La Préface de Cromwell. Die Entstehung des romantischen Dramas in Frankreich: Victor Hugo und seine Wegbereiter

Inhalt

I. EINLEITUNG

II. DAS KLASSISCHE DRAMA
II.1. DIE ROLLE DES ARISTOTELES
II.2. V RAISEMBLANCE
II.3. STOFF UND FUNKTION DES KLASSISCHEN DRAMAS
II.4. B IENSÉANCE
II.5. DIE DREI EINHEITEN
II.5.1. Einheit der Handlung
II.5.2. Einheit der Zeit
II.5.3. Einheit des Ortes
II.6. STILTRENNUNG

III. DAS ROMANTISCHE DRAMA
III.1. POLITISCH-HISTORISCHER HINTERGRUND
III.2. EUROPÄISCHER EINFLUSS
III.3. DER EINFLUSS DES MELODRAMS
III.4. EXKURS: DAS ADJEKTIV ROMANTIQUE

IV. VICTOR HUGOS WEGBEREITER
IV.1. SAMUEL JOHNSON. P REFACE TO S HAKESPEARE (1765)
IV.1.2. Die Darstellung des Natürlichen oder „the mirror of life“
IV.1.3. Die drei Einheiten und die völlige Illusion
IV.2. BENJAMIN CONSTANT. Q UELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRAGÉDIE DE „W ALLSTEIN “ ET SUR LE THÉÂTRE ALLEMAND (1807)
IV.2.1. Genese
IV.2.2. Inhalt
IV.3. MME DE STAËL. D E L 'A LLEMAGNE (1810)
IV.3.1. Die Theorie der nationalen Unterschiede
IV.3.2. Infragestellung der klassischen Regelpoetik
IV.4. STENDHAL
IV.4.1. Stendhals Vorbilder
IV.4.2. Stendhal: Racine et Shakespeare (1823 + 1825)
IV.4.3. Racine et Shakespeare I (1823)
IV.4.3.1. Entstehung und Aufbau
IV.4.3.2. Inhalt
IV.4.3.3. Zusammenfassung der stendhalschen Forderungen
IV.4.4. Racine et Shakespeare II (1825)
IV.4.4.1. Entstehung und Aufbau
IV.4.4.2. Inhalt
IV.4.4.2.1. Erster Brief: Der Klassiker an den Romantiker (26. April 1824)
IV.4.4.2.2. Stendhals Forderungen an die Romantik

V. VICTOR HUGO. LA PRÉFACE DE CROMWELL (1827)
V.1. HUGOS INTENTION
V.2. AUFBAU UND INHALT DER P RÉFACE DE C ROMWELL
V.2.1. Präambel
V.2.2. Geschichtsphilosophisches Epochenmodell
V.2.2.1. Les temps primitifs (l'enfance)
V.2.2.2. Les temps antiques (l’homme)
V.2.2.3. Les temps modernes (la vieillesse)
V.3. EXKURS: DAS GROTESKE
V.3.1. Etymologie
V.3.2. Das Groteske bei Victor Hugo
V.4. DRAMENTHEORIE
V.4.1. Stoffwahl
V.4.2. Aufhebung der Stil-und Gattungsgrenzen
V.4.3. Die drei Einheiten
V.4.3.1. Aufhebung der Einheiten von Ort und Zeit
V.4.3.2. Rechtfertigung der Einheit der Handlung
V.4.4. Das Lokalkolorit
V.4.5. Der Alexandriner
V.5. HUGOS REFLEXIONEN ZUM HISTORISCHEN DRAMA C ROMWELL
V.6. ARGUMENTATIONSAUFBAU UND STILMITTEL
V.6.1. Argumentationsaufbau
V.6.2. Stilmittel
V.7. RESÜMEE DER P RÉFACE DE C ROMWELL
V.8. DER ERFOLG DER P RÉFACE DE C ROMWELL
V.9. KRITIK AN DER P RÉFACE DE C ROMWELL

VI. THEORIE UND PRAXIS: DIE ANWENDUNG DER NEUEN DRAMENKONZEPTION
VI.1. HUGO. C ROMWELL (1827)
VI.1.1. Exkurs: Kurzskizze der Handlung
VI.1.2. Cromwell: ein romantisches Drama?
VI.2. HUGO. H ERNANI (1830)
VI.2.1. Exkurs: Kurzskizze der Handlung
VI.2.2. Einflüsse und Parallelen
VI.2.3. Hernani: ein romantisches Drama
VI.2.4. Exkurs: la bataille d'Hernani
VI.3. R UY B LAS (1838)
VI.3.1. Exkurs: Kurzskizze der Handlung
VI.3.2. La Préface de Ruy Blas
VI.3.3. Parallelen zu Hernani
VI.3.4. Ruy Blas: ein romantisches Drama
VI.4. MUSSET. L ORENZACCIO (1834)
VI.4.1. Exkurs: Kurzskizze der Handlung
VI.4.2. Parallelen zu Victor Hugo
VI.4.3. Lorenzaccio: ein romantisches Drama

VII. SCHLUSSBETRACHTUNG

VIII. BIBLIOGRAPHIE
VIII.1. PRIMÄRLITERATUR
VIII.2. SEKUNDÄRLITERATUR

IX. FILMOGRAPHIE

I. Einleitung

„Romantik und Klassik stehen sich in Frankreich gegenüber wie Revolution und Ancien Régime.“^[1]

Dieses Zitat von Ernst Robert Curtius verdeutlicht die gesellschaftspolitische und literaturgeschichtliche Situation Frankreichs zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Es beschreibt sowohl den Bruch mit der Tradition der klassischen Regelpoetik als auch die daraus resultierende Kluft zwischen Jung und Alt.

