Tragische und komische Elemente in Kleists "Amphitryon"

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung

2. Traditionelle Unterscheidungsformen der Komödie und Tragödie

3. Das Tragische im Amphitryon
3.1 Der Stoff
3.2 Stand der Figuren
3.3 Alkmene – Die tragische Figur des Stückes

4. Das Komische im Amphitryon
4.1 Der Titel des Stücks
4.2 Verwirrungen der Identität
4.3 Das Spiel im Spiel
4.4 Die Diener
4.4.1 Die Moral
4.4.2 Prügel
4.4.3 Die Sprache

5. Der Dramenausgang

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis
7.1 Primärliteratur
7.2 Sekundärliteratur

1.Einleitung

Heinrich von Kleist betitelte seinen Amphitryon als Lustspiel und dennoch wurde das Stück in der Vergangenheit von vielen Kritikern oft als Tragödie bezeichnet. Demzufolge stellt sich die Frage, wie es zu den unterschiedlichen Interpretationen kam und wodurch sie sich begründeten. Daher soll das Stück im Hinblick auf seine tragischen und komischen Elemente untersucht werden.

Zunächst werden in der vorliegenden Arbeit die traditionellen Unterscheidungs-merkmale der Tragödie und Komödie genannt, um zu verdeutlichen, welche Elemente damals als tragisch galten und welche Motive komisch waren. Daraufhin sollen diese Unterscheidungsmerkmale auf Kleists Amphitryon angewandt werden und auf deren Vorkommnis im Stück überprüft werden.

Zum Schluss soll festgestellt werden, ob Kleists Amphitryon einem bestimmten Gattungsmerkmal zugeordnet werden kann.

2. Traditionelle Unterscheidungsformen der Komödie und Tragödie

Seit der Antike gibt es sechs Unterscheidungskriterien zwischen der Komödie und Tragödie, die bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts ihre Geltung hatten: Der Stand der Figuren, Historizität, die Stilebene, der Stoff, der Dramenausgang und die Moral.^[1] Das wichtigste und bedeutsamste Unterscheidungsmerkmal zwischen der Tragödie und der Komödie war das nach dem Stand der Personen. Dieses Merkmal wurde durch die Herrschaft des feudalen Ständestaates im Theater besonders hervorgehoben.^[2] Die Tragödie verwendete hoch stehende Personen: Staatsmänner, Adlige, Götter, Fürsten und Mächtige; während in der Komödie Personen niederen Standes auftreten wie zum Beispiel Diener, Knechte und Bauern. Elke Platz-Waury ergänzt dazu:

„Entscheidend ist dabei[bei der Komödie] weniger der soziale Rang als solcher[…] Viel wichtiger ist, daß nach traditioneller Sicht Personen verschiedener sozialer Einstufung auch über ein verschiedenen hohes Bewusstsein verfügen.“^[3]

Ihrer Meinung nach sind die Berufsstände nicht so entscheidend wie das Bewusstsein der im Theater auftretenden Personen. Dementsprechend verfügten die Figuren der Tragödie über ein hohes Bewusstsein; dagegen sei das Bewusstsein der Komödienfiguren eingeschränkt und sie besitzen ein niedriges Bewusstsein.

Die Ständeklausel gab im 16. und 17. Jahrhundert vor, dass nur ein hoher Stand „die für die tragische Katastrophe gewünschte Fallhöhe“^[4] garantiere. Wenn ein hoher Feldherr scheiterte, war das weitaus tragischer, als wenn einem „einfachen“ Stallknecht ein tragisches Schicksal widerfuhr. Nach damaliger Auffassung konnte ein Stallknecht nicht tragisch sein.

Mit der Auflösung des feudalen Ständesystems wurde die alte Ständeklausel im 19. Jahrhundert aufgehoben und es entstand eine Gegenbewegung, die aus Personen einfachen Standes tragische Figuren werden ließ.^[5]

Ein weiteres Unterscheidungsmerkmal war der Ausgang des Dramas. Die Tragödie verlief traurig und die Komödie endete glücklich.^[6] In der Tragödie fand ein Protagonist hohen Standes den Tod und in der Komödie wurde der anfänglich auftretende Konflikt gelöst und die Weltordnung wiederhergestellt, zumeist durch eine Heirat.

