August Stramm: Santa Susanna

INDICE

Introduzione

Santa Susanna

Postfazione

di Federica La Manna

Appendice

Herwarth Walden, August Stramm

Herwarth Walden, Necrologio su August Stramm

August Stramm, Due Lettere a Herwarth Walden

Kurt Heynicke, August Stramm

Lothar Schreyer, L'opera d'arte scenica

Lothar Schreyer, Il dramma

Illustrazioni

Introduzione

Tutto è tutto. Non senso, non ragione,

non vedere. Tastare, ascoltare. Percepire!

Sentire! Che parola celestiale. Dove sono le parole per le parole.

Sono ubriaco. Non ho parole, solo balbettio.

August Stramm

I. Santa Susanna

Agli inizi del 1921 il giovane compositore Paul Hindemith (1895-1963) ottenne dall' Opernhaus di Stoccarda di poter rappresentare un trittico, da lui appena ultimato e costituito dagli atti unici Mörder, Hoffnung der Frauen [ Assassinio, speranza delle donne ] sul libretto del pittore-scrittore Oskar Kokoscha; Das Nusch-Nuschi sulle parole di Franz Blei e Sancta Susanna [ Santa Susanna ] sul testo di August Stramm.

L'intento di portare in scena l'opera completa fu però presto disatteso. Fritz Busch, dirigente del teatro, rifiutò di allestire Santa Susanna in considerazione del contenuto, a suo giudizio irrispettoso della morale cristiano-cattolica. A poco valse la replica del compositore che considerava il pezzo «il migliore dei suoi tre drammi»:^[1] lo scandalo si era già propagato e vasti strati della società civile si erano mobilitati contro lo spettacolo. La presa di posizione dell'editore di Hindemith, la Schott di Mainz, orientata ad escludere una messa in scena in paesi di tradizione cattolica, sancì il definitivo esito della vicenda: Assassinio, speranza delle donne e Das Nusch-Nuschi furono allestiti a Stoccarda, al Landestheater, il 4 giugno 1921; Santa Susanna comparve sulle scene solo il 26 marzo 1922 all' Opernhaus di Francoforte sul Meno, per poi cadere nel silenzio, causa pure l'atteggiamento di auto-censura assunto da Hindemith che, nel 1934, ritirò il lavoro dal catalogo delle proprie opere.

L'autore del testo poetico era stato August Stramm (1874-1915), di due generazioni più anziano di Hindemith, caduto a Horodec, nella Galizia orientale, durante la prima guerra mondiale. Colto funzionario del regio ministero delle poste, bistrattato da numerosi rifiuti editoriali, sarebbe rimasto ignoto al grande pubblico se Herwarth Walden, fondatore della rivista espressionista «Der Sturm»,^[2] non ne avesse tenacemente promosso la pubblicazione dei testi. L'incontro con Walden, nel 1913,^[3] fu vera linfa per il poeta ed inaugurò un periodo di breve, ma eccezionale creatività (1913-1915).

Santa Susanna appartiene alle opere di Stramm – l'ultima – composte prima della conoscenza con Walden.^[4] Scritta nel 1912^[5] e apparsa per la prima volta nel 1914 su «Der Sturm», ha un significato polivalente nel repertorio dell'autore. Seppure originata in un contesto composito,^[6] è il suo primo tentativo "in direzione" espressionista, i cui tratti specifici sono: il tema, incentrato sull'apertura verso l'assoluto; la ricerca della sonorità interna della lingua; la concentrazione e la decontrazione delle parti della frase; la depsicologizzazione dei personaggi; la rilevante valenza, nelle didascalie, del corpo, chiamato a dare conto di un contenuto fluido e irrompente come i processi interiori.^[7] Elaborato sotto l'istanza di dar vita ad un moderno Gesamtkunstwerk, il dramma segna l'ingresso del poeta nella cerchia culturale dello Sturm e propone un misticismo a sfondo cristiano^[8] di cui parte attiva è la dimensione fisica della protagonista, connotata positivamente.

Alla verifica di questi giudizi è teso il presente saggio, che introduce la traduzione italiana dell'opera. A partire dal senso attribuito da Stramm all'esperienza mistica, vengono analizzati la lingua ed il ruolo della mimica nel testo poetico, la messa in scena del dramma alla Sturmbühne, la sua collocazione all’interno della temperie pre-espressionista e la versione musicata da Hindemith.

II. L'esercizio mistico: corpo e spirito

Il tema della Santa Susanna è l'esperienza mistica finalizzata all'unione con Dio. Nel chiostro di un convento, in una chiara notte di luna, Susanna, una giovane suora, sta pregando in prostrazione davanti all'altare della Vergine, mentre è osservata con preoccupazione dalla consorella Klementia. Le interferenze dall'esterno – gli odori degli alberi in fiore e le sommesse voci di due giovani servi che amoreggiano nel prato – turbano Susanna con la loro naturale sensualità. Nonostante il racconto di Klementia su come, anni prima, suor Beata, vinta dalla passione , baciò a lungo la testa del Crocifisso e per questo venne murata viva, Susanna non riesce ad arginare i propri impulsi: sente intensamente il proprio corpo e finisce per baciare, nuda, il Crocifisso. La notte sta per terminare; le monache entrano nella cappella per le preghiere del mattino. Di fronte alla priora e alle altre sorelle Susanna non accetta di pentirsi e si dichiara pronta ad essere a sua volta murata, come già Beata.

Stramm presenta la vicenda mistica della suora dissociandola da certe aride convenzioni dottrinali e riportandola all'autentico senso del messaggio cristiano.

Il misticismo è spesso associato alla trance estatica, alla vita solitaria dell'eremita, al disgusto per l'azione fisica. Luogo ideale per la contemplazione così intesa è il chiostro: qui l'esercizio spirituale, accompagnato da un alto grado di quiete esteriore, promuove quello stato mentale vicino al vuoto, ritenuto condizione necessaria per riconoscere Dio. Tali considerazioni sono state accompagnate, nella storia del Cristianesimo, da una idea negativa del corpo, corroborata dalle teorie neoplatoniche e manichee: il corpo, limite invalicabile ed intollerabile, andava mortificato per liberare lo spirito e sancirne il predominio, perché solo nello spirito si riconosceva la natura più vera dell'uomo.

Diverso, in realtà, è il primigenio significato cristiano dello stato mistico, che Stramm recupera e drammatizza. Il grido di Giobbe – «Fin nella mia carne io vedrò Dio» –^[9] è indicativo di come, per percepire il dono dell'unione, non si debbano negare i sensi, poiché la Parola si è fatta carne ed il corpo è diventato il tempio dello Spirito Santo. Il misticismo, pertanto, non può in nessun caso essere incompatibile con la nostra parte materiale, se è vero che Dio, nel mistero dell'Incarnazione, si è dato nella nostra carne:

Cristo, il dono dell'unione, fu reso carne concreta anche per un'altra, più profonda ragione: non solo perché è più facilmente afferrabile dalle nostre menti concrete, ma anche per dimostrare che l'unione con Dio ci viene data in quanto essere materiali e spirituali al tempo stesso, viene concessa al corpo come allo spirito. La vita fisica non è, di conseguenza, affatto inconciliabile con la vita spirituale.^[10]

La realtà divina è colta da Susanna e con un atto intuitivo e con un atto dei sensi, ovvero – come insegna il testo di Mechthild von Magdeburg, Das fliessende Licht der Gottheit [ Del fluire della luce divina ],^[11] apprezzato dal poeta – anche attraverso vista, udito, tatto, odorato. Sensualmente la suora accoglie il corpo di Cristo, malgrado l'ostilità di Klementia tesa a bollare come sacrilega ogni contaminazione del puro spirito:

(Klementia le solleva contro la grande croce del rosario. Susanna barcolla, fissando la croce, passo dopo passo, indietro fino all ' altare)

Susanna: …io…io vedo il…corpo…luminoso…!...io lo…vedo discendere…io…lo sento…allargare le braccia…(urla e si guarda attorno) chi parla là?!...

Klementia: Io!

Susanna: Io…io…io…non ho mai parlato!!...