Den Meilenstein in dieser Auseinandersetzung stellt Victor Hugos Préface de Cromwell (1827) dar. Seine darin beschriebenen dramentheoretischen Überlegungen waren jedoch keinesfalls innovativ, zahlreiche Dichter und Denker beschäftigten sich bereits vor ihm mit dieser Thematik. Dennoch war er derjenige, dem es gelang, als Begründer des romantischen Theaters in die französische Literaturgeschichte einzugehen.

Um diese herausragende Bedeutung der Préface de Cromwell für die Entstehung des romantischen Dramas in Frankreich zu illustrieren, wird im Folgenden zunächst eine Charakterisierung des klassischen Dramas vorgenommen.

Eine Vorstellung des romantischen Dramas und exemplarisch ausgewählte Schriften von Victor Hugos Wegbereitern führen zu Inhalt und Aufbau des berühmten Pamphlets.

Die Frage, inwieweit der darin geforderte Bruch mit der klassischen Regelpoetik umgesetzt wurde, wird schließlich anhand dreier Dramen Victor Hugos (Cromwell, Hernani, Ruy Blas) und eines Stückes aus der Feder Alfred de Mussets (Lorenzaccio) untersucht.

II. Das klassische Drama

Das Drama des französischen Klassizismus ist ein Drama der geschlossenen Form. Es besteht aus fünf Akten, deren Abfolge streng geregelt ist (Exposition, Steigerung, Höhepunkt, Peripetie, Katastrophe). Das typische Versmaß des klassischen Dramas ist der Alexandriner, ein 12-hebiger Jambus mit Zäsur nach der sechsten Silbe.

II.1. Die Rolle des Aristoteles

Die normative Poetik des klassischen französischen Dramas basiert auf Aristoteles‘ Poetik.^[2] Die Regel von den drei Einheiten (cf. Kapitel II.5.) wird ihm allerdings oft fälschlicherweise zugeschrieben.

Dies erklärt, warum Hugo diese missbräuchliche Verwendung später in seiner Préface de Cromwell als „pseudo-aristotélique“^[3] bezeichnet.

Aristoteles forderte jedoch nur die Einheiten der Zeit und der Handlung. Für das Fehlen der dritten hat jedoch Abbé d'Aubignac eine Erklärung parat, mit der er die Forderung nach der Einheit des Ortes zu rechtfertigen versucht:

„Aristote dans ce qui nous reste de sa Poétique n'en [l'unité du lieu] a rien dit, et j'estime qu'il l'a négligé, à cause de cette règle était trop connue de son temps, et que les Chœurs qui demeuraient ordinairement sur le Théâtre durant tout le cours d'une Pièce, marquaient trop visiblement l'Unité du lieu. [...] En effet, n'eût-il pas été ridicule dans Les Sept devant Thèbes, que les jeunes filles qui en font le Chœur, se fussent trouvées tantôt devant le Palais de leur Roi et tantôt dans le camp des Ennemis, sans qu'on les eût vues changer de place?“^[4]

Aufgrund dieser Selbstverständlichkeit und Allgegenwärtigkeit der Einheit des Ortes wäre es schlichtweg lächerlich gewesen eine Regel diesbezüglich zu formulieren. Nun aber habe die Korruption und Ignoranz des 16. Jahrhunderts die Ordnung des Theaters durcheinandergebracht (es genüge z.B., den Vorhang zu heben, um von Frankreich nach Dänemark zu gelangen), und so sei es nötig geworden, bestimmte Konventionen schriftlich festzuhalten.^[5]

Erst durch die Kommentare von Lodovico Castelvetro in seiner Poetica d'Aristotele vulgarizzata (1570)6 wurde die Einheit des Ortes Bestandteil der doctrine classique.^[7]

II.2. Vraisemblance

Da die klassische Tragödie in erster Linie dem Publikum eine lehrreiche Lektion erteilen (cf. Kapitel II.3.) und darüber hinaus die Forderung der Nachahmung, gr. Mimesis, erfüllen soll, muss sich der Plot so wahrscheinlich wie möglich präsentieren. Denn nur wenn der Zuschauer von der Wahrscheinlichkeit (vraisemblance) der Handlung überzeugt ist, kann er sich mit dem Stück identifizieren und so die gewünschte Katharsis, die „innere Reinigung“, erreichen.^[8] Folglich darf das Drama ebensowenig der Vernunft (raison) wie dem gesunden Menschenverstand (bon sens) widersprechen.

