Relation und Metapher

Eine Einführung in die hermeneutische Analyse, Interpretation und Übersetzung von literarischen Texten


Fachbuch, 2008
202 Seiten

Leseprobe

Inhalt

1 Was ist ein Text?
1.1 Zur Struktur der Texte
1.2 Zum Verhältnis von Bestimmtheit und Unbestimmtheit in einem Text
1.3 Die Wirkung der Unbestimmtheitsstellen

2 Hermeneutik und Textanalyse

3 Der Text als Wissensstruktur
3.1 Wie entsteht ein Text?
3.2 Die Funktion von Texten

4 Inhalt und Form des literarischen Textes
4.1 Der Stoff eines literarischen Textes
4.2 Die Motive eines literarischen Textes

5 Die Bildhaftigkeit des literarischen Textes
5.1 Das Gleichnis
5.2 Die Parabel
5.3 Die Metapher
5.4 Das Symbol
5.5 Die Allegorie

6 Die Struktur literarischer Texte
6.1 Die Sprache des literarischen Textes
6.1.1 Der Monolog
6.1.2 Der Dialog

7 Die Erzählstruktur des Romans

8 Satzstrukturen und rhetorische Figuren
8.1 Asyndeton, Klimax und Polysyndeton
8.2 Das Anakoluth
8.3 Die Parenthese
8.4 Ellipse und Aposiopese
8.5 Die Allusion

9 Die Darstellung der Personen im literarischen Text
9.1 Figurenkonstellationen
9.2 Charakterdarstellungen
9.3 Zum Verhältnis von Personenschilderung und Stoffentwicklung

10 Die Darstellung der Zeit im literarischen Text Anhang: Wie schreibe ich eine Textinterpretation?

11 Warum sollte man sich mit Lyrik beschäftigen?

12 Das Wesen der Lyrik
12.1 Was ist eigentlich Lyrik?
12.2 Prosa und Lyrik – Referenz und Selbstreferenz
12.2.1 Valéry
12.2.2 Hegel
12.2.3 Schopenhauer

13 Wie entsteht Lyrik?
13.1 Lyrik als Produkt des Unbewussten - Inspiration und Rausch
13.2 Lyrik als Produkt rationaler Arbeit

14 Form als Inhalt

15 Klassische v.s moderne Lyrik

16 Das Problem des Rhythmus
16.1 Rhythmus und Text
16.2 Metrum und Rhythmus
16.3 Rhythmus als Ausdruck von Form und Inhalt

17 Die lyrische Formanalyse
17.1 Gedichtformen
17.1.1 Das deutsche Volkslied
17.1.2 Das deutsche Kunstlied
17.1.3 Die deutsche Ballade
17.1.4 Die Romanze
17.1.5 Das Sonett
17.1.6 Die Sestine
17.1.7 Die Elegie
17.1.8 Der Dithyrambos
17.2 Die wichtigsten Strophenformen
17.2.1 Die einfache Strophe (germanisch-deutsch)
17.2.2 Die deutsche Volksliedstrophe
17.2.3 Die Terzine (romanisch)
17.2.4 Die Stanze
17.2.5 Das Distichon
17.3 Der Vers
17.3.1 Kolon, Syntagma, Enjambement
17.3.2 Das Versmaß
17.3.3 Hebungen und Senkungen
17.4 Der Reim
17.4.1 Reimformen
17.4.2 Reimformen nach der Stellung des Reims
17.4.3 Reimformen nach der Anzahl der reimenden Silben
17.4.4 Assonanz und Alliteration

18 Das Wort
18.1 Benn: Die Statik des Substantivs
18.2 Nietzsche: Der Gegensatz im Substantiv
18.3 Stadler: Der Aufstand gegen das Substantiv

19 Die Lyrikinterpretation
19.1 Der Einstieg in die Interpretation
19.1.1 Das inhaltliche Motiv
19.1.2 Die historische Einordnung
19.1.3 Die Beschreibung der äußeren Form
19.1.4 Die persönliche Betroffenheit
19.2 Musterinterpretation: Lied vom Meer – ein Ding aus Angst
19.3 Die klassische Fehlinterpretation

20 Die Literarische Übersetzung
20.1 Die Menschlichkeit der Übersetzung
20.2 Zur Problematik von ‚Original’ und Übersetzung
20.3 Produktivität und Reproduktivität in der Übersetzung
20.4 Was und wie wird übersetzt?
20.5 Novalis im Spiegel einer hermeneutischen Übersetzung
20.6 Allgemeine Makro-Strategie hermeneutischer Übersetzungsprozesse
20.7 Hermeneutische Übersetzungsfehler
20.7.1 Die Veränderung der Dichterpersönlichkeit
20.7.2 Die Verdunkelung von Symbolen
20.7.3 Die Übersetzung von Realia

Glossar

Bibliografie

Warum verstehen wir die Textanalyse als hermeneutische Analyse?

"…daß wir begreifen, was uns ergreift, das ist das eigentliche Ziel der Literaturwissenschaft."[1]

In dieser klassisch gewordenen Formulierung aus dem Jahre 1939 hatte der Schweizer Literaturwissenschaftler Emil Staiger die Aufgabenstellung der Literaturwissenschaft umrissen. Um dieses Ziel zu erreichen, sind nach unserem Verständnis vor allem 1. Sachkenntnis und 2. eine bestimmte geistige Haltung, in der man sich dieser Kenntnisse bedient, notwendig. Diese Haltung ist näher zu bestimmen als ein hermeneutisches Verhalten.

Der Begriff der Hermeneutik kann hier kurz und vorläufig als Lehre des menschlichen Verstehens, also als Modell von Verstehensprozessen verstanden werden. Wir gehen davon aus, dass in jedem Verstehensprozess sich (mindestens zwei) geistig-kulturelle Horizonte begegnen und miteinander verschmelzen – 1. der geistige Horizont dessen, was im Gedächtnis eines Textlesenden, eines Musikhörenden oder eines Bildbetrachtenden bereits vorhanden ist, und 2. das Neue, das in Form eines Textes, einer musikalischen Komposition oder eines Bildes an die Psyche herangetragen wird. Bereits diese sehr einfache Darstellung lässt klar werden, dass jeder Mensch eine neue Wissensstruktur auf der Grundlage, der in seinem Kopf bereits vorhandenen Wissensstrukturen verarbeitet. Dieser Verarbeitungsprozess ordnet die Informationen des neuen Wissens in die Strukturen und Bahnen des bereits vorhandenen Wissens ein.

Dabei entstehen Umformierungen und Neuorganisationen sowohl des schon vorhanden als auch des neu aufzunehmenden Wissens. Aus diesem Gedankengang ergibt sich zweierlei: 1. kein Mensch kann eine Wissensstruktur so verarbeiten, wie sie ihm präsentiert wird, und 2. um eine neue Wissensstruktur zu verstehen, muss man verstehen, wie sie durch die bereits im Gedächtnis des Menschen vorhandenen Strukturen verarbeitet, im Extremfall sogar verfälscht wird.

Wir gehen einen Schritt weiter: Da jeder Verstehensprozess also gesteuert wird von den persönlichen Interessen und individuellen kulturellen Beziehungen des verstehenden Subjekts, die sich in den vorhandenen mentalen Wissensstrukturen abbilden, so ist jedes Verstehen von etwas Neuem, Fremdem auch ein sich Selbstverstehen. In diesem Sinne ist die Hermeneutik eine genuin humanistische Wissenschaft, insofern als Verstehen nur möglich ist auf der Grundlage des Bewusstseins eigener Verstehensvoraussetzungen: Nur wenn ich weiß, wer ich bin und wie ich verstehe, kann ich auch den Fremden verstehen.

Diese Zielstellung verändert auch das Verfahren und die Begriffe der literarischen Analyse. Gängige Analysemethoden behandeln den Text als vorgegebene Konstante nach dem Vorbild der naturwissenschaftlichen Analyse. Ausgehend von der hermeneutischen Grundannahme, dass es keinen Text ohne dessen Interpretation bzw. ohne dessen Interpreten gibt, folgern wir, dass erst der Text-Leser Bezug den Text konstituiert. Texte wirken somit als dynamische, fiktive Konstrukte, deren dialektische Struktur offen ist für ständige Neu- und Umwertungen, deren Bedingungen zu erforschen sind.

Auf dem weiten Feld der Textanalyse hat man dieser Problematik unterschiedlich starken Einfluss eingeräumt. Wilhelm Dilthey, als Philologe, und Hans-Georg Gadamer, als Philosoph, haben sie in den Mittelpunkt ihrer Theorien gestellt, während sie von der historisierend-positivistischen Schule eher marginal behandelt wurde.

Studenten einer Fremdsprachenphilologie müssen in ihrem Studium immer wieder neue phonetische, lexikalische und syntaktische Strukturen lernen und verstehen, die jeweils mit den morphologischen Formenbeständen ihrer Muttersprache vermittelt werden müssen. Wer weiß, wie stark das menschliche Gehirn durch die Strukturen der Muttersprache geprägt ist, weiß, wie hoch die Hürde des fremdkulturellen Verstehens ist. Eine humanistisch begriffene Fremdsprachenphilologie muss darum ihre Fragestellung immer auf der Grundlage eines bewusst gemachten sprachlichen und kulturellen Selbstverständnisses formulieren und auch zu diesem korrigierend zurückkehren. Darum sollte jedes textanalytisches Verhalten immer von einem sicheren Verständnis hermeneutischer Prozesse geprägt sein.

Das vorliegende Buch will ein Problemverständnis für die komplizierte Struktur hermeneutischer Prozesse entstehen lassen. In diesem Sinne können die angeführten Beispiele nur von allgemeiner und grundsätzlicher Art sein. Es werden sich sicher Ergänzungen, Präzisierungen und Korrekturen vornehmen lassen. Wenn diese auf der Grundlage eines Verständnisses vorgenommen werden können, das in der Lektüre dieser Arbeit entstanden ist, dann hat sie ihren Zweck erfüllt.

1 Was ist ein Text?

Der Text ist der zentrale Gegenstand der Philologie. Hat man das verstanden, so ist man ziemlich gut gesichert gegen typische Analysefehler. So wird oft ein Text nicht mehr in seiner eigenen besonderen Struktur untersucht, sondern allein unter der Fragestellung, ob das, was in dem Text formuliert ist, mit seinem außertextuellen Bezug übereinstimmt. Man wird auch nicht so leicht den häufigen Anfängerfehler machen, einen Text vorwiegend über biografische Angaben zu dem Autoren erklären zu wollen.

Eine weitere wichtige Feststellung ist die Aussage, dass ein Text eine sinnhafte Einheit darstellt. Diese Einheit wird durch grammatische, stilistische oder bedeutungsmäßige Zusammenhänge, aber auch durch die kommunikative Situation definiert. Dabei kann das Problem entstehen, festzustellen, ob das, was der Text an Sinn vermittelt, auch in dem Text enthalten ist, oder nur von dem Leser hinein gelesen wird. Aber das wird an einer anderen Stelle behandelt.

1.1 Zur Struktur der Texte

Das Duden Universal Wörterbuch (DUW) liefert die folgende Antwort auf unsere Leitfrage: das Wort Text stammt aus dem spätlateinischen textus und bedeutet Inhalt, Text, eigentlich Gewebe der Rede. Es geht zurück auf das ältere lateinische textus = Gewebe. Interessant ist auch der Verweis auf das 2. Partizip von texere = weben.

Spätestens jetzt fällt uns die Assoziation Text mit dem Begriff Textil, Gewebe ein. Dass das gar keine abwegige Spekulation ist, beweist uns ein mythologischer Text, der uns von dem römischen Dichter Ovidius in dem sechsten Buch seiner Metamorphosen überliefert ist.

Dieser Mythos erzählt von einer Weberin namens Arachne, die so kunstfertig war, dass sogar Nymphen kamen, um ihre Kunst zu loben.

Aber anstatt sich nun auf Pallas Athene, die Göttin der Weisheit und Webkunst zu berufen, die ihr Nadel, Spindel und Webschiffchen geführt habe, leugnet sie den Einfluss der Göttin ab und fordert diese sogar zu einem Wettkampf heraus. Ovid schreibt:

Ob sie mit hurtigem Daumen umschwang die gerundete Spindel;
Ob mit der Nadel sie stickte: gewitziget schien sie von Pallas.
Doch sie leugnet die Lehrerin ab, und beleidiget ruft sie:
Streite die Göttin mit mir! nichts ist, was besiegt ich verweigre! (Metamorphosen 6)

Und es kommt, wie es kommen muss: Pallas Athene nimmt zornig die Herausforderung an und webt einen Teppich, in dem sie den Mythos des Streits um die Patenschaft der Stadt Athen darstellt: ihr Gegner, der Meeresgott Poseidon beschenkt die Stadt mit einer Quelle, Athene jedoch schenkt ihr den Ölbaum. Sie siegt und fortan trägt die Stadt ihren Namen. Arachne ihrerseits webt in ihren Teppich die Mythen der Entführung Europas, den Niobe-Mythos, die Erzählung von Amphytrion und zahlreiche andere Erzählungen. Die als Kunstrichter berufenen Nymphen fällen das Urteil:

Selbst nicht Pallas vermag, noch die Mißgunst, sagten die Nymphen, Dir zu tadeln das Werk. An belebender Kunst und Gestaltung. Gleichst der Unsterblichen du; doch mit edlerer Seele belebt sie. (Ebd.)

Zwar gleiche sie in der technischen Ausführung, so die Nymphen, der Göttin, diese aber siegt, indem sie mit ‚edler Seele’ ihren Ausdruck belebt. Athene lässt nun ihrem Zorn freien Lauf und schlägt Arachne mit der Spindel dreimal an die Schläfe und verwandelt sie so in eine Spinne.

