Anti-Design. Ökologie statt Masse durch funktionales Design Ende der 60ger

Inhalt

1 Einleitung

2 „Anti-Design“
2.1 Radical Design
2.1.1 Superstudio
2.1.2 Archizoom
2.1.3 Gruppo Strum
2.2 Formen des „Anti-Design“
2.2.1 Recycling Design
2.2.2 Die Gruppe „des-in“
2.3 Do-it-yourself-Design
2.3.1 Alternative Architektur am Beispiel der Hüttendörfer von Gorleben
2.4 HDK Berlin: Projekt 1,2,3 Eierbecher

3 Andrea Branzi: „We are the primitives“

4 Das Ende

5 Anti-Design und Pop

6 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Die westliche Welt der 60er Jahre war von vielen sozio-politischen Veränderungen geprägt. Die Kultur der Hippiebewegung , die mit ihr eng verbundenen Anti-Kriegsbewegung in Amerika, die europäischen Studentenunruhen von 1968 waren symptomatisch für einen radikalen Wertewandel, der sich auch im Design niederschlug. Die Besetzung der Mailänder Triennale 1968 durch Studenten , die zur Schließung der Ausstellung führte , manifestierte die massive Kritik am etablierten modernistischen Design.^[1]

Die Erdölkrise von 1973 führte zu einer Rückbesinnung auf eine „langlebigere“ Gestaltung, die die Grenzen des Wachstums thematisiert. Dem funktionalen Design wurden alternative Konzepte gegenübergestellt. Es entwickelte sich eine Anti-(funktionalistische) Designbewegung, die sich gegen die Kommerzialisierung richtete und emotional-sinnliche Werte wieder in den Vordergrund rückte.

2 „Anti-Design“

Anti-Design ist als Anti-funktionalistisches Design zu verstehen. Es richtet sich gegen die rationalen Prinzipien der Moderne, gegen die sogenannte „Gute Form“. Die „Gute Form“ wurde von Peter Erni in seiner Dokumentation zum Schweizerischen Werkbund wie folgt charakterisiert: „Die gute Form ist eine klare, auf mathematischer Basis konstruierte Form, die Ornamente, Firlefanz, ja das Unnütze weit von sich weist. Sie ist handlich und praktisch (...), ein klassenloses Massenprodukt.“^[2]

Die Anti-Designer kritisierten, dass diesem zweckrationalen Design alles Emotionale, Ursprüngliche und Spontane fehle. Sie werfen dem Funktionalismus vor, dass dieser immer mehr den Menschen als Nutzer der Gegenstände aus den Augen verloren habe.^[3] Die ökonomischen Bedingungen der Produktion beeinflussen in erster Linie das funktionalistische Design. Die Perfektion der Industrieproduktion lasse zwischen Benutzer und Produkt eine Distanz entstehen, die sie als „Entfremdung in den Objektbeziehungen“ kritisierten. Die extreme Ordnung des Funktionalismus führe sogar zur Deformation der Wahrnehmungsfähigkeit, da der Mensch Vielfalt brauche.

Die Anti-Designer wollten dem individuell kreativen Ausdruck im Design wieder Gültigkeit verleihen. Sie belebten die Ornamente wieder, deren Anwendung Adolf Loos, um die Jahrhundertwende als Verbrechen in der Architektur und Produktgestaltung bezeichnete und waren sich sicher, dass das zweckrationale Design das Ikonische Design (bildhaftes Design) niemals verdrängen könne, weil die Bevölkerung das Verzierte liebe.^[4] Die Bewegung stand der fortschrittlichen Technologie und dem Konsumdenken allgemein sehr kritisch gegenüber. Sie beklagte, dass das Design immer weniger das Ziel verfolge, eine treibende Kraft in der Kultur zu sein, sondern sich zunehmend in eine konsumorientierte Marketingstrategie verwandle^[5].