II.3. Stoff und Funktion des klassischen Dramas

Das klassische Drama bedient sich entweder der Stoffe der Antike (z.B. Jean Racine. Phèdre, 1677) oder modernerer aus Italien oder Spanien (z.B. Pierre Corneille. Le Cid, 1636). Letzteres war allerdings nicht unumstritten: Die Querelle du Cid machte deutlich, dass die antiken Mythen bevorzugt als Quelle herangezogen werden sollten, denn Thematik und Figuren müssen sich vor allem durch Erhabenheit und Würde auszeichnen:

„On peut dire que le respect que l'on a pour les héros augmente à mesure qu'ils éloignent de nous: major e longinquo reverentia.“^[9]

In jedem Fall aber soll verhindert werden, dass im Plot Parallelen zur (politischen) Gegenwart Kritik am Regime ermöglichen könnten.

Racine sieht sich daher in seinem zweiten Vorwort zu Bajazet (1672) dazu genötigt, sich bezüglich seiner Stoffwahl, die für klassische Begriffe zu aktuell, d.h. zu nah an der Gegenwart liegt, zu rechtfertigen. Er räumt ein, dass die zeitliche Distanz nicht der üblichen entspräche, die geographische diesen Mangel jedoch ausgleiche:

„Quelques lecteurs pourront s'étonner qu'on ait osé mettre sur la scène une histoire si récente [...] je ne conseillerais pas à un auteur de prendre pour sujet d'une tragédie une action aussi moderne que celle-ci [...] L'éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps, car le peuple ne met guère de différence entre ce qui est [...] à mille ans de lui, et ce qui en est à mille lieus.“^[10]

Horaz betont indessen in seiner Ars Poetica die erzieherische Funktion der Tragödie: Sie solle die Gesellschaft durch Unterhaltung belehren (prodesse et delectare). Unterhalten werde der Zuschauer durch Rezeption des Stückes; belehrt würde er durch die Katharsis (cf. a. Kapitel II.2.), die davor bewahren solle, ein ähnliches Schicksal wie der Protagonist zu erleiden.^[11] Corneille formulierte diese Funktion der Katharsis in seinem Discours de la tragédie (1662) wie folgt:

„La pitié d'un malheur où nous voyons tomber nos semblables nous porte à la crainte d'un pareil péril pour nous; cette crainte au désir de l'éviter; et ce désir à purger, modérer, rectifier et même déraciner en nous la passion qui plonge à nos yeux dans ce malheur les personnes qui nous plaignons.“^[12]

Um diesem hohen Anspruch gerecht zu werden, muss sich der Dramenautor an streng vorgegebene Regeln halten, die im Folgenden näher erläutert werden.

II.4. Bienséance

Der Imperativ der bienséance, ebenfalls von Horaz formuliert^[13], fordert die Wahrung von Schicklichkeit und Anstand auf der Bühne:

„Il est des actes bons à se passer derrière la scène et on n'y produira point; il est bien des choses qu'on écartera des yeux.“^[14]

Dies gilt einerseits für die Charaktereigenschaften und das Verhalten der dramatis personae (bienséance interne) und andererseits für die Darstellung der Handlung an sich (bienséance externe): Der Zuschauer darf nicht durch allzu brutale Szenen oder sexuelle Anspielungen schockiert werden.^[15]

Der klassische Dramatiker muss sich folglich besonderer Hilfsmittel bedienen, um Unschickliches oder Gewalttaten darstellen zu können. So werden z.B. Kampfszenen, (Selbst)Morde (der der Phèdre Racines stellt hier eine Ausnahme dar) und Duelle (z.B. in Corneilles Le Cid zwischen Rodrigue und dem Comte) dem Zuschauer entweder durch Botenberichte oder Teichoskopien (Mauerschauen) vermittelt. Aber auch hierbei muss auf eine schickliche Wortwahl geachtet werden. Das verwendete Vokabular darf, sofern es sich auf „unsittliche“ Themen, wie Gewalt oder sexuelle Handlungen bezieht, nicht zu eindeutig sein.^[16]

II.5. Die drei Einheiten

Die bekanntesten Regeln der doctrine classique stellen wohl die drei Einheiten dar. Sie bestehen aus der Forderung nach der Einheit der Handlung, der Einheit des Ortes und der Einheit der Zeit. Durch ihre Einhaltung soll erreicht werden, dass sich das Drama in einer geschlossenen Form präsentiert und sich auf das Wesentliche konzentriert, um so den bereits erläuterten Forderungen nach vraisemblance und bienséance nachzukommen (cf. Kapitel II.2. und II.4.).^[17]

II.5.1. Einheit der Handlung

Die Einheit der Handlung ist jedoch nicht mit Einfachheit der Handlung zu verwechseln! Es geht vielmehr darum, Geschlossenheit und Kontinuität zu wahren. Dies wird erreicht, indem Nebenhandlungen nur dann zugelassen werden, wenn sie der Haupthandlung dienen und eng mit ihr verknüpft sind. Demzufolge zieht jede Tat Konsequenzen für die anderen Figuren nach sich.^[18]

