Dokumentation auf Wanderschaft

Inhalt

1 Einleitung

2 Echt oder wahr? Zum Begriff des Dokumentarischen
2.1 Authentizität der filmischen Darstellung von Realität
2.2 Authentizitätsstrategien

3 Doku- Soap: Auf und Davon – Mein Auslandstagebuch
3.1 Das Dokumentarische als Serielles Format
3.2 Reise als Thema des Dokumentarischen

4 Fazit

5 Literatur

1 Einleitung

Viel zu spät begreifen viele die versäumten Lebensziele:

Freuden, Schönheit und Natur, Gesundheit, Reisen und Kultur.

Darum, Mensch, sei zeitig weise!

Höchste Zeit ist's! Reise, reise!

(Wilhelm Busch, 1832 - 1908)

Der Weg ist das Ziel, das Leben eine Reise. Reisen bildet, erweitert Horizonte. Die Ideologie, die dem Reisen anhängt ist tief in unserer Kultur verwachsen. Sei es die spirituelle Reise zu uns selbst, das Leben als Reise, die bei der Geburt beginnt und uns schließlich ins Jenseits, und, vielleicht darüber, hinaus bringt, das Reisen in ferne, fremde Länder oder die Reise bis zum Mond. Ziel ist immer das Ungewisse, Reisen sind Abenteuer, und das macht den Reiz aus.

Film, der von jeher zur Flucht aus der düsteren, industriegeprägten Realität genutzt wurde ist dementsprechend eng mit der Tradition des Reisens verbunden. Filme ermöglichen jenen, die selbst nicht an ferne Orte reisen können, dennoch die Welt zu sehen. Die Kamera bildet das Fenster zur Welt und dank der Etablierung der Massenmedien, kann inzwischen fast jeder in seinem Wohnzimmer „fern-sehen“.

In neuster Zeit zeichnet sich im Fernsehen eine Tendenz zu Hybridformaten ab. Besonders der Anteil an so genannten Doku-Soaps, also einer Mischung aus Dokumentarfilm und Seifenoper wächst im täglichen Fernsehprogramm und erfreut sich zunehmender Beliebtheit beim Publikum. Ein solches Format ist auch Auf und Davon – Mein Auslandstagebuch, das hier auf inhaltliche und formale Merkmale untersucht werden soll. So liegt dieser Arbeit die Frage zu Grunde, ob und wenn ja, warum, Auf und Davon als dokumentarisch kategorisiert werden kann. Dazu soll auf Grundlage von Stuart Halls Theorie des Kodierungs-Dekodierungs-Prozesses untersucht werden wie der Eindruck von Authentizität beim Zuschauer erzeugt wird. Im Vordergrund steht dabei welchen Einfluss die Übertragung ins Serielle auf das Dokumentarische hat und wie viel Dokumentation wirklich die Doku-Soap wirklich ist.

2 Echt oder wahr? Zum Begriff des Dokumentarischen

2.1 Authentizität der filmischen Darstellung von Realität

Der Film, der technologisch betrachtet, auf die Photographie zurückgeht, ist in gewisser Weise immer dokumentarisch, denn er kann, mit Ausnahme von Trick- und Animationsfilm, nur abbilden, was sich real vor der Kamera befindet. Selbst Filme mit fiktivem Inhalt kommen nicht ohne Szenerie und Schauspieler aus. In diesem Punkt besteht die Eigenschaft, die Photographie und Film teilen. Roland Barthes zu Folge sind Kino, also Film, und Photographie untrennbar.^[1] Aufbauend auf die Theorien der Semiotik spricht Barthes im Fall der technischen Abbildung vom Referenten, die „notwendig reale Sache, die vor dem Objektiv platziert war ohne die es keine Photographie gäbe.“^[2] Die Photographie ist damit eine Reproduktion der Realität. Die Kamera verschwindet im Blick des Zuschauers. „Was immer auch das Photo dem Auge zeigt und wie immer es gestaltet sein mag, es ist doch allemal unsichtbar: es ist nicht das Photo, das man sieht.“^[3] Dieser Referent, also das, was abgebildet wird, entspricht dem signifier nach Saussures Modell der Zeichenlehre. Ferdinand der Saussure zu Folge besteht die Welt aus inhaltsneutralen Zeichen, die der Mensch deutet und interpretiert bzw. denen der Mensch Bedeutung zuweist.

