Geschichte im Prozess - Filmische Fiktion als Spiegel der Realität: Alexander Kluges 'Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos'

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ausg angspunkt Verg ang enheit : Bewältigung durch Trauerarbeit
2.1. Vergegenwärtigung der kollektiven NS-Vergangenheit
2.2. Filmische Fiktion: Leni Peickerts individuelle Trauerarbeit

3. Status der Realit ät zur Zeit der Filmentstehung im Spiegel der Fiktion
3.1. Reflexion des Film-Artistens Alexander Kluge in der Zirkusreformerin Leni Peickert
3.1.1. Gescheiterte Reformversuche der Vergangenheit
3.1.2. Neuer Anlauf mit Schwierigkeiten
3.2. Zirkus als Kunst
3.2.1. Das künstlerische Konzept Alexander Kluges im Spiegel des Filmzirkus
3.2.2. Kritik an der Kulturindustrie mittels der Fiktion des Mediums Film
3.3. Kunst in einer kapitalistischen Gesellschaft: kulturelles Produkt

4. Zuk unf tsent wurf
4.1. Scheitern der Reform-Utopie?
4.2. Versuch eines Lösungswegs

5. Schlussbetrachtung

6. Filmdaten

7. Bibliografie

1. Einleitung

Geschichtsbetrachtung mittels künstlerischer Darstellung zählt zu den Hauptaufgaben der Werke des 1932 geborenen Regisseurs und Schriftstellers Alexander Kluge.¹ So setzt er sich in seinem Essayfilm² DIE ARTISTEN IN DER ZIRKUSKUPPEL: RATLOS fiktional mit den drei Abschnitten des Zeitkontinuums der Realität auseinander, deren Ablauf die Historie der Welt bedingt. Mit der Reflexion der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zielt der Regisseur darauf, das Faktum der Prozesshaftigkeit persönlicher oder gesellschaftlicher Umstände aufzuzeigen, wodurch er den Absolutheitsanspruch vermeintlich feststehender Resultate negiert, da diese sich in der historischen Genese immer weiterentwickeln.

Geht man von einem modernen Verständnis von Geschichtlichkeit aus, welches auf das Bewusstsein gründet, der Mensch sei der die Historie bestimmende Hauptfaktor, und von der Überzeugung der „Differenz historischer Epochen“ geprägt ist, sind Geschehnisse der Vergangenheit nicht nur Vorgeschichte, sondern auch Bedingung für die Gegenwart und somit auch für die Zukunft.³ „Das Vergangene kann als Vergangenes nur erkannt werden durch seinen wesentlichen Unterschied zur Gegenwart. Diese hat das Vergangene zur Voraussetzung, ist mit ihm aber nicht identisch und nicht einmal kompatibel.“⁴ Nur im Jetzt kann die der Gegenwart vorangegangene Zeit von einem sich erinnernden Subjekt, das nicht nur aus persönlichen, sondern auch gesellschaftlichen Gründen an die eigene Vorgeschichte gekoppelt ist, anerkannt werden, um einen Platz in einer abgeschlossenen Epoche einzunehmen. „Mit der Definition der Vergangenheit als überwunden und fremd wird sie zum Erkenntnisgegenstand, der an sich belanglos ist […]“,⁵ durch den es einem Mensch allerdings möglich sein kann, „auf dem Wege einer erinnernden Rückkehr“⁶ – also aus der Distanz – sein Selbstbild zu konstruieren, das niemals festgelegt ist, sondern immer einer bestimmten Entwicklung und den damit verbundenen Änderungen unterliegt.

Das Ziel der vorliegenden Untersuchung ist eine Annäherung an die Reflexion der Prozesshaftigkeit von Geschichte in Kluges DIE ARTISTEN IN DER ZIRKUSKUPPEL: RATLOS. In der Genese der Produktionsphase des 1967/1968 entstandenen Films übertrug der Regisseur seine persönliche Wahrnehmung der Realität auf die Ebene der Fiktion. Nach Olaf Grüneis „handelt[e] es sich […] um den Versuch, Geschichtsphilosophie […] in Filmtheorie hineinzutragen.“⁷ Die Aufgabe in der Rezeptionsphase wurde es danach wiederum – erleichtert durch das künstlerische Konzept des ‚Kinos der Erfahrung’ – den Verweis der dargestellten Fiktion auf die Wirklichkeit zu erkennen: Die Situation der Protagonistin Leni Peickert kann mit jener des Filmemachers und -reformers Kluge verglichen werden; beide haben ähnliche Intentionen. Darüber hinaus werden durch die Metapher des Zirkus Kunst und die Möglichkeiten ihrer Produktion in einer kapitalistischen Gesellschaft reflektiert.⁸