Um „Sprünge“ zu vermeiden, vollzieht sich die Haupthandlung schlüssig und linear. Mit dieser Regel eng verbunden ist die Forderung nach der Einheit der Zeit.^[19]

II.5.2. Einheit der Zeit

Die Einheit der Zeit bestimmt die Spieldauer des Dramas. Sie darf nicht mehr als 24 Stunden umfassen. Im Idealfall decken sich sogar Spielzeit und gespielte Zeit.^[20] Auch dieses Gebot lässt sich – nach Meinung der Klassiker – auf die Einhaltung der vraisemblance zurückführen:

[Der Académicien im fiktiven Dialog „gegen“ den Romantiker:]

„Ne vous suffit-il donc pas qu’il soit évidemment contre toute vraisemblance que le spectateur puisse se figurer qu’il s’est passé un an, un mois, ou même une semaine, depuis qu’il a pris son billet, qu’il est entré au théâtre? [...]“^[21]

II.5.3. Einheit des Ortes

Die Einheit des Ortes resultiert aus der Forderung nach der Einheit der Zeit, da es zu jener Zeit nicht möglich war, sich in einer derart kurzen Zeitspanne weit fortzubewegen. Dementsprechend fordert die Einheit des Ortes, dass während der Handlung keine dramatisch wirksamen Ortswechsel vollzogen werden, da diese sowohl der vraisemblance als auch der Forderung nach Geschlossenheit und Kontinuität widersprächen.^[22]

II.6. Stiltrennung

Tragödie und Komödie werden streng voneinander getrennt, wobei die Tragödie nicht nur auf Grund ihres gehobeneren Sprachstils den höheren Stellenwert einnimmt. Aristoteles definierte die Tragödie als die Mimesis (cf. Kapitel II.2.) nobler und erhabener Handlungen.^[23] Dies resultiert zwangsläufig in der Vorschrift der Ständeklausel, nach der in der Tragödie Adlige die Hauptrollen besetzen und in der Komödie Angehörige des dritten Standes.^[24] Aus dieser Aufteilung ergibt sich auch das Prinzip der Fallhöhe, nach dem sich der Sturz einer Figur um so tragischer darstellt, je höher ihr gesellschaftlicher Stellenwert ist.

Im klassischen Drama sind daher auch Beziehungen, die über Standesschranken hinaus gehen, undenkbar.^[25]

III. Das romantische Drama

Im Gegensatz zum französischen Drama der klassischen Form (cf. Kapitel II) lässt sich das romantische Drama nicht in eine allgemeingültige Definition zwingen. Es ist aber gerade dieser Umstand, der das Charakteristikum dieser Dramenform ausmacht: die Absenz der Regelhaftigkeit.

So kann das Gebot der drei Einheiten unterlaufen werden, Gattungsgrenzen missachtet, der strenge Rhythmus des Alexandriners gelockert oder gar durch Prosa ersetzt werden.

Es obliegt nun dem Dichter selbst, ob er sich dieser Freiheiten bedienen möchte oder ob er es vorzieht, in einzelnen Punkten an der klassischen Regelpoetik festzuhalten (z.B. Victor Hugo, der sich für die Beibehaltung des Alexandriners ausspricht; cf. Kapitel V.4.5.).

III.1. Politisch-historischer Hintergrund

Die Entstehung des romantischen Dramas steht in unmittelbarem Zusammenhang mit den politischen Wechselspielen in Frankreich seit der Revolution von 1789, in deren Folge die Autorität des Ancien Régime und damit auch die Tradition der klassischen Dramentheorie in Frage gestellt wird.

Es folgt eine Zeit des Umbruchs, innerhalb derer Frankreich in nur dreißig Jahren drei verschiedene Régimes erfährt: das Premier Empire unter Napoleon I (1804 – 1815), die Restaurationszeit (1815 - 1830) und schließlich die Julimonarchie (1830 – 1848).

Dieser politische Umbruch muss sich nach Ansicht der Romantiker auch in der Literatur widerspiegeln. So empört sich Stendhal (d.i. Marie Henri Beyle) 1823 in Racine et Shakespeare I:

„De mémoire d’historien, jamais peuple n’a éprouvé, dans ses mœurs et dans ses plaisirs, de changement plus rapide et plus total que celui de 1780 à 1823; et l’on veut nous donner toujours la même littérature!“^[26]

Und Victor Hugo zieht später in seiner Préface de Cromwell den direkten Vergleich zwischen der politischen und der literarischen Ebene:

„Il y a aujourd’hui l’ancien régime littéraire comme l’ancien régime politique“^[27]

III.2. Europäischer Einfluss

Die romantische Bewegung erreicht Frankreich im Vergleich zum restlichen Europa erst mit einiger Verspätung.

Da unter Napoleon die Rezeption nicht-französischer Schriften verboten war, ist es wenig verwunderlich, dass sich nun französische Autoren durch ausländische Schriften, die bereits den Geist der europäischen Romantik atmen, inspirieren lassen.

So macht Mme de Staëls Schrift De l’Allemagne (cf. Kapitel IV.3.) den französischen Rezipienten mit einer Literatur bekannt, die nicht der klassischen Regelpoetik unterworfen ist.