Was ist nun an dieser Geschichte für uns bemerkenswert? Da ist zunächst die Gestalt der Göttin Pallas Athene, die sowohl die Weisheit als auch die Webkunst symbolisiert, wodurch die nahe Verwandtschaft, vielleicht sogar Identität, zwischen wissen und weben ausgedrückt wird. Diesen selben engen Bezug hatten wir bereits oben festgestellt, als wir die etymologische Nähe zwischen den Wörtern Text und Textil beschrieben haben. Wissen, so können wir aus diesen Quellen folgern, ist also immer in einer bestimmten Gewebestruktur organisiert, was auch darin zum Ausdruck kommt, dass sowohl Arachne als auch Pallas Athene Texte, eben die antiken Mythen, in ihren Wettbewerbsteppichen verarbeitet hatten.

Die deutsche Sprache liefert uns eine weitere Deutungsmöglichkeit. Das Verb spinnen bedeutet soviel wie haltlose, unwahre sogar sinnlose Aussagen formulieren. Es sind also wertlose Texte, im Sinne des Arachne-Mythos sogar gotteslästerliche Gewebe, die von Spinnen bzw. spinnenden Menschen angefertigt werden.

Wie dem auch sei – in jedem Fall liefert uns der Mythos die Aussage, dass Weisheit und Wissen immer in einer bestimmten Struktur organisiert sind und, um verstanden zu werden, als in ihrer formalen und inhaltlichen Gewebestruktur analysiert werden müssen. Diese Struktur ist jedoch nicht ein- für allemal fixiert wie die Atomstruktur eines chemischen Elements, sondern sie verändert sich stets durch ihren Bezug zum Leser.

1.2 Zum Verhältnis von Bestimmtheit und Unbestimmtheit in einem Text

Jeder Leser, der ein Buch nach mehreren Jahren erneut in die Hand nimmt und es wieder liest, kennt das Erlebnis, dass er meint, einen veränderten, unter Umständen sogar neuen Text zu lesen. Allerdings ist klar, dass es sich um denselben Text und denselben Verfasser handelt, nur: Der Leser hat sich verändert. Er ist älter geworden, verfügt nun über andere Lebens- und Leseerfahrungen. Er ist also die variable Größe in dem Bedingungsgefüge aus Autor, Text und Leser. So ist es von entscheidender Bedeutung, ob ein gesunder, zwanzigjähriger Leser sich mit der Figur des fast fünfzigjährigen Harry Haller aus Hesses Steppenwolf auseinandersetzt oder ob der Leser vierzig Jahre später nun selbst bald sechzigjährig ist und vielleicht unter denselben Gichtanfällen wie Harry Haller leidet.

Die Wahrnehmung eines Textes ist also nicht von in Stein gemeißelter Statik, sondern genauso dynamisch, wie es die Entwicklung der Leserpsyche ist. Diese Dynamik verdankt der Text einer eigenartigen Struktur, die sich aus Stellen zusammensetzt, an denen genaue Aussagen gemacht werden, und aus Stellen, die im Vergleich dazu offen beziehungsweise unbestimmt sind. Wir unterscheiden diese Stellen mit einem Ausdruck Roman Ingardens als Bestimmtheits - und Unbestimmtheitsstellen (Ingarden 43). Eine Unbestimmtheitsstelle, so Ingarden, „zeigt sich überall dort, wo man aufgrund der im Werk auftretenden Sätze von einem bestimmten Gegenstand (oder einer bestimmten Situation) nicht sagen kann, ob er eine bestimmte Eigenschaft besitzt oder nicht“ (Ingarden 44). Er führt folgendes Beispiel an:

Wenn etwa in den Buddenbrooks die Augenfarbe des Konsuls Buddenbrook nicht erwähnt wäre […], dann wäre er in dieser Hinsicht überhaupt nicht bestimmt, obwohl zugleich auf Grund des Kontextes und der Tatsache, daß er ein Mensch war und der Augen nicht beraubt, implicite bekannt ist, dass er irgendeine Augenfarbe haben mußte; nur welche, das wäre nicht entschieden. (Ingarden 44)

Dieses Vorhandensein von Unbestimmtheitsstellen kann nicht damit erklärt werden, dass der Autor sich über die Augenfarbe des Konsuls Buddenbrook keine Gedanken gemacht hat, dass also seine Phantasie einen Moment ausgesetzt habe. Ebenso wäre der Schluss falsch, dass es umso weniger Unbestimmtheitsstellen in einem Text gäbe, je besser der Autor wäre. Nein, die Existenz von Unbestimmtheitsstellen ist ganz zwangsläufig. Sie kommt von dem eigenartigen Bezug, in dem sich in einem sprachlichen Text Welt und Sprache begegnen.

Um dies zu erklären, müssen wir hier eine begriffliche Dichotomie neu einführen: Wir sprechen über digital codierte und analog codierte Informationen. Analog codierte Informationen, um mit dem letzteren Begriff zu beginnen, muss man sich als einen endlosen Informationsfluss oder –film vorstellen, in dem einzelne Elemente nur sehr schwer zu isolieren sind. So stellt sich das Geschehen in der Welt bereits bei einem Blick aus dem Fenster als analog codierter Film dar: Wolken ziehen über den Himmel, Bäume bewegen sich im Wind, Schatten, wandern unaufhaltsam über die gegenüberliegende Hauswand. In der analogen Bewegung von Wolken am Himmel, einer Welle im Wasser oder einer Flamme in einem Feuer ist es unmöglich, einzelne Strukturen zu isolieren und zu fixieren.

Anders verhält es sich mit digitalen Informationen: Sie sind an sich kontextfrei, zwischen ihnen gibt es keine fließenden Übergänge, sie sind fest begrenzt und sie verfügen damit über eine distinktive Morphologie, im Gegensatz zu dem amorphen Zustand in einem analogen Kontext. Digitale Zustände machen Aussagen über Qualitäten: hell – dunkel, gut – böse, ja – nein; analoge äußern sich über Quantitäten: mehr – weniger etc. Letzte Unklarheiten können mit einem Alltagsbeispiel beseitigt werden: Ein Lichtschalter, mit dem ich Licht ohne fließende Übergänge ein oder ausschalten kann, funktioniert digital. Ein sog. Dimmer, mit dem ich Lichtverhältnisse stufenlos regeln kann, funktioniert dagegen analog.

Zurück zu unserem Problem der Unbestimmtheitsstellen und deren Ursachen: Jede Sprache ist digital strukturiert. Sie verfügt über bedeutungstragende und bedeutungsunterscheidende Formelemente, wir können einzelne Elemente aus ihr isolieren, herausnehmen durch andere ersetzen. Nehmen wir den Satz ‚Ich weiß nicht’. Hier können wir das Subjekt erkennen und Aussagen darüber machen, ebenso verhält es sich mit dem Prädikat. Wenn wir diesem einfachen Satz den entsprechenden körperlichen Gestus gegenüberstellen, können wir keine Aussagen darüber machen, ob das Ich in den möglicherweise gehobenen Augenbrauen steckt, oder ob das Verb durch die gezuckten Schultern repräsentiert wird. Ebenso wenig können wir aus dem Fluss dieser Bewegungen einzelne Abschnitte isolieren. Im Gegensatz zur digitalen Sprache ist die Körperkommunikation analog (darum ist es irreführend von Körpersprache zu sprechen).

Dieses Beispiel können wir verallgemeinern: Die Welteindrücke, die wir über unsere sinnlichen Körperwahrnehmungen verarbeiten, sind alle analog codiert. Wir sehen, hören, fühlen, schmecken und riechen die Welt immer analog. Aber die Sprache, in der wir über diese Eindrücke sprechen, ist immer digital. Aus diesem eigenartigen Spannungsverhältnis, in dem sich in einem Text digitale Sprache und analoge Weltbilder treffen, entstehen die Unbestimmtheitsstellen: mit Sprache kann man eben nicht alles sagen. Das weiß jeder, der mit der Frage ‚wie geht’s’ konfrontiert war: Es ist unmöglich, darüber umfassend und erschöpfend Auskunft zu geben. Andererseits könnte man sehr gut diese Frage mit Hilfe von Wasserfarben und einem weißen Stück Papier beant wort en.

1.3 Die Wirkung der Unbestimmtheitsstellen

Was passiert nun, wenn wir im Leseprozess dem präsentierten Text folgen, indem unser Vorstellungsvermögen die Schriftzeichen in innere Vorstellungsbilder übersetzt? Setzt unser Vorstellungsvermögen aus, wenn es auf eine Unbestimmtheitsstelle stößt? Sicher nicht, denn jede Form von Verstehen ist ganzheitlich, das heißt, auch fragmentarisches Wissen wird in unserer Vorstellung zu einer ganzheitlichen Wissensstruktur integriert. Es ist ganz einfach: Unsere mitlesende Phantasie, die von dem zu lesenden Text stimuliert ist, füllt diese Unbestimmtheitsstellen mit Angaben, nicht aus dem Text, sondern aus dem eigenen mentalen Erlebnisvorrat des Lesers aus. Ingarden sagt, der Leser konkretisiert (Ingarden 47) den Text.

[Die Leser] übersehen gewissermaßen die Unbestimmtheits-stellen als solche und füllen viele von ihnen unwillkürlich mit Bestimmtheiten aus […]. Wir gehen somit bei der Lektüre in verschiedenen Punkten über den Text hinaus. (Ingarden 46)

Damit können wir die Struktur jedes, auch des analytischen Lesevorgangs genau bestimmen: Es handelt sich um einen Prozess, in dem zwei scheinbar gegensätzliche Verfahren – Analyse und Synthese - einander ergänzend begegnen. Lesen ist ein Analyse-durch-Synthese-Prozess. Indem der Leser die Unbestimmtheitsstellen mit seinen Lebenserfahrungen konkretisierend ausfüllt, verhält er sich synthetisierend und liefert dadurch die Grundlage für die Analyse.

Wir erinnern uns an die Hauptfigur aus Hesses Steppenwolf. Wenn Harry Haller sich vornimmt, sich an seinem fünfzigsten Geburtstag mit einem Rasiermesser die Kehle durchzuschneiden, so könnte das einen zwanzigjährigen Leser relativ unbeeindruckt lassen, denn ob man mit fünfzig oder mit siebzig stirbt, ist für einen jungen Menschen ein relativ abstrakte Frage: Alt ist alt. Ein sechzigjähriger Leser wird diese Stelle ganz anders lesen. Er wird sich an all das erinnern, was er selbst in den letzten zehn Jahren erlebt hat und wird – je nach Erlebnisqualität – bedauern, dass Harry Haller vorzeitig aus dem Leben scheidet.

Mit dieser Skizze der Wirkung der Unbestimmtheitsstellen können wir zwei immer wiederkehrende Phänomene erklären: 1. Jeder Leser liest ein und denselben Text anders, nicht nur als ein anderer Leser, sondern auch als er selber, wenn er über andere Lebenserfahrungen verfügt. 2. Man kann ohne Weiteres sagen, dass kein Leser einen Text so liest, wie er geschrieben worden ist, da er im Leseprozess immer wieder durch die sich ständig ändernde Subjektivität des Lesers konkretisiert und rekonstruiert wird.

Wie wir erkennen konnten, mindern die Unbestimmtheitsstellen in einem Text also nicht die Wirkungsweise eines Textes, sondern sie steigern sie, in dem sie über ihre suggestiv wirkende Ansprache den Leser auffordern, an der Rekonstruktion des Textes aktiv mitzuwirken. Der Leser liest also nicht nur den ihm fremden Text, sondern diesen plus seiner eigenen subjektiven Ergänzungen. Damit können wir eine wichtige hermeneutische Qualität des literarischen Lesens fixieren: Lesen ist immer auch sich selbst Lesen.

[Der Leser] füllt jene allgemeinen Ansichtsschemata mit Einzelheiten aus, die seinem Feingefühl, seinen Gewohnheiten des Wahrnehmens, seiner Vorliebe für gewisse Qualitäten und qualitative Zusammenhänge entsprechen und die somit je nach Leser verschieden sind oder sein können. Er knüpft dabei oft an seine bisherigen Erfahrungen an und stellt sich die dargestellte Welt unter dem Aspekt des Weltbildes vor, das er sich im Leben gebildet hat. (Ingarden 52)

Die Suggestivkraft des Textes kann sogar in den Unbestimmtheitsstellen ein Optimum erreichen. Wenn ein Autor sich die Mühe macht eine Person möglichst plastisch, also möglichst bestimmt darzustellen, so kann die Unzahl der Angaben, die er formulieren muss, dazu führen, dass der Leser dieses Bild nicht mehr nachvollziehen kann und es darum als fremd ablehnt. So wirken solche überbestimmten Darstellungsschemata oft schablonenartig und ersticken die phantasievolle Konkretisation durch die Leserphantasie.

Ein kurzer Exkurs in das Gebiet der Musik mag das deutlich machen. Eine musikalische Komposition besteht, das weiß jeder, zunächst aus Tönen und Intervallen. Die Töne sind akustisch wahrzunehmen, während die Intervalle, für sich genommen, unhörbar sind. Um sie handelt es sich also, wenn wir nach den Unbestimmtheitsstellen in einem Kunstwerk fragen. Diese Stellen sind jedoch nicht mit toten, blinden oder ungenutzten Flecken in einer Komposition zu verwechseln, da sie eine wichtige Funktion haben. Zwar sind sie an sich unhörbar, andererseits strukturieren sie die Tonfolge. Sie sind die Stille, um die herum die Töne in einer bestimmten artistischen Form organisiert sind. Intervalle steuern die Erwartung des Hörers, sie können das akustische Erlebnis entwickeln, bestätigen oder überraschen und zerstören.

Gäbe es diese Unbestimmtheitsstellen nicht, so wäre die Wahrnehmung von Musik ein rein passiver Vorgang, in dessen Verlauf der Hörer die Tonfolge nur mechanisch registrieren könnte. Musikhören wird aber gerade dadurch zu einem aktiven Prozess, insofern als der Hörer seine Hörerwartungen in die Unbestimmtheitsstellen hineinprojizieren kann. Das ästhetische Musikerlebnis besteht also aus einer Einheit aus objektiv wahrgenommenen Tonfolgen und der in deren Intervalle hinein gehörten subjektiven Gestimmtheit des Hörers.

