Das mehrstimmige Virelai Guillaume de Machauts

Inhalt

I. Hinführung

II. Hauptteil: 1. Machaut und die Tradition der Trouvères
a) Trobador- und Trouvère-Legenden als Identifikationspunkt Machauts?
b) Die mittelalterliche Dichtkunst – eine Lyrik des kollektiven Erlebens
2. Das höfische Chanson zur Zeit Guillaume de Machauts
a) Die formes fixes als Mittelpunkt spätmittelalterlicher Liedkunst
b) Die Gattung des Virelais bei Machaut
3. Zu Fines amouretes ai von Adam de la Halle
4. Zu Machauts Mors sui, se je ne vous voy

III. Schluss

IV. Literaturverzeichnis

I. Hinführung

Die um Objektivität bemühte Beurteilung von Kunst jeder Art stellt uns insbesondere dann vor Probleme, wenn der gesellschaftliche Kontext, dem sie entstammt, nicht oder nur bruchstückhaft bekannt ist. Dies trifft auf das spätmittelalterliche Chanson Guillaume de Machauts zu. Zwar haben die Deutungsversuche der Funktionen höfischer Dichtung im Lauf der Forschungsgeschichte durchaus an Plausibilität gewinnen können; doch würde niemand so weit gehen wollen zu behaupten, sicheres Wissen um diese Dinge zu haben, zumal sich nicht abstreiten lässt, dass die gesellschaftliche Bedeutung von Kunst sich mit zunehmendem Alter der jeweiligen Gattung ohne weiteres verändern kann. Der höfische Minnesang aber, dessen Themen auch die Liedtexte Machauts dominieren, ist alt zu Lebzeiten des Dichter-Komponisten.

Nicht zuletzt wird eine Untersuchung dadurch erschwert, dass große Teile der Traditionen, die dem Schaffen Machauts zugrunde liegen, nicht oder nicht auf eine an Präzision vergleichbare Weise^[1] schriftlich fixiert wurden, wie etwa weite Teile des Repertoires der Trobadors oder Trouvères nicht oder nur bruchstückhaft überliefert sind, oder gar überhaupt nicht erst fassbar sind und niemals fassbar sein werden, so zum Beispiel die musikalische und – wenn überhaupt praktiziert – theatralische Aufführungspraxis dieses Repertoires.

Ebenso verhält es sich mit dem Gattungsbegriff 'Virelai'. Die formes fixes, die zur Zeit Machauts die Grundlage der Liedkomposition bilden, liegen zu Beginn des 14. Jahrhunderts noch weitgehend im Obskuren^[2]. So werden beispielsweise jene Stücke des Jehannot de l'Escurel, welche unserer heutigen Auffassung eines mustergültigen Virelais am nächsten kommen, vom Komponisten selbst offenbar zu den Balladen gezählt^[3].

Gerade deswegen ist es wichtig, sich immer wieder von neuem seiner Wissensgrundlage zu versichern. Daher soll die Untersuchung eines zweistimmigen Virelais Guillaume de Machauts – Mors sui, se je ne vous voy – in einen größeren literatur- und musikgeschichtlichen Kontext gestellt werden, um dessen spezifische Eigenheiten greifbarer werden zu lassen. Zu diesem Kontext gehören die Tradition der Trobadors und Trouvères ebenso wie die ersten polyphonen Chansonvertonungen, so etwa das unter dem Namen des Adam de la Halle tradierte dreistimmige Rondeau Fines amouretes ai, weswegen auch dieses im Folgenden seine Berücksichtigung finden soll.

Als Quellen für das Virelai Machauts dient die Edition von Friedrich Ludwig unter Abgleichung mit der in Handschrift E überlieferten Fassung, für Adams Stück die mensurale Abschrift und Übertragung von Edmond de Coussemaker. Wenn ich im Folgenden von 'dem Chanson' spreche, so ist nicht die Gattung der Kanzone – die chanson – gemeint, sondern die zu Machauts Zeiten bereits übliche, allgemeinere Bezeichnung für ein Stück in Liedform. Des Weiteren folge ich bei der Verwendung von 'Machaut' in der Weise eines modernen Nachnamens seinem Schüler Eustache Deschamps, der dies bereits in seiner Ballade A dame Péronne, après la mort de Machault tut^[4].

