Die Natur als Grundlage figuraler Traum- und Märchenkonstruktion in Alfred Döblins ‘Der Ritter Blaubart’

Inhaltsverzeichnis

Prolog

1. Der Literarisch konstruierte Traum
1.1 Traumsymbole

2. Die Metaphorik der Natur
2.1 Der Wald
2.1.1 Das Sinnbild der Birke
2.2 Der Berg
2.3 Das Wasser

3. Die Figurenanlage mit Hilfe von Traum, Natur
und Märchenelementen
3.1 Der Baron Paolo di Selvi
3.1.1 Der schwarze Reiter
3.1.2 Der „braune Bart“ des Ritter Blaubarts
3.1.3 Das gebundene „Ich“ - 22 Das Geheimnis der Blaubart- Kammer
3.2 Die Medusa
3.3 Miss Ilsebill
3.3.1 Die erlösende Jungfrau
3.3.2 Miss Ilsebill als Teil der Natur

Epilog

Bibliographie

Literaturverzeichnis

Prolog

Die Wurzeln des Blaubartmythos reichen bis in das 6. Jahrhundert hinein. Der bretonische Geschichtsschreiber Albert le Grand erzählt vom Count Conomor, einem Frauenmörder, der ausschließlich schwangere Frauen tötete. Es entsteht die Legende vom heiligen Gildas, dem Sohn, einer erneut zum Leben erweckten Frau des Count Conomor. Eine düstere Legende, aus der der Franzose Charles Perraults 1697 das Märchen vom Blaubart entwickelte. „La Barbe- Bleue“ erschien in einer gedruckten Sammlung von 8 französischen Zaubermärchen. Ein wieder erweckter, schattenhafter Archetyp, der nun erstmals sein charakteristischstes Merkmal erhält - la barbe- bleue. Seit der Veröffentlichung jener französischen Märchensammlung scheint die kulturelle Rezeption des blaubärtigen Frauenmörders unübertroffen. Literarische Größen wie Ludwig Tieck, Max Frisch, Martin Mosebach und Alfred Döblin, um nur einige zu nennen, bemächtigten sich des grausigen Märchens und erschufen neue Bezüge und Interpretationsmöglichkeiten. Ebenso das Theater, der Film und die Musik konnten sich dem Mann mit dem blauen Bart nicht entziehen. Das Märchenhafte blieb erhalten, oder schlängelte sich bruchstückhaft durch traumatisch anmutende Erzählsequenzen. Verschiedenste Märchenfassungen variieren nach Kultur, Gesellschaft, Zeitgeist und literarischem Genre. Alfred Döblins „Ritter Blaubart“, eine um 1911 geschriebene Erzählung, in der sich rezipierte Wirklichkeit mit samt dem Rezipienten verlieren kann. Ebenso wie sich die Protagonisten, die sich einer ständigen Metamorphose unterziehen müssen, selbst verlieren. In mythischen Märchenbildern überlagert und verdichtet der Autor streng konstruierte und unendlich verworrene, traumhafte Sequenzen, stellt die Natur, einem Caspar David Friedrich gleich, dem verlorenen Ich gegenüber, als Fluch und Segen zugleich. Er selbst bezeichnet seine Werke als „entfesselte Realitäten“^[1] , die dem Rezipienten unvoreingenommen gegenübertreten. Döblin entführt den Leser zusammen mit seinen Protagonisten in ein unheilvolles Seelenlabyrinth, aus dem man entkommen oder erwachen muss, unaufhörlich konfrontiert mit dem Verdrängten. Eine Liaison von Traum, Natur und Traumata, seit Urzeiten tief im Menschsein verankert und untrennbar miteinander verkettet. So begegnet man sich selbst in der Blaubarterzählung Döblins, eine Erfahrung, die die Protagonisten teilen.