Dabei kann dieser subjektive Stimmungshintergrund des Hörers von Stunde zu Stunde wechseln, was zu dem bekannten Erlebnis führt, dass eine anspruchsvolle Komposition von ein und demselben Hörer je nach Stimmungslage anders gehört wird, bzw. dass ein Musiker ein Musikstück je nach Stimmungslage anders interpretieren kann.

Dasselbe Erlebnis kennen wir aus der Lektüre von anspruchsvollen literarischen Texten: Ein Gedicht oder ein Roman wird bei wiederholtem Lesen von ein und demselben Leser jeweils anders verstanden. Nicht nur, weil er Sätze liest, die er beim ersten Lesen unkonzentriert überlesen hat, sondern weil er die sprachlichen Unbestimmtheitsstellen immer wieder neu mit seinen subjektiven Lesererwartungen füllen kann.

Das Fehlen von Unbestimmtheitsstellen ist darum das wesentlich bestimmende Kriterium von Texten, die wir als Kitsch bezeichnen[2]. Das DUW (1996) definiert Kitsch über das Verb kitschen, das mit schmieren übersetzt wird, als Geschmiertes. Dieselbe Information liefert uns Meyers Kleines Lexikon Literatur, das Kitsch von dem mundartlichen kitschenstreichen, schmieren, zusammenscharren ableitet . Als Kitsch, so können wir schließen wird also ein Text bezeichnet, in dem die offenen Unbestimmtheitsstellen zugeschmiert sind. Der Leser kann seine subjektive Lebenserfahrung nicht mehr in den Text hineinprojizieren. Die objektiven Daten eines Kunstwerks überwiegen und der Kunstgenuss wird zu einer passiven Datenaufzeichnung. Der rezipierte, von dem Bewusstsein (oder auch dem Unbewussten) aufgenommene Gegenstand wird sich unabhängig von jeder Lebenssituation und Stimmungslage immer wieder in derselben mechanischen und leblosen Weise reproduzieren, da ihm die subjektive Interpretation, die gerade seine künstlerische Lebendigkeit ausmacht, fehlen wird. Wir können also Kitsch als leerstellenfreie Konstrukte definieren, die die Phantasie und Subjektivität des Lesers, Hörers, Betrachters unterdrücken. Er wird zu einem durch dieses Konstrukt manipulierten Objekt.

Kitsch äußert sich so als gesellschaftliches und politisches Thema. Der Hersteller einer Ware ist in der Kommunikation mit dem möglichen Käufer nicht an dessen Subjektivität interessiert, sondern allein daran, dass seine Ware gekauft wird. „Kauf mich“ – dieser extrem kurze und dichte Text enthält keinerlei Unbestimmtheitsstellen. Das Medium der Werbung ist in letzter Konsequenz nicht an einer subjektiv-objektiven Auseinandersetzung mit dem Kunden interessiert, sondern letztlich nur an dessen Manipulation. Werbung ist also ein Medium, das durch seinen Auftrag eine starke Affinität zum Kitsch enthält.

Ebenso verhält es sich mit politischer Werbung oder Propaganda. Die Ausdrücke Nazi-Kitsch oder Stalin-Kitsch sind relativ geläufig. Mit der vorgelegten Definition werden diese Begriffe jedoch auch strukturell begründet. Als Propagandaformen totalitärer Systeme, die kein Interesse an einer subjektiven Vielfalt von Deutungsmomenten haben können, weisen sie ein Mindestmaß an Unbestimmtheit auf. Dasselbe Strukturmerkmal des Kitsches kennzeichnet auch pornographische Texte. Sie unterscheiden sich z.B. vom erotischen Text dadurch, dass sie danach streben alles zu zeigen, möglichst keine Unbestimmtheitsstellen offen zu lassen, was zu der notorischen Sterilität dieser Textsorte führt.

Wir können ganz anschaulich sagen, dass ein Text aufgrund seiner Struktur (Bestimmtheitsstellen u. Unbestimmtheitsstellen) porös ist. Er verfügt über eine suggestive Dynamik, die die deutende und textausfüllende Subjektivität des Lesers geradezu aufsaugt. Wolfgang Iser[3] bezeichnet diese poröse Struktur als Appellstruktur der Texte die „den Auslegungsspielraum und die verschiedenartige Adaptierbarkeit des Textes überhaupt erst ermöglichte“ (Iser 236).

Andererseits darf die Bedeutung der Unbestimmtheits- bzw. Leerstellen nicht dazu führen, dass die Lesersubjektivität uferlos frei schalten und walten kann. Für sie gilt, dass sie sich nur innerhalb der von dem Text angebotenen Strukturen entfalten darf, wenn sie eine der Textintention adäquate Textwahrnehmung entwickeln will. Ingarden skizziert diese relative Selbstständigkeit des Lesers so:

[…] die Funktion des Lesers besteht darin, sich den vom Werk ausgehenden Suggestionen und Direktiven zu fügen und keine ganz beliebigen, sondern die durch das Werk suggerierten Ansichten zu aktualisieren. Er ist freilich dabei durch das Werk selbst nie völlig gebunden. Macht er sich aber ganz frei, kümmert er sich nicht darum, mit welchen Ansichten die im Werk dargestellte Welt geschaut werden will – dann ist sein Abweichen vom Werk fast sicher, und von einer adäquaten Erfassung kann keine Rede sein. (Ingarden 51f.)

Für die konkrete Textanalyse bedeutet dies, dass zunächst einmal festzustellen ist, welche Unbestimmtheitsstellen in einem Text enthalten sind. Es wird sich dabei herausstellen, ob z. B. der Erzählstil eines literarischen Textes, seine Seh- und Darstellungsweise des angebotenen Weltausschnitts, sein Tempo zu einer systematischen Verteilung von Unbestimmtheitsstellen führen, oder ob diese Stellen willkürlich und zusammenhanglos auftreten. So haben schlechte Kriminalromane oft die Eigenschaft gegen Ende in Form eines flächendeckenden Kommentars alle noch offenen Fragen durch einen Aufklärungsvortrag zu beantworten. Der Leser sieht sich dann in eine absurde Szene hineingezogen, in der verhaftungsbereite Polizisten dem seiten- bzw. minutenlangen Erläuterungsmonolog des positiven oder negativen Helden, dem nicht selten eine Pistole an die Schläfe gedrückt ist, lauschen. Und das nur, weil die Komposition des Textes so schlecht war, dass textsystematische Unbestimmtheitsstellen zu Unwahrscheinlichkeiten verschwimmen.

Bleiben wir noch einen Augenblick bei dem Beispiel der Kriminalromane, da bei dieser Textsorte das Problem der Unbestimmtheit ja eine besonders zentrale Rolle spielt. Die Frage, was und wann darf der Leser etwas wissen, ist hier die Kardinalfrage, die über die Verteilung der Unbestimmtheitsstellen im Text entscheidet. Ahnt oder vermutet der Leser aufgrund seiner Lebens- und Leseerfahrung etwas, woran der Kommissar oder Detektiv noch seitenlang herumrätselt, so stellt sich schnell Ungeduld und Verdruss mit dem allzu blöden Polizisten ein. Wird der Leser jedoch dauernd von neuen und unvorhersehbaren Wendungen überrascht, so wird die Suggestivkraft des Textes schnell wirkungslos, der Leser wird also nicht mehr mitdichten.

Wie das Registrieren von Intervallen, ihrem Auftreten und Wechsel, bei der Analyse eines musikalischen Textes eine wichtige Rolle spielt, so müssen auch in einem sprachlichen Text die Sinnintervalle der Unbestimmtheitsstellen verzeichnet werden.

Die Analyse der Sinne der Sätze und der Satzzusammenhänge muß so durchgeführt werden, dass sie das Ungesagte oder Verschwiegene spürbar macht und zudem darauf hinweist, welche von den Unbestimmtheitsstellen für den Aufbau des Werkes bedeutsam sind und in ihrer Art geklärt werden müssen. (Ingarden 58)

Ingarden sagt hier ganz deutlich, dass die Unbestimmtheitsstelle nichts verschweigt, sondern im Gegenteil eine besondere Aussageweise des Textes ist. Deutlicher als von dem Dichter ausgesprochen äußert sie etwas, indem sie durch ihre Position und Struktur die Phantasie des Lesers aktiviert.

Für die Analyse eines literarischen Textes heißt das:

1. Diejenigen Elemente, die trotz aller Unbestimmtheitsstellen in einem Text fest und invariant sind, müssen genau erkannt und in einem Analyseprozess festgehalten werden. Auf der Ebene dieser festen Elemente darf der Leser keine Deutungsmanipulation vornehmen.
2. Wenn diese Ebene fixiert ist, kann der Interpret den ersten Bereich der festen Daten und Fakten von dem zweiten Bereich der Unbestimmtheitsstellen und der fließenden Beziehungen trennen.
3. In diesem zweiten Bereich wird er dann Text schaffend tätig werden. Dabei muss er sich Rechenschaft darüber ablegen, was die Inhalte und Strukturen seiner Phantasie sind, mit denen er die Leerstellen besetzt. Dieses muss in einer wissenschaftlichen Sprache geleistet werden, die es anderen Lesern erlaubt, den subjektiven Deutungsprozess zu verstehen.
4. Abschließend kann festgestellt werden: Wie jede Kunstwissenschaft strebt Literaturwissenschaft nicht danach, Subjektivität zu unterdrücken, wie es die Naturwissenschaft verlangt. Denn ohne Subjektivität gäbe es kein literarisches Lesen und keine literarische Interpretation, mithin keine literarischen Texte. Stattdessen geht es darum, die Bereiche des Objektiven und des Subjektiven zu erkennen und deren Verhältnis zu beschreiben. Für die subjektiven Elemente muss ein wissenschaftlicher Sprachstil verwendet werden, der es einer möglichst großen Zahl von psychisch und kulturell unterschiedlich gebildeten Lesern erlaubt, diese Subjektivität zu verstehen.

Analyseaufgaben:

- Bestimmen Sie in dem folgenden Text die Bestimmtheits- und Unbestimmtheitsstellen.
- Füllen Sie die markierten Unbestimmtheitsstellen mit eigenen Deutungen aus.

Eva Schmidt: HOTEL AM MEER

Ich ging zum Meer und sah von weitem einen Mann am Wasser stehen. Aufrecht, die Hände in den Hosentaschen, stand er da und wandte sich nicht um, als ich näher kam, obwohl er meine Schritte schon gehört haben musste. Nun stand er genau dort, wo ich mich niederlassen wollte, durch seine Anwesenheit ließ ich mich aber beirren, ging ein Stück den Strand entlang, und da ich keine Stelle entdeckte, die mir gefiel, setzte ich mich schließlich dort, wo ich stehengeblieben war, um mich umzusehen, in den Sand, ohne aber meine Decke auszubreiten. Der Mann wollte mich nicht bemerken, er war damit beschäftigt, auf das Wasser zu blicken oder darüber hinweg, und außer uns beiden war noch kein anderer da, so konnte ich ihn ungehindert betrachten. Gleich legte ich viel in ihn hinein, sah ihn schon auf mich zukommen, sich zu mir herabbeugen, wortlos würde er meine Hand nehmen, und wir würden zurückgehen zum Hotel, im Zimmer die Fensterläden schließen und von da an immer zusammenbleiben. Es machte mir nichts aus, wenn sich meine Träume nicht erfüllten, gefahrlos konnte ich mich ihnen überlassen, denn ich träumte immer nur von den Dingen, die in Wirklichkeit nicht möglich waren, als wäre es nur zum Zeitvertreib. (Eva Schmidt 28)

Verfahren Sie dabei nach dem folgenden Analyseschema:

1. Lesen

2. Subjektive Eindrücke notieren

3. Mit welchen Mitteln hat der Autor diese Eindrücke hervorgerufen?

a) formale: Satzbau, Wortwahl, rhetorische Figuren usw.

b) inhaltliche: Personen, Motive, Stoff, Handlungsverlauf, Symbole

c) die Beziehung von a und b

4. Fragen, die im Rahmen des Textes nicht beantwortet werden können

d) biographische Daten und Schreibmotive

e) Problematik und Wirkung in der Entstehungszeit

5. Welche Welt eröffnet der Text dem Leser?

6. Wie wirkt der Text (hier, heute)?

2 Hermeneutik und Textanalyse

Unter dem Begriff der Hermeneutik verstehen wir die Theorie und Methode des sinngemäßen Verstehens und Auslegens. Hermeneutik wird angewandt bei der Interpretation von sprachlichen Texten, wie bei nicht sprachlichen Äußerungen und Strukturen (Gesten, Handlungen, Kunst, Musik, Institutionen, historische Verläufe u.a.). Ihre traditionelle Domäne ist jedoch das Verstehen von sprachlich verfassten Texten.

Hermes ist der Götterbote, der antiken Mythologie. Hatten die Götter, meistens Zeus, aber auch Pallas Athene u.a. den Menschen irgendetwas mitzuteilen, so bedienten sie sich dieses göttlichen Mediums. Wenn die antiken Menschen also meinten, etwas von den Ratschlüssen der Götter verstanden zu haben, so führten sie das immer auf eine von Hermes überbrachte Botschaft zurück. Mit Flügeln an Hut und Füßen ist er ständig unterwegs, um die Menschen zu informieren und zu belehren.

Die Geschichte der Hermeneutik beginnt in der Antike und Spätantike mit der Auslegung mythologischer Texte, also orphischen, dann später homerischen Dichtungen, der Schriften des Aristoteles und v.a. der Bibel.

