Semi-Opera - Form einer englischen Barockoper anhand von Henry Purcells "King Arthur, or the British Worthy"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2021

35 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe


Inhaltsverzeichnis

1) Einführung – Angaben zum Umfang der Hausarbeit

2) Semi-opera – Gattungsgeschichte der englischen Barockoper
2.1. Die Traditionen des englischen Musiktheaters seit der MasqueS
2.2. dramatick opera – die Semi-opera als Form der englischen Barockoper und Weiterentwicklung der Masque.S

3) King Arthur, or the British Worthy
3.1. John Dryden – biographische AngabenS
3.2. Entstehungsgeschichte, dramaturgischer Aufbau und Handlung des Werks.
3.3. Bezüge zur Artussage im Kontext des Librettos.

4) Analyse des ersten Aktes unter besonderer Berücksichtigung bestimmter Teile.

5) Analyse des dritten Aktes unter besonderer Berücksichtigung bestimmter Teile

6) Fazit.S

7) Literaturverzeichnis

1 Einführung – Angaben zum Umfang der Hausarbeit

Semi-Opera? – was versteht man darunter und welche Rolle spielt sie in der englischen Musikgeschichte? In der vorliegenden Arbeit wird die Semi-Opera ‚King Arthur, or the British Worthy‘ von Henry Purcell musikalisch-dramaturgisch analysiert und somit exemplarisch in den Kontext der dramatischen Gewohnheiten des Englands des 16. und 17. Jahrhunderts eingebettet. Die Gattungsgeschichte der Semi-Opera, insbesondere in Bezug auf die im frühbarocken England gebräuchliche Masque, wird der Analyse von King Arthur, or the British Worthy ebenso vorangestellt wie die historische Dimension des Artusromans.

Welchen Stellenwert die Semi-Opera (und auch die Masque) im barocken England einnimmt, wird anhand von gesellschaftspolitischen Angaben in Bezug auf den englischen Königshof genauso erläutert werden wie die Annäherung an französische Vorbilder jenseits des Hofkomponisten Jean-Baptiste Lully. Die musikalische Analyse von Purcells King Arthur, or the British Worthy, Akt I und III, als auch die Betrachtung der zugehörigen Librettoangaben bildet das Zentrum dieser Arbeit. Anhand der harmonischen Fertigkeiten des Komponisten Purcell und der historischen als auch mythologischen Bezüge des Librettisten Dryden soll ein Gesamtbild der Dramaturgie einer Semi-Opera entstehen.

2 Semi-Opera – Gattungsgeschichte der englischen Barockoper

Dramatische Darstellungsformen zur höfischen Repräsentation des Königs gehören schon seit Beginn des 16. Jahrhunderts zu den Gepflogenheiten der englischen Hofkultur, zunächst während der Regierungszeit der Tudor-Dynastie (v.a. Henry VIII. und Elizabeth I.) oder auch zur nachfolgenden Generation der Stuarts zu Beginn des 17. Jahrhunderts.1 Dabei entwickelt sich ein höfisches Spiel heraus, das sich als szenisch-theatralische Gattung vor und über den Monarchen dem aristokratischen Publikum präsentiert: die court masque.2

2.1. Die Traditionen des englischen Musiktheaters seit der Masque

Die Masque bezeichnet ein allegorisch-mythologisches Schau- und Maskenspiel, das seit Henry VIII., bereits in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts, in Gebrauch gekommen und von Frankreich und Italien geprägt ist.3 Das französische Ballet de cour, ein Zusammenspiel aus Tanz, Choreographie, Schauspiel und Musik, stellt eine wichtige Inspiration dar und beeinflusst den Umfang einer englischen Masque.4 Die Besonderheit der Masque ist sicherlich das Ausführen durch ausschließlich adlige Angehörige des Hofes, die den König mit einem abendfüllenden Programm unterhalten und damit eine Zurschaustellung seiner Macht als auch ein Spiegelbild der aktuellen Politik sowie der geistesgeschichtlichen Situation verkörpern.5

Die court masque stellt eine erste Form des englischen Maskenspiels dar und ist durch ihre prunkvolle Kostümierung der maskierten Adligen bekannt. Es vereint die Künste Musik, Tanz, Dichtung, Schauspiel und Pantomime und rückt das Schauspiel/gesprochene Dialoge zunächst ohne mythologischen Bezug in den Vordergrund (frühe Tudor-Masque).6 Der Aufbau jenes höfischen Maskenspiels (court masque) sieht folgendermaßen aus: die maskierten Adligen (Masquers) stellen sich in einem Eröffnungstanz vor und leiten in die Masque ein. Nun folgt ein längerer allegorischer Hauptteil: in diesem Teil wird das Sujet der Masque in Musik (Madrigale, Lautenlieder), gesprochenen Dialogen ausgeführt.