II. Hauptteil
1. Machaut und die Tradition der Trouvères

a) Trobador- und Trouvère-Legenden als Identifikationspunkt Machauts?

Wenn Guillaume de Machauts Chansons vielerorts in die Nähe der Trouvère-Kunst gerückt werden^[5], John Haines die bisweilen heute noch auftretende Einschätzung, er wäre selbst einer gewesen, als Irrtum in der langen Rezeptionsgeschichte dieses Repertoires lokalisiert^[6] und stattdessen den mehr als 60 Jahre früher geborenen^[7] Adam de la Halle als letzten großen Vertreter dieses Künstlertypus' vorstellt^[8] – was ebenfalls mit vollem Recht angezweifelt werden darf^[9] –, so lässt sich doch eines mit relativer Sicherheit feststellen: Obwohl Machaut im Kontext der von Phillipe de Vitry proklamierten Ars nova Wege beschreitet, die ihn tatsächlich und im eigentlichen Sinn des Wortes zu einem Repräsentanten einer 'neuen Kunst' werden lassen, bleibt dennoch die Bindung gerade auch seiner poetischen Lieddichtungen an die Traditionen der Trouvère-Dichtung unbestreitbar. Daher ist es notwendig, im Folgenden einige Worte über die Hintergründe ebendieser Traditionen und ihrer frühen Rezeption zu verlieren.

Der große zeitliche Abstand der uns von Hoch- und Spätmittelalter trennt, mag allzu oft dazu verleiten, stärker zu generalisieren und nivellierend zusammenzufassen, als es eigentlich angebracht wäre. Man muss sich jedoch klar vor Augen halten, dass die Kunst der Trobadors und Trouvères ihre Blüte bereits im späten 12. bzw. frühen 13. Jahrhunderts erreicht hat und zur Zeit Machauts niemand ihrer Urheber mehr unter den Lebenden weilt. Machaut ist Rezipient, keineswegs jedoch Vertreter dieser Kunst, auch wenn er in vielerlei Hinsicht an ihre Tradition (oder das, was man sich zu seinen Lebzeiten darunter vorstellt) anknüpft. Im Bereich der schriftlichen Fixierung von Musik etwa liegen zwischen dem Repertoires des späten 12. Jahrhunderts und dem des 14. Jahrhunderts Welten – eine Tatsache, die nicht erst für Machauts Zeitgenossen Spielraum für allerlei unterschiedliche rhythmische Interpretationen gegeben hat^[10].

Das verbreitete Klischee der in der langue d'oїl dichtenden Trouvères als bloße Nachahmer der okzitanischen Trobador-Lyrik ist so nicht zu halten: So ist die Vielfalt, vor allem im Bereich jener Gattungen, die nicht der höfischen Dichtung angehören, im Repertoire der Trouvères deutlich größer als es aus dem uns überlieferten Liedgut okzitanischen Ursprungs zu ersehen wäre^[11]. Zudem ist nicht auszuschließen, dass innerhalb dieser Vielfalt an Formen auf nicht schriftlich fixierte Traditionen zurückgegriffen wird, die der Entstehung des südfranzösischen Minnesangs noch vorausgehen^[12]. Ebenso wenig darf vergessen werden, dass sich im Nordfrankreich des 13. Jahrhunderts zahlreiche politische und soziale Umwälzungen, wie Wachstum und wirtschaftlicher Aufschwung der Städte^[13], vollziehen, dass die langsam beginnende Ablösung des teureren Pergaments durch das kostengünstigere Papier Sprachwandel und Veränderung der Schriftkultur initiieren, und somit auf vielerlei Ebenen die Voraussetzungen für die Entwicklung eines neuen literarischen Verständnisses entstehen, die über den Roman de la rose schließlich zu Machauts neuartiger poetischer Ich-Konzeption führen, wie wir sie etwa in seinem Livre du voir-dit finden^[14].