Zunächst konzentrierte man sich streng auf die unmittelbare Bedeutung und Stellung des Wortes, das nicht verändert werden durfte, da es im Falle der Bibel und anderer heiliger Schriften als Gottes Wort galt. Es entstanden zunächst streng grammatisch orientierte Deutungsverfahren, aber bald wurden analytische Methoden entwickelt, die darauf zielten, eine hinter dem vordergründigen Sinn der Wörter verborgene Bedeutung zu erklären.

Der Theologe Friedrich Schleiermacher gilt mit seinem Aufsatz Hermeneutik und Kritik (postum 1838) als Begründer der neueren Hermeneutik. Für ihn war Hermeneutik die Kunst, die Rede eines andern, vornehmlich die schriftliche richtig zu verstehen. Bei ihm findet sich schon die für die Hermeneutik typische Polarität aus Textobjekt und Lesersubjekt, wenn er die sprachlichen Äußerungen sowohl in ihrer textuellen Gesamtheit als auch in Bezug auf das individuelle Denken des Lesers betrachtet sehen will. Textverstehen erscheint bei Schleiermacher als eine Nachkonstruktion der grammatischen wie der psychologischen Komponente eines Textes.

Wilhelm Dilthey entwickelte die hermeneutische Methode H. Schleiermachers weiter und erklärte das hermeneutische Verstehen zur grundlegenden Methode der Geisteswissenschaften. Er begründete die Gegenüberstellung von naturwissenschaftlichem Erklären und geistes-wissenschaftlichem Verstehen. Im Mittelpunkt des geisteswissenschaftlichen Verstehens steht das Kunstwerk, dessen Wirklichkeit und Wahrheit sich in einem Prozess des psychologisch-einfühlenden Nachvollzugs dem Leser, Betrachter, Zuhörer erschließen sollte. Dabei ging die Dilthey’sche Hermeneutik so weit, dass sie von dem Leser etc. ein sich dem Text anverwandelndes Verhalten forderte. Der Leser hatte seine Subjektivität zu überwinden, wenn er in einem kongenialen Nachbilden, Nacherleben den Sinn des Kunstwerks erschließen wollte.

Im Vergleich dazu geht die moderne Hermeneutik (v.a. Gadamer) nicht so weit. Leser-Subjektivität und Text-Objektivität stehen gleichberechtigt nebeneinander und beleuchten sich gegenseitig.

Wie wir aus dem im vorigen Abschnitt Ausgeführten erkennen konnten, ist es ausgeschlossen, dass ein Leser einen Text so lesen kann, wie er von dem Textverfasser geschrieben worden war. Ursache waren die Unbestimmtheitsstellen, die von jedem Leser mit seiner eigenen Subjektivität im Lesevorgang ausgefüllt werden. Der Leser liest also einen Text, der von ihm aus- und umgeformt worden war. In dem Leseprozess waren der Text und der deutende Leser eine Verbindung eingegangen, die wir mit dem deutschen Philosophen Hans-Georg Gadamer als Horizontverschmelzung (In: Warning 119) bezeichnen. Für ihn ist jeder Verstehensprozess – und damit auch der Vorgang des analytischen Textverstehens – ein Prozess in dessen Verlauf unterschiedliche Frage- und Erfahrungshorizonte miteinander verschmelzen. Am Beispiel des Verstehens von Geschichte führt er aus, dass es keinen isoliert von der Gegenwart zu begreifenden Vergangenheitshorizont gibt (und umgekehrt).

Der Horizont der Gegenwart bildet sich also gar nicht ohne die Vergangenheit. Es gibt so wenig einen Gegenwartshorizont für sich, wie es historische Horizonte gibt, die man zu gewinnen hätte. Vielmehr ist Verstehen immer der Vorgang der Verschmelzung solcher vermeintlich für sich seiender Horizonte. (Ebd.)

Nach Gadamer äußert sich dieses Phänomen der Horizontverschmelzung nicht nur in der Problematik der verstehenden Aneignung von Geschichte, sondern auch im Verständnis und der Auslegung von Gesetzen und Texten. Er schreibt:

Nun gingen wir von der Erkenntnis aus, daß auch das in den Geisteswissenschaften geübte Verstehen ein wesenhaft geschichtliches ist, d. h. daß auch dort ein Text nur verstanden wird, wenn er jeweils anders verstanden wird. Das kennzeichnet gerade die Aufgabe einer historischen Hermeneutik, daß sie das Spannungsverhältnis durchreflektiert, das zwischen der Selbigkeit der gemeinsamen Sache und der wechselnden Situation besteht, in der dieselbe verstanden werden soll. (Ebd. 122)

Wenn Gadamer hier davon spricht, dass ein Textanalysierender das Spannungsverhältnis durchreflektieren solle, in dem er zu dem gelesenen Text steht, so meint er nichts anderes, als dass sich der Leser, seine eigenen historischen Erfahrungen und Inhalte klar machen muss, mit denen er die Unbestimmtheitsstellen des Textes beim Lesen ausfüllt. Diese Forderung nach dem Durchreflektieren des eigenen Erlebnishorizontes ist umso wichtiger, als das Ausfüllen der Unbestimmtheitsstellen spontan und meistens unbewusst geschieht. Bleibt dieser Prozess der Horizontverschmelzung dem Leser unklar, so schwebt er dauernd in der doppelten Gefahr, einerseits den Text zu deformieren, andererseits durch den Text manipuliert zu werden.

Wenn – wie Gadamer sagt – „ein Text nur verstanden wird, wenn er jeweils anders verstanden wird“ (ebd. 122), so muss der textanalysierende Leser sich über die Bedingungen, Formen und Inhalte seiner Subjektivität klar werden. Er muss erkennen, was in seinem Textverständnis von ihm, aus seiner subjektiven Lebenserfahrung kommt und was das objektiv gegebene Textschema repräsentiert.

Bei dem Versuch, das Grundmodell der Hermeneutik schematisieren, treffen wir immer wieder auf die für diese Verstehensweise typische Kreis- oder Zirkelstruktur. Der Akt des Verstehens geht von einem subjektiven Vorwissen oder Vorurteil aus, das mit dem Text konfrontiert wird und sich in dem Maße verändert, in dem das Subjekt Teile des Textes erschließt. Dieser Kreis sieht so aus: Das Vorverständnis wirkt auf Teile des Textes und verändert diese, diese Textelemente wirken zurück (Kreis!) und verändern das Vorverständnis. Ein zweiter Kreis entsteht mit dem Dilemma, dass das Ganze nur aus den Teilen und die Teile nur in Bezug auf das Ganze verstanden werden können. Dieser Verstehensprozess läuft über die folgenden Stationen: 1. das unbekannte Ganze, 2. unbekannte Teile, 3. bekannte Teile 4. bekanntes Ganzes. Im Hintergrund dieses Verstehenszirkels steht nun immer der andere Kreisprozess, in dem ein vermeintliches Vorverständnis des Ganzen immer wieder von den neu entstehenden Textkenntnissen verändert wird. Darum wird dieses Grundschema der Hermeneutik auch als hermeneutischer Zirkel beschrieben.

Die grundlegende Aufgabe einer hermeneutischen Analyse besteht immer darin zu unterscheiden, welche Verstehenselemente aus der Objektivität des Textes bezogen sind und welche in der Subjektivität des Lesers wurzeln.

Noch einmal: Was ist ein Text? Im Jahre 1981 formulierten die Textlinguisten Dressler und Beaugrande sieben Kriterien, mit denen sie meinten, die Grenze zwischen Texten und etwas, das wir hier zunächst Nicht-Text nennen wollen, bestimmen zu können. Diese Kriterien waren:

1. Kohäsion: Damit wird die Oberflächenstruktur eines Textes bezeichnet. Im Falle eines sprachlichen Textes wäre das u.a. seine Syntax.
2. Kohärenz: Damit wird der innere logische Zusammenhang eines Textes beurteilt.
3. Intentionalität: Damit wird etwas über seinen Funktions- bzw. Wirkungsauftrag ausgesagt.
4. Akzeptabilität: Dieser Begriff bezeichnet das Maß der Integration in das soziale, kulturelle und politische Umfeld des Textes.
5. Informativität: Damit werden die Erwartungen benannt, die an diesen Text seitens der Textverarbeitenden gestellt werden.
6. Situationalität: Das ist die zeitgemäße bzw. zeitabhängige Art eines Textes.
7. Intertextualität: Hier werden die historischen und globalen Beziehungen und Verflechtungen eines Textes mit anderen festgestellt.

In der Arbeit mit diesen Kriterien arbeitet, bemerkt man relativ schnell zweierlei: 1. Sie geben tatsächlich einen guten Einblick, nicht nur in die inneren Bauprinzipien eines Textes, sondern auch auf dessen Außenbeziehungen zu Textverwendern und anderen Texten. 2. Diese Kriterien sind nicht auf sprachliche Texte allein zu beschränken, sondern sie gelten auch für eine musikalische Partitur, sogar für einen wirtschaftlichen Komplex. Man erkennt Letzteres schnell, wenn man noch einmal diese sieben Kriterien am Beispiel einer Industrieansiedlung durchdekliniert: Auch diese können wir beurteilen

- nach ihrer architektonischen Oberflächenstruktur (Kohäsion),
- nach ihrem inneren logischen Produktionszusammenhang (Kohärenz),
- nach ihrem Funktions- bzw. Wirkungsauftrag (Intentionalität),
- nach dem Maß ihrer Integration in ihr soziales, ökonomisches und ökologisches Umfeld (Akzeptabilität),
- nach den Erwartungen, der an diesem Komplex als Angestellte, Manager, Aktionäre, Steuerzahler usw. Beteiligten (Informativität),
- nach der zeitgemäßen Art der (technischen, ökonomischen, rechtlichen) Wirkungsweise des Komplexes (Situationalität) und
- nach ihren geopolitischen und historischen Beziehungen und Verpflichtungen (Intertextualität).

Gleichzeitig erkennen wir das Problem dieser Merkmalsliste: Diese Kriterien funktionieren nur, wenn man von vornherein weiß, dass das Gebilde, das damit untersucht werden soll, ein sprachlicher Text ist. Sofort entsteht eine neue Frage: Sollte diese Liste verändert werden, oder weist sie uns im Gegenteil darauf hin, dass wir unseren Textbegriff erweitern sollen? Wir werden auf dieses Problem zurückkommen (s. Kap. 3).

Scheinbar eindeutiger löst die Duden-Grammatik dieses Problem. Sie liefert zwei Definitionen, eine, die objektiv-strukturelle Aussagen in den Vordergrund stellt, eine andere, die die subjektiv-kommunikative Funktion betont.

Definition 1: Ein Text ist ein komplexes sprachliches Zeichen, das nach syntaktischen Regeln geformt ist und ein einheitliches Thema sowie eine pragmatische Funktion aufweist. (Duden 1070)

Und:

Definition 2: Ein Text ist ein komplexes sprachliches Zeichen, das von den Kommunizierenden zusammenhängend kodiert bzw. dekodiert wird. Schreiber und Leser folgen dabei syntaktischen, semantischen und pragmatischen Regeln. (Duden 1070)

Wie wir leicht erkennen können, beginnen beide Definitionen mit der Feststellung, ein Text sei ein komplexes sprachliches Zeichen. Aber das wird nur feststellend gesagt, nicht definitorisch bewiesen. Man erhält den Eindruck, dass das, was inhaltlich nicht ableitend zu klären ist, durch eine vor die Aussage geschobene Behauptung gesichert werden soll.

Wenn wir nun die Textdefinitionen von Dressler/Beaugrande und der Duden-Redaktion miteinander vergleichen, so geschieht das am treffsichersten durch eine begriffliche Unterscheidung, die auf Immanuel Kant zurückzuführen ist. Kant unterscheidet analytische von synthetischen Urteilen. Als analytisches Urteil fasst er eine Aussage auf, die einem Subjekt inhärent ist und die unmittelbar daraus abgeleitet werden kann. So zum Beispiel das Urteil Wasser ist nass. Wasser ist immer nass, wenn es nicht nass ist, ist es Eis oder Wasserdampf, da die Qualität nass immer auf den Aggregatszustand flüssig hinweist. Bei dieser Aussage handelt sich um ein analytisches Urteil, denn wir können diesen Satz nicht weiter analytisch zerlegen, sodass Wasser unabhängig von der Aussage nass auftreten kann.

Ein synthetisches Urteil dagegen ist eine Aussage, die gewissermaßen von Außen an ein Subjekt herangetragen wird. So zum Beispiel die Aussage Wasser ist kalt. Da es neben kaltem auch warmes Wasser gibt, ist dies eine nähere Bestimmung einer Qualität, die dem Subjekt nicht zwingend und unmittelbar angehört. Analytische Urteile sind in ihrem Aussagewert höher als synthetische Urteile einzustufen. Für unsere Problematik gilt, dass die Kriterien von Dressler und Beaugrande analytische Urteile sind, während die (hinzugefügte) Aussage, ein Text sei ein sprachliches Zeichen als synthetisches Urteil über weniger logische Aussagekraft verfügt.

Für die bereits aufgeworfene Frage, wie wir uns zu der Kriterienproblematik der Dressler/Beaugrande’schen Bestimmungen verhalten, heißt das, dass wir die Liste nicht verwerfen, aber den Textbegriff erweitern müssen.

Analyseaufgabe:

- In welchem Bezug kann Gadamers Begriff der Horizontverschmelzung mit Ernst Machs Graphik[4] gesehen werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3 Der Text als Wissensstruktur

Wir benötigen also eine Textdefinition, die sich ausschließlich aus analytischen Urteilen zusammensetzt. Unser Vorschlag lautet:

Als Text bezeichnen wir: die materielle (optische, akustische, olfaktorische, haptische) Repräsentation von Wissensstrukturen, die von einem Wahrnehmenden – d.h. demjenigen, der einen Text verarbeitet - als sinnhafte bzw. bedeutungstragende apperzipiert werden. Sinnhafte und Bedeutungstragende sind sie, wenn sie in einem Vorstellungsmodell Anleitung zur praktischen Bewältigung des Lebens vermitteln können.