(Klementia tiene la croce contro Susanna. Questa strappa il telo di lino dal grande Crocifisso)

Susanna: Allora il mio Salvatore mi aiuti contro il vostro…!

Alla base del contatto con Dio risiedono un'idea dell'uomo come unità di corporeo ed incorporeo e una concezione della vita spirituale come un modo di vivere la propria dimensione fisica.^[12] L'esperienza di Susanna non è eterea estasi, ma connubium di spirito e sensi,^[13] che ricorda l'aderenza al corpo umano dei soggetti religiosi dei quadri di Caravaggio (cfr. la Sepoltura di Cristo) o delle sculture del Bernini (cfr. l' Estasi di Santa Teresa). Il chiostro del convento, pertanto, anziché luogo epurato dal mondo terreno, si profila come coacervo di interferenze esterne che stimolano la suora.

A questa visione di mistica è collegata una rivalutata immagine di bellezza. Tra le virtù Bellezza, Bontà e Verità, la prima è sempre stata piuttosto problematica per il pensiero cristiano, che ha sperimentato come le cose belle possano sovente esser prive di bontà e di verità. La restituzione al Bello del posto che gli è proprio è un importante (e forse inconsapevole) tributo di Stramm al cristianesimo, poiché la Bellezza è, a un tempo, la più spirituale (in quanto libera e gratuita) e la più materiale (si manifesta nella perfezione della forma) delle tre virtù. Emblematico è l'episodio in cui Susanna si riconosce bella e legittima il proprio corpo a mezzo di avvicinamento a Dio; la refrattarietà della dottrina, volta a bollare di superbia l'atteggiamento della suora, trapela dalla risposta di Klementia:

(Susanna spegne con la mano il cero che ancora arde e lo pone sull ' altare, eseguendo tutti i movimenti meccanicamente; poi scende dall ' altare…passo dopo passo…in silenzio…si ferma in piedi, rigida, davanti a Klementia. È investita da un riso gioioso, breve e argentino…un ' eco delicata e polifonica si mescola al canto del vento che va smorzandosi e al fruscio dei rami…si libera dai veli del petto, dalla benda e dal cinto; i lunghi capelli le cadono sulle spalle nude)

Susanna: Sorella Klementia…io sono bella…!...

(Il vento soffia violentemente, i rami stormiscono forte e gli usignoli cantano insieme sonoramente)

…

Klementia: (si solleva tesa e contratta, irrigidendosi sempre di più dopo ogni parola) Castità…Obbedienza…Povertà…

Da una prospettiva tematica la Santa Susanna appartiene alla «tendenza mistico-cosmica degli eternisti» che, insieme all'orientamento «politico-sociale degli attivisti»,^[14] è uno dei due filoni in cui si diramò l'espressionismo tedesco. Rivela cioè quel carattere religioso, a sfondo cristiano, che pervase profondamente il teatro espressionista, dove per religioso «non si intende devozionale e dogmatico, ma, in senso più vasto, aperto al mistero, ossessionato dal soprannaturale, avido di assoluto ed eterno».^[15] Una drammaturgia, quella espressionista, dunque, rivolta all'eternità, alla sintesi tra spirito e materia, che centralizzò l'evento mistico-estatico come momento di rinascita, impulso del soggetto a oltrepassarsi nel perenne sforzo di decantazione da angustie e convenzioni. Protagonista di tale iter metamorfico era la Seele [anima] che, vacillante tra Leib [corpo] e Geist [spirito], aspirava alla fusione con il tutto, aldilà dei limiti del sensibile e delle costrizioni di una dimensione solo spirituale.

Tuttavia il tipo di mistica proposta da Stramm sfugge ad assimilazioni. Il misticismo degli autori a lui coevi coincideva sì con la spinta a conquistare (o riconquistare) una condizione superiore a quella terrena, di comunione con la forza universa, ma era o rapportato all'ambito estetico o avverso al corpo, tratteggiato come inciampo.

Lothar Schreyer, uno dei massimi teorici dello Sturm,^[16] riteneva mistica, per esempio, l'esperienza connessa all'atto creativo del prodotto artistico, uguagliata al cammino ascendente dell'artista verso uno stato di fusione con il cosmo:

Il nuovo dramma non è l'azione. La poesia non rappresenta l'azione. L'uomo agisce. L'opera d'arte è. Il dramma non significa, né interpreta il mondo. L'arte è il mondo. L'opera d'arte è la forma finita del mondo infinito. L'artista vede il volto dell'infinito. L'artista annuncia quel volto. La forma intima del dramma è l'esperienza cosmica. Colui che la esperisce non è uomo. Egli ed il cosmo sono uno.^[17]

Sull'altro fronte l’espressionista Paul Scheebart (la cui pantomima, Kometentanz [ Danza delle comete ], fu molto apprezzata dagli Stürmer) così rinnegò il vincolo fisico: «non posso più sopportare la corporeità. Devo aspirare a qualcosa di spirituale, che non è di questo mondo. Soprattutto ora desidero l'irraggiungibile: in quel mondo – nell'altro voglio entrare».^[18] E Kokoscha, pur non rinunciando a trattare l'uomo nella sua interezza, considerò talvolta il corpo come luogo di attraversamento nel cammino di ascesi, tappa di un moto che parte dall'interno e tende a trascendere la corporeità. Lo stesso Stramm non rimase immune da questa linea e nei drammi successivi alla Santa Susanna si lasciò persuadere dal sogno di un'armonia tra soggetto e universo, epurata dal linguaggio della physis (cfr. Risveglio).

III. Suoni e gesti della lingua

La caratteristica più vistosa del testo di Stramm, sul piano strettamente linguistico, è la predominanza delle didascalie, dense e numerose, sul testo verbale, scarno e rarefatto. Ciò costituisce una svolta rispetto alla drammaturgia ottocentesca: la fede nel discorso, nella sua capacità di raggiungere «l'essere, il fare e il patire umano»,^[19] propria del dramma realista e del teatro "letterario" di inizio Novecento (cfr. l'hofmannsthaliano Der Tod des Tizan [ La morte di Tiziano ]), viene qui inequivocabilmente infranta.

Tre sono i tratti principali del linguaggio impiegato dal poeta: la concentrazione del numero delle parti del periodo, la decontrazione tra le componenti di una frase o tra più frasi e la marcata sonorizzazione della parola, preponderante rispetto alla sua parte semantica. Si tratta di aspetti che qui sono ancora in nuce (la concentrazione, per esempio, si limita al ridimensionamento della lunghezza del periodo e non interessa il singolo vocabolo, a differenza di quanto avverrà nei lavori seguenti alla Santa Susanna dove, attraverso neologismi nati dalla condensazione di più termini, la parola è svincolata dalla prigionia del significato convenzionale e caricata di un senso plurivoco, complesso),^[20] ma che saranno da Stramm ampiamente sviluppati nelle opere posteriori, costituendo i fondamenti della Wortkunst [arte verbale] dello Sturm.^[21]

La concentrazione si esplica in dialoghi concisi, periodi essenziali imperniati su soggetto e verbo con la massiccia riduzione dei complementi, risposte condensate in un unico vocabolo che, come frammento acuminato nello spazio vuoto della riga, si presenta, spesso, nella forma esclamativa, adoperata quale rimando allo stato sovraeccitato delle figure.

La decontrazione si estrinseca, invece, nell'iterazione, che conferisce maggiore vigore all'effusione estatica: Susanna e Klementia si intrattengono in uno gioco verbale speculare, volto a marcare la loro tensione emotiva e ad annullare di fatto lo scambio comunicativo. Sul piano parasintattico, ulteriore mezzo di decontrazione sono i punti sospensivi, da Stramm sottratti al loro ruolo convenzionale. Se questi, oppositivi allo stile secco e definitorio della drammaturgia ottocentesca (cfr. la Maria Magdalena di Friedrich Hebbel), indicano usualmente la fine di un tema o il passaggio ad un altro, nella Santa Susanna mescolano i confini tra il detto e il non-detto, tra il determinato e l'indeterminato assurgendo, a proposito della protagonista, a segni di dissociazione dal mondo esterno.