We seem as a species to be driven by a desire to make meanings: above all, we are surely homo significans – meaning-makers. Distinctively we make meanings through our creation and interpretation of ‘signs’.^[4]

Entsprechend Saussure ist das Objekt vor der Kamera, bzw. das was wir sehen der signifier und die Bedeutung, die wir mit diesem ‚leeren Zeichen’ assoziieren, bzw. die wir auf es transferieren das signifié. Der signifier existiert, auch wenn ihm keine Bedeutung zugefügt wird. Des Weiteren können einem signifier aber auch mehrere Bedeutungen entsprechend. Diese Bedeutungen sind zudem keinesfalls natürlich, sondern immer sozio-kulturell geprägt.^[5] Das signifié muss erst vom Rezipienten erlernt und wieder erkannt werden, um seinen Sinngehalt zu entfalten.

Stuart Hall schließt an diese Grundthese an, wenn er erklärt, dass es keine natürlich Zeichen gibt, und zum Funktionieren von Kommunikation ein gemeinsamer Kode notwendig ist.^[6] Der Kode als Kommunikationsgrundlage wird konstruiert. Folglich geht Hall davon aus, dass Nachrichten auf der Senderseite kodiert und auf der Empfängerseite dekodiert werden. Die Verschlüsselung/Kodierung sei notwendig um eine Information übermittelbar zu machen.

Ein Ereignis als Solches sei noch kein Produkt bzw. noch nicht vermittelbar, entspricht damit dem bloßen signifier. Für das Beispiel Film bedeutet dies, dass Sendeanstalten ein Ereignis erst zu einer Geschichte machen müssen, da es als bloßes Ereignis nicht kommunizierbar ist. „Zuerst muss das Ereignis zu einer Geschichte werden, bevor es zum kommunikativen Ereignis werden kann.“^[7]

Als Empfänger formt der Zuschauer, gemäß seinem Verständnis, aus der Geschichte wieder ein Ereignis. Der Prozess indem das Ereignis zur Geschichte wird ist die Kodierung. Die Nachricht wird durch Selektion des Bildmaterials, Schnitt, das Einfügen von Untertiteln und ähnlichem, sowie durch Kommentare bearbeitet um dann, z.B. über das Medium Fernsehen, verbreitet zu werden. Der Zuschauer/Rezipient dekodiert die Nachricht wiederum, indem er ihr eine Bedeutung zuführt. Dabei kann es sich laut Hall um mehrere Bedeutungen handeln, die in einer Nachricht „gelesen“ werden können, und auch Missverständnisse können auftreten.^[8] Im Idealfall sind kodierte und dekodierte Bedeutung gleich.

Wie auch Saussure anmerkte, sind signifier durchaus arbiträr, und so kann es zu Unterschieden zwischen der verschlüsselten und entschlüsselten Nachricht kommen.^[9] Hall weist darauf hin, dass es immer mehrer Lesearten gibt, also mehrer Bedeutungen die bei der Dekodierung verstanden werden können.^[10]