2. Ausgangspunkt Vergangenheit : Bewältigung durch Trauerarbeit

2.1. Vergegenwärtigung der kollektiven NS-Vergangenheit

Der Film beginnt nach der Einblendung des Titels, dessen Aussage die bereits im Vorspann konstatierte Orientierungslosigkeit der Artisten bestätigt⁹ und damit die Voraussetzung für das im Film nachfolgend Gezeigte darstellt, mit der Vergegenwärtigung der jüngsten Vergangenheit: Alexander Kluge setzt einen Ausschnitt der deutschen Wochenschau an den Anfang, mit dem er den Zuschauer auffordert, den Blick auf die Zeit des NS-Regimes zu richten, deren Verarbeitung durch die deutsche Bevölkerung bis in die 1960er Jahre auf sich warten ließ.¹⁰ Zu sehen sind die Schwarz-Weiß-Aufnahmen (der Hakenkreuzfahne, Himmlers und des zuerst die Ehrengarde inspizierenden und später am Haus der deutschen Kunst

In den 1960er und 1970er Jahren war die kollektive Vergangenheit des Nationalsozialismus Thema in vielen Filmen deutscher Regisseure. Vgl. ebd., S. 321–370.

eine Rede haltenden Hitlers), deren musikalische Unterlegung mit einer spanischen Version des Beatles-Klassikers „Yesterday“ die im Film dokumentierte Realität des Tags der deutschen Kunst 1939 zu einer Farce werden lässt. Die Vergangenheit der Diktatur, insbesondere die damalige Wirklichkeit des Kunstbetriebs, wird durch den ironischen Einsatz der Musik ad absurdum geführt. Der Regisseur deckt damit auf, dass der von den Nationalsozialisten protegierten Kunst „eine Schlüsselrolle in der Verbreitung der Ideologie und der zum Massenspektakel verkommenen Politik des Dritten Reiches zugewiesen“¹¹ wurde und sie nichts weiter als „dekorative Fassade“,¹² somit kultischen und repräsentativen

Zwecken unterworfen war. Nach der Text-Einblendung „1. Trauerarbeit: Tag der deutschen Kunst 1939“, die darauf hinweist, dass man sich nur durch Verarbeitung von einer aussichtslosen Lage lossagen kann, folgen – mit der tragischen Musik von Verdis „Il Trovatore“ unterlegt¹³ – Szenen des Festumzugs, der sich „zweitausend Jahre Deutscher Kultur“ gewidmet hatte.¹⁴ Die Änderung der Musik führt zu einer anderen Voraussetzung für die Wirkung der Bilder und die emotionale Reaktion des Rezipienten, der nun nicht mehr über die Verbindung Wochenschau – Beatles-Song lächeln kann, sondern betroffen über die nahe Vergangenheit nachdenkt oder vielleicht sogar Schuldgefühle entwickelt. Nach der Sequenz zieht eine kommentierende Stimme aus dem Off ein passendes Fazit: „Er hat so vielen Spaß gemacht, den Großen und den Kleinen. Millionen haben ihn belacht, wer wird ihn jetzt beweinen?“ Der Zuschauer befindet sich an diesem frühen Punkt im Film im Status eines nicht mehr lachenden, aber dafür reflektierenden, also sich schon im Prozess der Bewältigung befindenden Trauernden.

2.2. Filmische Fiktion: Leni Peickerts individuelle Trauerarbeit

Nachdem der Film die Beschäftigung mit der NS-Vergangenheit durch die Bilder der Wochenschau initiiert, wird eine fiktive Erzählebene eröffnet, auf die der Zuschauer mit der Texteinblendung „2. Trauerarbeit: Manfred Peickert“ hingewiesen wird. Gezeigt wird nun die mit der realen Vergangenheit verbundene Vorgeschichte des Vaters der erst später auftretenden Protagonistin Leni Peickert. Er wird als Artist vorgestellt, der den Plan hat, den traditionellen Zirkus durch Anstrengung zu reformieren und zu verbessern. Eine Stimme aus dem Off kommentiert: „Genie ist die Kraft, um sich endlich Mühe zu geben.“ Indem Manfred Peickert etwas