Darüber hinaus können die beiden großen englischen Vorbilder der romantischen Bewegung, Sir Walter Scott und William Shakespeare, durch die Übersetzung bzw. Neuübersetzung ihrer Werke einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden.

III.3. Der Einfluss des Melodrams

Das Melodram kann mit Einschränkungen als Vorläufer des romantischen Dramas bezeichnet werden. Entstanden Ende des 18. Jahrhunderts aus einer Verbindung von Boulevardthater und Singspiel, dient es der Unterhaltung eines illiteraten Publikums, als „Fernsehen für das Volk“^[28].

Charakteristisch für das Melodram sind spektakuläre Handlungsumschläge, standardisierte Motive und Konstellationen, gespickt mit Zügen der Schauerromantik, spannende Plots und ein Happy End.^[29]

Friedrich Wolfzettel bezeichnet das romantische Drama als „nobilisiertes und reformiertes Melodram“^[30]. Die Parallelen zwischen den beiden Dramenformen sind in der Tat nicht zu übersehen:

Victor Hugos Forderung nach der couleur locale (cf. Kapitel V.4.4.) wird ebenso Rechnung getragen wie der Aufhebung der Ständeklausel oder der Mischung von Tragik und Komik (cf. Kapitel V.4.2.).

In Hugos Vorwort zu Ruy Blas wird die Gattung des Melodrams explizit erwähnt (cf. Kapitel VI.3.2.).

III.4. Exkurs: Das Adjektiv romantique:

Das Adjektiv romantique existiert bereits im 17. Jahrhundert. Der Begriff, da semantisch noch sehr eingeschränkt, wurde aber eher selten verwandt: Romantique bezog sich auf Situationen, Orte oder Charaktere, wie sie in den ritterlichen und höfischen Epen (romans) des Mittelalters anzutreffen sind und war daher fast synonym mit romanesque.^[31]

Später wird der Begriff vorwiegend gebraucht, um Landschaften zu beschreiben. So z.B. bei Jean-Jacques Rousseau, in den Rêveries du promeneur solitaire (1782, posthum veröffentlicht):

„Les rives du lac de Bienne sont plus sauvages et romantiques que celles du lac de Genève, parce que les rochers et les bois y bordent l'eau de plus près [...]"^[32]

Auch Etienne Jean-Baptiste Ignace Pivert de Senancour bedient sich dieses Adjektivs in Oberman (1804), um damit hauptsächlich die Natur zu beschreiben:

„[...] vous entendez [...] s'agiter ces vagues [...], qui s'engouffrent dans les roches, qui se brisent sur la rive, et dont les bruits romantiques semblent résonner d'un long murmure dans l'abîme invisible.

C'est dans les sons que la nature a placé la plus forte expression du caractère romantique [...]"^[33]

Erst durch die Übersetzung des deutschen romantisch und der damit einhergehenden Abgrenzung zu dem Begriff classique bekommt der französische Ausdruck eine neue Bedeutung.

IV. Victor Hugos Wegbereiter

Victor Hugos Manifest der französischen Romantik, die Préface de Cromwell, blickt auf eine Reihe von „Vordenkern“ zurück. Eine exemplarische Auswahl soll im Folgenden diese Filiation verdeutlichen.

IV.1. Samuel Johnson. Preface to Shakespeare (1765)

Samuel Johnson stellt seiner achtbändigen Shakespeareausgabe von 1765 ein ausführliches Vorwort voran, in dem er Shakespeares Theaterpraktiken der gemeinhin üblichen Definition eines „guten Dramas“ gegenüberstellt und verteidigt.

Diese Reflexionen Johnsons über das Theater sollten einige Jahre später Stendhal (und damit auch Hugo) nachhaltig bei seinen Ausführungen über das romantische Drama beeinflussen. Dies wird besonders deutlich, wenn u.a. Stendhal. von „la gloire des [sic!] Johnson“^[34] spricht.

IV.1.2. Die Darstellung des Natürlichen oder „the mirror of life“

Johnson bezeichnet Shakespeare als einen „poet of nature“^[35], dessen Genius darin bestehe, durch seine Dramen dem Zuschauer einen Spiegel vorzuhalten:

„This is therefore the praise of Shakespeare, that his drama is the mirror of life.“^[36]

Hugo greift in der Préface de Cromwell diese Idee des „mirror of life“ in seiner Forderung nach der Schaffung eines authentischen Lokalkolorits wieder auf (cf. Kapitel V.4.4.).