Im Unterschied zur nachfolgenden Semi-Opera existiert allerdings kein zusammenhängender Aufbau, aber es werden oftmals Allegorien durch die Maskierungen oder Kostümierungen vorgestellt (wie z.B. Freundschaft, Klugheit und Macht) oder auch Bezüge zu ländlichen Schäferszenen.7 Nun folgt der sogenannte Main dance, der Haupttanz, bei dem sich die maskierten Akteure ihre adligen Tanzpartner selbst aussuchen. Es schließt sich nun die Demaskierung an, bei dem die Spieler ihre Maske absetzen und in den Schlusstanz der Höflinge überleiten, der dann die Masque beschließt, hier tanzt nun auch das aristokratische Publikum mit. Im Mittelpunkt stehen sowohl die aufwendigen französisch geprägten Tänze, die ausschließlich von den höher gestellten adligen Masquers ausgeführt werden, als auch gesprochene Darbietungen, die dann von adligen Schauspielern verkörpert werden.8 Während frühe Formen der Masques noch auf beweglichen öffentlichen Bühnen in Form von Festzügen funktionieren, werden sie vor allem im elisabethanischen Zeitalter und unter der Regierungszeit der Stuarts immer mehr als exklusive höfische Darbietung unter Ausschluss der Öffentlichkeit in prächtige Festsäle mit fixen Bühnenbildern mit eigener Maschinerie verlegt, wozu nur noch das aristokratische Publikum Zugang erhält.9

Die humanistische Bildung der Königin Elizabeth I., unter anderem in den Sprachen Griechisch und Latein, führt eine intensive Auseinandersetzung mit Mythologie in den elisabethanischen Theateraufführungen herbei. Als virgin queen lässt sich Elizabeth gerne als die schöne und jungfräuliche Königin darstellen und ist vor allem an zahlreichen Tänzen interessiert. Das beweist unter anderem die 1578 aufgeführte Masque ‚Lady of May‘, die pastorale Idyllen in Tänzen beschreibt und die Königin als „Maienkönigin“ allegorisiert, gleichsam aber auf ihre ablehnende Haltung zu einer ehelichen Bindung abzielt.10

Das aus Italien stammende Madrigal wird vor allem im elisabethanischen Zeitalter ein beliebtes Musikstück innerhalb höfisch-allegorischer Maskenspiele und bindet sich auch literarisch an die Gepflogenheiten der Hofkulturen.11 Des weiteren stellt sich zunehmend ein Interesse an einer üppigeren Gestaltung der Bühne heraus und somit auch das Interesse an der stage masque, die im elisabethanischen, aber vor allem im Zeitalter des James I. beliebt wird. Im Vordergrund stehen jetzt vor allem kostspielige Bühnenmaschinerien und Schauspielrollen, die von professionellen Schauspielern ausgeführt werden.12 Bekannte Dramatiker wie Ben Jonson treten zunehmend in Erscheinung und nehmen entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung der Masque. Als Persiflage zur zeremoniellen court masque entsteht unter Ben Jonson in der Blütezeit der Masque des Nachfolgers James I. die sogenannte antimasque, die unter der Theateröffentlichkeit eine groteske Reaktion auf die Machteliten des Königs darstellen soll, die sich in den normierten Anlagen der höfischen Masques ausdrücken.13 Court masques werden unter King James I., dem ersten König der Stuart-Dynastie nach dem Tod Elizabeth Tudors, zunehmend Teil traditioneller Feste wie Weihnachten oder Dreikönigstag, ja sogar Schauplätze politischer Angelegenheiten: „Die protokollarischen Einladungen der ausländischen Botschafter zu den ersten Masques unter James wurden zur Hof- und Staatsaffäre. Die diplomatischen Vertreter der Könige Frankreichs und Spaniens buhlten um die Plätze neben dem Monarchen.“ 14