„völlig Neues“ schaffen möchte, zielt er beim Betrachter auf die Induzierung eines „starke[n] Gefühl[s]“. Wie in einer Interviewsituation dem Zuschauer gegenübergestellt berichtet er von einem Gespräch zwischen ihm und einem Zirkusdirektor, in dem er seine Idee, Elefanten in die Zirkuskuppel zu hieven, geäußert hat. An seinen Visionen erkennt man, dass er nicht daran interessiert ist, den Zirkus grundsätzlich zu ändern und alte, tradierte Muster

auszuschalten, sondern dass er eigentlich nur die Steigerung des Sensationscharakters der Darbietungen verfolgt, die aber damit die Perversion der dafür notwendigen Determination der Natur durch den Willen des Menschen vergrößern würde.¹⁵ Für den aufklärerischen Geist Alexander Kluge, der sich gegen diese Form von Verbesserung richtet, besteht daher keine andere sinnstiftende narrative Lösung als der Tod Manfred Peickerts. Während der Zuschauer dokumentarisch wirkende Aufnahmen von Trapezkünstlern sieht, wird ihm auf der Tonebene mitgeteilt, dass der Artist nicht etwa zufällig, sondern in einem Moment der Melancholie selbstbestimmt vom Hochreck fällt¹⁶ – ein Zeichen für seine Reflexion über die Scheinhaftigkeit seines eigenen Reformversuchs und seines Scheiterns.¹⁷ „Der Tod ist die endgültige Negativität der Zeit, doch alle Lust wünscht Ewigkeit.“

Bevor die Haupthandlung beginnt, werden Aufnahmen gezeigt, in der mit Klaviermusik unterlegt ein Zirkuszelt aufgebaut wird; Zeit für den Zuschauer, über das bisher Gezeigte nachzudenken. Es folgen Kommentare, die die schon am Anfang des Films konstatierte Ausgangslage wiederholen: „Sich allein Mühe geben nützt gar nichts.“ Denn Kunst soll mehr als ein Kraftaufwand sein, sie soll vor allem aufklären und dadurch den Prozess der Geschichte positiv beeinflussen. „Sie hatten sich bis hier oben vorgearbeitet. Jetzt, in der äußersten Zirkuskuppel, wussten sie nicht weiter. Sich Mühe allein geben nützt gar nichts.“ Die mit der kollektiven Vergangenheit der Realität verbundene Vorgeschichte der fiktiven Filmerzählung wird zum Ausgangspunkt für die individuelle Trauerarbeit Leni Peickerts, die nicht nur den Tod ihres Vaters, sondern auch die Ursache für sein aus dem Scheitern resultiertes Sterben verarbeiten muss – ähnlich wie die junge Generation der 1960er Jahre, die sich der von ihren Eltern versäumten Verarbeitung des Nationalsozialismus stellen wollte. Die fiktive Darstellung des Versuchs der Protagonistin, den Zirkus zu reformieren, wird zum Anschauungsbeispiel für die Realität.

Die Trauerarbeit Leni Peickerts, ihre Einsichten, ihr Prozeß der Veränderung während der Bemühungen um ihren Reformzirkus ist das Thema des Films. Dabei muß sie sich auch mit dem auseinandersetzen, was die kollektiv versäumte Trauerarbeit hinterlassen hat.¹⁸

3. Statusder Realität zur Zeit der Filmentstehung im Spiegel der Fiktion

3.1. Reflexion des Film-Artistens Alexander Kluge in der Zirkusreformerin Leni Peickert

Die Darstellung der fiktionalen Gegenwart des Films – also die im Gegensatz zur in Farbe gedrehten Vorgeschichte durchgängig schwarz-weißen Aufnahmen – beginnt mit einer Szene, in der die Protagonistin erfolglos versucht, einen Reifen ihres Wagens zu wechseln.¹⁹ Neben der sich abmühenden Hauptdarstellerin, deren Ratlosigkeit besonders in den Großeinstellungen ihres Gesichtes zu erkennen ist, wird auch eine sich um das Ereignis versammelte Gruppe von beobachtenden, zum Teil schadenfroh wirkenden Menschen eingeblendet, die aus der Distanz zuschauen. Kluge und seine Cutterin Beate Mainka- Jellinghaus benutzten hier den berühmten nach Lew Kuleschow benannten Effekt, der das Phänomen beschreibt, die Wirkung eines Filmbildes auf den Rezipienten sei von seinem Kontext abhängig. Erst durch eine bestimmte Abfolge verschiedener Aufnahmen kann eine einzelne Einstellung – der kleinste Teil einer Montage – eine bestimmte Wirkung auf den Zuschauer erzeugen.²⁰