Es wird etwas gewusst, wenn es einer bereits existierenden mentalen Wissensstruktur (Text) zugeordnet werden kann. Diesen Zuordnungsprozess nennen wir Apperzeption. Als Apperzeption wird ein psychischer Vorgang begriffen, in dessen Verlauf (bis dahin) unbewusste Elemente in eine bestehende Wissensstruktur integriert werden. Bevor aufzunehmende Teilchen im Verständnis eines Wahrnehmenden zu apperzipierten Zeichen werden, bezeichnen wir sie als Aufmerksamkeitspartikel (AP).[5] Werden diese nicht einer Wissensstruktur zugeordnet, so bleiben sie am Rande unserer Aufmerksamkeit und von relativ niedriger Bewusstheit.

Damit kommen wir zu der Frage, was die Welt für uns ist, die noch unbekannt ist. Sie ist auf keine Wissensstruktur bezogen und darum unbewusst. Wir können sie nur als etwas unstrukturiert, amorph Zusammengeschobenes begreifen, das wir mit seinem lateinischen Ausdruck als Aggregat bezeichnen.

Hier wird eine Unterscheidung von sprachlichen und nichtsprachlichen Texten notwendig: Sprachlich codierte Texte unterscheiden sich von nichtsprachlich codierten Texten durch ihre Linearität. Einzelne Elemente eines sprachlichen Textes können nur im zeitlichen oder räumlichen Nacheinander realisiert werden. Linearität allein ist jedoch kein Kriterium für eine Textstruktur allgemein, sondern eben nur für sprachliche Texte.[6]

Die Kriterien, die darüber entscheiden, ob Aufmerksamkeitspartikeln in Texten organisiert sind, äußern sich jeweils im oder nach erfolgtem Apperzeptionsprozess. Mit anderen Worten: Der Textcharakter dieser Partikeln ist kein objektiver, ihnen inhärenter, sondern ein vom Subjekt vermittelter Wert. So ist der Text (z.B. für Roland Barthes) kein isolierbares ästhetisches Objekt, sondern ein (kollektives) Verhalten von textverarbeitenden Subjekten. Er ist als kollektive Wissensstruktur einer bestimmten Kulturgemeinschaft eine dynamische, sich unter dem Einfluss von Geschichte und Kultur dauernd verändernde Relation. Das, was wir bisher als Text (-Objekte) wahrgenommen haben – Gedichte, Gesetze, Romane, musikalische Partituren usw. – sind in diesem Sinne geistige Manifestationen von Texten.

Um das besser ausdrücken zu können, bedienen wir uns eines Begriffspaares, das Freud in seiner Traumdeutung verwendet. So wie er den manifesten Traum, also das konkrete bildhafte Traumerleben mit seinen Symbolen, von dem latenten Traum, dem eigentlichen Traumanlass und deren Strukturierung unterscheidet, so können wir das eigentliche textschaffende Verhalten als latenten Text und das textuelle Werkstück als manifesten Text begreifen. So gesehen ist der eigentliche Text ein latentes textschaffendes Verhalten, das sich in gegenständlichen textuellen Werkstücken manifestiert.

3.1 Wie entsteht ein Text?

Nach dem oben Ausgeführten ist nun klar, dass sich diese Frage nicht auf die handwerkliche Konstruktion, sondern auf die mentale Konzeption eines Textes bezieht. Wir können diese Frage so paraphrasieren: Wie gestaltet sich das Bild der Welt im Gehirn des Menschen, sodass es für diesen lesbar wird?

Wir gehen von der Annahme aus, dass der Mensch aus der unermesslichen Fülle von Sinneswahrnehmungen, die er im Laufe seines Lebens erlebt, die für ihn und seine Lebensführung wichtigsten unbewusst auswählt und zu Texten verfasst. Dieses Verfassen von Texten geschieht auf der Grundlage der menschlichen Lebensnotwendigkeiten, die er so zu kulturellen und sozialen Normen und Vorstellungen formiert. Als Kultur, Gesetzgebung, Religion usw. wirken diese nun wiederum auswählend und formierend auf die Sinneswahrnehmung und es entstehen weitere Texte.

Diese These beruft sich auf Immanuel Kants Erkenntnisbegriff in der Kritischen Vernunft. Er geht von zwei Stämmen der menschlichen Erkenntnis aus: Sinnlichkeit und Verstand. Durch die sinnliche Erfahrung werden Inhalte vermittelt, die durch den denkenden Verstand in Formen gebracht werden, die als Texte das gesellschaftliche Leben des Menschen regulieren. Diese Formel kann in die Graphik M.C. Eschers[7] hinein gelesen werden:

In der Anschauung dieser optischen Metapher erweist sich die Kantsche Vorstellung als Endlosschleife, in der die einfallenden sinnlichen Erfahrungen zu immer neuen und feineren Verstandesformen (= Texten) formatiert und formuliert werden, die dann ihrerseits neue sinnliche Erfahrungen möglich machen. Damit schafft sich der Mensch seine Texte, wird aber umgekehrt auch von ihnen geschaffen und gebildet, da er diesen Texten als sozialer Kontrolle und Er-ziehungsnorm unterworfen ist.

Wir haben hier einen weiteren Aspekt zu der Frage Was ist ein Text gewonnen . Jeder Text ist eine Fiktion, die der Mensch zur Bewältigung seines natürlichen, gesellschaftlichen und kulturellen Lebens benötigt. Fiktion (von lat. fingere) benannte ursprünglich die Tätigkeit des Bildens, Dichtens, Vorstellens, Entwerfens, sodann das Produkt dieser Tätigkeit, die Erdichtung, die fingierte Annahme, das imaginative Gebilde. […] (HWPh, sv. Fiktion)

Fictio heisst zunächst die Tätigkeit des fingere, also des Bildens, Formens, Gestaltens, Bearbeitens, Darstellens, künstlerischen Formierens; das sich vorstellen, denken, einbilden, annehmen, entwerfen, ersinnen, erfinden. Zweitens bedeutet es das Produkt dieser Tätigkeiten, die fingierte Annahme, die Erdichtung, Dichtung, den erdichteten Fall. (Vaihinger 129)

Alle Texte sind in diesem Sinne als Produkte gestaltenden Handelns Fiktionen. Sie werden zusammengesetzt aus sinnlich registrierten Objektspuren, die auf der Grundlage bereits vorhandener Texte assimiliert, organisiert und strukturiert werden. Dabei entsteht eine Vernetzung, deren Organisations- und Systemstruktur fiktiv ist.

Texte sind also Fiktionen, die der Mensch zur Bewältigung seines Lebens benötigt. Sie unterliegen dynamischen Bedingungen, die sowohl historisch und geographisch variieren. Dadurch müssen Texte immer wieder neu verfasst werden, wenn sie ihre perspektivische Leuchtkraft nicht verlieren wollen. So aufgefasst sind Texte nicht als absolute und unveränderbare Wissensstrukturen zu begreifen, die objektiv gegeben und in einer Praxis des Enthüllens entdeckt werden, sondern als biologisch bedingte und gesellschaftlich motivierte Konstrukte und Produkte menschlichen Verhaltens. Sie spiegeln einerseits ein praktisches Verhalten, in dem sich die Menschen in ihrem gesellschaftlichen Arbeitsprozess ständig produzieren und reproduzieren, andererseits leiten sie auch zu gesellschaftlich-praktischem Verhalten an.

3.2 Die Funktion von Texten

Wie wir bereits verstanden haben, werden mit Texten Erfahrungen gemacht, genauer gesagt, sie liefern die Verstehensformen, in denen wir unsere Erfahrungen formatieren und verarbeiten. Mit ihnen werden ganze Textkomplexe zu Kulturen vereinigt, mit ihnen wurden Pyramiden gebaut, neue Welten entdeckt, aber auch Kriege geführt. Hier wird wieder das bereits oben Angesprochene deutlich - Texte sind Verhaltensformen und –modelle des menschlichen Daseins. Sie sind Abbild und Werkzeug, die ständig überarbeitet, verfeinert und neu angepasst werden müssen.

Wieder stehen wir vor einem zyklischen Prozess, in dem der Mensch seine Texte organisiert und die Texte den Menschen und seine gesellschaftliche Praxis bestimmen. Ein gutes Beispiel liefert uns dafür die Religion. Der Gottesbegriff – nicht Gott, das ist eine andere Frage – ist von Menschen geschaffen, und aus diesem Begriff wird ein Menschenbild abgeleitet, das wiederum den Menschen durch die kulturelle Erziehung schafft.

Wir begreifen das Wesen des Menschen in erster Linie in seinem Beziehungscharakter zu seiner Umwelt. Beziehung verstehen wir als Gegensatz zu Identitäten. Innerhalb einer Identität gibt es keinerlei Distanzen und Differenzen, identische Objekte sind durch inhaltliche und formale Kongruenz gekennzeichnet. In diesem Sinne gibt es für Tiere, zumindest für nicht-domestizierte Tiere, keine Beziehungen zu ihrer natürlichen Umwelt. Sie leben in ihr in einem Zustand der Identität, in dem ihre Instinktsicherheit die kongruente Übereinstimmung mit ihrem Biotop sichert.

Im Gegensatz zu diesem Zustand der Identität haben wir den Begriff der Beziehung als eine inhaltliche Differenz und/oder räumliche Distanz zu seiner Umwelt definiert, die der Mensch in einer bestimmten Weise gestalten und überbrücken muss. An die Stelle der verlorenen bzw. in den psychischen Hintergrund gedrängten Instinkte sind die Fähigkeiten des Analysierens, Verstehens, Vermittelns und Übertragens von Informationen getreten. Während Tiere in instinktgesicherten, gewissermaβen indikativischen Zuständen leben, ist die Existenz des Menschen ein Leben in eher konjunktivischen Modalitäten, deren er sich stets durch Nachfrage, Absprache und Übereinkunft versichern muss. Wieder erkennen wir den Gegensatz zwischen natürlicher und kultureller Existenzform: Sind es in der einen Instinkte, die das Überleben sichern, so sind es in der anderen Texte, über die der Mensch sein Leben einrichtet. Der innere Zusammenhang von allgemeiner Humanwissenschaft und Philologie ist dann erkennbar, wenn wir die Gestaltung menschlicher Existenz als Textschaffen begreifen, also den Menschen als textschaffendes und sich durch Texte immer wieder neu schaffendes Wesen verstehen.

Im Prozess dieser Gestaltung von Differenz und Distanz entstehen Gruppenbildungen, Arbeitsteilung, gesellschaftliches Zusammenleben, also jede Form von Kultur, die letzten Endes eine Metapher des materiellen Seins des Menschen ist. In diesem Sinn bezeichnen wir das Wesen des Menschen als Relationales, da es aus Relationen entspringt und sich in Relationen erschöpft. Wir können die griffige Formel aufstellen: Leben in Relationen heiβt denken in Metaphern.

Dieses Sein zum kulturellen Text ist in der Unfähigkeit des Menschen begründet, objektive Strukturierungen in seiner Umwelt einfach registrierend abzulesen, ohne dass subjektive Synthetisierungen eingemischt werden. Wäre das anders, so würden alle Menschen über identisch strukturierte mentale Texte verfügen, wie wir sie aus dem instinktiven Erleben der Tierwelt kennen.

Da immer wieder diese Spurenelemente des Subjektiven in die Texte eingearbeitet werden, fallen diese Texte je nach Lebenspraxis unterschiedlich aus. Hier muss eine Klärung vorgenommen werden: Subjektiv heißt nicht individuell. Subjektiv meint, dass eine Textformulierung von seiten des Subjekts vorgenommen wird und nicht von der Welt vorgegeben ist. Subjektive Formulierungen können sehr wohl kollektiv sein, wie die Zehn Gebote oder die Verfassung der Menschenrechte und ganze Kulturen fundamentieren. Menschen, die gemeinsam die Wirklichkeit eines Textes teilen, bilden Kulturgruppen, Gesellschaften.

Dieser subjektiv-fiktionale Charakter der Textproduktion führt zu von einander abweichenden Textsorten, die alle danach streben, die Welt in möglichst sinnvollen und hilfreichen Texten abzubilden. Sinnvoll ist ein Text dann, wenn er seinen Werkzeugcharakter in optimaler Weise realisiert, das heißt die Welt in möglichst adäquater Weise abbildet. Adäquat ist eine Abbildung, wenn sie sowohl den Strukturen des menschlichen Gehirns als auch den Strukturen der Welt entspricht. Da nicht alle Strukturen des menschlichen Gehirns biologisch festgelegt sind, sondern es auch Bereiche gibt, die kulturell formatiert werden, entstehen kulturell unterschiedliche Texte, die miteinander konkurrieren. Diese Konkurrenz der Texte kann, wenn sie friedlich vermittelt ausgetragen wird, zu einer kulturellen Entwicklung der Menschheit führen. Allerdings lehrt uns die Geschichtsschreibung auch etwas anderes: die Konkurrenz der Texte bestimmt in Form von teilweise gewalttätigen Konflikten unser Leben. Kreuzzüge, Weltkriege, Unterdrückung und Ausbeutung - sie alle sind als Manifestationen von Texten zu beschreiben, die nach Macht und Herrschaft streben bzw. Unterdrückung und Ausbeutung von Mensch und Natur legitimieren wollen.

Eine humanistisch und hermeneutisch begründete Textanalyse sollte ihre hervorragende Aufgabe darin sehen, diese Konkurrenz existenzieller und kultureller Texte zu einem friedlichen Neben- und Miteinander zu gestalten. Darin muss jede Textanalyse ihre wichtigste Aufgabe sehen.

Analyseaufgabe:

- Wie kann das Verhältnis von Welt und Text durch die Graphik M.C. Eschers beschrieben werden?