James I. gestaltet das höfische Maskenspiel im Vergleich zu seiner Vorgängerin noch herausragender und festlicher, und die zeremonielle Anlage wird als Spiegel seiner Macht, aber auch als Schauplatz seiner eigenen Politik erklärt. Ben Jonson wird zum favorisierten Masque-Dichter erhoben und bedient sich kostbarer und aufwendiger Bühnenbilder und Kostüme (bspw. Abb. 1) vom seinerzeit berühmten Architekten Inigo Jones, der die szenische Qualität der Masques mit Bühneneffekten und Maschinerie im Banqueting House des Londoner Whitehall Palace, einem prächtig dekorierten Festsaal für Masques, übernimmt.15

So repräsentativ wie die Masque in dieser Zeit anhand zahlreicher allegorisch-mythologischer Spiele zur Zeit von James I. dargestellt wird, so verschwindet ihre Beliebtheit zunehmend unter dem Monarchen Charles I. Er sieht die Masque lediglich als Darstellung von Macht und es findet keine künstlerische Erhebung statt, obwohl Inigo Jones eigens entworfene Kostüme für Charles I. bereitstellt.16 Vor allem aber die Regierungszeit der republikanischen Puritaner unter Oliver Cromwell löst die einst glorreiche Zeit der court masque bzw. stage masque auf.17 Dass die Masque allerdings nicht ganz von der Bühne des englischen Musiktheaters verschwindet, zeigt sich nun im folgenden Absatz zur Gattung Semi-Opera.

2.2. dramatick opera – die Semi-opera als Form der englischen Barockoper und Weiterentwicklung der Masque

Kostspielige Masque-Aufführungen, verschwenderischer Glanz und aufwendige Bühnenmaschinerien stehen in der kurzen Periode der puritanischen Regierung unter Oliver Cromwell unter heftiger Kritik. Es sind zwar weiterhin noch Masques erlaubt, jedoch werden diese allerhöchstens in privatem oder schulischem Rahmen auf didaktisch-moralischer Ebene aufgeführt (private masques, school masques) und ohne prunkvollen Bezug zum Adel.18 Ein solches Beispiel einer private masque liefert das 1653 von James Shirley gedichtete und von Matthew Locke und Christopher Gibbons komponierte Werk Cupid and Death, das anlässlich des Besuchs des portugiesischen Botschafters Condé de Penaguiao uraufgeführt wird.19 Unter dem Geist der Zeit stehend wird Cupid and Death nicht Masque genannt, sondern morall representation, die Gewichtungen der einzelnen Teile sind allerdings identisch zur Masque. Nach der puritanischen Regierung und während der Stuart-Restauration 1660 werden dramatische Werke, wie sie vor der Herrschaft Oliver Cromwells einmal zu Hofe existierten, durch die Wiedereröffnung von Theatern wieder eingeführt. Es finden wieder öffentliche Theateraufführungen statt, jedoch gehen die Interessen immer mehr in Richtung Musik und eingeschobenen Tänzen.20

Der englische König der Restaurationszeit, Charles II., hielt sich während seines Exils in Frankreich auf, wo er mit der französischen Hofmusik des „Sonnenkönigs“ Louis XIV. in Berührung kam.21 Das beeinflusste die englische Hofkultur, denn auch am französischen Hof tendierten die Interessen zu einheitlicheren theatralischen Darstellungsformen, die sich vor allem im italienisch-französischen Hofkomponisten Jean-Baptiste Lully widerspiegeln.