3.1.1. Gescheiterte Reformversuche der Vergangenheit

Die intendiert dargestellte Ratlosigkeit und melancholische Nachdenklichkeit, welche der Zuschauer im Laufe des Films immer wieder erkennen kann, zeigt nicht nur die Gefühle der Hauptdarstellerin während ihres schwierigen Versuchs, den Zirkus im Gedenken an ihren Vater zu verbessern, sondern reflektiert auch die persönliche Wirklichkeit Alexander Kluges als ehrgeiziger Filmemacher in den 1960er Jahren.21 Zusammen mit 25 anderen jungen Regisseuren hatte er 1962 die Reformierung des deutschen Kinos gefordert:

Der Zusammenbruch des konventionellen deutschen Films entzieht einer von uns abgelehnten Geisteshaltung endlich den wirtschaftlichen Boden. Dadurch hat der neue Film die Chance, lebendig zu werden. […]

Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen.²²

Grund für die im so genannten Oberhausener Manifest²³ formulierten Bestrebungen der jungen Regisseure war vor allem die künstlerische Stagnation des deutschen Kinos der Nachkriegszeit, das nicht viel mehr als triviale Unterhaltungs- und Heimatfilme zu produzieren schien.²⁴ Die Schaffung einer verbesserten Filmlandschaft in den folgenden Jahren konnte allerdings nicht die „defekte Filmindustrie“ in Deutschland retten.²⁵ „[…] während die Filme immer interessanter wurden, blieben die Kinos immer leerer.“²⁶

So spiegelt DIE ARTISTEN IN DER ZIRKUSKUPPEL: RATLOS die Situation der Regisseure des Neuen Deutschen Films Ende der 1960er Jahre wider, deren Reformpläne keinen Erfolg hervorbracht hatten, und somit auch die persönliche Lage Alexander Kluges.²⁷ Ihm zufolge war die Entstehung des Films eine Reaktion auf eine Auseinandersetzung mit der studentischen Protestbewegung, die „[…] die Produkte des jungen deutschen Films […] ablehnt[e] […].“²⁸

[…]die zweite große Zerstreuung [der Oberhausener] fand statt nach der Begegnung mit der Protestbewegung, weil einer solchen Konfrontation mit der vehementen, aber auch sehr abstrakten Linie der Studenten die Autorenfilmer nicht gewachsen waren … Das hat dann zunächst dazu geführt, daß ich ‚Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos’ gemacht habe …

Der Film resultierte einfach aus der Frustration über die Berliner Festspiele und über die Trennung von Reitz, der, erschreckt über die faulen Eier, die damals von den Akademiestudenten auf Patalas und uns geworfen wurden, sich von Ulm und mir trennte

… Natürlich ist dann das Thema, das mich bewegt, die Lage, in der wir uns selbst befinden, die wir uns auf dem hohen Seil, den Trapezakten der fine arts bewegen. Da gab es keine Planung und kein Drehbuch.²⁹

[...]

¹ Vgl. Rother 1990, S. 68. Neben Alexander Kluges Werken zeugt auch das zusammen mit Oskar Negt geschriebene Buch „Geschichte und Eigensinn“ (1981), Fortsetzung von „Öffentlichkeit und Erfahrung“ (1972), von seiner Geschichtsbetrachtung. Die beiden Autoren betonen den prozesshaften Charakter von Geschichte und wenden sich gegen die Auffassung, einzig die Resultate historischer Entwicklungen müssten betrachtet und gewertet werden. Rainer Rother begründet ihre Anschauung: „Daß die Genese im Resultat erlischt, bedeutet nicht immer, daß sie in ihm zur Ruhe kommt; wenn sie jedoch im Resultat nicht ruht, weil dort die Intentionen nicht verwirklicht wurden, verschwindet sie in ihm, geht im Resultat und durch es unter.“ Ebd., S. 66.

² Eine Definition des Essayfilms findet man bei Knut Hickethier: „Betont wird bei ihm [dem Essayfilm] das

analytische und reflexive Moment in der Darstellung, auch ist vielen Essayfilmen […] durch eine Form assoziativer Verknüpfung und elliptischer Argumentationsform eine poetische Struktur eigen […] Eine gelegentlich verrätselnd wirkende Darstellung […] dient häufig dazu, im Betrachter ein Nachdenken über bislang nicht erkannte Zusammenhänge in Gang zu setzen.“ Hickethier 2001, S. 203 f.