Laut Johnson bringe Shakespeares Theater in unkonventioneller Weise Themen und Charaktere auf die Bühne, wie sie im alltäglichen Leben zu finden wären. Andere Dramatiker hingegen seien in ihrer Darstellung der Geschehnisse zu unnatürlich:

„The theatre, when it is under any other direction, is peopled by such characters as were never seen, conversing in a language which was never heard, upon topicks [sic!] which will never arise in the commerce of mankind.“^[37]

Demzufolge fänden sich bei Shakespeare auch keine Helden im herkömmlichen Sinn. Seine Figuren handeln und sprechen, wie es der Zuschauer selbst in dieser Situation tun würde. „The mirror of life” reflektiere also auch den Menschen mit all seinen Stärken und Schwächen, selbst wenn es sich um einen König handele:

New Haven und London. 1968. S.62

„His story requires Romans or kings, but he thinks only on men.“^[38]

Damit entkräftet Johnson Voltaires (d.i. François-Marie Arouet) Kritik an Shakespeares angeblich nicht schicklicher Darstellung des dänischen Usurpators (Hamlet) als Trunkenbold: Könige seien auch Menschen, warum also sollten sie dem Wein nicht zusprechen?^[39]

Wenn nun aber der erhabene Charakter eines Königs durch Trunkenheit in Frage gestellt wird, so zieht dies zwangsläufig das Verwischen der Grenze zwischen Sublimem und Groteskem (cf. Kapitel V.3.) nach sich und damit auch eine Vermischung von tragischen und komischen Elementen, die in der doctrine classique nicht vorgesehen ist.

Diese Aufhebung der Stiltrennung wird sich später als eine der wichtigsten Schlüsselideen zur Definition des romantischen Dramas in Victor Hugos Préface de Cromwell wiederfinden (cf. Kapitel V.4.2.).

Auch Hugos Vorstellung eines Dramas, dass dem Zuschauer das entsprechende Lokalkolorit liefern sollte (cf. Kapitel V.4.4.), mag in folgender Bemerkung Johnsons ihre Wurzeln haben:

„[...] there were no writers [...] which shewed (sic!) life in its native colours.“^[40]

Ebenso findet sich Hugos Forderung nach der Darstellung der Natur als Gegensatz zum Künstlichen bereits bei Johnson:

„[...] the greatest graces of a play, are to copy nature and instruct life.“^[41]

Auch Benjamin Constant, der die facettenarmen Figuren Racines kritisieren wird, soll Rechnung getragen werden. Shakespeares Charaktere seien so individuell und realitätsnah gestaltet, dass Johnson folgert:

„Shakespeare must have looked upon mankind with perspicacity, in the highest degree curious and attentive.“^[42]

Johnsons Präambel mag noch viele weitere Dramentheoretiker des 18. Jahrhunderts beeinflusst haben. So auch Mme de Staël, deren Feststellung, dass jede Nation ihren eigenen Geschmack und daher auch ihre eigene Vorstellung einer perfekten Dramenkonzeption habe (cf. Kapitel IV.3.1.), an Johnsons Bemerkung über die Tatsache, dass jedes Publikum seine ihm eigenen Gewohnheiten und Geschmäcker aufweise, erinnert:

„[...] that different auditors have different habitudes; and that, upon the whole, all pleasure consists in variety.“^[43]

IV.1.3. Die drei Einheiten und die völlige Illusion

Besonders aber beeinflusste die romantischen Dramatiker Johnsons Haltung gegenüber den Einheiten, die sich größtenteils mit deren Forderungen deckt.

Die Legitimation der Einheit der Handlung wird auch hier nicht in Frage gestellt; Johnson übt diesbezüglich sogar Kritik an Shakespeares Plots, die häufig „loosely formed“^[44] oder „carelessly pursued“^[45] seien.

Shakespeares laxe Haltung gegenüber den Einheiten von Zeit und Ort kommentiert Johnson wie folgt:

„To the unities of time and place he has shewn [sic!] no regard“^[46]

Dabei führt er das Argument der Einschränkung der dichterischen Freiheit an, welches später auch den romantischen Dramentheoretikern, die sich gegen die klassische Regelpoetik aussprechen, als Rechtfertigung für die Forderung nach der Abschaffung der Einheiten der Zeit und des Ortes dienen wird. Also neben der Aufhebung der Stiltrennung ein weiterer Schlüsselbegriff, der sich durch die Diskussionen um das romantische Drama stetig wiederfinden wird.

„[...] they [Einheiten von Zeit und Ort] have given more trouble to the poet, than pleasure to the auditor.“^[47]

Abgesehen von dieser mehr oder weniger subjektiven Äußerung begründet Johnson seine Forderung mit einer Reflexion über die logische Daseinsberechtigung dieser beiden Einheiten, die schließlich darin gipfelt, ihnen jegliche Legitimation zu entziehen.

Die klassische Regelpoetik begründet den Imperativ der Einheiten mit der Wahrung der völligen Illusion: Der Zuschauer sei nicht in der Lage nachzuvollziehen, dass während einer dreistündigen Aufführung mehrere Jahre vergingen, respektive große geographische Distanzen zurückgelegt werden könnten. Die Daseinsberechtigung der Einheiten wird folglich dann hinfällig, wenn die Existenz der völligen Illusion geleugnet wird. Und eben dies tut Johnson, und zwar anhand des Beispiels von Shakespeares Antony and Cleopatra (1608). Die völlige Illusion würde nämlich bedeuten, dass der Zuschauer zu Beginn des Stückes wirklich glaube, sich in Alexandria zu befinden; er müsse also bereits seinen Gang zum Theater für eine Reise nach Ägypten gehalten haben und davon überzeugt sein, wirklich im Zeitalter von Kleopatra zu leben. Wenn also der Zuschauer dies alles problemlos für die Rezeption des ersten Aktes zustande bringe, so sei es doch verwunderlich, dass er sich im Folgenden nicht vorstellen könne, im Laufe des Stücks seien hundert Jahre vergangen.^[48]

