Analyse elektronischer Musik - 'Hana' von Thomas Fehlmann

Inhaltsverzeichnis

Kapitel I – Einleitung

Kapitel II – Methoden und Vorstellung der Systematiken
II.1. Methodische Grundfragen
II.2. Einführung in die Systematiken

Kapitel III - Anwendung von Riggenbachs Systematik
III.0 Systematik 1 : Riggenbach - Lead Sheet und Maske
III.1. Riggenbach - Formstruktur
III.2. Riggenbach - Melodiestruktur
III.3. Riggenbach - Harmoniestruktur
III.4. Riggenbach - Rhytmusstruktur
III.5. Riggenbach - Klangstruktur
III.6. Riggenbach - Dynamikstruktur
III.7. Riggenbach - Textstruktur
III.8. Riggenbach - Symbolstruktur

Kapitel IV - Anwendung von Pfleiderers Systematik
IV.1. Pfleiderer - Textur / Gesamtklangbild
IV.2. Pfleiderer – Klangfarbe / Artikulation
IV.3. Pfleiderer - Rhytmische Gestaltungsmittel
IV.4. Pfleiderer - Melodische Gestaltungsmittel
IV.5. Pfleiderer - Harmonische Gestaltungsmittel
IV.6. Pfleiderer - Form
IV.7. Pfleiderer - Semantische Fenster

Kapitel V - Weitergehende Analyse
V.1. Spannungserzeugung und -verläufe des Stücks
V.2. Der Flow
V.3. Die Realwelt
V.4. Die Traumwelt
V.5. Ein Reisender zwischen den Welten
V.6. Hana

Kapitel VI - Abschließender Vergleich beider Systematiken
VI.1. Vergleich Formstruktur (III.1),Dynamikstruktur(III.6) mit Textur/ Gesamtklangbild (IV.1)
VI.2. Vergleich Klangstruktur (III.5) mit Klangfarbe/Artikulation (IV.2)
VI.3. Vergleich Rhytmusstruktur (III.4) mit Rhythm. Gest.mittel (IV.3)
VI.4. Vergleich Melodiestruktur (III.2) mit Melod. Gest.mittel (IV.4)
VI.5. Vergleich Harmoniestruktur (III.3) mit Harmon. Gest.mittel (IV.5)
VI.6. Vergleich Formstruktur (III.1) mit Form (IV.6)
VI.7. Vergleich Textstruktur (III.7), Symbolstruktur (III.8) mit Semant. Fenster(IV.7)
VI.8. Zusammenfassung des Vergleichs

Anhang

Quellenverzeichnis Anhang A – Lead Sheet

Anhang B – Notation der Rhytmuselemente

I . kaPITEL
Einleitung

Aus der Beschäftigung mit der grossen Vielfalt verschiedener Musikstile und –genres der populären Musik ist ein zwar weniger umfangreicher, aber dafür ebenso vielfältiger Strauß von Methoden und Versuchen entstanden, populäre Musik zu analysieren. Die Hürden, die sich dabei auftun, und die manchmal auch einfach umgerannt werden¹, drehen sich immer wieder um die Frage des Instrumentariums der Analyse, der Methodik, des „Wie“ und des „Wie nicht“.

Immer häufiger geht es darum, den Weg nicht nur vorzuzeichnen und durch methodische Erläuterungen zu ebnen oder Richtungen zu weisen, sondern ihn mittels der Ausführung der dahinter stehenden Theorien konkret zu beschreiten, kurzum : Musik mit Modellen zu Analysieren. Dabei erfährt der populärmusikalische Horizont mit Anwendung der Modelle als Test auf Funktionsfähigkeit eine Erweiterung. Die vorliegende Arbeit stellt dabei keine Ausnahme dar : Mithilfe zweier Systematiken zur Erfassung musikalischer Parameter wird das Musikstück „Hana“ von Thomas Fehlmann [14] einer Analyse unterzogen. Im Ergebnis soll ein direkter Vergleich der Systematiken die Eignung als analytisches Werkzeug an diesem speziellen Fall elektronischer Musik aufzeigen.

Eine methodische Einführung und eine überblickende Vorstellung der benutzten Systematiken folgt in Kapitel II, deren Anwendung in Kapitel III und IV. Bevor dann im Kapitel VI abschließend die Ergebnisse miteinander verglichen werden, setzt Kapitel V die ergänzende musikalische Analyse aufgrund beider Systematiken fort.

Im Anhang befinden sich Notationen der Melodie- und Rhytmuselemente.

Quellenangaben im Text stehen in eckigen Klammern, die erste Ziffer bezeichnet die Quelle, die zweite die Seitennummer. Das Quellenverzeichnis am Ende ist nach Nummern sortiert.