La lingua è dematerializzata, rifratta, macinata, come la fabula, articolata su episodi minimi che si coagulano attorno all'evento principale: l'unione con Dio. La parola ritorna alle sue originarie caratteristiche fonetiche ed evocative e si emancipa dal significato. Decostruirne la tessitura concettuale non equivale però, per Stramm, a rinunciare al senso, anzi il contrario: l'autore non sacrifica mai del tutto il tradizionale significato, ma cerca, al tempo stesso, di crearne uno nuovo, orientandosi verso un modello verbale, in questo prossimo alla scrittura di Rilke nei Neue Gedichte [ Nuove Poesie ], in cui il significante riesce a veicolare momenti semantici: «La lingua di Stramm è molto coscientemente un'anti-lingua, la sua arte è un'anti-arte. Tuttavia l'anti-lingua vuole essere lingua, l'anti-arte arte».^[22] La parola si carica di originali vibrazioni, il linguaggio diventa Klangsprechen ("parlare per suoni"), dove per Klang è da intendersi la sonorità interna al "verbo", il suono che, come per Kandinsky, scuote l'anima, l' Erlebnis per eccellenza:

L'abile impiego (conforme al sentire poetico) di una parola, una ripetizione interiormente necessaria della stessa, due volte, tre volte, più volte di seguito, può condurre non solo a un'amplificazione del suono interiore, ma a portare in luce altre proprietà spirituali della parola non ancora sospettate. Infine, quando una parola viene ripetuta spesso (gioco caro all'infanzia che più tardi viene dimenticato), perde il senso esteriore della denominazione. Analogamente viene dimenticato addirittura il senso, divenuto astratto, dell'oggetto designato e viene messo a nudo solo il suono puro della parola.^[23]

Tracce raffinate di questa veste linguistica sono l'eco, che restituisce la parola come «suono sfuocato»^[24] e l'origine musicale del sottotitolo – Ein Gesang der Mainacht [ Un canto di mezzanotte ] – e delle indicazioni temporali del dramma – Notturno, Nachtgesang [ Canto notturno ].

Se la lingua è suono in cui forma e contenuto combaciano, essa è necessariamente pure ritmo. Che tuttavia è imperfetto, indefinito, irregolare rispetto alle quadrature della versificazione classica e coincidente non con l'andamento accentuativo della frase, ma con «il procedere da parola a parola, il pesare di parola contro parola, questa ricchezza di rapporti nei quali una parola è in rapporto all'altra ed al tutto».^[25] Il ritmo della Santa Susanna è libero, lento, sfumato, incapace di creare movimento, ma in grado di agire sullo spirito perché ogni termine «è un atomo in sé chiuso e vivo, è una nuova esperienza vissuta, un nuovo assoluto».^[26]

La trama verbale dell'opera, costruita sugli aspetti ritmico-sonori delle parole,^[27] è uno dei più cospicui contributi del poeta alle teorie dello Sturm: Stramm foggia un teatro-rivelazione che è luogo della phoné, dove il suono originario del "verbo", la melodia di cui la vocalità è detentrice, diventa elemento fondante del dramma e dell'evento teatrale. Chi legga la Santa Susanna non può che scoprire indubbie concordanze con gli enunciati di Schreyer; questi articolò teoricamente, in un secondo momento, quanto Stramm aveva già realizzato:

Il suono della lingua dell'opera d'arte scenica è prodotto dalla parola. La forma verbale è poesia […] il mezzo artistico del poeta è il suono della lingua. Il suono della lingua è il suono declamato. Esso è legato alla lingua. È la parola che risuona […]. Il concetto nell'opera d'arte è una realtà dello spirito. La forma plasma il concetto che è inafferrabile, infinito. Esso è ritmico. La forma del dramma è disarmonica, ritmica. Ogni parola, ogni frase creata ha il suo ritmo. Ogni forma verbale è un membro ritmico nel ritmo dell'opera. Ogni forma verbale è un'unità ritmica.^[28]

Altra interessante particolarità dell’idioma strammiano è il suo carattere gestuale. Nella Germania di Weimar Bertolt Brecht lavorò su un tipo di lingua – per lui la sola adatta al teatro epico – demandata a prefigurare i gesti dell'interprete grazie a sintassi, tono e ritmo, oltre la parola scritta. Nella Germania pre-weimariana Stramm compose gesti linguistici assai vicini alla definizione di Max Kommerel: gesti che non esprimono nulla, tranne lo stesso essere del linguaggio, che non si esauriscono nella comunicazione, indicativi, piuttosto, di «qualcosa che si mette in bocca, ma che impedisce la parola».^[29] Le osservazioni di Kommerel per la scena kleistiana possono essere ricondotte pure a Stramm: leggendo la Santa Susanna «abbiamo l'impressione che qui si parli diversamente, che qui il parlare sia fatica, che in esso si dibatta l'indicibile, peraltro invano, sebbene il balbuziente venga in aiuto di chi sta esitando e il sordo in aiuto del muto e l'uno cerchi di strappare all'altro con gesti eccitati ed estremi ciò che tuttavia non vuole venire alle labbra».^[30] Il gesto linguistico di Stramm è da intendersi, nell'accezione kommereliana, come forza operante nella lingua aldilà sua natura concettuale. Gestuale è – per esempio – il grido di Susanna «Satana», perché designa il mancare della parole e la componente sostitutiva che vi subentra, ovvero l'atteggiamento della giovane bloccato in posa. Ella esclama, ma rimane muta rispetto a quanto vorrebbe comunicare: incapace di raccapezzarsi nella parola e di costringere l'anima in essa, fugge nel mondo inarticolato del grido, eludendo la «pura lingua», quella che «sgorga, sillaba dopo sillaba, semplice, trasparente».^[31] Il "non dire dicendo" di Susanna è l'altra faccia del linguaggio: è il suo gesto.

Nell'architettura verbale della Santa Susanna – dialogica e monologica – diventano essenziali, come già anticipato, le didascalie, regno dell'"indicibile", sede dell'emergenza di quanto "non si dice" con le parole. Assolvono a tale compito nella misura in cui prefigurano sia il suono delle parole (indicandone l'altezza, l'intensità e il timbro),^[32] sia il codice mimico e prossemico delle figure. In quest'ultimo caso riferiscono di espressioni del corpo che non scaturiscono dalla declamazione del testo scritto (come, invece, in Goethe)^[33], né si limitano a integrare il dialogo in un circuito in cui questo continua a rimanere il principale veicolo dello svolgimento drammatico (come, al contrario, in Lessing)^[34]. Assai più dilatate e stilisticamente diverse rispetto ai modelli del passato, le didascalie strammiane si affrancano dall'egemonia del discorso verbale e assurgono a colpi di sonda nelle dinamiche interiori dei personaggi: questi non si rivelano attraverso ciò che dicono, ma nel modo in cui lo dicono. Lo confermano le indicazioni su Klementia che racconta di Beata: affini ad una parabola, sono l'unica componente in grado di "dire" dello stato emotivo della suora. Si passa da una situazione di paralisi all'urlo e da questo ad una nuova condizione di stasi: Klementia si appresta a raccontare « pietrificata…fissando il vuoto »; narra del bacio di Beata al Crocifisso « urlando » e conclude, come fosse senza vita, « copre[ndosi] il viso con le mani », schiacciata dal peso del ricordo.

