert: Blockbuster. Ästhetik, Ökonomie und Geschichte des Postklassischen Hollywoodkinos. Marburg, 2003. S. 27.

^[142] Vgl. Bordwell, David. 1985. S. 204.

^[143] Vgl. ebd.

^[144] Grob, Norbert: New Hollywood. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart, 2002. S. 418ff.

^[145] Felix, Jürgen: Postmoderne und Kino. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart, 2002. S. 458ff.

^[146] Vgl. Schöttker, Detlev: Postmoderne. In: Schnell, Ralf (Hrsg.): Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart. Stuttgart, 2000. S. 424.

^[147] Ebd.

^[148] Den Oberflächenrausch, nahm Jens Eder programmatisch in den Titel seines Sammelbandes „Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre“ auf.

^[149] Vgl. Mayer, Ruth: Postmoderne. In: Nünning, Ansgar (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. 2. Auflage. Stuttgart, 2001. S. 522f.

^[150] Felix, Jürgen: Postmoderne und Kino. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart, 2002. S. 458ff.

^[151] Ebd.

^[152] Biskind, Peter: Sex, Lies & Pulp Fiction. Hinter den Kulissen des neuen amerikanischen Films. Berlin, 2005. S. 667. im Folgenden zitiert als Biskind, Peter. 2005.

^[153] Eder, Jens. Die Postmoderne im Kino. Entwicklungen im Spielfilm der 90er Jahre. In: Eder, Jens. S. 13.

^[154] Joan Kristin Bleicher: Zurück in die Zukunft. Formen intertextueller Selbstreferentialität im postmodernen Film. In: Eder, Jens. S. 113.

^[155] Ebd.

^[156] Eder, Jens. S. 2.

^[157] Vgl. Blanchet, Robert. S. 77.

^[158] Vgl. Schweinitz, Jörg: Genre. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart, 2002. S. 245 f.

^[159] Vgl. ebd.

^[160] Vgl. Ebd.

^[161] Novo Fraga, Maribel: Make it Fast and Keep it Moving. Hollywoods Actionfilme nach dem Kalten Krieg. In: Eder, Jens. S. 135.

^[162] Vgl. Screendigest: All-time top 100 films re-assessed. London 2005. S. 1.

^[163] Vgl. Neckermann, Gerhard u. Blothner, Dirk: FFA. Das Kinobesucherpotential 2010. Berlin 2001. S. 19.

^[164] Vgl. Ebd.

^[165] Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. München, 2002. S. 28. Im Folgenden zitiert als Faulstich, Werner. 2002.

^[166] Faulstich, Werner. 2002. S. 29.

^[167] Ebd. S. 31 ff.

^[168] Vgl. FFA Jahrescharts international 2006.

^[169] Vgl. Körte, Peter: Lob des Blockbusters. In: Frankfurter Rundschau. 6.6.2000. S. 21.

^[170] Zitiert nach: Gladwell, Malcom: Die 200-Millionen-Dollar-Formel. NZZ 24.12.2006.

^[171] Körte, Peter: Blockbuster. Frankfurter Rundschau. 23.5.1997. S. 8.

^[172] Vgl. Biskind, Peter. 2000. S. 481.

^[173] Vgl. Blanchet, Robert. S. 168.

^[174] Biskind, Peter. 2000. S. 275

^[175] Vgl. Biskind, Peter. 2000. S. 226.

^[176] Vgl. O.V. FFA Der Kinobesucher 2006. Strukturen und Entwicklungen auf Basis des GfK Panels . Berlin, 2007. S. 32.

^[177] Henning-Thurau, Thorsten u. Houston, Mark B. u. Walsh, Gianfranco: Determinants of motion picture box office and profitability: an interrelationship approach. In: Review of Managerial Science, Springer, 27.03.2007, Band 1, Nr. 1. S. 5. (Der Autor dieser Arbeit hat sich an einem Vorabdruck, den Gianfranco Walsh ihm zur Verfügung gestellt hat, orientiert, die Seitenzahlen können abweichen)

^[178] Ebd. S. 6.

^[179] Ebd. S. 22.

^[180] Ebd. S. 21.

^[181] Vgl. Henning-Thurau, Thorsten u. Dallwitz-Wegner, Dominik: Zum Einfluss von Filmstars auf den Erfolg von Spielfilmen. In: MedienWirtschaft, 4/2004. S. 165.