Bereits Günter Grass, der deutsche Nobelpreisträger für Literatur warnte:

„Wer sich selbst genügt, sei vor Döblin gewarnt!“^[2]

1. Der literarisch konstruierte Traum

„Traum: All das, woraus man erwachen kann.“ ^[3]

Paul Valéry (1871-1945), frz. Dichter

Der Traum

Der Traum , ist im engeren Sinn eine Bezeichnung für ein Fantasieerlebnis vorwiegend optischer und akustischer Art während des Schlafs; im weiteren Sinn die Bezeichnung für etwas Unwirkliches oder Ersehntes beziehungsweise für etwas eigentlich unvorstellbar Großartiges. Das Vorherrschen des Emotionalen, die mangelnde Scheidung zwischen Umwelt und Ich, sowie unklare Zeit- und- Ortsbegriffe, assoziatives Denken und mehr- beziehungsweise vieldeutige Bilder sind Trauminhalte.^[4]

Die Traumvorstellung ist verzerrt und das Gegenüber der Realität. Die Psychoanalyse geht davon aus, dass der Traum dem Träumenden die Möglichkeit gibt ihm das Unbewusste zu erschließen. Sigmund Freud, Begründer der Oneirologie^[5], stellt Träume als wiederkehrende Projektionen von menschlichen Triebregungen dar, die sich dem Träumenden in symbolischer Zeichenschrift erschließen. Der Traum als psychische Selbstregulation, Verdrängtes dringt verschlüsselt in Traumsymbolen an die Oberfläche. Bereits Platon sah im Traum eine Form des Wissens, Wahnträume zeigten den Zustand der Seele auf, sie drängten dem wahnhaft Träumenden, dem Unwissenden ein höheres Wissen auf, das Wissen um die eigene Existenz. Die Philosophie behandelt das Dasein nach Descartes als einen stetigen Wechsel zweier Realitäten; von Wahrnehmung und Imagination, Wirklichkeit und Traum.^[6] Während die Romantik erst im Erwachen aus dem Traum das eigentliche Trauma sah, der Traum wurde zum schöpferischen Paradies stilisiert, zum innersten Ort der Zurückgezogenheit. Sinn des Traumes war die Existenz des Romantischen selbst.^[7] Schon seit Anbeginn der Zeit träumt der Mensch. Träume sind unleugbar verwandt mit Märchen, Mythen und kollektiv überlieferten Menschheitserfahrungen, aus denen auch die Literatur hervorgeht. Ganze Generationen von Schriftstellern nahmen sich des Traumes im literarischen Sinne an. Man versuchte ihn zu lösen, in Form von Bilderrätseln oder Zeichensystemen. Aus diesen Bemühungen heraus entstand der literarisch konstruierte Traum, konstruiert von Träumenden, mit den Mitteln des Traumes. Jedoch übersah man oftmals den Traum im Ganzen, ihn als kompakte Form zu betrachten und dann auf andere Medien zu transferieren. Obwohl sich der Inhalt über die Form überträgt. Der Traum ist und bleibt Bedeutungsträger seiner selbst.^[8] Ebenso wie sich Trauminhalte über dessen Form erschließen lassen, so erschließt sich auch die Literatur über ihre Form, über den Aufbau des literarischen Fragments und dessen Verknüpfung innerhalb des Konstrukts. Der Traum dient als Vorlage für die entstehende Literatur und liefert ihr ein ‘Arbeitsmaterial’ der anderen Art. Träume erscheinen uns oftmals auf den ersten Blick zusammenhangslos und sequenzartig, so dass der Träumende beispielsweise mit seiner Umwelt verschwimmen kann, so wie es den döblinschen Figuren ebenfalls ergeht. Der Schriftsteller benutzt scheinbar zusammenhangslose Sequenzen, um sein literarisches Schaffen ebenso zu entrücken, wie den Traum. Das Konstrukt bekommt etwas Surreales und ist für den Rezipienten nicht mehr fassbar. Auch Franz Kafka bediente sich einer traumhaften Konstruktionsweise, indem er beispielsweise den Fragmentcharakter erhielt und die Textfragmente innerhalb des Literaturkonstruktes, wenn überhaupt, nur lose verband. Es entsteht eine Räumlichkeit, die Enge vermittelt, sich ständig verdichtet und schließlich an Grenzen stoßen lässt. Der Rezipient wird in ein regelrechtes Labyrinth undurchsichtiger Verhältnisse hineingezogen. Ebenso wie an Kafka kann man an den Traum keinesfalls mit dem Anspruch es Verstehens heran treten. Vielleicht sind einige Passagen verständlich, das Ganze jedoch erhebt sich über das Konstrukt und ist entrückt:

„Das Ganze ist immer mehr als die Summe seiner Teile!“^[9]

Aristoteles (384 – 322 v. Chr.)