Mit der tragédie en musique entwickelte sich eine französische Barockoper heraus, die höfische und unter König Louis XIV. noch prunkvollere Tänze und Szenerien in den Vordergrund rückt und die alten Formen des Hofballetts wiederaufgreift.22 Im Gegensatz zu Vorgängern wie dem ballet de cour (Hofballet) ist die tragédie en musique, die Jean-Baptiste Lully (Abb. 2) im Rahmen seiner Leitung der 1669 gegründeten Académie royale de musique zahlreich komponiert, ein zusammenhängendes Werk mit Divertissements zwischen hauptsächlich fünf Akten (groß angelegte instrumentale Tänze als „Zeitvertreib“ und zur Unterhaltung des Königs), kurzen Airs und Chören. Auch den Orchesterstil der französischen vingt-quatre violons du roi bringt Charles II. nach England und adaptiert diesen zu den twenty-four violins.23

Das Interesse an der italienischen Gattung Oper, dem Ausdrücken menschlicher Gemütszustände durch Affekte in der Musik und besonders dem durch Claudio Monteverdi geprägten stilo recitativo (deklamatorischer Stil in der frühen italienischen Oper) nimmt bei den englischen Komponisten zu und mündet in erste Beispiele Opern.24

Der Dramatiker William Davenant legt 1656 mit insgesamt fünf Komponisten (Henry Lawes, Henry Cooke, Matthew Locke, Charles Coleman und George Hudson) ein Werk vor, was als Gründungsdokument der englischen Oper gelten kann und deren Musik bis heute als verschollen gilt: The Siege of Rhodes. Weitere Beispiele sind John Blows 1683 komponierte Oper Venus and Adonis (zeitgenössisch genannt Masque for the Entertainment of the King) oder auch Henry Purcells Dido and Aeneas (1689?).25 Das sind allerdings auch die einzigen Beispiele von durchgesungenen Theaterstücken aus dem England des 17. Jahrhunderts, die nennenswert sind. Bedeutend populärer ist während der Stuart-Restauration die dramatick opera (heute genannte Semi-Opera), deren Geschichte in die Amtszeit des Londoner Theaterintendanten Thomas Betterton von 1673 bis 1710 fällt.26 Es wird zwischen die letzten Ausläufer der Masque und die Etablierung der italienischen Opera seria durch Georg Friedrich Händel 1711 eingeordnet.27 Genauso wie sich die französische Tragédie en musique im Sinne der umfangreichen Tanzeinlagen der alten Form des Ballet de cour bedient, schöpft die englische Semi-Opera aus der Masque: gesprochene Rollen stehen im Vordergrund und treiben die Handlung voran, die musikalischen Teile werden nur lose und höchstens der Handlung untergeordnet eingeschoben. Mit der Semi-Opera (oder zeitgenössisch eher dramatick opera/ zeitweilig The English Opera (Betterton)) gelingt ein Kompromiss, der das verstärkte Interesse an der italienischen Oper gleichwie die Pflege des in England nach wie vor beliebten gesprochenen Dramas zu einem zusammenhängenden Werk verschmelzen lässt und ausführliche Tanz- und Musikszenen einfügt.28

Der Aufbau der Semi-Opera sieht folgendermaßen aus: es umfasst hauptsächlich fünf Akte, wobei die Hauptrollen als Vertreter der realen Welt der Aristokratie Sprechrollen sind und die Nebenrollen als Gesangsrollen in Erscheinung treten, wobei diese Rollen meist phantastische Wesen der übernatürlichen Welt sind, vor allem, wenn das Libretto nicht zeittypische Elemente wie den politischen Bezug zur aktuellen Monarchie aufweist.29 Es existiert eine zusammenhängende Handlung, eingeschobene Masques oder französische Divertissements (zu dt. „Zeitvertreib“) als instrumentale Tänze zwischen den Akten sind eingefügte Unterhaltungsszenen und werden wichtige Bausteine der Semi-Opera, wobei jeder dieser fünf Akte vergleichbar mit der französischen tragédie en musique Divertissements aufweist, wenn die Schauplätze einzelner Szenen gewechselt werden . Bestandteile der Masque wie der Schlusstanz der Höflinge fehlen. Eines der ersten Beispiele ist Matthew Lockes Psyche von einem Libretto von James Shirley.30