4 Inhalt und Form des literarischen Textes

4.1 Der Stoff eines literarischen Textes

Jeder, der ein Buch zur Hand nimmt, schaut als Erstes auf den Titel dieses Buches. Es ist gleich, ob es sich um einen belletristischen oder um einen wissenschaftlichen Text handelt – in fast jedem Fall verweist der Titel eines Buches oder die Überschrift eines Textes auf den Gegenstand, die Geschichte oder das Geschehen, das dargestellt wird. In der Literaturwissenschaft wird dieser Inhalt oder Gegenstand eines Textes als Stoff bezeichnet. Oft handelt es sich im Falle eines literarischen Werkes um ein Erlebnis, ein Bericht, eine Vision, eine Überlieferung, eine historische Begebenheit, die der Dichter aufnimmt, um sie künstlerisch zu gestalten. Nicht selten liegt dabei ein konkretes Geschehen zugrunde, wie es bei Goethes Briefroman Die Leiden des jungen Werthers (1774) der Fall ist. Goethe bediente sich der Erfahrung seiner eigenen schief gelaufenen Liebesbeziehung zu der bereits verlobten Charlotte Buff und des Freitodes seines Freundes Karl Wilhelm Jerusalem, der sich in eine verheiratete Frau verliebt hatte, und schuf aus diesen Elementen einen der erfolgreichsten Romane der Weltliteratur. Ähnlich verhielt es sich bei der Novelle Bahnwärter Thiel. Gerhart Hauptmann hatte in einer Zeitungsnachricht gelesen, dass ein wahnsinnig gewordener Bahnwärter Frau und Kind getötet hatte. Hauptmann bearbeitete diesen Stoff zu der gleichnamigen Novelle.

Eine besondere Rolle spielt dabei eine Stoffauswahl, die bereits in der Literaturgeschichte zu einem Text verarbeitet worden war. So griff Richard Wagner bei der Dichtung des Ring des Nibelungen Stoffes aus der altisländischen Edda und dem althochdeutschen Nibelungen-Lied auf und Thomas Mann bediente sich in seiner Josephs -Geschichte der Bibel als Quelle. Es gibt innerhalb der Literaturwissenschaft eine eigene Forschungsrichtung, die Stoffgeschichte, die der Frage nachgeht, welcher Stoff einem Text zugrunde liegt oder wie ein Stoff bearbeitet wurde, welche Akzente bei verschiedenen Dichtern und in verschiedenen Zeiten gesetzt oder verschoben worden sind.

Der Stoff, soviel kann hier abschließend festgehalten werden, ist also der Gegenstand eines Textes, bevor dieser Gegenstand durch einen Dichter oder Verfasser in eine bestimmte ästhetisch wirksame Form gebracht worden ist. Als Stoff ist der Text noch unstrukturiert und formlos. Erst durch die Auswahl bestimmter Motive, einer bestimmten Symbolsprache, durch die charakteristische Schilderung und Entwicklung dramatischer Personen, durch ästhetische Formentscheidungen wird aus einem Stoff ein emotional und intellektuell wirkungsvoller Text.

Diejenige literarische Textsorte, die sich am wenigsten von der Rohform eines Stoffes entfernt, ist die Geschichte. In ihr fehlen fast völlig formierende Eingriffe durch den Verfasser, die Geschichte wird so dargestellt, wie sie überliefert wird. Damit weist sie Ähnlichkeiten mit der historischen Geschichtsschreibung auf, die für sich den Anspruch erhebt, das Geschilderte so darzustellen, wie es angeblich passiert ist, also ohne ästhetische Formeingriffe durch den Verfasser. Bereits die Erzählung unterscheidet sich von der Geschichte durch Zeitverschiebungen, durch die besondere Betonung eines Handlungsmotivs und durch die besondere Gestaltung handelnder Personen. Am stärksten wird der Stoff in den literarischen Großformen des Dramas, der Novelle und des Romans bearbeitet.

Für eine hermeneutische Literaturanalyse ist es wichtig, dass der analysierende Leser sich bereits bei der Titelauswahl darüber im Klaren ist, warum er sich in seinem Leseprozess für einen bestimmten Stoff entscheidet, was er von diesem Stoff erwartet und mit welcher Lesehaltung er sich diesen Stoff aneignet. Will oder muss er etwas lernen, wird er sich kritisch mit diesem Buch auseinandersetzen oder erwartet er bloße Unterhaltung?

4.2 Die Motive eines literarischen Textes

In der Literaturwissenschaft lassen sich einige der wichtigsten Begriffe auf die Vorstellung einer Bewegung zurückführen. So ist das Wort Drama (gr. Handlung) mit dem griechischen Verb dromein verwandt, was nichts anderes bedeutet als gehen, sich fortbewegen. Ebenso verhält es sich mit dem hier zu klärenden Begriff des Motivs. Movere heisst im Lateinischen bewegen, motivus das Antreibende. Das englische Wort move ist bekannt, ebenso die sich bewegenden Bilder die movies. Ein Motiv ist also etwas, was sich oder etwas anderes in Bewegung versetzt und antreibt. Wir sprechen von Handlungsmotiven, wenn wir die Beweggründe für ein bestimmtes Verhalten suchen, und der in der Kriminalliteratur unvermeidliche Kommissar versucht Mord- und andere Verbrechensmotive aufzuklären.

Das Motiv eines literarischen Textes ist also eine mit Spannung geladene Beziehung zwischen Personen, zwischen einer Person und einer Handlung, einer Person und einer Zeit usw. Das Motiv ist mit einer biologischen Zelle zu vergleichen, in der bestimmte Stoffwechselprozesse ablaufen, die ihrerseits die Außenwelt dieser Zelle beeinflussen. Was in der Biologie materielle Stoffwechselprozesse sind, sind in der Literaturwissenschaft psychische, ästhetische, historische und soziale Bezüge, die ein textuelles Motiv bilden, das seinerseits den ihn umgebenden Kontext beeinflusst. Das Motiv treibt einen Text voran, indem es seine innere Dynamik entfaltet und sich dabei mit anderen Motiven kombinatorisch verbindet.

Eines der ältesten in der Literaturgeschichte bekannten Motive ist das Motiv des Bruderkonflikts, das sich bis auf den Kain-und-Abel-Text in der Bibel zurückführen lässt. Variationen dieses Motivs lassen sich dann bei Friedrich Schiller in seinem Drama Die Räuber (1781) erkennen, in denen Karl und Franz Moor dieses Motiv besetzen. Ein anderes häufig verwendetes Motiv ist der Vater-Sohn-Konflikt, in dem sich wieder eine innere Differenzierung feststellen lässt, wenn man hier den ödipalen Vatermord und das Motiv des verlorenen Sohns unterscheiden will. Ähnlich verhält es sich mit dem Heimkehrermotiv, dem oft das Vagabundenmotiv zugrunde liegt. Ein Konflikt, der entsteht, weil sich ein Mann zwischen zwei Frauen in einer Liebesbeziehung nicht entscheiden kann, ist ein häufiges Motiv. Ebenso dessen Spiegelung: also eine Frau zwischen zwei Männern.

Das Sachwörterbuch der Literatur (im Folgenden: SwL) unterscheidet nach ihren Inhalten die folgenden Motive: Situationsmotive mit konstanter Situation (verführte Unschuld, Heimkehrer, Dreiecksverhältnis) und Typusmotive mit konstanten Charakteren (Geiziger, Menschenfeind, Intrigant, Gespenst) sowie Raummotive (Ruine, Wald, Insel) und Zeitmotive (Herbst, Mitternacht) (SwL, sv. Motiv).

Der Erforschung der Motivgeschichte, dem Auftreten von Motiven in verschiedenen Kulturen und in verschiedenen Zeiten widmet sich eine eigene literaturwissenschaftliche Forschungsrichtung, die sich mit dem Auftreten, der Variation und Kombination von Motiven der Weltliteratur beschäftigt.

Die formale Gestalt, die ein noch formloser Stoff durch die Bearbeitung seitens des Dichters erfährt, wird vor allem anderen durch die Motivwahl bestimmt. Hat sich ein Dichter für ein bestimmtes Zentral - oder Kernmotiv entschieden, so wird er sich in der Folge Gedanken machen müssen, mit welchen anderen Motiven er dieses Kernmotiv nun in Verbindung setzt.

Neben den bereits erwähnten inhaltlichen Motiven unterscheidet die Motivforschung noch Strukturmotive. Das Kernmotiv, um das herum der Dichter seinen Stoff arrangiert, war bereits angesprochen worden. Andere Strukturmotive sind Rahmenmotive, Füll- oder Blindmotive. Wie der Namen schon andeutet, handelt es sich bei einem Rahmenmotiv um ein Motiv, das das Kernmotiv ergänzt, bereichert. Es kann sich dazu in einem Widerspruchsverhältnis befinden, oder es kann eine Kompensation sein. In jedem Fall verhält es sich zu dem Kernmotiv wie eine untergeordnete, dabei doch wichtige Stimmführung in einer mehrstimmigen musikalischen Partitur. Das Füllmotiv hat demgegenüber nur eine dekorative Funktion. Es soll u.U. durch Dialektfärbung der Sprache Lokalkolorit in den Text bringen, um so Zeit und Raum des Textes in Erscheinung treten lassen.

Interessant ist das Blindmotiv. Es ist gewissermaßen eine dramatische Sackgasse, in die der Leser von dem Dichter geführt wird, um die Spannung der Lektüre zu steigern. Blindmotive finden sich naturgemäß vor allem in Kriminalromanen, deren Qualität oft schon daran erkennbar ist, wie raffiniert oder wie durchsichtig Blindmotive bzw. falsche Verdächtigungen konstruiert sind.

Als Letztes ist das Leitmotiv zu nennen, das eigentlich mit Richard Wagner aus der Musik in die Literatur gekommen ist. In der Musik unterscheidet man Themen und Motive. Dabei setzt sich ein musikalisches Thema immer aus mehreren musikalischen Motiven zusammen. In seinem Ring des Nibelungen hatte Wagner jedes textuelle Motiv mit einem musikalischen Motiv gleichgesetzt. So wurde das Schatzmotiv immer wieder mit demselben musikalischen Motiv angespielt, ebenso das Totschlagmotiv oder das Siegfriedmotiv usw. Die Wagnerforschung hat für den Ring mehr als hundert Motive kenntlich machen können.

Da die Wiedererkennung eines musikalischen Motivs den Zuhörer durch die gesamte Partitur leitet, hat man diese Kompositionstechnik als Leitmotiv-Technik bezeichnet und als solche auch in die Literatur übernommen. Durch seinen Wiedererkennungswert erhält das Leitmotiv einen formelhaften Charakter, das als bestimmter Klang, als bestimmtes Bild oder als bestimmter Ausdruck immer wiederkehrt und die Beziehung zwischen Personen, Situationen, Räumen und Zeiten kenntlich macht.

Das Erkennen von Motiven, von ihrer Funktion und ihren Beziehungen ist eine Aufgabe innerhalb der strukturanalytischen Untersuchung von Texten. Der Strukturalismus der Literaturwissenschaft beschäftigt sich vor allem mit der Darstellung der Menge und der Beziehungen von Motiven und Motivgeflechten, die als Komponenten in einem Text enthalten sind. Dabei geht der Strukturalismus davon aus, dass die Struktur des Textes nicht allein die Summe der Komponenten ist, sondern dass durch die Art der Kombination neue Qualitäten und damit neue Motive ­­entstehen.

Analyseaufgaben:

- Wie unterscheiden sich Stoff und Motiv?
- Welche Motive kennen Sie?

5 Die Bildhaftigkeit des literarischen Textes

In unserem Versuch, den Charakter des Textes zu erklären, hatten wir festgestellt, dass jeder Text ein von Menschen angefertigtes Abbild seines Bezuges zur Welt der Wirklichkeit ist. Als etwas Angefertigtes ist er etwas Fingiertes, also Fiktives. Fiktionalität ist so das wesentliche Kriterium jedes Textes und jeder Textsorte. Allerdings müssen wir, wenn wir literarische Texte von Sachtexten unterscheiden wollen, auch auf der Ebene des Fiktionalen eine Unterscheidung treffen: Während der Sachtext etwas abbildet, was in der außertextuellen Wirklichkeit gegeben ist, gegeben war oder gegeben sein wird, so bildet der literarische Text etwas ab, was er überhaupt erst schafft. Wir können sagen, der Sachtext bildet etwas ab, während der literarische Text etwas ist. Er ist vor allem eine bildhafte Vorstellung, die es ermöglicht, „eine eigene Dingwelt in lebendiger Fülle, und zwar eine Welt, die sich ohne äußere Realität erst durch sie und in ihr entfaltet“ (SwL, sv. Bild) vor dem Leser entstehen zu lassen.

Im Rahmen dieser allgemeinen und grundlegenden Bildhaftigkeit des literarischen Textes hat der Verfasser mit einer Reihe von analytisch zu unterscheidenden Bildertypen die Möglichkeit, seinen Stoff zu strukturieren und die darin bereits angelegten Motive zum Ausdruck zu bringen. Als Wichtigste seien hier erwähnt:

- Gleichnis, Vergleich, Parabel
- Metapher, Metonym, Synekdoche, Katachrese
- Symbol, Chiffre, Emblem
- Allegorie

5.1 Das Gleichnis

Im Gleichnis wird ein Sachverhalt, ein Geschehen, ein Gedanken oder Konflikt durch einen parallel strukturierten und inhaltlich analog angelegten Text erläutert. Ziel des Gleichnisses ist das Gewinnen einer Erkenntnis, die belehrend wirken soll. Diese Erkenntnis wird gewonnen, indem die inneren Strukturen z. B. einer noch verborgenen Lehre (in einem Erkenntnisbereich) isoliert und in einen anderen klar einzusehenden Bildbereich übertragen werden. Wir sprechen dabei von der Übertragung aus dem Erkenntnisbereich in den Bildbereich. In diesem Transferprozess erhellen sich die beiden Seiten der Gleichnisfronten wechselseitig. Das Gleichnisbild erläutert den Erkenntnisbereich und Teile des nun Erkannten leiten die Deutung des Gleichnisbildes. Dasselbe gilt auch für den Vergleich, der lediglich eine verkürzte, kompaktere Form des Gleichnisses ist.

