DOGMA-Film – Der Zusammenhang von Schauspiel und Authentifizierungskonzepten

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung

2 Untersuchungsrelevante Grundlagen
2.1 „Das Keuschheitsgelübde“ als Basis der DOGMA-Filme
2.2 Authentizität
2.3 Schauspiel

3 Analyse der Authentifizierungsstrategien
3.1 Besonderer Ablauf am Set
3.1.1 Einsatz von Handkameras
3.1.2 Abhängigkeit von Bild und Ton
3.1.3 Bewusst unvollständige Informationsgebung an Schauspieler
3.2 Besondere Bedingungen am Set über den Dreh hinaus
3.3 Methoden und Techniken zur Emotionsbildung
3.4 Besonderer psychischer und physischer Anspruch an die Schauspieler

4 Kritische Diskussion

5 Schlussbetrachtung

Bibliographie

Filmographie

Personenverzeichnis

Selbständigkeitserklärung

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Lovers – Paris bei Tag mit Fußgängern

Abbildung 2: Lovers – Paris bei Nacht mit Fußgängern 1

Abbildung 3: Lovers – Paris bei Nacht mit Fußgängern 2

Abbildung 4: Das Fest – Kapitel 15: Christians zweite Rede

Abbildung 5 : Das Fest – Direkter Blick in die Kamera

Abbildung 6: Idioten - Paprika Steen 1

Abbildung 7: Idioten - Paprika Steen 2

Abbildung 8: Idioten - Karen nach dem Schlag 1

Abbildung 9: Idioten - Karen nach dem Schlag 2

Abbildung 10: Mifune - Gewalt an Kresten 1

Abbildung 11: Mifune - Gewalt an Kresten 2

Abbildung 12: Mifune - Paprika Steen in der Bestrafungsszene

Abbildung 13: Mifune – Kresten mit blauem Auge

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einleitung

Nicht ein Film selbst, sondern sein Verhältnis zu anderen Filmen entscheidet über seine Authentizität^[1]. Demzufolge ist Authentizität also keine DOGMA 95^[2] -spezifische Eigenschaft, sondern Effekt einer Relation zwischen einem DOGMA-Film und einem Nicht-DOGMA-Film. Erst durch Betrachtung dieser Beziehung können die Authentifizierungskonzepte der DOGMA-Produktionen analysiert werden. (vgl. Seier 2005, 108ff.)

Das DOGMA-„Keuschheitsgelübde“^[3] liest sich wie eine Anleitung zur Produktion von Authentizität und stellt dem individuellen Film ein unangreifbares Regelwerk gegenüber.

Mit ihrem DOGMA-Manifest stellten sich die Regisseure gegen die zunehmende Wirklichkeitsverfremdung des klassischen Hollywoodkinos, Effekte und technische Raffinessen sowie Illusion und dramaturgische Vorhersehbarkeit wurden durch selbstauferlegte Regeln aus ihren Filmen verbannt. Dies sollte den von Technik überfluteten Regisseuren die Lust am Filmemachen wiedergeben. Die zehn Dogmen bestehen aus neun Geboten und einem Verbot – in ihnen steckt die Absage, Wirklichkeit zu manipulieren. Sie beziehen sich auf eine Keuschheit gegenüber dem Subjektiven und dem Privaten. (vgl. Hallberg/ Wewerka 2001, 158f.)

Der Drehbuchautor Mogens Rukov^[4] bringt diesen Ansatz auf den Punkt:

„Die Dogmen haben nicht nur einen Rahmen der Einfachheit geschaffen, sondern auch das eigentliche Gefühl des Films zurück in die Wirklichkeit geführt, dorthin, wo die Dinge stattfinden und die Vorstellungen sich entfalten bis zu einem gewissen Grad an die Quelle der Natürlichkeit aller Dinge.“ (Hallberg/ Wewerka 2001, 89)

Dies geschieht durch die Absage an technische Hilfsmittel des klassischen Films und dadurch die Konzentration auf das Wesentliche. Diese selbst auferlegten Beschränkungen zwingen die Filmemacher, die eigene Phantasie in höchstem Maße zu nutzen. (vgl. Hallberg/ Wewerka 2001, 179) Das Schauspiel, sowie die Schauspieler an sich haben in Filmen der DOGMA-Bewegung einen besonders hohen Stellenwert bezüglich der Konzipierung von Authentizität.

Das Ziel dieser Arbeit ist die Untersuchung der Relation von Schauspiel und Authentifizierungskonzepten im DOGMA-Film. Es soll festgestellt werden, ob sich diese Beziehung anders als bei traditionellen Filmen verhält und durch welche Strategien an der Entstehung von Authentizität im Rahmen von DOGMA 95-Produktionen gearbeitet wird.