Ein anderes Kriterium war die in der Tragödie gehobene Stilebene, die durch eine gehobene Wortwahl zum Ausdruck gebracht wurde. Die Komödie zeichnete sich dagegen durch einen niedrigen Stil und eine alltägliche Sprache aus.^[7]

Viertens das Stoffkriterium: Die Komödie bot Alltags-, Heirats- und Beziehungsgeschichten, die Tragödie handelte von Königlichem, Kriegen und Verzweiflungen und verkörperte somit die Geschichte und den Mythos, die Komödie den Alltag.

Zur Historizität bemerkt Guthke, dass die Personennamen und Stoffe der Komödie fiktiv seien, unterdessen hielten sich die Tragödiendichter an die durch Geschichte bzw. Mythos überlieferten Namen. Damit schreibt Guthke der traditionellen Tragödie Glaubwürdigkeit und Authentizität zu.^[8]

Das sechste Kennzeichen unterschied die Komödie von der Tragödie, indem dort eine niedrige Moral überwog, die durch Tabuverletzungen, sexuelle Anspielungen und Schimpfwörter gekennzeichnet war. In der Tragödie verfügten die Menschen über eine hohe Moral, die sich durch edle Taten und vollkommene Tugenden des Helden auszeichnete.^[9]

Im Laufe der Geschichte sei es nach Asmuth zwischen diesen sechs Unterscheidungskriterien zu Reibereien gekommen.^[10] Nach dem Abbau der Ständeklausel konnten auch die übrigen Kriterien die Abgrenzung der Tragödie gegenüber der Komödie nicht mehr sicherstellen. Im 20. Jahrhundert seien laut Asmuth die Grenzen zwischen Tragik und Komik im grotesken und absurden Drama endgültig verwischt.^[11]

3. Das Tragische im Amphitryon

3.1 Der Stoff

Das Amphitryon -Thema behandelt einen Stoff aus der antiken Mythologie. Diese griechische Götterlehre besagte, dass der Göttervater Jupiter während der Abwesenheit Amphitryons die menschliche Alkmene verführte. Als Alkmenes zukünftiger Gatte Amphitryon von einer kriegerischen Auseinandersetzung wieder heimkehrte, empfing sie auch ihn. Einige Zeit später brachte Alkmene zwei Söhne als Zwillinge zur Welt. Von Jupiter gebar sie Herkules und von Amphitryon den Ipikles.

Der Amphitryon-Stoff wurde von vielen Dichtern aufgegriffen und verarbeitet, einer davon war Moliere. Moliere griff den Amphitryon-Stoff des Plautus (um 200v. Z.) auf, welcher für seinen Amphitryon als Erster den Begriff der Tragikomödie^[12] einführte, da er einen mythologischen Stoff in einer Komödie behandelte, was eigentlich nur einer Tragödie vorbehalten war. Des Weiteren führte er mit der Komödienfigur Sosias die Dienerebene ein, und verdoppelte somit die Handlung. Dadurch wurde ein Verwirrspiel auf der unteren Ebene der Gesellschaft widergespiegelt.^[13] In neuerer Zeit wurde Amphitryon von dem Dramatiker Rotrou(1968) zu einer Komödie verarbeitet. Diese Fassung erhält jedoch in der Literaturgeschichte oft nur die undankbare Rolle des Moliere- Vorläufers.^[14]

Moliere übte mit seiner Amphitryon- Komödie Kritik gegenüber der absolutistischen Gesellschaft und lässt die beispielsweise durch die Figur des Sosias an dem französischen Absolutismus äußern.^[15]