II . kaPITEL Methoden und Vorstellung der Systematiken

II.1. Methodische Grundfragen

Ebenso wie Modelle der traditionellen Musikwissenschaft nicht unbesehen übernommen werden können, so verlangt eine korrekte Analyse auch innerhalb der populären Musik eine Ausrichtung anhand des Materials selbst. Musikanalytische Werkzeuge und Konzepte, die sich in einer Richtung der populären Musik bewähren, können in der Übertragung zu Fehldeutungen führen. Entschlüsselungen der Klangbedeutungen und -entsprechungen kann die Analyse somit nur leisten, wenn ihr Instrumentarium soweit verfeinert ist, daß es die Bezugssysteme aufzudecken vermag, die hinter dem Klang stecken, die den Klang in Beziehung zu verschiedensten Wirksystemen setzen kann.

Zu diesen Mitteln eines selbstentworfenem Instrumentariums zählt als Grundlage eine Systematik der Gestaltungsmittel der Musik, die das klangliche Gerüst an seinen bedeutungskonstituierenden Punkten für die Analyse begreifbar macht. Zwei solche Systematiken werde ich in dieser Arbeit vergleichend nebeneinander stellen und auf ihrer Grundlage die Analyse durchführen. Der oben benannten Gefahr, falsche Schlüsse aus dem Material zu ziehen, die eine Übertragung „fremder“ Modelle mit sich bringt, möchte ich einerseits mit dem Konzept dieser Arbeit begegnen, in dem ich die zwei Modelle dahingehend vergleiche, welche musikalischen Strukturen und Ereignisse in welcher funktionsweisenden Form aufgedeckt werden. Andererseits habe ich bei der Wahl der Systematiken auf Eigenschaften Wert gelegt, die eine Balance zwischen Detailpräzisität und Offenheit gegenüber populären Musikformen mit sich bringen.

In diesem Sinne sollte eine Systematik weder zu unpräzise sein, damit Feinheiten nicht verloren gehen², noch durch eine Beliebigkeit Bedeutungen herauslesen zu wollen, wo keine existieren.

Mit der Verwendung der Systematiken übernehme ich auch die darin eingeschlossenen methodischen Ansätze³.

II.2. Einführung in die Systematiken

Es handelt sich hierbei um 1. Martin Pfleiderers „Versuch einer Systematik“ der Gestaltungs- mittel populärer Musik [2], eine bescheidene, aber den Wirrungen der Popularmusik durchaus entgegenkommende Betitelung, und 2. eine methodische Systematik von Paul Riggenbach[8], die in eine umfangreiche soziologisch-empirische Untersuchung über die Funktionen von Musik eingebettet ist.

Beide Systematiken verwenden ein „erweitertes Materialverständnis“⁴. Die Erfassung der musikalischen Gestaltungsmittel richtet sich auf vier Zielperspektiven der Analyse aus : die musikalische Struktur, die Rezeption, die Produktion und die Distribution⁵.

Unterschiede zwischen den Systematiken zeigen sich in der Nutzung und Konzentration auf verschiedene Begriffe, die möglicherweise zu anderen Interpretationsgewichtungen führen. Es gibt unterschiedliche Hierarchien und Aufteilungen der Untersuchungsabschnitte und auch eine unterschiedliche Gewichtung bestimmter Strukturteile.

Paul Riggenbachs Systematik in ihrer Funktion als speziell entwickeltes Hilfsmittel für seine Studie wird nun quasi aus dem Zusammenhang gerissen. Da es hier nur um den Gebrauchs- wert der Systematiken für das Musikbeispiel „Hana“ geht, soll auch keine Aussage über die universelle Qualität der Systematik getroffen werden. In ihrem Zusammenhang mag sie so oder so Sinn machen, hier dienen ihre Elemente nur als Werkzeuge.

Riggenbach erfasst alle musikalischen Charakteristika über eine „Maske“, eine Art Fragebogen über die erkennbaren Merkmale : „Die Maske umfaßt alle für das Sample [das Musikstück] relevanten musikalischen Parameter"⁶. Zu Hilfe genommen wird eine vorher erstellte Notation, der Lead Sheet⁷.

Die Unterteilungen seiner Systematik bildet Riggenbach aufgrund einer heuristischen Analyse auf Gemeinsamkeiten aus⁸. Er findet die 8 Strukturen Melodie, Harmonie, Rhythmus, Dynamik, Klang, Form, Text und Symbole.

Martin Pfleiderer befaßt sich in seinem Aufsatz ausschließlich mit der Vorstellung einer musikanalytischen Systematik. Es sind folgende Hauptkategorien genannt :

Rhytmische, Melodische und Harmonische Gestaltungsmittel, Textur/Gesamtklangbild, Klangfarbe/Artikulation, Form und Semantische Fenster. In ihrer Einzelbeschreibung werden viele Unterkategorien genannt und Ansätze zur Klangbestimmung aufgezeigt.