³ Rother 2001, S. 1. Weiterhin bemerkt Rainer Rother mit dem Hinweis auf die Untersuchungen Erwin Panofskys, dass sich das moderne Geschichtsbewusstsein mit den epochalen Trennungen wohl in der

Renaissance entwickelte, als man zwischen der Kunst der Antike und der damaliger Gegenwart einen Unterschied ausmachte. Folge: Indem Künstler antike Werke nachahmten, versuchten sie „eine historisch gewordene Differenz aufzuheben […] Mit der Entdeckung, daß es die Verfassung der Vergangenheit war, die vollkommene Werke ermöglichte, entsteht die Einsicht, diese Vollkommenheit nicht erreichen zu können, weil deren Grundlage nicht länger gültig ist. […] aus dem Versuch, die in der Zeit gewordene Differenz auf dem Gebiet des Ästhetischen aufzuheben, entspringt die Einsicht in ihre Unaufhebbarkeit schlechthin.“ Ebd.,

S. 3 f. Somit entwickelte sich – zumindest in der Kunst – eine Distanz zur Vergangenheit, die Teil der vom Bürgertum entworfenen „Konzeption eines automatischen, unaufhaltsamen Fortschritts“ – Grundlage der Geschichtstheorie der Aufklärung – wurde. Ebd., S. 5.

⁴ Ebd., S. 1.

⁵ Ebd., S. 5.

⁶ Zit. nach ebd. Hannelore und Heinz Schlaffer konstatieren den Hang zur Selbsterkenntnis im Besonderen beim Bürgertum, das sich durch seine Vorgeschichte – also durch den Kampf gegen den Feudalismus und die absolutistische Gesellschaftsordnung – bestätigt sieht, an der Gültigkeit der in der Vergangenheit errungenen Veränderungen nicht zu zweifeln. Dadurch, dass das Bürgertum „die Gegenwart […] von der Vergangenheit her konzipiert“ und jene damit legitimiert sieht, können Vergangenheit und Gegenwart nicht getrennt voneinander betrachtet werden. Ebd., S. 5 f.

⁷ Grüneis 1994, S. 61.

⁸ Vgl. Lewandowski 1980, S. 74.

⁹ Im Vorspann wird folgender Text eingeblendet: „Sie haben sich bis hier oben vorgearbeitet. Jetzt wissen sie nicht was weiter. Sich Mühe allein geben nützt garnichts.“ Alle aus dem Film entnommenen Zitate werden im Folgenden durch Anführungsstriche und eine schmalere Laufweite der Schrift kenntlich gemacht.

¹⁰ „Anstatt sich der Vergangenheit zu stellen, zogen es die Deutschen vor, sie zu begraben.“ Elsaesser 1994,

S. 325.

¹¹ Wistrich 1996, S. 18.

¹² Ebd., S. 19.

¹³ Vgl. Hansen 1984, S. 185.

¹⁴ Vgl. Wistrich 1996, S. 130 f.

¹⁵ Vgl. Lewandowski 1980, S. 76.

¹⁶ Ein Beispiel dafür, dass der Zuschauer nur durch Sprache – also den Kommentaren der weiblichen und männlichen Stimmen aus dem Off und den Texteinblendungen – die Handlung nachvollziehen kann. „Sie [Zwischentitel und Kommentare] teilen die Fortschritte und Entwicklungen Leni Peickerts mit, ihre Einsichten, die nicht im Bild formulierbar sind.“ Ebd., S. 81.

¹⁷ Alexander und Margarethe Mitscherlich beschreiben in „Die Unfähigkeit zu trauern“ den Zustand der Melancholie als eine typisch deutsche Charaktereigenschaft, die nicht mit eigentlicher Bewältigung durch

Trauerarbeit gleichgesetzt werden kann. „Der Unfähigkeit zu trauern ist also unsere weniger einfühlende als auf Selbstwertbestätigung erpichte Art zu lieben vorangegangen. Die Anfälligkeit für diese Liebesform ist ein kollektives Merkmal unseres (deutschen) Charakters … wir schwanken nur allzu oft wie weiland in den Duodezfürstentümern zwischen Provinzialismus und imperialen Größenträumen, zwischen Überheblichkeit und Selbsterniedrigung, die aber weniger die Züge der Demut als der Melancholie trägt.“ Zit. nach Elsaesser 1994, S. 325. Fiktive Beispiele von gescheiterten „Größenträumen“ liefert der Film bereits vor dem Reformversuch und Tod Manfred Peickerts in der Schilderung der Pläne zweier Artisten: Der eine hat vor seinem Tod 14 Jahre an einer Astronautiknummer gearbeitet, der andere wird durch eine Eisenschlaufe bei einem Hängetrick erwürgt.