Se, per il ruolo di breccia nei moti dell'anima delle dramatis personae, le didascalie della Santa Susanna sono distanti dalla drammaturgia classica, rimangono altresì lontane dal contesto naturalista. Nei drammi di Gerhard Hauptmann le Szenenanweisungen non sono indispensabili alla comprensione del testo, non hanno una valenza poetica, ma una funzione tecnica: "conducono" la messa in scena e sono formalmente differenti dai dialoghi. Nel teatro di Stramm svolgono invece un compito strutturale oltre che tecnico e sono al contempo dettagli poetici, nuclei lirici simili alle parti recitate. Godono, talora, di una dinamizzazione ritmica sconosciuta alle sezioni dialogiche, in virtù della quale «tutto in esse diventa energia, attività».^[35]

Provano la poeticità delle indicazioni strammiane la presenza di taluni elementi riscontrati nel discorso verbale, primi fra tutti le sospensioni che aprono a qualcosa che accade, indicibile nella sua interezza:^[36]

Magd: (…sie hält erschrocken inne, scheu geduckt; das Lachen und die Worte hallen aus dem Gewolb wider…zweimal…dreimal…durcheinander

…in verschwindenden geisterhaften Echo)

E ancora

Susanna: (löscht mit der Hand den Wachsstock aus, der noch immer in ihrer Hand brennt und legt ihn auf den Altar, alle Bewegungen mechanisch ausführend; dann steigt sie vom Altar herunter...Schritt für Schritt...lautlos...bleibt dicht vor Klementia stehen)^[37]

Poetiche sono pure quelle didascalie che, sebbene di carattere narrativo, vengono esposte con reiterate assonanze che ne esaltano la forma sonora (nell'esempio sottostante si veda la ripetizione del suono "sch"):

Klementia: (geht in den Chor; ein Schlüssel schließt schwer, eine Tür geht knarrend und fällt dumpf ins Schloß, eine verhaltene Männerstimme spricht zürnend. Schwere Scritte bemühen sich vergeblich zu dämpfen)

(Der Schlüssel schließt, die Tür geht knarrend, ein Windstoß fährt polternd zwischen die Betsthüle, dröhnend fällt die Tür ins Schloß, der Schlüssel schreit)^[38]

IV. La Körper-Sprache delle didascalie: il ritmo, la materia, la marionetta

La galleria delle dramatis personae si concentra su due voci: Susanna e Klementia. Susanna è mimicamente presentata da Stramm come massa ritmica. Il ritmo che governa le sue azioni è binario: alterna lo scatto improvviso del corpo all'immobilità del corpo che si raggela. Un corpo prepotente, percosso dal respiro come da una verga, si avvicenda ad uno castigato, meccanizzato. L'andamento dei movimenti della giovane suora disegna una linea spezzata in cui il personaggio, da una parte, si tende, si slancia, dall'altra si irrigidisce, si ricompatta. Figurazioni frantumate, quadrature scheggiate si susseguono ad atteggiamenti contratti, marionettistici, che continuano a preservare, tuttavia, tracce di vibrazioni latenti (cfr. Susanna, insieme paralizzata e tremante, alla vista del ragno). L'affetto dominante è l'angoscia, che colora il succedersi delle scene, l'ansioso presentimento per qualcosa di ineluttabile che sta per accadere.

Punto di avvio di questo dinamismo è il momento iniziale, quando Susanna « è in preghiera davanti all ' altare della Regina del cielo… la fronte poggia sul gradino inferiore, le braccia sono stese sui gradini superiori ». Da qui in poi è un crescendo di scosse: la protagonista « ha l'aria spaventata », « trasalisce », « respira affannosamente », è « trepidante », si appoggia più volte all'inginocchiatoio.

Klementia è attratta verso terra, come se una forza la soggiogasse, quasi schiacciandola: di frequente si accovaccia sui gradini dell'altare, sopraffatta dal presagio di quanto sta per verificarsi. La sua espressività è affidata alle mani, blandi schermi contro un'inquietudine che invano tenta di scacciare davanti a sé, quasi la vedesse: le congiunge terrorizzata quando Susanna chiede di parlare con la serva; le intreccia convulsamente allorché i servi vanno via; le porta sul volto, inorridita, quando racconta di Beata. Le sue movenze ricordano quelle della Madre di Ernst Barlach, nel dramma Der tote Tag [ Il giorno morto ], in cui affiora una variante del motivo della Santa Susanna: lo scontro tra l'aspirazione dell'individuo ad oltrepassarsi (il Figlio come Susanna) e l'attaccamento alla terra (la Madre – per la quale l'ostilità al superamento è soprattutto legame con la materia – come Klementia). Sia Klementia che la Madre sono « spaventate »; « osservano inquiete » l'altro (Susanna ed il Figlio); con un gesto cercano di dissuaderlo (la Madre prende la mano del Figlio, Klementia cinge con le braccia Susanna); si accasciano quando temono di non poterlo trattenere.

Nella mimica della Santa Susanna, materia preponderante nelle didascalie e prova di una istanza rinnovatrice tesa a valorizzare codici extraverbali all'interno dello spettacolo, si concentrano tratti appartenenti in pieno alle moderne estetiche teatrali. Il dramma di Stramm privilegia scambi di strategie tra i linguaggi, per cui il gesto diventa parola; carica simbolicamente il corpo della protagonista; tende alla decostruzione della figura, di cui è messo in risalto il movimento puro e auto-referenziale, svincolato da funzioni espressive, ovvero di traduzione di sentimenti (cfr. il riso e gli urli di Susanna) e articolato in gesti depsicologizzati e rinneganti lo scavo interiore (cfr. le movenze marionettistiche di Susanna).^[39]

Il linguaggio corporeo di Susanna sostituisce quello verbale, di cui assume la strategia espressiva,^[40] nell' incipit e nel finale del testo. A sipario appena alzato:

(Susanna è in preghiera davanti all ' altare della Regina del cielo, adornato di fiori e posto nella nicchia ad angolo retto accanto all ' altare del Crocifisso, 3 la fronte poggia sul gradino inferiore, le braccia sono stese sui gradini superiori).

A fine dell'opera, dopo l'ingresso delle suore:

(L ' eco riverbera acuta, confusa. Susanna sta ritta in piedi, in intangibile maestà)

In entrambi i casi le espressioni corporee narrano, raccontano di Susanna. In particolare l’atteggiamento maestoso della suora, nel secondo esempio, ricorda quello finale dell'Elettra di Hofmannsthal. Ma se in questa l'ebbrezza per la vendetta appena compiuta dal fratello Oreste è suggellata da una danza vorticosa affine a quella delle menadi, in Susanna la volontà di desistere è cementata da un movimento che si congela in posa. A meglio definirlo si possono usare le parole di Hofmannsthal su Ruth St Denis, la ballerina nel ruolo della dea che sedeva come Budda: «Niente in lei si muoveva; gli occhi erano aperti ma le ciglia erano immobili. Una forza incalcolabile teneva insieme l'intero corpo […]. Non sembrava affatto una statua imitata da un essere umano. Non c'era alcuna sensazione di rigidità forzata, artificiale, si avvertiva invece una interiore necessità spirituale».^[41]

Il punto agogico del finale coincide con una situazione in cui Susanna assume movenze zoomorfe: ha appena baciato il Crocifisso; Klementia la guarda atterrita, cerca di calmarla ricordandole i voti. A questo punto Susanna «ha un soprassalto, si passa selvaggiamente le mani nei capelli e striscia a quattro zampe lungo i gradini dell'altare, quasi fuggendo da se stessa, terrorizzata ». I movimenti graffianti della suora, scaturiti da un accostamento al mondo animale che ancora una volta condivide con l'Elettra hofmannsthaliana,^[42] si lasciano leggere come "figurazioni simboliche" della decostruzione dell'Io. Lo sgretolamento del soggetto è reso visivamente da una figura in cui il corpo umano "presentato" convive con l'immagine di animale "rappresentata". Il superamento della dualità spirito-materia, premessa della relazione tra l'uomo e il divino, passa, in Susanna, per una depersonalizzazione dell'Io veicolata dal corpo in scena.

Sono presenti nel testo due episodi in cui Stramm, anziché evidenziare il corpo quale strumento espressivo di significati, lo esalta come natura organica che emerge irrefrenabile: il personaggio non è inquadrato nel suo "avere un corpo", ma nel suo "essere un corpo".

Il primo caso vede Susanna gridare il nome di Satana, nel vano sforzo iniziale di ricusare l'impulso naturale percepito come tentazione: « urla e si getta con la fronte contro l'altare », dopo aver denudato il Crocifisso. Il suo urlo, diversamente da quello di Klementia impregnato solo di paura, prelude ad una palingenesi attraverso cui la giovane entra in contatto con il mistero: è in primo luogo «il grido di liberazione dell'Uomo nuovo dell'espressionismo, dell'Uomo nudo, il quale realizza il proprio Io superiore dopo la distruzione della realtà, di cui egli era schiavo in quanto Io empirico».^[43] Nell'urlo il corpo si palesa in scena, contorcendosi sofferente su se stesso. La voce si assolutizza, non serve più come appoggio alla poesia, emerge come voce del corpo in grado di dire "senza e oltre" le parole e di spingere la recitazione a gesto vocale.