III . kaPITEL Anwendung von Riggenbachs Systematik

III.0 Systematik 1 : Riggenbach – Lead Sheet und Maske :

Zuerst erfolgt die Erstellung eines Lead Sheets nach den festgesetzten Kriterien⁹.

Da kein Songtext vorhanden ist, wird die Bassstimme als Hauptstimme definiert¹⁰, wegen ihrer Präsenz im Stück, und ihrer Funktion als melodiebildendes Instrument.

Der Lead Sheet befindet sich im Anhang A.

Die Erläuterung der einzelnen Strukturkategorien findet sich bei [8, ab S.363].

Die Maske¹¹ dient mithilfe des Lead Sheets im weiteren Verlauf als Grundlage zur Erfassung musikalischer Merkmale.

Titel : Hana

Text : nicht vorhanden Musik : Thomas Fehlmann Interpret : Thomas Fehlmann Plazierung Hitparade : keine Jahr : 2004

III.1. Riggenbach - Formstruktur

Die Trennung der Formteile orientiert sich zumeist an der dominierenden Bassfigur, die hier die Funktion der Hauptstimme übernimmt. Innerhalb der Teile A, B und C ist die gespielte Melodie jeweils fast identisch. Gegeneinander abgegrenzt weisen die drei Teile signifikante Rhytmus- und Melodiedifferenzen auf. Somit ist die erste von vier Bedingungen erfüllt, die Riggenbach zur Formteilunterscheidung definiert¹².

Der Teil D nimmt als Schlussteil eine Sonderstellung ein.

Neben dem Dubsynth¹³ als formteilunabhängiges Instrument gibt es zwei weitere (Flöte und Pad), die das Formschema immer wieder unterlaufen.

Pad und Flöte haben einleitende bzw. herausführende (Takt 41 bis 60,Takt 73 und 101) oder spannungssteigernde (Takt 33,41) Funktion und werden deshalb nicht als abschnittstrennend angesehen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bemerkung :

Ich vermeide die Begriffe Refrain / Strophe, da kein Text besteht, der diese Zuordnung untermauern könnte. Dazu kommt, daß der Song-Ansatz als kompositorisches Prinzip in dieser Stilrichtung wenig gebräuchlich ist.

Zur zusätzlichen Veranschaulichung liegt im Anhang B eine grafische Formteilübersicht vor, die nicht zu den bei Riggenbach zu erfassenden Parametern zählt.

Zusammenfassung : A BAC BAC BA D Länge : 5'10 min

III.2. Riggenbach - Melodiestruktur

Zusätzlich zur Melodie des Basses als Hauptstimme finden sich im Anhang A die Notationen der Instrumente Klimpersample, Harfensample und Pad.

Skalen/Tonalität : cis-rein-moll Chromatik/Diatonik :

Die Melodie verläuft im A-Teil durch Bildung eines Kleinsekundintervalls chromatisch, im B-Teil diatonisch. Im C-Teil werden durch die Sequenzierung bzw. Modulation kurzzeitig weitere Tonarten angenommen.

Intervalle : Oktavwechselungen, kleine und große Sekunden. Größtes Intervall : Oktave Intervallstatistik : (in Worten)

Teil A : aufwärts : 1 abwärts : 1 Summe : 2 Teil B : aufwärts : 4 abwärts : 3 Summe : 7

Tonumfang : Oktave. Tiefster Ton : Cis, höchster Ton : cis

Themen, Motive : Die Melodie ist streng periodisch gegliedert und geht, da der Bass die präsenteste Haupstimme darstellt, mit der Formstruktur einher.

Teil A ist 2-taktig periodisch. Der Bass beginnt mit einer langen Note auf dem Cis, geht mit einer kleinen Sekunde zum D, wo 16tel-Noten und eine Triole das Tempo erhöhen, um danach wieder auf dem Cis mit einer langen Note und Pausierung zu landen.

Teil B ist 2-taktig periodisch und spielt einen oktavierenden Wechselbass (außer Takt 9-12). In der Melodie findet durch abwechselnd lange und aufeinanderfolgende kurze Noten ein stetiger Wechsel von Bewegung und Ruhe statt. Ruhepole sind dabei immer die Taktanfänge.

Die Periode des Basses in Teil B (Variation 1) beginnt tonal im 1. Takt auf dem tiefen Cis, im

2. Takt auf dem hohen cis usw. bzw. in Variation 2 (nur Takt 9-12) dann vom hohen cis herunterlaufend.

Teil C besteht aus einem 4 mal gespielten eintaktigem Motiv mit absteigendem Tonverlauf¹⁴ als Übergang zwischen Teil B und Teil A.

Die Motive der Teile A und B sind jeweils 2taktig und in dieser Form auch schon periodisch loopfähig. Zwei Motive bilden ein Satzglied, denn die einmalige einleitende Variation (Bass Teil B Var. 2) in Takt 9-12 deutet eine solche Einteilung an.