Gegliedert ist die vorliegende Arbeit in vier Teile, d.h. im folgenden zweiten Kapitel werden zunächst die fachlichen Grundlagen geklärt, die für den Einstieg in die Thematik notwendig sind. Die detaillierte Analyse bildet im Kapitel 3 den Hauptteil der Ausarbeitung. Folgend wird im vierten Kapitel eine kritische Diskussion der vorangegangenen Analyse geführt. Das letzte Kapitel beinhaltet die Schlussbetrachtung der Thematik.

2 Untersuchungsrelevante Grundlagen

In diesem Kapitel werden die für das Verständnis dieser Arbeit wichtigen Fachtermini und Zusammenhänge erläutert.

2.1 „Das Keuschheitsgelübde“ als Basis der DOGMA-Filme

Grundlage für die Analyse dieser Arbeit stellt das 1995 von Lars von Trier und Thomas Vinterberg publizierte „Keuschheitsgelübde“ dar, auf dessen Basis bis heute sämtliche DOGMA-Filme produziert werden. Vinterberg war von Lars von Triers Idee begeistert, eine neue Welle im Filmbereich zu kreieren und bei einem informellen Treffen verfassten sie innerhalb weniger Stunden das immer noch gültige DOGMA-Manifest. Laut von Trier, der übrigens als eine der kreativsten Persönlichkeiten des europäischen Kinos gilt^[5], ist diese schnelle Entstehung nicht als Qualitätsminderung der Inhalte zu sehen. Für ihn müssen Manifeste schnell verfasst werden, damit sie die nötige Expressivität und Provokation erhalten. (Vgl. Hallberg/ Wewerka 2001, 175f.)

Die von den beiden Regisseuren aufgestellten Regeln lauten wie folgt:

„Ich gelobe, mich den folgenden Regeln zu unterwerfen, die von DOGMA 95 ausgearbeitet und bestätigt wurden:

1. Die Dreharbeiten müssen an Originalschauplätzen stattfinden. Requisiten und Bauten sind verboten. (Wenn ein bestimmtes Requisit für die Geschichte notwendig ist, muss ein Drehort gefunden werden, an dem dieses Requisit vorhanden ist.)
2. Der Ton darf niemals unabhängig vom Bild aufgenommen werden und umgekehrt. (Musik darf nicht verwendet werden, es sei denn, sie kommt direkt am Drehort vor.)
3. Es darf nur mit Handkamera gedreht werden. Jede Bewegung und jede Stabilisierung, die von Hand erzeugt werden kann, ist erlaubt. (Der Film darf nicht stattfinden, wo die Kamera steht, sondern es muss gedreht werden, wo der Film stattfindet.)
4. Der Film muss in Farbe gedreht werden. Künstliches Licht wird nicht akzeptiert. (Wenn zu wenig Licht vorhanden ist, muss die Szene gestrichen oder eine einzelne Lampe an der Kamera angebracht werden.)
5. Optische Bearbeitung ist ebenso wie die Verwendung von Filtern verboten.
6. Der Film darf keine vordergründige Action enthalten. (Mord, Waffen etc. dürfen nicht vorkommen.)
7. Zeitliche und geographische Verfremdung sind verboten. (Das heißt, der Film findet zeitlich im Hier und Jetzt statt.)
8. Genre-Filme werden nicht akzeptiert.
9. Das Filmformat muss 35mm-Academy sein.
10. Der Regisseur darf nicht genannt werden.

Ferner gelobe ich, als Regisseur von meinem persönlichen Geschmack Abstand zu nehmen! Ich höre auf, Künstler zu sein. Ich gelobe, nicht mehr auf ein „Werk“ hinzuarbeiten und statt dessen den Moment stärker zu gewichten als das Ganze. Mein höchstes Ziel ist es, meinen Figuren und Szenen Wahrheit abzuringen. Ich gelobe dies zu tun – mit allen Mitteln, auf Kosten jeglichen guten Geschmacks und jeglicher Ästhetik. Hiermit lege ich das KEUSCHHEITSGELÜBDE ab.

Kopenhagen, Montag, den 13. März 1995

Im Namen von DOGMA 95

Lars von Trier, Thomas Vinterberg“ (Hallberg/ Wewerka 2001, 12f.)

Diese Regeln sind wie dafür geschaffen, den Schauspielern Zeit und Raum zum Spielen zu geben. Bei klassischen Filmen hingegen müssen sie ständig warten, bis beispielsweise der Ton verfeinert ist, die Requisiten am richtigen Platz sind etc.