Un effetto assai simile è quello conseguito «dal riso argentino» di Susanna, che rivitalizza il corpo della protagonista – languida alla vista della serva – e travolge la scena di dirompente energia. Adatto a proposito è il «concetto forte di presenza», inteso da Erika Fischer-Lichte «come esperienza intensiva di Gegenwart » del personaggio:^[44] la materialità del corpo, sfuggendo a compiti espressivi, diventa valore a sé stante e rafforza l'essere scenico della figura.

Numerosi passaggi del testo poetico riferiscono di movenze di Susanna rigide, marionettistiche. Da principio, sentito l'orologio del campanile suonare, la suora, « rigida, senza parlare, si volge verso il buio del coro, allontanando le mani dal corpo e tendendole verso il basso »; avvertite le voci dei due servi che amoreggiano nel prato, il suo movimento diventa « contratto »; di fronte alla serva « immobile la osserva »; davanti al ragno resta « paralizzata » e « con atto meccanico stende le mani dal corpo al pavimento ». Le azioni meccaniche di Susanna richiamano aspetti della marionetta di Rilke. Il tema centrale del lavoro affiora in modo preponderante laddove la suora agisce come un involucro rilkianamente inteso, ossia come un contenitore di apparizioni ed epifanie che, in questo caso, combaciano con la sua coniunctio con Dio.

Per il poeta praghese la marionetta, prototipo dell'attore ideale, rappresenta il superamento della corazza naturalistica e mimetica del teatro. Il suo movimento non è esposto all'illustrazione della parola, né è corrotto dal frammentismo psicologico proprio dei personaggi nel dramma borghese; è espressione piuttosto di un unico sentimento, in grado di sottrarsi alla goffa materialità del corpo umano e rivelare l'invisibile. È questo ciò che Stramm riprende da Rilke: la storia interiore di Susanna è resa non da intricati itinerari psicologici, bensì da un corpo-marionetta piegato verso una sola comunicazione, ovvero l'esperienza di una dimensione conciliante il fisico nel sovra-fisico, in cui è Dio ad orchestrare le azioni della giovane (per Rilke era l'Angelo):^[45]

La marionetta possiede un unico volto e la sua espressione è fissata per sempre. Vi sono bambole avvolte nel dolore, bambole devote e bambole ingenue. Ognuna ha un solo sentimento sul volto, ma elevato alla massima intensità. Oltre a ciò, ognuna dispone di un corpo mutevole. I movimenti delle marionette non sono molti; essi non si compiono nelle articolazioni della mano o della spalla, ma si concentrano in pochi punti flessibili della figura. Lì vengono compiuti con gravità e fervore, risultando visibili da lontano. Le marionette possono essere dolenti come le donne in piano degli antichi maestri fiamminghi: prostrate dall'angoscia, la gioia cresce in loro come nei beati dell'Angelico nel Giudizio Universale. E credo che entrambi i sentimenti non potrebbero essere espressi in modo più solenne. Né in modo più semplice e comprensibile.^[46]

L’agire marionettistico della protagonista svela la sua vicenda in maniera diretta e visibile a tutti perché non convogliato su singoli gesti, ma sulla massa corporea, trattata rilkianamente come «un grande volto»:^[47]

L'immediata conseguenza dell'azione semplice è il fatto che i suoi [della marionetta] mutamenti non si concentrino sui volti, ma prendano forma dall'intera figura, così come i processi elementari tra uomo e uomo si sono sempre espressi dapprima in tutto il corpo, nel saluto o nella lotta, nell'inchinare o alzare il busto, nell'avvicinare o allontanare con un cenno. Nello stesso modo si esprimeva il rapporto col Dio nel gettarsi a terra pregare, molto innanzi alla prima parola di preghiera. Questo linguaggio formale dell'intero corpo come un tutto in movimento doveva andare perduto non appena si trattò di esprimere stati d'animo più raffinati, cioè più complicati. Ma le relazioni elementari di tristezza e gioia, dubbio e fiducia, desiderio ardente e soddisfazione si lasciano esprimere senza il sussidio della parola, con l'intero corpo divenuto come un grande volto^[48].

Nella Susanna-marionetta Stramm affievolisce il peso della carne – dominante laddove il corpo della protagonista è mobile –, in accordo con Rilke che, nell'anelito alla purificazione dal materico (di cui è attestazione la sua marionetta) e alla costituzione di un "palcoscenico della mente", abbandonò il teatro per approdare alla poesia.

V. Sinergie tra i linguaggi: il testo di Stramm alla Sturmbühne

L'attenzione per il «suono interiore» della parola e la rivalutazione del linguaggio del corpo all'interno del testo letterario si inscrivono nel tentativo, perseguito da Stramm, di realizzare un originale Gesamtkunstwerk, avente come presupposti la rivolta contro la tirannia del mezzo verbale e la rivendicazione dello specifico teatrale.

Prima ancora di Lord Chandos (Ein Brief [ Una Lettera ] di Hofmannsthal), è Rilke a contestare l'onnipotenza del "verbo":

Si dovrà smettere una buona volta di sopravvalutare la parola. Si deve imparare a riconoscere che essa è solo uno dei tanti ponti che uniscono l'isola della nostra anima al grande continente della vita universale, forse il più ampio, ma certo non il più raffinato. Si sentirà che le parole non ci possono contenere in modo completo e sincero, perché sono tenaglie troppo ruvide e non possono toccare, senza infrangerli, gli ingranaggi più delicati del grande congegno.^[49]

Stramm dimostra di tener presente la lezione rilkiana quando esalta le espressioni corporee^[50] e riduce il peso concettuale della lingua a favore di quello sonoro.

Alla sfiducia nel linguaggio verbale era congiunto, ad inizio secolo, il proclama dell'autonomia del teatro dalla letteratura: il dramma considerato non più come opera letteraria, la cui sostanza risiedeva nel testo poetico, ma enfatizzato nella globalità delle sue componenti. Salvaguardando la peculiarità dell'estetica teatrale attraverso pure la valorizzazione dell'elemento mimico, Stramm partecipava a quella diffusa istanza di rinnovamento che ben si compendiava negli appelli di Antonin Artaud: la scena come «luogo fisico e concreto che esigeva di essere riempito e di poter parlare il suo linguaggio concreto»; questo doveva consistere innanzitutto in una «fisica del gesto» che, «estranea a qualsiasi lingua parlata», ponesse fine alla «dittatura esclusiva della parola» e lasciasse affiorare «l'aspetto rivelatore della materia».^[51]

In area tedesca la difesa dello spettacolo era portata avanti dai poeti e teorici della rivista «Der Sturm». Nel 1911 William Wauer ribadì l'importanza dei codici extraverbali: «L'arte rappresentativa in teatro non può volere nient'altro che gesti espressivi, suoni, colori, linee, raggruppamenti, luminosità e oscurità».^[52] E nel 1916 Schreyer proclamò il Bühnenkunstwerk [opera d'arte scenica] e la Bühnenkunst [arte scenica] «arti indipendenti».^[53] Sottolineò la necessaria compartecipazione di tutte le componenti dell'allestimento – «L'opera d'arte scenica è l'unità e la forma dei mezzi artistici forma, colore, movimento e suono»^[54] – e accordò alla vera arte (la cui massima manifestazione identificava nell'evento-teatro) la definizione di «organismo»: «La forma dell'arte è un organismo. L'opera d'arte è organica e non astratta. Non ci sono organismi astratti. L'organismo dell'opera d'arte annuncia il mondo interiore. L'opera d'arte non è un'astrazione del mondo concreto. Il concetto nell'opera d'arte è una realtà dello spirito».^[55]

La volontà di affrancamento del teatro dalla letteratura era accompagnata, ai principi del Novecento, dal dibattito su quale fosse la forma di spettacolo adatta alla moderna drammaturgia. La proposta più accreditata si indirizzava alla creazione di un'"opera totale" alternativa a quella wagneriana per le più profonde interferenze tra i codici (linguistico, mimico, musicale): ciascuno di essi otteneva un incremento della propria sfera di significazione mediante l'appropriazione delle strategie degli altri e all'interno di una dinamica di "collisioni" che spingeva l'uno ad innestarsi sull'altro. E così la poesia poteva orientarsi verso modelli compositivi musicali, mentre la mimica e la musica protendere verso valori narrativi. Stramm offre due inequivocabili esempi di interferenza tra i linguaggi allorché fa slittare la parola in suono e – nelle già considerate sezioni iniziali e finali – il gesto in parola.