Auf diese Weise erhebt sich auch der Traum über den Träumenden, die konstruierte Literatur über den Schriftsteller. Als Simulacrum des Schöpfers tritt der Traum hervor, und aus der angewandten, übertragenen Methodik des Traumes, schließlich die Literatur. Die Struktur des Traumes ist auf die Literatur übertragbar. Der für das 20. Jahrhundert bedeutende Philosoph, Semiotiker, Schriftsteller und Literaturkritiker, Roland Barthes beschreibt die strukturale Literatur ebenso wie die surreale als „[…]die geregelte Aufeinanderfolge einer bestimmten Anzahl geistiger Operationen, […].“^[10] Die strukturalistische Tätigkeit bestünde in der absoluten Rekonstruktion eines Objektes, um die Eigenschaften und die Funktionsweise des zu rekonstruierenden Objektes zu ergründen.^[11] Träume wirken oftmals unvollständig und die Rekonstruktion ist diffizil. Dennoch muss der Schriftsteller, der einen Traum in das literarische Medium übertragen will, ausschließlich strukturell vorgehen. Die Struktur ist das Simulacrum des Objektes und sie kann als solche auf die Literatur übertragen werden. Das Simulacrum als imitiertes Objekt, tritt zu Tage, das eigentliche Objekt, hier der Traum, verbleibt im Verborgenen, unverstanden. Zerlegung und Arrangement bestimmen Traum und Literatur. Das Fragment an sich entzieht sich der Bedeutung, verändert man jedoch seine Lage oder Beschaffenheit, so bewirkt dies eine Veränderung des Ganzen, da das Fragment erst im Kontext Bedeutung gewinnt. Das Ganze definiert sich über die Grenzen, die den im Konstrukt enthaltenen Fragmenten, gesetzt werden.^[12] Auch Döblin setzt Grenzen. Am prägnantesten sind die räumlichen Grenzen, denen er seine Protagonisten aussetzt. Die traumhafte Methode der Verdichtung lässt geschaffene Räume enger werden oder zwingt die Charaktere sich mit mühelos anmtender Leichtigkeit zu verwandeln und sich zu verlieren. Der Autor setzt starke Polaritäten, die sowohl im Märchen von Nöten sind, als auch im Traum vorkommen. Geschickt verknüpft er Zeitsprünge, Grenzüberschreitungen, paradoxe Situationen und Wendungen, um den Rezipienten in einer schier undurchdringlichen Traumkonstruktion gefangen zu nehmen. Es bleibt ein unaussprechlicher Rest von Rätselhaftigkeit, eine Grenze, ein Abgrund den der Rezipient nicht verwinden kann und die ihn die Warnung Günter Grass’ ernst nehmen lässt. Hans- Christoph Neuert hat gesagt:

„Nur wer die Wirklichkeit erkannt hat, ist zu einer Traumwelt in ihr fähig.“^[13]

Hans-Christoph Neuert

Alfred Döblin hat die Wirklichkeit erkannt und konstruierte eine ebensolche Welt, mythisch, erschreckend und bedrohlich fantastisch, geheimnisvoll, unvorhersehbar und anmutig zugleich, eine Welt mit der Methodik eines Traumes. Er wandte sich dem Gegenstück der Wirklichkeit zu, um sie in das niedergeschriebene Gegenteil zu verkehren.