Das berühmte Höhlengleichnis, das Platon im siebenten Buch der Politeia verfasst hatte, dient hier als Beispiel:

I. Nächstdem, sprach ich, vergleiche dir unsere Natur in bezug auf Bildung und Unbildung in folgendem Zustande. Sieh nämlich Menschen wie in einer unterirdischen, höhlenartigen Wohnung, die einen gegen das Licht geöffneten Zugang längs der ganzen Höhle hat. In dieser seien sie von Kindheit an gefesselt an Hals und Schenkeln, so daß sie auf demselben Fleck bleiben und auch nur nach vornhin sehen, den Kopf aber herumzudrehen der Fessel wegen nicht vermögend sind. Licht aber haben sie von einem Feuer, welches von oben und von ferneher hinter ihnen brennt. Zwischen dem Feuer und den Gefangenen geht obenher ein Weg, längs diesem sieh eine Mauer aufgeführt, wie die Schranken, welche die Gaukler vor den Zuschauern sich erbauten, über welche herüber sie ihre Kunststücke zeigen. - Ich sehe, sagte er. - Sieh nun längs dieser Mauer Menschen allerlei Gefäße tragen, die über die Mauer herüberragen, und Bildsäulen und andere steinerne und hölzerne Bilder und von allerlei Arbeit; einige, wie natürlich, reden dabei, andere schweigen. - Ein gar wunderliches Bild, sprach er, stellst du dar und wunderliche Gefangene. - Uns ganz ähnliche, entgegnete ich. Denn zuerst, meinst du wohl, daß dergleichen Menschen von sich selbst und voneinander etwas anderes zu sehen bekommen als die Schatten, welche das Feuer auf die ihnen gegenüberstehende Wand der Höhle wirft? - Wie sollten sie, sprach er, wenn sie gezwungen sind, zeitlebens den Kopf unbeweglich zu halten! - Und von dem Vorübergetragenen nicht eben dieses? - Was sonst? - Wenn sie nun miteinander reden könnten, glaubst du nicht, daß sie auch pflegen würden, dieses Vorhandene zu benennen, was sie sähen? - Notwendig. - Und wie, wenn ihr Kerker auch einen Widerhall hätte von drübenher, meinst du, wenn einer von den Vorübergehenden spräche, sie würden denken, etwas anderes rede als der eben vorübergehende Schatten? - Nein, beim Zeus, sagte er. - Auf keine Weise also können diese irgend etwas anderes für das Wahre halten als die Schatten jener Kunstwerke? - Ganz unmöglich. - Nun betrachte auch, sprach ich, die Lösung und Heilung von ihren Banden und ihrem Unverstande, wie es damit natürlich stehen würde, wenn ihnen folgendes begegnete. Wenn einer entfesselt wäre und gezwungen würde, sogleich aufzustehen, den Hals herumzudrehen, zu gehen und gegen das Licht zu sehen und, indem er das täte, immer Schmerzen hätte und wegen des flimmernden Glanzes nicht recht vermöchte, jene Dinge zu erkennen, wovon er vorher die Schatten sah, was meinst du wohl, würde er sagen, wenn ihm einer versicherte, damals habe er lauter Nichtiges gesehen, jetzt aber, dem Seienden näher und zu dem mehr Seienden gewendet, sähe er richtiger und, ihm jedes Vorübergehende zeigend, ihn fragte und zu antworten zwänge, was es sei? Meinst du nicht, er werde ganz verwirrt sein und glauben, was er damals gesehen sei doch wirklicher, als was ihm jetzt gezeigt werde? - Bei weitem, antwortete er. -

II. Und wenn man ihn gar in das Licht selbst zu sehen nötigte, würden ihm wohl die Augen schmerzen, und er würde fliehen und zu jenem zurückkehren, was er anzusehen imstande ist, fest überzeugt, dies sei weit gewisser als das Letztgezeigte? - Allerdings. - Und, sprach ich, wenn ihn einer mit Gewalt von dort durch den unwegsamen und steilen Aufgang schleppte und nicht losließe, bis er ihn an das Licht der Sonne gebracht hätte, wird er nicht viel Schmerzen haben und sich gar ungern schleppen lassen? Und wenn er nun an das Licht kommt und die Augen voll Strahlen hat, wird er nichts sehen können von dem, was ihm nun für das Wahre gegeben wird. Freilich nicht, sagte er, wenigstens sogleich nicht. - Gewöhnung also, meine ich, wird er nötig haben, um das Obere zu sehen. […]
Und wie, wenn er nun seiner ersten Wohnung gedenkt und der dortigen Weisheit und der damaligen Mitgefangenen, meinst du nicht, er werde sich selbst glücklich preisen über die Veränderung, jene aber beklagen? - Ganz gewiß. - Und wenn sie dort unter sich Ehre, Lob und Belohnungen für den bestimmt hatten, der das Vorüberziehende am schärfsten sah und sich am besten behielt, was zuerst zu kommen pflegte und was zuletzt und was zugleich, und daher also am besten vorhersagen konnte, was nun erscheinen werde, glaubst du, es werde ihn danach noch groß verlangen und er werde die bei jenen Geehrten und Machthabenden beneiden? […]

Wenn ein solcher nun wieder hinunterstiege und sich auf denselben Schemel setzte, würden ihm die Augen nicht ganz voll Dunkelheit sein, da er so plötzlich von der Sonne herkommt? - Ganz gewiß. - Und wenn er wieder in der Begutachtung jener Schatten wetteifern sollte mit denen, die immer dort gefangen gewesen, während es ihm noch vor den Augen flimmert, ehe er sie wieder dazu einrichtet, und das möchte keine kleine Zeit seines Aufenthaltes dauern, würde man ihn nicht auslachen und von ihm sagen, er sei mit verdorbenen Augen von oben zurückgekommen und es lohne nicht, daß man versuche hinaufzukommen; sondern man müsse jeden, der sie lösen und hinaufbringen wollte, wenn man seiner nur habhaft werden und ihn umbringen könnte, auch wirklich umbringen? - So sprächen sie ganz gewiß, sagte er. – (Politeia 514a ff.)

5.2 Die Parabel

Auch die Parabel ist eine Form des Gleichnisses, wie der Name schon andeutet: gr. parabole bedeutet Gleichnis, Vergleich. Wenn ein Unterschied zu machen ist, was nicht leicht ist, so unterscheidet sich die Parabel von Gleichnis bzw. Vergleich durch ihre Fähigkeit, sich vom Erkenntnisbereich abzulösen und als eigene lehrhafte Erzählung zu wirken. So wäre Platons Höhlengleichnis ohne seinen Bezug zu der Frage nach der Art der menschlichen Erkenntnis mit Sicherheit nicht zu einem der literarischen Höhepunkte der Philosophiegeschichte geworden. Was hätte man daraus lernen können, dass Menschen in einer Höhle sitzend nur Schatten des äußeren Lebens sehen? Erst der Bezug zu dem Kontext, den Sokrates mit der Darstellung des Erkenntnisproblems herstellt und das dauernde Wechseln des Verständnisses zwischen Text und Kontext sichern diesem Gleichnis seinen Wert.

Im Gegensatz dazu kann die Ringparabel in Lessings Drama Nathan der Weise (Lessing 2, 276) für sich stehen, ohne unbedingt auf den Kontext angewiesen zu sein.

Im 7. Auftritt des III. Aufzuges konfrontiert der Jude Nathan den mohammedanischen Sultan Saladin mit dem folgenden, als Ring – Parabel in die europäische Literaturgeschichte eingegangenen Text:

Vor grauen Jahren lebt' ein Mann in Osten,
Der einen Ring von unschätzbarem Wert
Aus lieber Hand besaß. Der Stein war ein
Opal, der hundert schöne Farben spielte,
und hatte die geheime Kraft, vor Gott
Und Menschen angenehm zu machen, wer
In dieser Zuversicht ihn trug. Was Wunder,
Daß ihn der Mann in Osten darum nie
Vom Finger ließ; und die Verfügung traf,
Auf ewig ihn bei seinem Hause zu
Erhalten? Nämlich so. Er ließ den Ring
Von seinen Söhnen dem geliebtesten;
Und setzte fest, dass dieser wiederum
Den Ring von seinen Söhnen dem vermache,
Der ihm der liebste sei; und stets der liebste,
Ohn' Ansehn der Geburt, in Kraft allein
Des Rings, das Haupt, der Fürst des Hauses werde. -
[…]

So kam nun dieser Ring, von Sohn zu Sohn,
Auf einen Vater endlich von drei Söhnen;
Die alle drei ihm gleich gehorsam waren,
Die alle drei er folglich gleich zu lieben
Sich nicht entbrechen konnte. Nur von Zeit
Zu Zeit schien ihm bald der, bald dieser, bald
Der dritte, - sowie jeder sich mit ihm
Allein befand, und sein ergießend Herz
Die andern zwei nicht teilten, - würdiger
Des Ringes; den er denn auch einem jeden
Die fromme Schwachheit hatte, zu versprechen.
Das ging nun so, solang es ging. - Allein
Es kam zum Sterben, und der gute Vater
Kömmt in Verlegenheit. Es schmerzt ihn, zwei
Von seinen Söhnen, die sich auf sein Wort
Verlassen, so zu kränken. - Was zu tun? -
Er sendet in geheim zu einem Künstler,
Bei dem er, nach dem Muster seines Ringes,
Zwei andere bestellt, und weder Kosten
Noch Mühe sparen heißt, sie jenem gleich,
Vollkommen gleich zu machen. Das gelingt
Dem Künstler. Da er ihm die Ringe bringt,
Kann selbst der Vater seinen Musterring
Nicht unterscheiden. Froh und freudig ruft
Er seine Söhne, jeden insbesondre;
Gibt jedem insbesondre seinen Segen, -
Und seinen Ring, - und stirbt. - Du hörst doch, Sultan?
Saladin […]
Ich hör, ich höre! - Komm mit deinem Märchen
Nur bald zu Ende. - Wird's?
Nathan. Ich bin zu Ende.
Denn was noch folgt, versteht sich ja von selbst. -
Kaum war der Vater tot, so kömmt ein jeder
Mit seinem Ring, und jeder will der Fürst
Des Hauses sein. Man untersucht, man zankt,
Man klagt. Umsonst; der rechte Ring war nicht
Erweislich; - […]
Fast so unerweislich, als
Uns itzt - der rechte Glaube.
[…]
Wie gesagt: die Söhne
Verklagten sich; und jeder schwur dem Richter,
Unmittelbar aus seines Vaters Hand
Den Ring zu haben. - Wie auch wahr!
[…]
Der Richter sprach: […]
Mein Rat ist aber der: ihr nehmt
Die Sache völlig wie sie liegt. Hat von
Euch jeder seinen Ring von seinem Vater:
So glaube jeder sicher seinen Ring
Den echten. - Möglich; daß der Vater nun
Die Tyrannei des einen Rings nicht länger
In seinem Hause dulden willen! - Und gewiß;
Daß er euch alle drei geliebt, und gleich
Geliebt: indem er zwei nicht drücken mögen,
Um einen zu begünstigen. - Wohlan!
Es eifre jeder seiner unbestochnen
Von Vorurteilen freien Liebe nach!
Es strebe von euch jeder um die Wette,
Die Kraft des Steins in seinem Ring' an Tag
Zu legen!

5.3 Die Metapher

Die Metapher (gr. metaphora = Übertragung, metapherein = übertragen) wird als die umfassendste Art und Weise des uneigentlichen Sprechens betrachtet. Als uneigentliche Sprache bezeichnet man jede Ausdrucksform, die nicht unmittelbar wörtlich verstanden werden darf. Als solche ist die Metapher ein uneigentlicher, übertragener, meist bildlicher Ausdruck.

Die Geschichte der Metapher und der Metapherntheorie reicht bis in die Antike zurück. Nach dem römischen Dichter und Rhetoriklehrer Quintilian (35 - 96 n.Chr.) handelt es sich bei der Metapher 1. um einen abgekürzten Vergleich. Dieser Vergleich wirkt abgekürzt, weil die Verbindung "so - wie" zwar gedacht, aber nicht ausgesprochen wird. Beispiel: das Gold ihrer Haare - ihre Haare waren so wie Gold, der Flug der Gedanken - die Gedanken bewegten sich so schnell wie im Flug. Die moderne Metapherntheorie betont, dass in diesem Vergleich der wechselseitige Bezug von Geistigem und Sinnlichem das Auszudrückende darstellt.

Dazu trat neben die ursprüngliche Vergleichstheorie 2. die sog. Substitutionstheorie (Ersatztheorie). Für sie gilt, dass ein theoretischer Begriff wie Ursache durch den konkreten Begriff Quelle ersetzt wird. Die Sprache springt hier von einem Vorstellungsbereich in den anderen. Man unterscheidet dabei zwischen Bild-Spender und Bild-Empfänger.

Eine weitere Funktion kann in der Leistung der Metapher erkannt werden, 3. neu erfundene oder erkannte Dinge bzw. Prozesse zu bezeichnen, für die ein jahrhundertealtes Sprachsystem keine Bezeichnung kennt. Hier liefert die moderne Computertechnologie die deutlichsten Beispiele. Begriffe wie bus, puffer, hard- bzw . software sind Ausdrücke, die seit Langem bekannt sind, aber in einem anderen semantischen Zusammenhang. Ihre Übertragung auf moderne Technologien lässt sie zu Formen des metaphorischen Ausdrucks werden.