An diesem Beispiel zeigt sich die Inspirationsquelle Frankreich, da es eine Adaption von Jean-Baptiste Lullys (Komposition) und Jean-Baptiste Poquelins/Molieres (Libretto) tragédie-ballet Psyché darstellt und im Libretto die griechische Göttin Psyche in den Vordergrund rückt.31 Bekanntester Vertreter der englischen Semi-Operas war Henry Purcell (1659-1695): neben seiner bereits erwähnten Oper Dido and Aeneas komponiert er gegen Ende seines Lebens eine Reihe von Semi-Operas, die sich allesamt zu ausführlichen Bühnenwerken entwickeln: Dioclesian (1690), King Arthur, or the British Worthy (1691), bei dem sich Purcell von Lullys Isis inspirieren lässt, oder auch The Fairy Queen (1692), die eine Adaption von William Shakespeares A Midsummer Night’s Dream ist und ebenso zahlreiche Masques wie eine großangelegte Traumszene beinhaltet.32 Die in dieser Arbeit ins Zentrum gerückte Semi-Opera King Arthur, or the British Worthy dokumentiert Purcells Zusammenarbeit mit dem bekannten zeitgenössischen Dramatiker John Dryden.33

3 King Arthur, or the British Worthy

3.1. John Dryden – biographische Angaben

Der englische Dramatiker John Dryden (Abb. 3) wurde 1631 in Aldwincle, Northamptonshire geboren. Als dreizehnjähriger besuchte er ab 1644 die Westminster School of London und anschließend das Trinity College of Cambridge, in welchem er erstmals mit klassischer Literatur in Berührung kam.34 Erste Theaterstücke von Dryden fallen in diese Studienzeit, bevor er nach dem Tode Charles I. während der puritanischen Regierung unter Oliver Cromwell nach London kam und dort versuchte, unter dem Einfluss der Republikaner erfolgreich zu werden. Drydens politische Gesinnungen in Bezug auf die republikanische Politik Cromwells machten sich spätestens beim Begräbnis Cromwells 1658 bemerkbar, bei dem Dryden auch anwesend war.35

Erst während der Stuart-Restauration erlangte John Dryden vor allem unter Charles II. Berühmtheit, für dessen Krönung er die Gedichtsammlung To his sacred majesty (1660) verfasste und anschließend von ihm auch als Librettist für Bühnenwerke verpflichtet wurde.36 Zu seinen wichtigsten Werken gehören Annus mirabilis (1666) und Albion and Albanius. Er ließ sich dafür von bekannten Dramatikern wie William Shakespeare oder Ben Jonson, aber auch von französischen Dichtern wie Moliere inspirieren (z.B. Molieres L’Etourdi; 1655 -> in John Drydens englischer Version heißt es Sir Martin Mar-all; 1667).37 Anlässlich des fünfundzwanzigjährigen Bestehens der Stuart-Restauration verfasste John Dryden das Werk King Arthur, or the British Worthy (1685), das sechs Jahre später durch den Komponisten Henry Purcell vertont werden sollte: es beweist die erwünschte Zusammenarbeit Purcells mit dem Dramatiker und ist zugleich von Anfang an als Semi-Opera konzipiert worden.38

[...]


1 Braun, Werner: „Masque. Masque und Maskeraden“, in: Laurenz Lütteken (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 2016

2 Braun, Ebd., 2016

3 Scholz, Gottfried: Tanzfeste der Könige. Die englische Court Masque im Spiegel der europäischen Kulturgeschichte, Weimar 2005, S. 22

4 McGowan, Margaret: „Ballet de cour“, in: Laurenz Lütteken (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bärenreiter Verlag, Kassel 2016

5 Scholz, Ebd., S. 11

6 Meredith, Victoria: ‘Magic and Majesty. Spirited Choruses in Henry Purcell’s Semi-Operas’ , in: American Choral Directors Association. The Choral Journal, 1995, p. 9

7 Braun, „Masque. Masque und Maskeraden“, MGG, 2016

8 Scholz, Tanzfeste der Könige. Die englische Court Masque im Spiegel der europäischen Kulturgeschichte, S. 15

9 Scholz, Ebd., S. 23

10 Scholz, Ebd., S. 33: vgl. Sidney, Philip: Entertainment at Wainstead. ‘The Lady of May’, Masque, 1578

11 Klotz, Sebastian: Music with her silver sound. Kommunikationsformen im Goldenen Zeitalter der englischen Musik, Bärenreiter Verlag, Kassel 1998, S. 279: „ Madrigale wurden sogar in einem größeren Umfang als das Theater und die Dichtung um 1600 ausdrücklich an bestimmte Repräsentationen der Nationalkultur und Klassen- sowie Bildungsstandards gebunden.“