1.1 Traumsymbole

1911 wurde der Begriff des Expressionismus erstmals von Kurt Hiller geprägt, dasselbe Jahr, in dem Alfred Döblin seine Interpretation des Blaubart- Märchens schrieb. Der Expressionismus ist gekennzeichnet von einer offensiven Ausdrucksstärke, welche sich aus dem Inneren des Intellektuellen nach außen kehrte.^[14] Auf diese Weise setzt sich auch Döblin in seinem frühexpressionistischen Werk mit der Problematik des französischen Blaubartmärchens auseinander, allerdings bewegt sich „Der Ritter Blaubart“ zwischen Ex- und- Impressionismus, was die Erzählung noch surrealer anmuten lässt, da auch durchaus impressionistische Elemente vorhanden sind. Der Impressionismus ist der Übergang des Naturalismus in den Symbolismus. Auch die Traumsprache ist eine symbolische und ebenso treten Traumsymbole in Döblins Erzählung auf. Betrachtet man das Symbol genauer, so ist es ein wahrnehmbares Zeichen, ein Sinnbild für einen Gegenstand, einen Vorgang, oder eine Handlung. Es eröffnet dem Betrachter Metaebenen und versinnbildlicht stellvertretend etwas nicht Wahrnehmbares, einen Sinngehalt oder komplexen Zusammenhang. Es gibt Symbole, deren unmittelbare Bedeutung sofort ersichtlich ist und solche, deren Bedeutung stets vom kulturellen Kontext abhängt, der sie benannt hat, und ihnen somit die jeweilige Bedeutung zukommen ließ. Archetypische Symbole, kommen in den verschiedensten Kulturen vor und weisen einen sehr ähnlichen, wenn nicht deckungsgleichen Sinngehalt auf. Meistens tauchen diese

Angsterfüllt
schweißnaß wankend
der Tag entschwindet
Nacht gewinnt die Übermacht
Albtraum

Julia Kulewatz

archetypischen Symbole in Träumen und Märchen auf und fungieren als Simulacrum des eigentlichen, verborgenen Sinngehaltes. Sie sind geradezu prioritär für die Naturwissenschaft, Kunst, Religion und die Literatur.^[15] “Der Ritter Blaubart“ enthält ausgesprochen viele, vorwiegend archetypische Traumsymbole, die den literarischen Kontext erweitern und die Erzählung intertextuell noch wertvoller machen. Einige von ihnen sind so folgenreich für den Handlungsverlauf, die Bildhaftigkeit und Stimmung, der Erzählung, dass sie einer genaueren Erläuterung bedürfen, wie beispielsweise der Wald, der zu den wichtigsten Traum- und Märchenelementen gehört. Ebenso prioritäre Bedeutung erlangt er in Döblins Erzählung. Weitere archetypische Symbole sind der Berg (im Märchen der Zauberberg), das (verwunschene) Schloss, das Ungeheuer, (im Märchen der Drache), der Vogel, der Baum, die Jungfrau und der Reiter. Auch die Elemente; Wasser, Feuer, Erde und Luft sind vertreten. Die Farben, mit denen wir die Natur verbinden, blau und grün, sowie die beiden Farben, die bereits aus dem Märchen bekannt sind und für das Gute und das Böse stehen- weiß und schwarz, tauchen auf. Auch das, unter anderem, religiöse Symbol des Kreuzes wird nicht ausgelassen. Und fungiert als Siegeskreuz der Ilsebill, die am Ende der Erzählung selbst in die Natur übergeht. Das Ungeheuer, in Döblins ‘Blaubart’, die Medusa, im Märchen der Drache, symbolisiert das Böse und den Kampf gegen dunkle Mächte und die Unterwelt. Es wird in einer bildgewaltigen Natur verkörpert. Der Kontext, in den Döblin diese mythischen Traum- und Märchensymbole gesetzt hat, ermöglicht es ungewöhnliche und traumhafte Bezüge herzustellen. Es entsteht eine Symbolkorrespondenz, so dass sich die jeweilige Bedeutung des Symbols oftmals erst im Zusammenhang erschließt, und dem Rezipienten unendlich viele Betrachtungsmöglichkeiten offen lassen. Natürlich gibt es Symbole, wie den Wald, den Berg, oder das Wasser, die Traumsymbol, Märchenmotiv und Naturmetaphorik zugleich sind und somit erneut Metaebenen eröffnen.