2.1 Radical Design

Das Radical Design kam in den späten 60er Jahren in Italien als Reaktion auf das „Gute Design“ auf. Obwohl es dem Anti-Design in den Grundzügen ähnelte, war sein Ansatzpunkt theoretischer, politischer und experimenteller. Radical Design versuchte, die Wahrnehmung der Moderne durch utopische Ideen und Visionen zu verändern und die Gültigkeit des Rationalismus und des Konsumdenkens in Frage zu stellen. Das Poetische und Irrationale des Radical Designs wollte die Dominanz der visuellen Ausdrucksformen der Moderne brechen^[6]. Hauptvertreter des Radical Design waren u.a. die Design- und Architekturgruppen Superstudio, Archizoom und die Gruppe Strum.

2.1.1 Superstudio

Superstudio wurde im Dezember 1966 von Adolf Natalini und Christiano Toralda di Francia in Florenz gegründet, ursprünglich für theoretische Forschung zu Stadtplanung und Systemdesign. Die Gruppe hinterfragte die Gültigkeit des Rationalismus im Design und versuchte, die Stadt als System sozialer Hierarchien durch einen „neuen, freien, egalitären Staat“ zu ersetzen. Superstudios Arbeiten, die oft mit gitterartigen Mustern versehen waren, die die Unendlichkeit symbolisieren sollten, waren für die Entstehung des Radical Designs von großer Bedeutung.^[7]

2.1.2 Archizoom

Die Firma Archizoom Associati wurde 1966 in Florenz von Andrea Branzi, Paolo Deganello, Gilberto Corretti und Massimo Morozzi gegründet und nach der britischen Architekturgruppe Archigram und deren Zeitschrift Zoom benannt. Archizoom wollte demonstrieren, dass ein ins Extrem getriebener Rationalismus unlogisch und somit anti-rationalistisch. Außerdem stellten sie Möbeldesign her, die vom Pop und Kitsch inspiriert waren, um sich über das „Gute Design“ lustig zu machen.^[8]

2.1.3 Gruppo Strum

Gruppo Strum war ein 1963 von Georgio Geretti, Pietro Derossi, Carla Giammarco, Riccardo Rosso und Maurizio Vogliazzo in Turin gegründete Radical Design-Offensive. Der Name stand verkürzt für das Ziel “una architettura strumentale”, was soviel heißt wie eine instrumentelle Architektur entwickeln zu wollen. Durch Seminare und Artikel über ihre politischen Grundsätze und Designtheorien war die Gruppe aktiv an der Verbreitung des Radical Designs in Italien beteiligt. Ihr Objekt „Patrone“ (große Wiese) entwickelten sie für die Ausstellung „Italy: The New Domestic Landscape“ 1972 im Museum of Modern Art in New York. „Patrone“ wurde von Pop-Skulpturen à la Claes Oldenburg inspiriert und gehörte zu den seltenen Beispielen von Anti-Design, die kein Prototyp bleiben sollte.^[9]

[...]

^[1] P. Garner, Sixties Design, Köln 2001, S. 148

^[2] P. Erni, Die gute Form, Baden, 1983, S.5/6

^[3] B. Löbach, Design durch alle. Alternativen zur fremdbestimmten Massenkultur, Braunschweig 1983, S.15

^[4]. B. Löbach, Design durch alle. Alternativen zur fremdbestimmten Massenkultur, Braunschweig 1983, S. 109

^[5] C. Fiell u.a., Design des 20. Jahrhunderts, Köln 2000, S. 39

^[6] C. Fiell u.a., Design des 20. Jahrhunderts, Köln 2000, S. 589

^[7] C. Fiell u.a., Design des 20. Jahrhunderts, Köln 2000, S. 678

^[8] C. Fiell u.a., Design des 20. Jahrhunderts, Köln 2000, S. 47

^[9] C. Fiell u.a., Design des 20. Jahrhunderts, Köln 2000, S. 307