Eine solchermaßen geartete Progressivität findet sich in seinen Chanson-Texten selbst nicht; doch sind einige dieser Lieder eingebettet in den Kontext jenes komplizierten Spiels zwischen Fiktion und autobiographischer Erzählung, die im Voir-Dit ihren Höhepunkt erreicht und nicht ganz zu Unrecht von Kevin Brownlee in die Nähe der vidas gerückt werden^[15], die in den Anthologien des späten 13. Jahrhunderts als Biographien der dort gesammelten Trobadors fungieren, in vielen Fällen jedoch mit fortschreitender zeitlicher Distanz zunehmend fiktionalisiert und dramatisiert werden^[16]. Machaut aber würde aus dieser Perspektive seine vida selbst verfasst haben^[17]. Die Vermutung, dass er ganz bewusst versuchte, sich in einer Reihe mit den legendären Musikerpoeten der Vorzeit, den Trobadors und Trouvères, zu präsentieren, liegt daher nicht fern.

b) Die mittelalterliche Dichtkunst – eine Lyrik des kollektiven Erlebens

Es muss immer wieder betont werden, dass es sich bei der höfischen Dichtkunst des Mittelalters nicht um individuell-emotionale Erlebnislyrik^[18], wie sie uns vor allem aus dem 19. Jahrhundert bekannt und geläufig geworden ist, sondern vielmehr um eine Lyrik des kollektiven Erlebens und Nachempfindens handelt. Dies soll im Folgenden noch einmal näher ausgeführt werden.

Die Figurenkonstellation, die sich in einer klassischen höfischen Kanzone dem heutigen Leser bietet, setzt sich im Allgemeinen aus einer Sprecherfigur, die vom vortragenden Sänger verkörpert, seine – in der Regel unerfüllte – Liebe zu einer adligen Dame besingt. Durch das beharrliche Festhalten an seinem aussichtslosen Werben erwächst für den Mann jedoch die Möglichkeit der charakterlichen Reifung und Bewährung, die für den Liebenden das höchste Ideal darstellt^[19]. Michel Zink weist zu Recht darauf hin, dass diese Liebe sich bereits in der Aussage 'ich liebe' erschöpft^[20]. Sie bildet gewissermaßen den Vorwand zum poetischen Schöpfungsakt^[21], zum Sang der Sprecherfigur, die im Moment der tatsächlichen Aufführung eines solchen höfischen Liebesliedes mit der Person des Ausführenden verschmilzt. Da dieser zu den Hochzeiten der Trouvère-Dichtung in nicht wenigen Fällen der Urheber desselben Chansons gewesen sein mag, ergibt sich ein kompliziertes Geflecht aus Fiktion und Realität: Der Trouvère trägt ein von ihm selbst verfasstes höfisches Liebeslied vor und schlüpft dabei in die Rolle des Ich-Protagonisten, der meist einige oberflächliche Merkmale mit dem Trouvère gemeinsam hat: Er ist Sänger und von Adel, wobei zweiteres im Hinblick auf die Trouvères (vor allem der späteren Generation) nicht mehr in dem Maße wie bei den okzitanischen Trobadors, gleichwohl aber noch relativ häufig, zutrifft^[22]. Auf der narrativen Ebene allerdings ist die Sprecherfigur Urheber des Liedes, das sie aufgrund ihrer unerfüllten Liebe zu der meist ebenso fiktiven edlen Dame erdacht hat. Es ist daher wichtig, den Rollencharakter des Minnesangs gebührend herauszustreichen. Gerade das Spiel mit diesen Rollen auf verschiedenen Realitätsebenen mag einen großen Reiz der mittelalterlichen Lyrik ausgemacht haben. Das Verschwimmen der fiktiven höfischen Gesellschaft im Lied mit der dem Vortrag desselben Lieds lauschenden real existierenden – wohl ebenfalls höfischen – Gesellschaft erscheint hier elementar.