2. Die Metaphorik der Natur

„Wunder stehen nicht im Gegensatz zur Natur, sondern nur im Gegensatz zu dem, was wir über die Natur wissen.“^[16]

St. Augustin

Die Metapher ermöglicht dem Rezipienten den Wechsel von einem Vorstellungsbereich in einen anderen und ist Ausgangspunkt einer literaturtheoretischen Überlegung. Bereits zu Beginn der Erzählung führt uns der Autor in die ganz und gar eigentümliche Natur der Erzählung ein:

„Hinter der dünnen Birkenreihe, welche die Stadt von Norden her umsäumte, zog eine wellige Ebene nach dem Meer zu, wenig mit niedrigen Kiefern und Strauchwerk besetzt. […]In vielen Senkungen der Ebene stand der Sumpf, schwarz und steif wie Leim; Ratten und Kröten hausten hier; öfter stieß ein Häher durch die dicke Luft und schlug ein Weichtier an.“^[17]

Döblins Erzählung ist durchzogen von Naturmetaphoriken, die vor allem dazu dienen, etwas Unbekanntes, Vages, unanschaulich Fremdes, auf den Rezipienten in verschlüsselter, bildhafter Form zu übertragen. Die mit diesem Zitat übertragenen Bilder vermitteln eine unbehagliche Natur, ein Eindruck, der durch Verben wie „hausen“, oder Adjektive wie „dicke“, im Zusammenhang mit Luft, noch zusätzlich verstärkt wird. Außerdem verwendet der Autor eher unangenehme Natursymboliken, denn mit Kröten und Ratten verbindet man nicht gerade den erwachenden Frühling. Somit transferieren sich Vorstellungen auf den Rezipienten in Form eines inneren Bildes, welches auf einem simplen Vergleich beruht. Metaphoriken treten in Form von Symbolen, Farben und Begebenheiten innerhalb und durch die Natur auf. Das bestimmende Element der Erzählung ist eine märchenhaft- mythische Imagination, die beabsichtigt, dem Leser noch unsichtbare Wirklichkeiten zu enthüllen^[18] und in Naturmetaphoriken übertragen wird.

2.1 Der Wald

Die Erzählung Döblins imaginiert das Bild des Waldes in den unterschiedlichsten Formen und Zusammenhängen. So findet die erste Spazierfahrt von Miss Ilsebill und Baron Paolo di Selvi durch die südlichen Wälder statt, wo sich ein sachtes Kennen- lernen anbahnt, später streifen sie gemeinsam durch die Wälder und der Baron beginnt sich zu verändern:

„Auf ihren Streifzügen durch die Wälder trug der schwarze Ritter sie oft auf den Armen und betete, manchmal in die starken Knie sinkend, in fremder harter Sprache.“^[19]

[...]

^[1] Vgl. http://w3.ub.uni-konstanz.de/v13/volltexte/2003/1001//pdf/BlauerTiger.Net.pdf

^[2] Vgl. http://www.xlibris.de/Autoren/Doeblin/Werke

^[3] Vgl. http://www.zitate.de/ergebnisse.php?kategorie=Traum

^[4] Vgl. http://lexikon.meyers.de/meyers/Traum

^[5] Oneirologie: Psychoanalytische Traumdeutung nach Freud

^[6] Vgl. Frischmuth, B., S. 36

^[7] Vgl. Ebd.

^[8] Vgl. Ebd.

^[9] Vgl. http://www.focus.de/wissen/bildung/philosophie/aristoteles_aid_6036.html

^[10] Vgl. Barthes, R., “Die strukturalistische Tätigkeit“, http://www.lrz-muenchen.de/~nina.ort/barthes.html

^[11] Vgl. Ebd.

^[12] Vgl. Ebd.

^[13] Vgl. http://www.karsten-mekelburg.de/zitate/s_traum.htm

^[14] Vgl. http://www.literaturwelt.com/epochen/express.html

^[15] Vgl. http://lexikon.meyers.de/meyers/Symbol

^[16] Vgl. http://www.naturspektrum.de/zitate.php

^[17] Döblin, A., Z. S.68, Z. 1- 9

^[18] Vgl. H. Stegemann , S.134

^[19] Döblin, A., „Der Ritter Blaubart“, S. 72, Z. Z. 32 - 34