In DOGMA geht es darum, bildlich gesehen „die Schminke abzuwischen“, was überflüssig ist zu beseitigen. Je mehr reduziert wird, desto mehr nähert man sich der Wahrheit an. (vgl. Hallberg/ Wewerka 2001, 317)

2.2 Authentizität

Der Begriff der Authentizität stammt von dem griechischen Wort authéntes für Urheber ab und definiert eine durch Echtheit, Glaubwürdigkeit bzw. Rechtsgültigkeit ausgezeichnete Information.

In diesem Zusammenhang sind filmische Authentizitätseffekte keine isolierten Wahrnehmungsphänomene, sondern setzen sich erst

„innerhalb eines kulturellen Rückkopplungsprozesses durch, der einzelne Werke mit seinen innovativen Beobachtungen mit der gesamten Medienkultur verbindet. Zur inhaltlichen kommt dabei eine materiell-technische Dimension.“ (Wuss 2000, 112)

Das bedeutet, der Zuschauer erlangt nicht nur Informationen über eine breite Palette von Filmen, er erwirbt zudem ein Wissen, wie es den Medien möglich ist, Realität zu erschließen – anders als zu Anfängen der Kinematographie^[6], als kaum Wissen auf Seite der Rezipienten vorausgesetzt werden konnte. Zur Entstehungszeit des Films reichte es, um einen authentischen Eindruck zu hinterlassen, aus, große physische Bewegungsabläufe filmisch zu erfassen.^[7] Mittlerweile müssen Filme, um authentisch zu wirken, anhand kleiner physischer Veränderungen minimale psychische Regungen der Darsteller zeigen. So ist es nicht verwunderlich, dass der Film immer mehr in die Intimsphäre des Menschen dringen muss, wie dies auch im DOGMA-Film meist der Fall ist. Durch permanentes kulturelles Lernen steigen die Forderungen der Rezipienten an das mediale Geschehensbild auch im Hinblick auf technische Standards. (vgl. Wuss 2000, 112) Mögliche filmische Welten können sehr unterschiedlich konstruiert sein. Sie können der Alltagswelt der Rezipienten stark ähneln, aber auch immens weit von dieser entfernt sein – d.h. eine offensichtliche Fiktion bzw. Phantasiewelt bilden. Film im Allgemeinen gelingt es deshalb so gut, Fiktion und Vorstellungsbilder mit Prozessen der sinnlichen Erkenntnis zu verbinden, weil er nicht nur sinnlich erfahrbare Realitätsabbilder herstellt, sondern umfassende Funktionsmechanismen der menschlichen Wahrnehmungssysteme aufgreift und natürliche Wahrnehmungsstrategien simuliert. Sind beispielsweise die fiktionalen Welten vom Zuschauer akzeptiert, fällt es diesem leicht, der filmischen Richtung zu folgen. Er akzeptiert die gegebene, wenn auch fiktionale, Welt als Spielvariante der realen. Abhängig ist die Akzeptanz der filmischen Welten davon, in welchem Maße die Rezipienten Narration und Genre der jeweiligen Welten folgen können. (vgl. Wuss 2000, 115f.) Folgt ein Film gewissen bekannten Darstellungsregeln, kann er das Vertrauen der Rezipienten in seine Authentizität gewinnen. Die Erfüllung des Authentizitätsversprechens beruht somit auf einem Kommunikationsprozess zwischen Zuschauer und den Instanzen des Mediums Film. (vgl. Schulte-Eversum 2007, 49)

Deutlich wird dieser Zusammenhang in Lars von Triers Film Idioten, der ganz bewusst eine filmische Welt vorgibt, die den Zuschauer zwar irritiert, dennoch aber ein Eintreten in diese, durch Erfüllung des Authentizitätsversprechens, möglich macht. Genau über diesen Film sagte von Trier einmal: „Ziel des Projekts von Idioten ist die Suche nach Authentizität.^[8] “ Authentizität ist demnach eine Frage der Glaubwürdigkeit, nicht der Bildinhalte. Es geht vielmehr um die Vermittlung von „Echtheit“ oder „Glaubwürdigkeit“ durch den Einsatz filmischer Mittel.

Im Falle von DOGMA führt paradoxer Weise der Verzicht auf bestimmte Konventionen der filmischen Inszenierung, wie beispielsweise das Verbot künstlichen Lichts und die damit notwendig werdenden räumlichen Vorgaben an die Schauspieler und ihre Bewegungen, dazu, dass sich das Medium erst zeigt. Das kann durch schlecht ausgeleuchtete Einstellungen, Nachschwenken der Kamera oder im Bild präsente Mikrofone geschehen. Dies wiederum steht der rezeptiven Erfahrung von Authentizität nicht im Wege, sondern im Gegenteil wird die Präsenz des Mediums als authentisch wahrgenommen. (vgl. Seier 2005, 115f.)