Ein weiterer Autor, der sich dem Stoff zuwendete ist Kleist. Seine Version des Amphitryons erscheint ernster akzentuiert und tragischer. Im Gegensatz zu Moliere hebt Kleist nicht nur den Amphitryon als betrogenen Ehemann hervor, sondern zeigt die Sicht der Alkmene und ihre Täuschung in dem Stück auf. Kleist wirft die Frage auf, was der Betrug für die Ehre der Alkmene bedeuten könnte und macht Alkmene zu einer tragischen Figur des Stücks. Auch die Identitätsproblematik sowohl bei Alkmene als auch bei Amphitryon und die Frage nach dem Charakter des Ichs werden bei Kleist thematisiert und stehen im Vordergrund seines Dramas.^[16]

Zusammenfassend kann festgestellt werden dass der Amphitryon-Stoff sich aus dem Glauben an einen Mythos entwickelt hat und daher als authentisch gelten kann. Somit lässt sich der Stoff und die Historizität nach traditionellen Maßstäben eher der Tragödie zuschreiben

3.2 Stand der Figuren

In Kleists Amphitryon werden die Haupthandlungen von Personen hohen Standes und die Nebenhandlungen von Personen niedrigen Standes gespielt. Die Götter sowie der erfolgreiche Feldherr Amphitryon und dessen Ehefrau weisen zunächst auf eine Tragödie hin. Sie erleben durch den Betrug der Götter etwas Tragisches und haben nach dem Prinzip der Ständeklausel mehr Fallhöhe als die Diener Sosias und Charis.

Kleist wagt jedoch in Bezug auf die Ständeklausel eine Grenzüberschreitung: Er lässt die „hohen“ Götter sowie den Feldherren Amphitryon komisch erscheinen, indem er einerseits den Gott Merkur als Diener des Amphitryon- Doppelgängers Jupiters darstellt und dieser somit neben Sosias auf der Dienerebene anzusiedeln ist, und andererseits wirkt der Gott Jupiter komisch, wenn er durch das Doppelgängerspiel verzweifelt versucht, Amphitryon zu sein, der er ja nicht ist und von dem er eigentlich nicht viel hält. Als Alkmene sich für den Jupiter- Amphitryon entscheidet, fühlt sich dieser bestätigt, denn er möchte als Person geliebt werden. Da Alkmene sich aber ja gar nicht für ihn als Person entschieden hat, sondern für ihren Gatten Amphitryon, von dem sie glaubt ihn vor sich zu haben, erhöht Jupiters komische Ausgangslage, in der er sich befindet.^[17]

[...]

^[1] Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse: 6., aktualisierte Aufl. Stuttgart: Verlag J. B. Metzler 2004, S. 24.

^[2] [2] Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse, S. 24.

^[3] Platz-Maury, Elke: Drama und Theater. Eine Einführung. 2., durchges. Aufl. Tübingen 1980. (= Literaturwissenschaft im Grundstudium. 2.) [ Zuerst1978], S. 76-77.

^[4] Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse, S. 24.

^[5] Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse, S. 24.

^[6] Guthke, Karl S.: Die Moderne Tragikomödie. Theorie und Gestalt. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1968, S. 16f.

^[7] Guthke, Karl S.: Die Moderne Tragikomödie. Theorie und Gestalt, S. 17.

^[8] Guthke, Karl S.: Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie. Göttingen 1961, S.20.

^[9] Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse, S. 27.

^[10] Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse, S. 28.

^[11] Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse, S. 35.

^[12] Tragikomödie: Hohe Personen, glücklicher Ausgang.

^[13] Moliere: Amphitryon. Stuttgart: Philipp Reclam Jun. 1982. Nachwort von Hartmut Stenzel., S: 64f.

^[14] Wittkowski, Wolfgang: Heinrich von Kleists „Amphitryon“, S. 31.

^[15] [15] Moliere: Amphitryon. Stuttgart: Philipp Reclam Jun. 1982. Nachwort von Hartmut Stenzel., S: 65f.

^[16] Wittkowski, Wolfgang: Heinrich von Kleists „Amphitryon“, S.113 ff.

^[17] Kleist: Amphitryon. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2002, Zweiter Akt. Fünfte Szene. V. 1410- 1420.