¹⁸ Lewandowski 1980, S. 77.

¹⁹ Dass die Haupthandlung des Films im Gegensatz zum abgeschlossenen Geschehen der Vergangenheit in Schwarz-Weiß gedreht wurde, betont mit filmischen Mitteln die Prozesshaftigkeit der fiktionalen Gegenwart. Ihre Handlungen befinden sich im Verlauf, sind also veränderbar und können somit noch Farbe annehmen.

²⁰ Zum Kuleschow-Effekt vgl. Ast 2002, S. 38.

Durch den Einsatz des Kuleschow-Effekts wird der Einfluss russischer Filmmontagetheorien auf Alexander Kluge deutlich. Der Regisseur benutzt seine Assoziationsmontage allerdings nicht um den Zuschauer zu beeinflussen wie z. B. Sergej M. Eisensteins ‚Kino der Attraktionen’, das die dem Film inhärente „Möglichkeit der emotionalen Bewegung der Massen“ nutzte, sondern soll eine Voraussetzung für den Rezipienten schaffen, sich mit einem bestimmten Thema auseinanderzusetzen. Ebd., S. 46–48. In diesem Zusammenhang Rainer Lewandowski zur Montage Alexander Kluges: „Die Montage dient also nicht zur Herstellung einer geordneten, faßbaren Übersicht, zur Interpretation letztlich, sondern sie stellt die Lücken bereit, in die die Assoziationen und die Phantasie des Zuschauers eindringen können.“ Lewandowski 1980, S. 55. Olaf Grüneis betont, dass der Rezipient von Alexander Kluges Filmen durchaus Gefühle und Gedanken entwickeln kann, diese aber nicht aufoktroyiert werden sollen. Vgl. Grüneis 1994, S. 63.

²¹ Ratlosigkeit, die sich zur Nachdenklichkeit und auch Melancholie entwickeln kann, taucht vor allem dann auf, wenn Leni Peickert vor einer neuen Entscheidung steht; so z. B. als sie erkennt, dass sie nicht gleichzeitig Artistin und Unternehmerin bleiben kann, wenn sie den Zirkus verändern will, und ein Bierglas auf dem Tisch zerschlägt.

²² Zit. nach Pflaum / Prinzler 1992, S. 9.

²³ Die Inhalte des am 28.02.1962 verfassten, während der 8. Westdeutschen Kurzfilmtage veröffentlichten Manifests, das Ziele nach Vorbild ausländischer Bewegungen wie der Nouvelle Vague in Frankreich formulierte, gilt nach Pflaum und Prinzler als „Ausgangspunkt des Gegenwartskinos“. Ebd.

²⁴ Joe Hembus formulierte 1961 die Lage folgendermaßen:
„Was ist los mit dem deutschen Film?
Ließe sich das Dilemma aufgliedern, so müßte die Antwort lauten: Er ist schlecht.
Es geht ihm schlecht. Er macht uns schlecht.
Er wird schlecht behandelt.
Er will auch weiterhin schlecht bleiben.“ Zit. nach Hoffmann 1989, S. 329.

²⁵ Pflaum / Prinzler 1992, S. 10.

²⁶ Jacobsen / Kaes / Prinzler 1993, S. 223.

²⁷ Rainer Lewandowski weist darauf hin, dass diese Interpretation keine Alleingültigkeit hat, sondern vielmehr in Zusammenhang mit Alexander Kluges grundsätzlicher Reflexion über Kunstproduktion gesehen werden muss. „[…] Versuche, den Film allein als Auseinandersetzung mit der Situation des jungen deutschen Films zu verstehen, [sind] möglich, aber zu eng. […] man [wird] nicht sagen können, der junge deutsche Film hätte damals bereits jene Höhe erreicht, die rechtfertige zu sagen, er wäre bereits unter dem Kuppeldach angelangt.“ Lewandowski 1980, S. 74.

²⁸ Ebd.

²⁹ Zit. nach ebd., S. 72 f.