2.3 Schauspiel

Als Schauspiel wird innerhalb fiktionaler Produktionen das Verkörpern einer Figur durch einen Menschen bezeichnet, der nicht mit dieser Figur identisch ist. Schauspieler stellen in ihrer Arbeit kein Produkt her, das sie wie ein Objekt vor sich haben – sie selbst sind das Produkt. Was sie zeigen und wie sie es zeigen, sagt etwas über ihre Auffassung vom Menschen aus. Ein Schauspieler verkörpert also immer ein bestimmtes Menschenbild. (vgl. Blank 2001, 9)

Die Affinität des Films zur Realität hat zur Folge, dass auch Menschen im Film auftreten, die sich selbst darstellen^[9] und dass Nicht-Schauspieler, so genannte Laiendarsteller, Menschen darstellen, die sie nicht selbst sind. Vom Einsatz der Laiendarsteller versprechen sich die Regisseure meist eine höhere Authentizität. Auch wenn innerhalb der DOGMA-Bewegung mit völlig unterschiedlichen schauspielerischen Richtungen gearbeitet wird, gehen grundsätzlich die meisten DOGMA-Regisseure, bezüglich der Einstellung des Schauspielers zur Authentizität von dem Ansatz Brechts aus: „Er muss ein absolutes Gehör entwickeln für den Ton der Wahrheit. Er verstellt sich nur, um die Wahrheit zu zeigen.“ (Brecht 1970, 81) In der Beschreibung des Schauspielens lassen sich unterschiedliche Ebenen differenzieren: die Ebene der Mimik (des Gesichtsausdrucks), die der Gestik (Ausdruck des Oberkörpers und vor allem der Hände), sowie die Ebene der Proxemik (der Bewegung des gesamten Körpers im Raum). (vgl. Koebner 2002, 527ff.) Mimik ist besonders dann von Bedeutung, wenn Darsteller im Filmbild erscheinen und ihr Gesichtsausdruck eine ganze Skala von Ausdruckswerten wie Angst, Freude, Erstaunen etc. sichtbar und interpretierbar macht. Der Zuschauer kann gerade durch nahe Einstellungen an bestimmte Emotionen gebunden werden. (vgl. Beicken 2004, 48) Nahaufnahmen werden bei DOGMA-Produktionen sehr häufig verwendet.^[10] Wie ein Schauspieler die Zuschauer fasziniert oder wie der Zuschauer eine Faszination für einen Schauspieler entwickelt, lässt sich analytisch nur schwer fassen. (vgl. Koebner 2002, 527ff.) Da im DOGMA-Film die technische Perfektion durch Regeln begrenzt wird, Dialoge nicht nachträglich verbessert werden dürfen usw., gibt es neben der Idee des Films bzw. dem filmischen Stoff an sich, kaum einen entscheidenderen Faktor für einen guten Film als den des Schauspielers.

Thomas Vinterberg^[11] macht diesen Aspekt deutlich: „You have nothing to tell the story with other than the actors“. (vgl. Kelly 2000, 114)

[...]

^[1] Vgl. „Untersuchungsrelevante Grundlagen“: Begriffserklärung „Authentizität“.

^[2] Als DOGMA95-Bewegung (hier folgend kurz: DOGMA) bezeichnete sich ursprünglich eine Gruppe von vier dänischen Filmregisseuren, zu denen neben Lars von Trier als Kopf der Bewegung auch Thomas Vinterberg, Søren Kragh-Jacobsen sowie Kristian Levring gehörten. Sie betitelten sich selbst als „DOGMA-Brüder“.

^[3] Vgl. Kapitel 2.1: „“Das Keuschheitsgelübde“ als Basis der DOGMA-Filme“.

^[4] Vgl. über Mogens Rukov: http://www.imdb.com/name/nm0750000/. (zuletzt gesehen am: 11.07.2008, 11:21h.)

^[5] Vgl. über Lars von Trier in: Bock 199, 475f.

^[6] Vgl. dazu bspw. Gunning, Tom (1996): „Das Kino der Attraktionen. Der frühe Film, seine Zuschauer und die Avantgarde“. S. 25-43.

^[7] Vgl. hierzu bspw. den Film Night Mail von Wright/ Watt aus dem Jahr 1936.

^[8] Vgl. Jesper Jargils Dokumentation: DE YDMYGEDE.

^[9] Vgl. Kapitel 4: „Kritische Diskussion“.

^[10] Vgl. Sequenz der Abbildung 1 aus Das Fest.

^[11] Vgl. Thomas Vinterberg: http://www.imdb.com/name/nm0899121/. (zuletzt gesehen am 11.07.2008, 11:25h.)