Der romantische Dichter Ludwig Tieck (1773-1853) konfrontiert uns in dem folgenden Textausschnitt auf ironische Weise mit dem Problem des metaphorischen Ausdrucks:

'Der Morgen erwacht.' Es gibt keinen Morgen. Wie kann er schlafen? Es ist ja nichts als die Stunde, in der die Sonne aufgeht. 'Verflucht! Die Sonne geht ja nicht auf', auch das ist ja schon Unsinn oder Poesie. O dürft ich nur einmal über die Sprache her und sie so recht säubern und ausfegen! O verdammt! Ausfegen! Man kann in dieser lügenden Welt es nicht lassen, Unsinn zu sprechen. (Tieck, zit.n. Braak, 44)

Innerhalb einer Grammatik der Metapher werden folgende Unterklassen entsprechend ihrer Wortklassen verwendet: Substantiv-Metaphern: der Lauf der Dinge, das Tischbein., Verb-Metaphern: der Morgen erwacht, Adjektiv-Metaphern: schreiende Farben.

Die Leistung der Metaphern besteht in ihrer Bildhaftigkeit. Die Sprache gewinnt an Ausdrucksmöglichkeiten, indem sie Wörter aus einem Kontext in einen anderen versetzt. Damit können Erfahrungen und Erkenntnisse ausgedrückt werden, die mit einem nicht-metaphorischen Gebrauch nicht oder nur sehr schwach zu vermitteln wären.

Im Rahmen eines umfassenderen Metaphernbegriffes können als wichtigste die folgenden Untergruppen unterschieden werden: Metonym, Synekdoche und Katachrese. Bei dem Metonym (gr.. metonymia = Namensvertauschung) geht es (vgl. SwL, sv. Metonym) um eine Ersetzung des eigentlichen Wortes durch ein anderes, das aber zu dem Ersetzten in einer wirklichen Beziehung stehen muss. Anders als bei der Metapher muss bei dem Metonym ein zeitlicher, räumlicher, logischer oder kulturell-erfahrungsgemäßer Bezug zu dem ersetzten Begriff zu erkennen sein. Bereits Quintilian liefert die folgenden Beispiele: Amor für Liebe, Mars für Krieg. Man liest kein Werk, sondern einen Autoren: Goethe lesen für ein Buch von Goethe lesen. In Finnland fährt man kein amerikanisches Auto, sondern ein amerikanisches Eisen (rauta).

Eine weitere Einschränkung dieses Bezugs erkennen wir dann bei der Synekdoche. Eigentlich handelt es dabei um ein Metonym, dessen logischer Bezug zu dem Vergleichsbegriff durch ein pars pro toto -Verhältnis gekennzeichnet ist. Es steht also ein Teil des Darzustellenden für dessen Ganzes, z.B. ein Dach über dem Kopf haben. Man hat ein Haus bzw. eine Wohnung. Oder man spricht von einem guten Tropfen, wenn man eine Flasche guten Weines trinkt. Man kann sein Alter nach Lenzen (Frühling) zählen, statt es in Jahren anzugeben. In der Synekdoche wird also der logische Zusammenhang, den das Metonym (nicht aber die Metapher) erfordert, durch den pars pro toto -Bezug in zugespitzter Form dargestellt. Da es sich dabei um ein mehr oder weniger an Logik handelt, und nicht um qualitative Kategorien, ist der Unterschied zum Metonym nicht immer deutlich.

In der Katachrese (griech. katachresis = Missbrauch) sehen wir eine missglückte Form der Metapher. Der metaphorische Bezug ist dabei, manchmal bewusst, unpassend gestaltet. Es kann sich dabei (vgl. SwL, sv. Katachrese) um eine übertriebene Bildermengung handeln, die zu einem Verstoß gegen die geforderte Einheit des sprachlichen Bildes führt. Umgangssprachlich wird die Katachrese oft als Stilblüte bezeichnet. Das SwL liefert das folgende schöne Beispiel: „Der Zahn der Zeit, der schon so manche Träne getrocknet hat, wird auch über diese Wunde Gras wachsen lassen“. (SwL, sv. Katachrese)

Wird die Katachrese gewollt eingesetzt, wird also ein bestimmter semantischer Widerspruch bewusst konstruiert so sprechen wir von einem Oxymoron (kluge Dummheit), dessen Verwendung für bestimmte Stilrichtungen wie z.B. die Romantik kennzeichnend ist. So spricht Novalis von einer kristallenen Woge. Wenn dieses katachrestische Oxymoron dann als kühne Metapher bezeichnet wird, so ist – auch metaphorisch gesprochen - der Bogen von und zu der Metapher geschlossen.

5.4 Das Symbol

Das Symbol (gr. symbolon = Wahrzeichen, Merkmal, symballein = zusammenhalten ) ist das konkrete sinnliche Zeichen oder die konkrete sinnliche Handlung anstelle eines abstrakten Begriffes. Als die anschauliche Erscheinung einer relativ unbestimmten abstrakten Bedeutung weist das Symbol über sich hinaus. Nach Goethes Definition in Maximen und Reflexionen (Goethe 18, 565) ist der Bezug zwischen konkretem, besonderem Symbol und abstraktem, allgemeinem Symbolisiertem so zu verstehen: „Das Allgemeine und das Besondere fallen zusammen: das Besondere ist das Allgemeine, unter verschiedenen Bedingungen erscheinend”.

Für das Verständnis des symbolischen Ausdruckes ist entscheidend, dass er als zu übertragender Ausdruck erkannt und gedeutet wird. Das Symbol wird falsch verstanden, wenn man es nicht überträgt. Das sprachliche Symbol ist ein Zeichen uneigentlichen Sprechens. So wurde der symbolische Charakter von Goethes Faust von den Zuschauern einer Aufführung in Hamburg Ende des 19. Jahrhunderts missverstanden als sie die Vorstellung protestierend abbrachen, weil Faust Gretchen nicht heiratete.

Die Beziehung zwischen Zeichen und Bedeutung ist im jeweiligen kulturellen und geistigen Kontext von unmittelbarer Evidenz. Dieses Zeichen ist von sich spontan erschließender Durchsichtigkeit auf seinen jeweils allgemeinen Sinn hin. Dabei spielt es keine Rolle, ob es sich um so genannte natürliche Symbole (z.B. Tiersymbole wie Löwe oder Taube) oder um durch gesellschaftliche Übereinkunft geschaffene Symbole (Friedenszweig, Sterne u.a.) handelt.

Ein Sonderfall des Symbols ist die Chiffre. Der Ausdruck kommt ursprünglich aus dem Arabischen sifr und heißt soviel wie null, leer. Das ist insofern bemerkenswert, weil eine literarische Chiffre als Wort allgemeinsprachlich in einem kulturellen Kontext erst einmal etwas ganz Konkretes bedeutet. Hand bezeichnet so nichts anderes als einen bestimmten Körperteil, auf der Ebene des Symbolischen ist dieses Wort zunächst noch nicht eindeutig besetzt. Anders bei Rilke. Bei ihm steht die Hand oft für einen Menschen, nicht selten für den Menschen Rainer Maria Rilke. Er hat den Umstand der symbolischen Bedeutungsoffenheit dieses Wortes ausgenutzt, um in diesen semantischen Freiraum eine Bedeutung hineinzuprojizieren. Es entstand mit dieser Chiffre (Geheimzeichen) ein persönliches Symbol, das der Interpretierende kennen muss, um Rilkes Texte richtig zu deuten.

Ein symbolisches Zeichen kann in verschiedenen Kulturen und verschiedenen historischen Epochen, aber auch in unterschiedlichen geistigen Zusammenhängen eine andere symbolische Bedeutung besitzen. So kennen wir die Taube als Symbol des Friedens im Alten Testament und als Symbol des Heiligen Geistes im Neuen Testament. Der Drache symbolisiert in der europäischen Kultur eine unterirdische (chthonische), oft weibliche den Menschen bedrohende Kraft, während er in den Kulturen des Fernen Ostens ein Symbol der Vollkommenheit und des Glückes ist. Der Regen der Sintflut vernichtet (fast) alles Leben auf der Erde, während Regen im Allgemeinen ein Symbol des Überflusses und des Wohlstands ist. Gilt die Sonne als Lebensspenderin, so verbrennt sie in Theodor Storms Märchen Die Regentrude die ganze Welt.

Wenn wir oben gesagt hatten, dass man mit dem Symbol im Besonderen (Zeichen) das Allgemeine (Sinn) erkennt, so findet mit diesem Erkenntnisprozess eine Ausweitung der Perspektive des Symbolbetrachters statt. Bildlich gesprochen könnte man sagen, der Blick des Symbolbetrachters wird durch das vor ihm liegende Zeichen erweitert und steigt damit in einen abstrakten Bereich auf, der offener und unbestimmter ist als das konkrete Symbolzeichen selbst. Der Psychologe C.G. Jung bezeichnete das Symbol in diesem Sinn treffend als eine Paraphrase (Umschreibung) des Unbewussten. (Jung 9/1, 16)

Wird dieses zu bestimmten Zeiten und in bestimmten Kulturen Unbewusste, Abstrakte durch z.B. die Entwicklung und Anwendung von Wissenschaft und Technik bewusst gemacht, so erlischt die Symbolwirkung, das Symbol sinkt herab zu einem reinen Zeichen. So waren in der griechischen und germanischen Mythologie Blitze die Symbole Zeus’ bzw. Wotans. Nachdem die Naturwissenschaften Blitze als Entladungsphänomene statischer Elektrizität erkannt haben, werden diese Zeichen als Warnung vor elektrischer Hochspannung verwendet und verstanden.

5.5 Die Allegorie

Im Gegensatz dazu steht die Allegorie (gr. = bildlicher Ausdruck, allegorein = anders, bildhaft reden. SwL). Wollte man mit dem Symbol etwas an sich Unbewusstes, Unsagbares, Unfassbares sprachlich oder bildlich ausdrücken, so formuliert die Allegorie etwas Bewusstes in einem besonderen Zeichen. Das Verhältnis von Symbol und Allegorie kann dadurch in dem folgenden schematisierten Satz ausgedrückt werden: In einem Symbol steigt eine Figur zu einem abstrakten Begriff auf; in einer Allegorie sinkt ein abstrakter, dabei bewusster Begriffsinhalt in ein konkretes Zeichen.

Das Schwierige dabei ist, dass ein und dasselbe Zeichen, ein und dieselbe Handlung, ein und dasselbe Wort sowohl symbolisch als auch allegorisch wirken kann. Entscheidend ist dabei immer die perspektivische Richtung des Zeichenbetrachters: Erlebt er diese Richtung als aufsteigend und erweiternd, so wirkt für ihn das betrachtete Zeichen als Symbol. Erlebt er diese Richtung als sich senkend und verengend, so wirkt dieses Zeichen als Allegorie. Nach Jung ist die Allegorie eine Paraphrase des Bewussten. (Jung 9/1, 16)

Das SwL liefert folgende Definition:

Rational faßbare und scharf abgegrenzte Vorstellungsinhalte werden willkürlich in ein Bild eingekleidet, dessen Beziehung zum Gemeinten. der Erklärung bedarf, daher oft Gefahr des Abgleitens ins bloß Rationale. Im Ggs. zum […] Symbol bedeutet die A[llegorie] nicht das Gemeinte, sondern ist es selbst […]. (SwL, sv. Allegorie)

Nehmen wir als ein Beispiel das in unserer Kultur gängige Bild der Göttin der Gerechtigkeit, Justitia. Sie steht, zumindest in Deutschland, vor oder in jedem Gerichtsgebäude, eine Frau mit verbundenen Augen, in der linken Hand hält sie eine Waage, in der rechten Hand ein Schwert.

Für Jemanden, der in Frankfurt das als Römer bekannte Gebäude sucht, ist diese Figur von allegorischer Wirkung. Er wird dieses Bauwerk nicht mit einem Museum verwechseln, da das Zeichen für seinen Fragehorizont eindeutig – also allegorisch - ist. Für einen anderen Betrachter, der sich mit Rechtsphilosophie beschäftigt, kann das Verhältnis von ausgleichender und versöhnender Waage und strafendem Schwert durchaus so problematisch und offen sein, dass dieses Bild für ihn vieldeutig – also symbolisch - ist.

Damit erhalten wir abschließend doch noch eine handwerklich-praktische, wenn auch mit Vorsicht anzuwendende Regel zur Unterscheidung von Symbol und Allegorie: Ein Symbol ist vielfach deutbar, eine Allegorie hat nur eine Bedeutung.

[...]


[1] In der Einleitung zu seinem Werk Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters.

[2] Vgl. Schmitt, G 2007, 132

[3] Auf den Unterschied zwischen den Unbestimmtheitsstellen Ingardens und den Leerstellen Isers wird hier nicht eingegangen.

[4] Quelle: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Ernst_Mach_Inner_perspective.jpg

[5] Der Begriff der Aufmerksamkeit ist aus der Psychologie von James bezogen, der Aufmerksamkeit als einen unbewussten oder bewussten Bezug zwischen Impulsen und einer Reizschwelle begreift.

[6] Linearität ist nur gegeben vor dem Hintergrund von Nicht-Linearität. Dieses Kriterium ist verbindend, nicht trennend.

[7] M. C. Escher: "ESCHER on ESCHER Exploring the Infinite", p. 66. Published in 1989 by HARRY N. ABRAMS, INC., New York

Ende der Leseprobe aus 202 Seiten

Details

Titel
Relation und Metapher
Untertitel
Eine Einführung in die hermeneutische Analyse, Interpretation und Übersetzung von literarischen Texten
Autor
Jahr
2008
Seiten
202
Katalognummer
V115444
ISBN (eBook)
9783640163502
ISBN (Buch)
9783640164752
Dateigröße
1743 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Relation, Metapher
Arbeit zitieren
Prof.Dr. Gerhard Schmitt (Autor), 2008, Relation und Metapher, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/115444

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