12 Braun, „Masque. Arten“, MGG, 2016

13 Braun, Ebd. , MGG, 2016

14 Scholz, Tanzfeste der Könige, S. 63

15 Scholz, Ebd., S. 58

16 Braun, “Masque. Arten” , MGG, 2016

17 Wersin, Michael: ‚Remember me, but ah! forget my fate’. Henry Purcell, Orpheus Britannicus, in: Händel und co., Reclam Verlag, Stuttgart 2009, S. 110/111

18 Scholz, Tanzfeste der Könige, S. 202

19 Scholz, Gottfried: “‘Cupid and Death’ von Shirley, Locke, Gibbons – Masque oder Oper?”, in: Musicologica Austriaca 18, Wien 1999, S. 296, vgl. Shirley, James: Cupid and Death. Morall Representation, London 1653

20 Meredith, ‘Magic and Majesty’ , p. 9: ‚Plays presented to the public after the Restauration included music and dance portions, still called masques, that were small-cale imitations of the pre-Restauration court entertainments.’

21 Meredith, Ebd., p. 10: ‚During his exile in France, Charles II became familiar with French music and theater, including opera. After the Restauration he brought French musicians to the English court, (…)’

22 Brzoska, Matthias: Geschichte der Oper. Eine Einführung. Frankreich von Lully bis Rameau, in: Elisabeth Schmierer (Hg.): Gattungen der Musik, Band 3, Laaber 2015, S. 59

23 Brzoska, Geschichte der Oper, S. 59

24 Brzoska, Ebd., S. 59

25 Adams, Martin: ‘Opera as Literature and the Triumph of Music’ , in: Timms, Colin; Wood, Bruce: Music in the London theatre from Purcell to Handel, Cambridge University Press, Cambridge 2021, p. 28: ‘(…) for the presentation later in 1656 of the first English opera,’ The Siege of Rhodes, Made A Representation by the Art of Prospective in Scenes, And the Story sung in Recitative Musick.’

26 Braun, Werner: Semi-Opera. Abgrenzungen, in: Laurenz Lütteken (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 2016

27 Hirschmann, Wolfgang: ‘The British Enchanters and George Granville’s Theory of Opera’ , in: Timms, Colin; Wood, Bruce: Music in the London Theatre from Purcell to Handel, Cambridge University Press, Cambridge 2021, p. 40

28 Adams, ‘Opera as Literature and the Triumph of Music’, p. 25

29 Braun, Semi-Opera. Abgrenzungen, MGG, 2016

30 Adams, Ebd., p. 25: vgl. Locke, Matthew/Shirley, James : Psyche. Semi-Opera, 1675

31 Braun, Semi-Opera. Terminus, MGG, 2016

32 Meredith, ‚Magic and Majesty’, p. 10

33 Meredith, Ebd., p. 12

34 Hopkins, David: John Dryden, Northcote House Publishers, Devon 2003, p. 7

35 Hopkins, Ebd., p. 7

36 Hopkins, Ebd., p. 7

37 Späth, Eberhard: Dryden als „Poeta Laureatus“. Literatur im Dienste der Monarchie, Nürnberg 1969

38 Meredith, ‘Magic and Majesty’, p. 12: ‚King Arthur brought about Purcell’s long-desired collaboration with John Dryden.’

Ende der Leseprobe aus 35 Seiten

Details

Titel
Semi-Opera - Form einer englischen Barockoper anhand von Henry Purcells "King Arthur, or the British Worthy"
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (Musikwissenschaftliches Seminar)
Note
1,7
Autor
Jahr
2021
Seiten
35
Katalognummer
V1149787
ISBN (eBook)
9783346533821
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Beinhaltet Analysen und Beschreibungen über die einzelnen englischen Gattungen
Schlagworte
Barock, Semi-Opera, Henry Purcell, John Dryden
Arbeit zitieren
B.A. Felix Haberland (Autor:in), 2021, Semi-Opera - Form einer englischen Barockoper anhand von Henry Purcells "King Arthur, or the British Worthy", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1149787

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