Die auch bei Guillaume de Machaut noch geläufige Gattung des Rondeaus^[23] kann hier als Beispiel dienen, dieses intelligente Spiel zwischen Imagination und Wirklichkeit weiter zu erhellen: Geht man von der Annahme aus, dass in der Zeit der Trouvères zum Rondeau noch getanzt wurde^[24], so ergibt sich auch hier die bereits angesprochene Vermischung realer und fiktiver Elemente. Denn auch die Texte dieser Rondeaux handeln nicht selten vom Tanz und der erotischen Begegnung von Frau und ritterlichem Sänger. Die tanzende höfische Gesellschaft erhält mit diesem fiktiven Pendant zu ihrer gegenwärtigen Situation die Projektionsfläche für ihre eigenen Fantasien und Erinnerungen^[25]. Das Beharren auf topischen Situationen in den Texten aktiviert die kollektiven Erfahrungen der höfischen Gesellschaft, lässt gerade erst durch das Mittel der Stereotypie Identifikation mit den im Lied vorkommenden Figuren zu^[26] – ganz im Gegensatz zur Erlebnislyrik, wo die Identifikation durch die Individualität des lyrischen Ichs entsteht. Dies ist gemeint, wenn auf die mittelalterliche Dichtkunst hier als Lyrik des kollektiven Erlebens Bezug genommen wird. Die Konzentration liegt dabei ganz auf dem kunstfertigen Spiel mit den Worten, dem Ausdruck, den die fiktive Sprecherfigur ihrer Liebe verleiht, nicht auf der Liebe selbst^[27]. So ist joie, Freude, im mittelalterlichen Denken, das im Gegensatz zu nachfolgenden Zeiten Körper und Geist, Außen- und Innenwelt noch nicht voneinander trennt^[28], nicht nur Ausdruck eines Gefühls, sondern auch "moralische Qualität […] des vollkommen Liebhabers ^[29] ".

[...]

^[1] Die Mensuralnotation findet erst im Lauf der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts Verbreitung. Vgl. Apel, Willi: Die Notation der polyphonen Musik. 900-1600. Wiesbaden 1970. S. 018. Im Folgenden zitiert als 'Apel'.

^[2] Vgl. Arlt, Wulf: Aspekte der Chronologie und des Stilwandels im französischen Lied des 14. Jahrhunderts. In: Oesch, Hans/Arlt, Wulf (Hrsg.): Aktuelle Fragen der musikbezogenen Mittelalterforschung. Texte zu einem Basler Kolloquium des Jahres 1975. Winterthur 1982 (= Forum Musicologicum, Bd. 3). S. 198f. Im Folgenden zitiert als 'Arlt'.

^[3] Vgl. Lühmann, Rose: Versdeklamation bei Guillaume de Machaut. München 1978. S. 46. Im Folgenden zitiert als 'Lühmann'.

^[4] S. Ludwig, Friedrich (Hrsg.): Guillaume de Machaut. Musikalische Werke. Erster Band. Balladen, Rondeaux und Virelais. Wiesbaden 1968. S. 49f. Im Folgenden zitiert als 'Ludwig'. Vgl. a. Brownlee, Kevin: Poetic Identity in Guillaume de Machaut. Wisconsin 1984. S. 7. Im Folgenden zitiert als 'Brownlee'.

^[5] Vgl. etwa Lühmann, S. 50-56.

^[6] Haines, John: Eight Centuries of Troubadours and Trouvères. The Changing Identity of Medieval Music. Cambridge 2004. S. 93. Im Folgenden zitiert als 'Haines'.

^[7] Tatsächlich geht man von einem Geburtsdatum irgendwo zwischen 1220 und 1240 aus. S. Barth-Wehrenalp, Renate: Studien zu Adan de le Hale. Tutzing 1982 (= Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft, Bd. 18). S. 45. Im Folgenden zitiert als 'Barth-Wehrenalp'.