Gli enunciati poetici di rifondazione della scena, sottesi alla Santa Susanna, trovarono declinazione pratica nella messa in scena che l'opera ebbe, il 15 ottobre 1918, alla Sturmbühne, un teatro ospitante i lavori dei poeti dello Sturm,^[56] sito al Kunstlerhaus di Berlino nella Bellevuestrasse. Un pubblico selezionato dai membri della rivista attese allo spettacolo. La regia e la scenografia furono curate da Schreyer, che nell'opera dello scomparso Stramm aveva rinvenuto le tracce del paradigma drammatico su cui da tempo meditava.

L'allestimento offrì un esempio di sintesi tra le arti distante da quello conseguito nel Musikdrama wagneriano. Se questo si distingueva per il decorativismo sontuoso ed eterogeneo, l'ampia orchestra, le comparse numerose, la supremazia della musica e l'incomprensibilità della parola, la Santa Susanna realizzata da Schreyer riduceva al minimo i personaggi e salvaguardava l'intelligibilità del testo poetico, grazie pure ad una musica (composta per l'occasione da Walden) in grado di intrattenersi in modo equilibrato con la parola. Realizzava, inoltre, quella "unità interiore" tra le parti dello spettacolo rimasta inattuata nel dramma wagneriano e coincidente con il produrre l'evento spirituale, ovvero un complesso di vibrazioni che affinano l'anima.

L'aspetto che, a prima impatto, risalta nello spettacolo alla Sturmbühne è l'astrazione. L'approcciò di Schreyer al dramma di Stramm si svolse nel segno di un lavoro di «denaturalizzazione».^[57] Le indicazioni naturalistiche della Santa Susanna, relative allo spazio scenico,^[58] furono annullate: l'opera venne allestita in un luogo e tempo non precisati.

Tale scelta era da ricondurre ad una delle due estetiche sceniche diffuse in Germania ad inizio Novecento:^[59] quella che nell'astrarre rinvenì una modalità più autentica di penetrare nel reale e presentarlo in scena. La contestualizzazione realistica del testo strammiano è da Schreyer superata attraverso un processo di astrazione che non è in antitesi al realismo, anzi ne è il presupposto: «oggettivo e reale in questo caso collidono, mentre reale e astratto non si oppongono»,^[60] in quanto astrarre significa svincolare l'oggetto dal suo status denotativo. Le pareti e il Crocifisso sono gli unici elementi sulla scena sgombra; tuttavia essi riescono ad incarnare il contenuto dell'opera perché non rivestiti artisticamente, ma proposti in modo semplice, "colti nella loro elementarità e durezza" e proprio perciò capaci, contrariamente alle minuziose riproduzioni realistico-filologiche, di far risuonare la "realtà" della storia interiore di Susanna.

[...]

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^[1] Lettera di Paul Hindemith all'editore Schott, 13 marzo 1921, cit. in Ludwig Finscher-Marianne Reiβinger (a cura di), Paul Hindemith, Mainz, Schott, 1975, p. X.

^[2] Il primo numero di «Der Sturm» è del 3 marzo 1910. Due anni più tardi gli artisti e gli intellettuali raccolti attorno alla rivista si costituirono in associazione e fondarono la galleria d'arte Die Sturm-Galerie. Nel 1917 si affiancò la casa editrice omonima Der Sturm-Verlag.

^[3] Secondo Inge Stramm, figlia del poeta, suo padre e Walden si incontrarono per la prima volta nel 1913, presso una esposizione di arte figurativa in cui vennero presentati lavori di Kokoscha, Schwitters e Chagall. Cfr. Inge Stramm, cit. in Jeremy Adler (a cura di), August Stramm. Alles ist Gedicht, Zürich, Arche, 1990, p. 159. Il rapporto di Stramm con gli artisti della rivista «Der Sturm» fu di reciproca osmosi: questi (Herwarth Walden e Lothar Schreyer soprattutto) trovarono realizzati nei testi del drammaturgo traguardi estetici a cui da tempo ambivano e che ebbero così modo di fissare teoricamente. I contatti con la rivista, viceversa, stimolarono Stramm sui sentieri che sentiva a lui più congeniali.

^[4] Oltre alla Santa Susanna fanno parte della produzione di Stramm precedente la conoscenza con Walden: Der Gatte [ Il coniuge, 1909-1911], Rudimentär [ Rudimentale, 1910], Die Unfruchtbaren [ Gli sterili, 1910], Die Haidebraut [ La sposa della brughiera, 1912]. Le opere composte durante i contatti con gli Stürmer sono invece Erwachen [ Risveglio, 1914], Kräfte [ Forze, 1914] e Geschehe n [ Evento, 1915].

^[5] Mandalka fissa, come anno di elaborazione della Santa Susanna, il 1912 oppure l'inizio del 1913. Cfr. Kristina Mandalka, August Stramm. Sprachskepsis und komischer Mystizismus im frühen zwanzigsten Jahrhundert, Herzberg, Traugott Bautz, 1992, p. 234.

^[6] Nell'opera tracce naturaliste (le didascalie relative allo spazio scenico e l'uso del dialetto per le figure dei servi) convivono con componenti simboliste (l'opposizione luce/notte come alternanza di bene e male, la presenza del grosso ragno simbolo della costrizione monacale). In particolare, secondo Maria Fancelli, di matrice simbolista è nella lingua «il gusto della suggestione e dell'associazione», che rivela l'influenza di Maeterlinck su Stramm. Maria Fancelli, August Stramm, in Anna Chiarloni-Ursula Isselstein (a cura di), La poesia tedesca del Novecento, Torino, Einaudi, 1990, p. 89.

^[7] La predominanza, nel dramma, del linguaggio del corpo su quello verbale è vista da Hinck come indizio della poetica espressionista, secondo cui nei gesti e nella mimica si manifestano affetti e stati interiori con una immediatezza sconosciuta alle parole. Cfr. Walter Hinck, Das moderne Drama in Deutschland, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1973, p.53.

^[8] Gran parte degli studi critici non si intrattengono sull'ascendenza cristiana del misticismo strammiano. Jordan Lothar suddivide il percorso teatrale del poeta in tre fasi: una iniziale di impostazione naturalista (Il coniuge, Rudimentale, Gli sterili); una centrale, caratterizzata da drammi lirico-simbolici (Santa Susanna, La sposa della brughiera); una finale, con opere tendenti all'astrazione, di cui sono prova l'estrema riduzione linguistica e la depersonalizzazione delle figure che appaiono prive di nomi propri (Forze, Risveglio, Evento). Cfr. Jordan Lothar, Bemerkungen zu Stand und Aufgaben der Stramm-Forschung, in Id. (a cura di), August Stramm. Beiträge zu Leben, Werk und Wirkung, Bielefeld, Aisthesis, 1995, p. 125. Bozzetti, invece, preferisce fare dei distinguo sul piano tematico: Rudimentale percorso dall'idea di critica sociale; Santa Susanna e La sposa della brughiera da una «visione del mondo idealistico-panteistica». Cfr. Elmar Bozzetti, Untersuchungen zu Lyrik und Drama August Stramms, Dissertation, Köln, 1961, pp. 219, 250.

^[9] Giobbe, capitolo 19, versetto 26, in AA.VV., La Bibbia, Roma, Edizioni CEI, 1974, p. 517. Il considerevole ruolo del corpo è già molto chiaro nel racconto della Creazione: l'uomo, corpo e anima, è immagine di Dio e – proprio in quanto risultante di queste due componenti – re di tutto il creato (cfr. i primi due capitoli del libro della Genesi).