Intonation : Keine Besonderheiten

Riffs: Zwar ist die Figur des Dubsynth eher rhytmisch als melodisch einzuordnen, er bildet aber mit dem sich aus seinem Delay ergebenden rhytmischen Muster einen Konstrast zum Bass(z.B. in Takt 18), was für Riggenbach ein „Aufnahmekriterium“ in diese Kategorie darstellt¹⁵. Der Dubsynth umspielt die Ruhenoten bzw. -pausen des Bass. Auch wird dieser Klang häufig wiederholt (zw. Takt 17 und 42), andererseits wiederum nur mit leicht

ungleichmäßigen Einwürfen (alle 2-3 Takte) und einem teilweisen Parallellaufen mit dem Bassrhytmus.

In Takt 57-77 tritt der Dubsynth dann mit starken Filtermodulationen in Erscheinung, sein gleichmäßiges eintaktiges Rhytmusschema liefert nun weniger rhytmischen Kontrast zum Bass, dafür bewirkt die Figur aber einerseits eine harmonische Grundlage für den Bass, andererseits durch einen Sekundschritt nach unten eine harmonische Spannung.

III.3. Riggenbach - Harmoniestruktur

Die Betrachtungsweise von Harmonien als „real zusammenklingende Töne“¹⁶ macht die Harmoniebestimmung auch in diesem Musikstück möglich, in dem stellenweise nur zwei melodische Töne gleichzeitig gespielt werden.

Auch wenn es kaum konkrete Akkordwechsel gibt, werden die Harmonieverläufe häufig durch die tonale Konkurrenz monophoner Instrumente angedeutet bzw. es wird eine Spannung gesetzt, so mittels einer großen Sekunde nach unten durch den Dubsynth (in Takt 61-64, 73-76, 90, 97-100, ferner auch 3-42) und durch die Flöte immer 2 Takte nach Beginn des Teil B (in Takt 11, 51, 83). Intro : entspricht Teil A

Teil A : Der Kleinsekundschritt des Bass kann sowohl als Ausweichung als auch als chromatischer Tonverlauf innerhalb von cis-rein-moll interpretiert werden, da die übrigen melodischen Instrumente auf dem cis bleiben. Das tonale Zentrum liegt in jedem Fall auf dem cis.

In Teil B ist die Harmonie ebenso geprägt vom cis. Es gibt eine einmalige Variation des B- Teils in Takt 9-12, die vermuten lässt, dass eine cis-rein-moll-Skala vorliegt. Die Töne des Klimpersamples, abgesehen vom Vorschlag, untermauern diese Behauptung.

Teil C verbindet Teil B und Teil A mittels Sequenzierung bzw. Wechsel nach a-rein-moll und D-Dur (mittels Untermediante und Parallelklang der Tonikavariante).

Der Schlussteil wird von einer absteigendenden Kadenz (I,VII,VI,V in gis-rein-moll) gebildet und endet, funktionsharmonisch betrachtet, mit einem Halbschluss¹⁷.

Akkord- und Harmonievorrat :

Im Schlussteil die Stufen I,VII,VI als Dreiklänge und V als Septakkord der gis-(rein-)moll Tonleiter. Ansonsten sind aufgrund der minimalisierten Melodiebesetzung und dem geringen Tonvorrat keine ausdrücklichen Akkorde festzustellen, klar ist jedoch in beiden Hauptteilen das tonale Zentrum "cis".

[...]

¹ Vgl. [7]

² z.B. die sehr grobe Formeinteilung in Mikro/Makrobereich bei [10, S.74]

³ z.B. Riggenbachs Anwendung der Systematik bei [8, S.361]

⁴ Zum Begriff : [6, S.93]

⁵ Meine Analyse bezieht sich auf die Rezeptionsperspektive. Der Einbezug weiterer Perspektiven würde den wahrscheinlich schon überdehnten Rahmen endgültig sprengen.

⁶ [8,S.374]

⁷ [8,S.362]

⁸ Vgl. [8, S.343f]

⁹ Vgl. [8,S.362]

¹⁰ Vgl. [8, S.364]

¹¹ Übersicht [8, 374f], der genaue Umgang mit der Maske und weitere Erläuterungen findet sich bei [8,S.376ff]

¹² Vgl. [8, S.377]

¹³ Die Instrumentierung des Stücks findet sich weiter unten bei III.5. (Klangstruktur)

¹⁴ Siehe auch III.3. (Harmoniestruktur)

¹⁵ Vgl. [8,S.382]

¹⁶ [8, S.382]

¹⁷ Bis hierhin deckungsgleich mit den Ergebnissen zu Pfleiderer in Kap. IV.5. (Harmonische Gestaltungsm.)