Johnson geht schließlich sogar so weit, die völlige Illusion als Hindernis für den Genuss eines Bühnenstückes zu sehen. Denn wenn wir wirklich glaubten, dass Mord und Verrat real wären, würde uns dies vornehmlich abstoßen und nicht unterhalten. Die Darstellung des Bösen berühre uns, da wir uns vorstellen, dass uns das Gleiche passieren könnte, und nicht, weil wir es für echt hielten. Der Vergleich mit einem Gemälde solle dies verdeutlichen: Bei der Betrachtung einer gemalten Landschaft erwarte der Betrachter nicht, dass der dargestellte Baum ihm Schatten spende bzw. der abgebildete Brunnen Erfrischung verschaffe.^[49]

Weiterhin spreche gegen die völlige Illusion, und damit auch gegen die Legitimität der Einheiten der Zeit und des Ortes der Umstand, dass ein gelesenes Drama ebenso bewege wie ein gespieltes. Damit setzt Johnson das Drama einer Erzählung gleich, in der beliebig viel Zeit verstreichen könne und in der der Schauplatz auch nicht an einen Ort gebunden ist.^[50]

Johnson schlussfolgert schließlich aus seinen Ausführungen, dass die Einheiten von Zeit und Ort für ein gutes Drama nicht notwendig seien.^[51] Der Vergleich der nach der klassischen Regelpoetik konzipierten Dramen mit den Shakespeareschen mögen diese Feststellung untermauern:

„The work of a correct regular writer is a garden accurately formed and diligently planned, varied with shades, and scented with flowers; the composition of Shakespeare is a forest, in which oaks extend their branches, and pines tower in the air, interspersed sometimes with weeds and brambles, and sometimes giving shelter to myrtles and to roses; filling the mind with awful pomp, and gratifying the mind with endless diversity.“^[52]

Auch in diesem Zitat findet sich die Idee von der Forderung nach der dichterischen Freiheit des Genies wieder.

Wenn später u.a Stendhal von dem notwendigen Mut, den der Romantiker aufbringen muss, um seine Forderungen zu formulieren und durchzusetzen spricht^[53] (cf. Kapitel IV.4.3.2.), werden wir uns an Johnsons Eingeständniss bezüglich seiner Stellungnahme zu den Einheiten erinnern, dass er vor seiner eigenen Kühnheit fast erschrocken sei:

„Perhaps, what I have here not dogmatically but deliberately written, may recal [sic!] the principles of the drama to new examination. I am almost frighted at my own temerity; and when I estimate the fame and the strength of those that maintain the contrary opinion, am ready to sink down in reverential silence; [...]“^[54]

IV.2. Benjamin Constant. Quelques réflexions sur la tragédie de

„ Wallstein“ et sur le théâtre allemand (1807) IV.2.1. Genese

Benjamin Constant hatte durch seine ausgedehnten Deutschlandreisen das deutsche Theater kennengelernt. Seine primäre Intention war es nun, die Franzosen mit Friedrich von Schillers Meisterwerk, dem Wallenstein, bekanntzumachen.

Der Dichter sah sich allerdings dabei vor das Problem gestellt, Schillers Trilogie in eine einzige Tragödie von fünf Akten zu verwandeln, die darüber hinaus den Ansprüchen der klassischen Regelpoetik zur Genüge kam.

Constant war demzufolge gezwungen, um die Einheit der Zeit zu wahren, sowohl die Anzahl der Personen erheblich zu verringern (zwölf Figuren werden z.B. einfach durch „une foule“ ersetzt), als auch die Intrige zu vereinfachen. Um die Einheit des Ortes zu respektieren, beschränkt er den Schauplatz der Handlung auf Wallensteins Schloss. Als Ergebnis dieser Kürzungen und Vereinfachungen stehen 2712 Constantsche Verse 7625 Schillerschen gegenüber.^[55]

Ein weiteres Hindernis bei der Adaption stellte Schillers Sprache dar. Das in Jamben verfasste Original lässt dem Dichter - im Gegensatz zu dem, in der doctrine classique geforderten, Alexandriner - mehr Freiheiten bei der Formulierung der Dialoge und der Wortwahl. So verzichtet Constant gänzlich darauf, die bei Schiller verwendete vulgäre Sprache der Attentäter nachzuahmen – wohl auch, um die bienséance zu wahren.

Kurz, Constant versuchte, alles aus dem Stück zu entfernen, was Anstoß zu Kritik hätte geben und damit seinem guten Ruf hätte schaden können:

„Je ne veux point proposer d'innovations à mes risques et périls [...]“^[56]

Diese Idee von péril erscheint bei der Betrachtung des weiteren Verlaufs der Entstehung des romantischen Dramas nicht unbegründet. Man denke nur an die Saalschlacht während der zweiten Aufführung von Louis-Jean-Népomucène Lemerciers Christophe Colomb (1809), die sogar ein Todesopfer forderte^[57] oder an die berühmte bataille d'Hernani (1830) (cf. Kapitel VI.2.4.).