^[10] Alan Watts, Il Dio visibile, Milano, Bompiani, 2003, p. 57.

^[11] Mechthild von Magdeburg, voce intensa del Duecento, con originale slancio creativo e libertà compositiva parlò del ruolo del corpo nel rapporto mistico tra la creatura e Dio. Della sua influenza su Stramm si tratta, in modo dettagliato, in Kristina Mandalka, op. cit., pp. 127-142.

^[12] L'intima relazione tra fisico e sovrafisico nell'uomo non è facilitata dalla lingua. È generalmente ammesso che, per esprimerla, il verbo avere non sia sufficiente, perché "avere un corpo" suppone una relazione di esteriorità e non di solidarietà totale tra i due ambiti. "Io sono il mio corpo" sembra essere più conforme all'esperienza immediata, ma questa coincidenza non è né totale né definitiva. È necessario allora trovare altre formule, che dicano allo stesso tempo lo scarto e l'unità: "io sono soggetto del mio corpo", "io vivo il mio corpo", "io esisto nel mio corpo", "il mio corpo è la mia maniera di essere".

^[13] Susanna riesce laddove i personaggi dell'opera di Frank Wedekind, Die Zensur [ La censura ], falliscono: la separazione di corpo e spirito permane, l'Eros (Kadidja) rimane nemico dell'intelletto (Buridan).

^[14] Ladislao Mittner, Storia della Letteratura tedesca. Dal realismo alla sperimentazione, Torino, Einaudi, vol. III, tomo I, 1971, p. 1189. Lo studioso fissa i limiti cronologici dell'espressionismo al 1910-1924, facendo coincidere l'inizio del nuovo movimento con la fondazione delle due riviste «Der Sturm» (1910) di Herwarth Walden e «Die Aktion» (1911) di Franz Pfemfert. Paolo Chiarini propone invece una tripartizione tematica: l'espressionismo anteriore al primo conflitto mondiale, pervaso da istanze etico-metafisiche (Santa Susanna di Stramm); l'espressionismo di guerra di carattere politico-sociale (Die Wandlung [ La Trasformazione ] di Ernst Toller); il tardo espressionismo del dopoguerra, che culmina con il volgere a moda letteraria della nuova tendenza (Kanzlist Krehler [ Il cancelliere Krehler ] di Kaiser). Invitabili erano tuttavia le contaminazioni: lo sfondo religioso impregna pure opere di stampo rivoluzionario come auspicio, di memoria cristiana, alla rigenerazione spirituale dell'uomo (si veda l' Antigone di Walter Hasenclever, in cui il tema della condanna della guerra si mescola all'appello finale, di tono religioso, per un rinnovamento dell'umanità). Cfr. Paolo Chiarini, Il teatro tedesco espressionista, Bologna, Cappelli, 1959, p. 48.

[15] Italo A. Chiusano, Storia del teatro tedesco moderno, Torino, Einaudi, 1976, p. 119.

^[16] Lothar Schreyer, autore drammatico, scrittore, pittore, dal 1916 e fino al 1928 fu uno dei principali collaboratori di «Der Sturm». Come Walden, fu autore di importanti saggi di poetica teatrale e letteraria. Diresse i teatri della Sturmbühne di Berlino (1918), della Kampfbühne di Amburgo (1919-1920) e la scuola d'arte e di architettura del Bauhaus di Weimar (1921-1923).

^[17] Lothar Schreyer, Das Drama, in «Der Sturm», 1917, n. 10, p. 119.

^[18] Paul Scheebart, Tarub. Bagdads berühmte Köchin. Ein arabischer Kulturroman, in Id., Gesammelte Werke, Linkenheim, Phantasia, 1986, vol. IV, p. 240.

^[19] Max Kommerell, Il linguaggio e l'indicibile, in Id., Il poeta e l'indicibile, a cura di Giorgio Agamben, Genova, Marietti, 1991, p. 3.

[20]È soprattutto nella lirica posteriore al 1914 che la minimalizzazione della lingua strammiana, in cui confluì pure la lezione futurista, raggiunge risultati apicali: frasi atomizzate; collegamenti sintattici anomali; soppressione di prefissi verbali e di congiunzioni; presenza di neologismi scaturiti dalla combinazione di sostantivi e verbi.

In particolare, il merito di aver accordato alla parola una innovativa complessità semantica fu attribuito a Stramm da un'altro collaboratore dello Sturm: Rudolf Blümner. Per questi l'autore della Santa Susanna era riuscito a restituire la parola come suono, a strapparla dal suo significato ordinario, che era una interpretazione convenuta, rendendola semanticamente indefinita, come indefinito è il suono prodotto da innumerevoli oscillazioni. Cfr. Rudolf Blümner, August Stramm, in «Der Sturm», 1925, n. 9, pp. 121-126.

^[21] Così Schreyer sintetizza i tratti della teoria verbale dello Sturm: «Poetare significa condensare. Concentrare, portare alla forma più concisa, più semplice […] Mezzi importanti del decontrazione sono l'immediata ripetizione, la ripetizione a distanza, i parallelismi delle frasi di parole […] la flessione di concetti in concetti secondari e concetti generali […] Il Wortkunstwerk è opera sonora della lingua». Lothar Schreyer, Expressionistische Dichtung, in Herwarth Walden-Lothar Schreyer (a cura di), Die Sturmbühne. Jahrbuch des Theaters der Expressionisten, Berlin, Sturm Verlag, 1918/19, p. 5.

^[22] Mennemeier cit. in Kristina Mandalka, op. cit., p. 361.

^[23] Wassilly Kandinsky, Dello Spirituale dell'arte, in Id., Tutti gli scritti, a cura di Philippe Sers, Milano, Feltrinelli, 1989, pp. 83-84.

^[24] Elmar Bozzetti, op. cit., p. 199.

^[25] Rudolf Blümner, August Stramm, cit., p. 123. Della natura e funzione del ritmo nel testo poetico si occupò teoricamente Schreyer, per il quale il ritmo dell'arte autentica doveva essere imperfetto, conferire indefinitezza e produrre disarmonia. Solo così poteva diventare breccia nell'evento spirituale, nella rivelazione. Perciò quanto è limitato, misurato (metrica greca e latina) era per lui mediocre: «non ciò che è misurato è artistico, ma lo smisurato». Rispetto al passato – quando «tra il gran numero delle forme esistenti ne veniva scelta una che sembrasse adatta al contenuto, cercando di comprimere dentro questa misura l'evento artistico smisurato» –, ora, per il teorico dello Sturm, era la forma a dover scaturire dal contenuto e questo dalla forma. Cfr. Lothar Schreyer, Expressionistische Dichtung, cit., p.5.

^[26] Ladislao Mittner, op. cit., p. 1226.

^[27] Nella predilezione per la veste ritmico-sonora della parola e nel tentativo di superare la dicotomia forma-contenuto fino a farli coincidere, Stramm rimase tuttavia lontano dagli estremi raggiunti da Blümner, che lavorò sul rapporto tra vocali e consonanti e sull'accentuazione delle sillabe, svincolandosi completamente dai legami sintattico-grammaticali. Così definì le proprie modalità di scrittura: «Come il pittore compone in forma i colori a piacimento, indipendentemente dal significato e il compositore allinea i suoni in completa libertà, così io combino le consonanti e le vocali secondo leggi artistiche». Rudolf Blümner, Die absolute Dichtung, in «Der Sturm», 1921, n. 7, p. 121. Contrariamente a Blümner, le sonorizzazioni di Stramm sono meno ardite e non conferiscono alla parola lo statuto più alto tra le componenti dell'opera.

^[28] Lothar Schreyer, Das Drama, cit., p. 119.

^[29] Giorgio Agamben, Kommerell o del gesto, in Max Kommerell, op. cit., p. VII.

^[30] Max Kommerell , ivi, p. 4.

^[31] Ivi, p. 42.