^[8] Haines, S. 13.

^[9] Vgl. Barth-Wehrenalp, S. 67f.

^[10] Vgl. Haines, S. 7f.

^[11] Zink, Michel: Die Dichtung der Trouvères. In: Janik, Dieter (Hrsg.): Die französische Lyrik. Darmstadt 1987 (= Grundriß der Literaturgeschichten nach Gattungen). S. 63. Im Folgenden zitiert als 'Zink'. Allerdings muss hier angemerkt werden, dass die Zahl der überlieferten Trouvère-Dichtungen die der erhalten gebliebenen Chansons der Trobadors bei weitem übersteigt. Vgl. Haines, S. 23. Und: Köhler, Erich: Mittelalter II. http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/2657/pdf/Mittelalter_2_Ueberarbeitung.pdf (= Vorlesungen zur Geschichte der französischen Literatur, Bd. 1-2). S. 10. Im Folgenden zitiert als 'Köhler'. Die Repräsentativität der zum heutigen Zeitpunkt vorliegenden Zeugnisse darf also bezweifelt werden.

^[12] Zink, S. 63.

^[13] Vgl. Barth-Wehrenalp, S. 52.Und: Zink, S.64.

^[14] In groben Zügen dargelegt im einleitenden Kapitel Brownlees. Vgl. a. Tietz, Manfred: Die französische Lyrik des 14. und 15. Jahrhunderts. In: Janik, Dieter (Hrsg.): Die französische Lyrik. Darmstadt 1987 (= Grundriß der Literaturgeschichten nach Gattungen). S. 124f. Im Folgenden zitiert als 'Tietz'.

^[15] Brownlee, S. 94.

^[16] Haines, S. 33ff. Und: Ringger, Kurt: Die Trobadorlyrik im Spiegel der poetischen Gattungen. In: Janik, Dieter (Hrsg.): Die französische Lyrik. Darmstadt 1987 (= Grundriß der Literaturgeschichten nach Gattungen). S. 3ff. Als bekannteste Trouvère-Legende darf die Entdeckung des auf der Trifels gefangen gehaltenen Richard Löwenherz durch den Sänger Blondel gelten, bei der schon der Sachverhalt der 'Einkerkerung' eines Königs (!) eine offensichtliche Dramatisierung darstellt. Hier lassen sich Hinweise gewinnen, wie schon die Zeitgenossen Machauts – oder vielleicht sogar er selbst – die Tradition der Trobadors und Trouvères rezipierten.

^[17] Vergleiche Brownlee, S. 94.

^[18] Gleiches trifft auch auf die nichthöfischen Gattungen zu, jedoch ist es der höfische Minnesang, der im Hinblick auf das Schaffen Machauts relevant erscheint.

^[19] Vgl. Köhler, S. 10f.

^[20] Zink, S. 88.

^[21] Vgl. ebenda.

^[22] Haines, S. 13. Und: Köhler, S. 10.

^[23] Wobei zu klären wäre, inwiefern man in diesem Fall tatsächlich von der gleichen Gattung sprechen kann. Vgl. 2. Vgl. a. Zink, S. 70. Und: Tietz, S. 129. Der Vergleich der Formmodelle von Zink und Tietz könnte suggerieren, Machaut hätte das Rondeau nur durch das Voranstellen des Refrains modifiziert.

^[24] Was zu Machauts Zeiten wahrscheinlich nur noch bedingt der Fall war. Vgl. Lühmann, S.1f.

^[25] Vgl. Zink, S. 73.

^[26] Ebenda, S. 70.

^[27] Vgl. ebenda, S. 90.

^[28] So steht im Mittelhochdeutschen beispielsweise lîp für den ganzen Menschen, für Körper und Geist, und êre bezeichnet nicht nur eine moralische Geisteshaltung, sondern auch das Ansehen einer Person in der Gesellschaft.

^[29] Zink, S. 89.