Stendhal greift diesen bereits von Johnson formulierten Gedanken von „Gefahr“ (cf. Kapitel IV.1.3.) später in seinem Essay Racine et Shakespeare I auf, als er davon spricht, dass der Romantiker im Gegensatz zum Klassiker einen gewissen Mut aufbringen müsse (cf. Kapitel IV.4.3.2.). Constant plädiert daher für eine politesse gegenüber der Vergangenheit, um sich so langsam und behutsam von ihr trennen zu können:

„Je pensais déjà qu'il fallait traiter le passé avec politesse, d'abord parce que dans le passé tout n'ést pas mauvais, et secondement, parce que la politesse engage le passé à se retirer plus doucement [...]“^[58]

Hätten diese Worte mehr Beachtung gefunden, hätten sie vielleicht so manche Auseinandersetzung zwischen Romantikern und Klassikern verhindert.^[59]

[...]

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^[1] Curtius, Ernst Robert. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern und München. 19697. S. 274

^[2] Muzelle, Alain. „Drei Einheiten“. In: Brauneck, Manfred und Schneilin, Gérard. Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles. Reinbek bei Hamburg . 19923. S. 298-299

^[3] Hugo, Victor. La Préface de Cromwell. (Hrsg. von Évelyne Amon). Paris. 2001. S. 44

^[4] Aubignac, François Hédelin d'. (Hrsg. von Hélène Baby). La pratique du théâtre. Paris. 2001. S. 154

^[5] op. cit. S. 154-155

^[6] op. cit. S. 74

^[7] op. cit. S. 166

^[8] Clément, Bruno. La tragédie classique. Paris. 1999. S. 38

^[9] Racine, Jean. Bajazet. (Hrsg. von Michel Simonin). Paris. 1992. S. 53

^[10] op. cit. S. 52-53

^[11] Mallet, Jean-Daniel. La tragédie et la comédie. Paris. 2001. S. 25

^[12] Corneille. „Discours de la tragédie“. In: Trois discours sur le poème dramatique. S. 96

^[13] Clément. S. 41

^[14] op. cit. S. 20

^[15] Mallet. S. 24

^[16] Clément. S. 41

^[17] Klotz, Volker. Geschlossene und offene Form im Drama. München. 199213. S. 23-59

^[18] op. cit. S. 25-26

^[19] Mallet. S. 23

^[20] op. cit. S. 22

^[21] Stendhal. Racine et Shakespeare. (Einleitung von Bernard Leuillot). Paris. 1996. S.19

^[22] Mallet. S. 23

^[23] op. cit. S. 9

^[24] Clément. S. 15

25 Klotz. S. 59-60

^[26] Stendhal (1996). S. 39

^[27] Hugo (2001). S. 85

^[28] Wolfzettel, Friedrich (Hrsg.). 19. Jahrhundert. Drama und Novelle. Tübingen. 2001. S. 9

^[29] op. cit. S. 8-9

^[30] op. cit. S. 10

^[31] Rey, Pierre-Louis. La littérature française du XIX e siècle. Paris. 1993. S. 27

^[32] Rousseau. Les Rêveries du promeneur solitaire. (Cinquième Promenade). 1994. S. 72

^[33] Senancour, Etienne Jean-Baptiste Ignace Pivert de. Oberman. Union Générale d'Editions. 1965 S. 159-160

^[34] Stendhal (1996). S. 48

^[35] Johnson, Samuel . „Preface to Shakespeare“. In: Johnson on Shakespeare. The Yale Edition Of The Works Of Samuel Johnson. Bd. VII. (Hrsg. v. Arthur Sherbo).

^[36] op. cit. S. 65

^[37] op. cit. S. 63

^[38] Johnson. S. 65

^[39] op. cit. S. 66

^[40] op. cit. S. 88

^[41] op. cit. S. 80

^[42] op. cit. S. 88

^[43] Johnson. S.67

^[44] op. cit. S.71

^[45] op. cit. S.71

^[46] op. cit. S.75

^[47] op. cit. S.76

^[48] Johnson (1968). S. 76-77

^[49] op. cit. S. 78

^[50] op. cit. S. 79

^[51] op. cit. S. 80

^[52] Johnson. S. 84

^[53] Stendhal (1996). S. 37

^[54] Johnson. S. 80-81

^[55] Derré. In: Constant, Benjamin de. „Quelques réflexions sur la tragédie de Wallstein et sur le théâtre allemand“. In: Wallstein. (Hrsg. von Jean-René Derré). Paris. 1965. S. 13-33

^[56] op. cit. S. 5

^[57] Thiede. In: Stendhal. Racine und Shakespeare I. (übers. und mit Anmerkungen versehen von Carsten Peter Thiede). In: ders. Werke. Bd. VIII. Berlin. 1982a. S. 339, Anm.18

^[58] Constant. S. 44

^[59] Constant. S. 44