^[32] I casi in cui le didascalie marcano la phonè della lingua sono solo due e riguardano Klementia, di cui viene riferita la «voce rauca» quando ricorda di Beata e quando tenta di distogliere l'attenzione di Susanna dal proprio corpo. Decisamente più cospicue le didascalie inerenti le espressioni corporee dei personaggi.

^[33] Nei testi drammatici classici le didascalie, subordinate per ruolo e consistenza al discorso verbale, erano indicative di una mimica strettamente dipendente da questo. Di tale repertorio fu massimo rappresentante Goethe, che innalzò la declamazione al solo strumento attraverso cui poter chiarire allo spettatore quanto racchiuso nel testo scritto. Al declamare delle parole era assoggettato ogni movimento (il Gebärdenspiel), che prendeva avvio dalla trama verbale e a questa si doveva attenere nel rafforzarla perché, secondo Goethe, «il teatro è da considerarsi come un tableau senza figura, dove l'attore è soltanto l'ornamento» . Johann Wolfang Goethe, cit. in Erika Fischer-Lichte, Ästhetische Erfarung: Das Semiotische und das Performative, Tübingen-Basel, Francke, 2001, p. 205.

^[34] Un'impostazione meno logocentrista fu quella di Lessing. Le Szenenanweisungen dei suoi Trauerspiele borghesi svelano l'atteggiamento dei personaggi (cfr. l' Emilia Galotti di Lessing, in particolare i dialoghi tra Orsina e Odoardo) che, a differenza di quanto accade nei testi di Goethe, non si limita ad illustrare il contenuto verbale, anche se continua ad esserne dipendente.

^[35] Walter Hinck, op. cit., p. 55.

^[36] In questo caso, ai fini di evidenziare gli aspetti fonici della parola, si è ritenuto necessario lasciare il testo in lingua tedesca.

^[37] Serva: (Si ferma spaventata, timidamente chinata a terra; il riso e le parole risuonano nitide dalla v ò lta…due volte…tre volte…mescolandosi…in un ' eco che si smorza spettralmente).

Susanna: (spegne con la mano il cero che ancora arde e lo pone sull ' altare, eseguendo tutti i movimenti meccanicamente; poi scende dall ' altare…passo dopo passo…in silenzio…si ferma in piedi, rigida, davanti a Klementia).

^[38] Klementia: (si dirige verso il coro, una chiave gira pesantemente, una porta scricchiola e si chiude con suono soffocato, una voce maschile, trattenuta, parla con ira. Passi pesanti si sforzano inutilmente di attutirsi).

(La chiave si gira, la porta scricchiola, un refolo di vento rimbomba tra gli inginocchiatoi, la porta si richiude da sé minacciosamente, la chiave stride).

^[39] Gli atteggiamenti marionettistici di Susanna suggellano una cesura con il teatro naturalista. Se qui la mimica degli attori era facilmente riconoscibile e decodificabile dallo spettatore borghese perché proveniente dalla realtà quotidiana, nel teatro moderno gli autori frugano in altri campi: nella commedia dell'arte (l' Ariadne auf Naxos [ Arianna a Nasso ] di Hofmannsthal), nel circo (le pantomime di Wedekind) o tra le marionette (la Santa Susanna di Stramm).

^[40] Per la Fischer-Lichte, la funzione parasemantica di "sostituzione" della parola, propria dei segni non verbali, è distintiva del teatro novecentesco. Cfr. Erika Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung: Das Semiotische und das Performative, cit., p. 214.

^[41] Hugo von Hofmannsthal, L'ignoto che appare, Milano, Adelphi, 1991, pp. 235-236.

^[42] Così una serva su Elettra: «Allora soffiò come una gatta su noi […]. Protese su di noi i suoi artigli, urlando». Hugo von Hofmannsthal, Elettra, trad. it. a cura di Giovanna Bemporad, Milano, Garzanti, 1981, pp. 9, 11. Hofmannsthal rielaborò la tragedia di Sofocle, Elettra, portandola in scena, nel 1903, sotto la regia di Max Reinhardt. Nel 1909 l'opera venne presentata, sostanzialmente uguale alla versione in prosa, accompagnata dalla musica di Richard Strauss.

^[43] Ladislao Mittner, op. cit., p. 1207.

^[44] Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, p. 166. Al contrario, la presenza del corpo, inteso in senso semiotico come "scrittura", è definita dalla studiosa un «debole concetto di presenza». Ivi, p. 166.

^[45] Diversi i motivi della rigidità di Klementia e delle altre suore: la prima si muove meccanicamente perché preda della paura; le altre in quanto rappresentanti dell'intransigenza dottrinale, volta a condannare posizioni ritenute oltraggiose al credo.

^[46] Rainer Maria Rilke, Il teatro di Maeterlinck, in Id. Scritti teatrali, a cura di Umberto Artioli-Cristina Grazioli, Genova, Costa & Nolan, p. 111.

^[47] Ivi, p. 145.

^[48] Ivi, pp. 144-145. Gli atteggiamenti meno decorati erano per Rilke i più efficaci a esternare intense condizioni emotive. A questo proposito ricorda i grandi affreschi dei maestri della pittura sulla Pietà, sull'Annunciazione e sulle Ascensioni, dove anche il semplice chinarsi di una figura "comunicava" più di qualsiasi didascalia scritta. Cfr. Ibidem.

^[49] Ivi, p. 66.

^[50] La «riteatralizzazione» del teatro passava pure attraverso la mimica: non solo la rivalutazione del corpo dell'attore nella performance, ma la rappresentazione del corpo, descrittiva, simbolica e metaforica, all'interno del testo letterario. Alla luce di ciò Erika Fischer-Lichte considera la «corporeità» come uno dei quattro fattori fondanti il concetto moderno di teatralità. Cfr. Erika Fischer-Lichte, Theatralität und Inszenierung, in Isabel Pflug-Erika Fischer-Lichte (a cura di), Inszenierung von Authentizität, Tübingen-Basel, Francke, 2000, p. 20.,

^[51] Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi,1968, pp. 155, 178, 173, 157, 176. Pertanto è «un teatro di idioti» quello in cui gli elementi teatrali (scena, gesti, luci) vengano subordinati al testo poetico. Ivi, p. 158.

^[52] William Wauer, Die Theaterkunst, in «Der Sturm», 1911, n. 76, p. 605.

^[53] Lothar Schreyer, Das Bühnenkunstwerk, ivi, 1916, n. 5, p. 50.

^[54] Id., Das Drama, cit., p. 119.

^[55] Ibidem.

^[56] In virtù di ciò Pirsich definisce la Sturmbühne, la «figlia naturale dello Sturm ». Volker Pirsich, Der Sturm. Eine Monographie, Herzberg, Traugott Bautz, 1985, p. 486.

^[57] Volker Pirsich, op. cit., p. 495.

^[58] Si veda, ad esempio, l'inizio: « Usignoli, chiaro di luna, vento e fiori. Chiesa di convento. Raggi vibranti di luce lunare, in fondo all ' altare maggiore la luce perpetua, nella nicchia del muro dinnanzi a sinistra, davanti a un ' immagine del Cristo in croce più grande del naturale, un grosso cero acceso ».

Tale minuziosità descrittiva a proposito degli ambienti, residuo di stampo naturalistico, è presente pure nel coevo Der Sohn [ Il figlio ] di Hasenclever,

^[59] L'altra tendenza, rintracciabile ad esempio nella prassi teatrale di Hugo von Hofmannsthal, puntava verso scene storicamente fedeli, affollate di oggetti e particolari.

^[60] Valentina Valentini, Prefazione a Maria Innocenza Runco, Visioni di un teatro da camera, Catania, Bonanno, 2008, p. 29. Fu Kandinsky a spiegare il presupposto di tale poetica scenica: nel realismo «la riduzione al minimo dell'elemento "artistico" deve essere considerata […] come intensificazione massima del fattore astratto» e «nell'arte astratta la riduzione al minimo dell'elemento oggettivo deve essere considerata come intensificazione massima del fattore reale». Wassilly Kandinsky, Il problema delle forme, in Wassilly Kandinsky-Franz Marc (a cura di), Il cavaliere azzurro, trad. it. a cura di Rosa Calzecchi Onesti, Bari, De Donato, 1967, pp. 144-145.

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