Denotation ist die wörtliche Bedeutung eines Zeichens. Konnotation beschreibt das begriffliche Umfeld der Bedeutung, oder auch die Mitbedeutungen/Vieldeutigkeit eines Zeichens. Hall führt ein Beispiel Barthes zur besseren Erklärung der Begriffe an. Demnach versteht man in der Denotation einen Pullover als warmes Kleidungsstück. Unter Konnotation assoziiert man mit dem Pullover kaltes Wetter oder den baldigen Winter, aber auch ein modisches Kleidungsstück.^[11] Die Konnotation ist abhängig vom kulturellen Kontext indem die Dekodierung stattfindet. Laut Hall existiert keine zwangsläufige Korrespondenz zwischen Sender als der Instanz der Kodierung und Empfänger als dekodierender Einheit. Des Weiteren räumt Hall mit der Idee natürlicher Zeichen auf, also der Vorstellung, dass auf der Welt universelle Zeichen existieren, die von jedem gleich verstanden, also dekodiert werden. Konnotationen ständen im Zusammenhang mit kulturellen, ökonomischen und politischen Kontexten und auch so genannte universelle Zeichen müssen vom Menschen erst erlernt werden. Demnach ist Nicken zur Bejahung von Fragen und Kopfschütteln zur Verneinung erlernt und nicht angeboren, und wird nicht von allen Menschen auf der Welt gleich verstanden.^[12]

Innerhalb einer gesellschaftlichen Gemeinschaft beständen jedoch Übereinkünfte über die Bedeutungen bestimmter Zeichen. Innerhalb einer kulturellen Gemeinschaft etabliere sich „Common Sense“^[13], z.B. allgemein in Form von Sprache, oder spezieller im Gemeinschaftswissen über die Bedeutung von Symbolen, Metaphern, etc.

Zudem gibt es zwar keine Garantie dafür, dass die kodierte Nachricht, so wie vom Sender beabsichtigt verstanden, also dekodiert, wird aber jeder Kodierungsvorgang konstruiere Grenzen bzw. Rahmenbedingungen in denen die Dekodierung abläuft. Dieser Interpretationsrahmen wiederum stütze sich auf Kontexte, die von einer gesellschaftlichen Gemeinschaft geteilt werden. Im Falle der Medienrezeption besteht ein also Kode, der beim Rezipienten, wird er mit einem bestimmten Format konfrontiert eine Erwartungshaltung etabliert.

Da der Rezipient an den Dokumentarfilm den Anspruch hat, mit Fakt statt Fiktion konfrontiert zu werden, ist der Zusammenhang zwischen signifier und signifié umso stärker. Das Bild in der Dokumentation wird wahrgenommen als signfié von dem was es versucht abzubilden.^[14] Ein dokumentarisches Format versucht nicht nur abzubilden, sondern durch das Abbilden eine Nachricht zu übermitteln, sei sie so simpel wie „Seht, so ist es!“. Nach Hall, wäre die reine Übermittlung des signifiers nicht kommunizierbar. „Wenn es keine ‚Bedeutung’ gibt, kann es keine ‚Aufnahme’ geben. Wenn sich die Bedeutung nicht in der Praxis artikuliert, zeigt sich keine Wirkung.“^[15]

Damit ist die Produktion von dokumentarischen Formaten nicht einfach Abbilden, sondern immer auch Transformation.^[16] Diese Transformation besteht darin, Ereignisse nicht nur den technischen Gegebenheiten des Übertragungsmediums anzupassen, sondern auch in einem, dem Empfänger bzw. Zuschauer, verständlichen Kode zu übertragen.

The task of the documentarist is not only to record reality but to give the recorded material a form that allows the resultant film or programme to speak to its audience in a language that can be readily understood.^[17]

Man könnte sogar sagen, dass der Schöpfer des Dokumentarfilms, das Ereignis erst schafft. Denn,

Ein ‚nacktes’ historisches Ereignis etwa kann als solches nicht von einem Fernsehnachrichtensender übertragen werden. Ereignisse können lediglich im Rahmen der audio-visuellen Konventionen des televisuellen Diskurses bezeichnet werden.^[18]

Oft ist es dabei schwierig ein Ereignis, auf Grund der Übersetzung in das Medium Film, so abzubilden wie es tatsächlich stattfindet. Kilborn und Izod unterscheiden deshalb Ereignisse die von der Präsenz der Kamera beeinflusst werden und solche die auch ohne Kameraanwesenheit gleich abgelaufen wären. Zu Letzterem zählen z.B. das Hin und Herwanken von Bäumen im Wind. Versucht man jedoch das Verhalten von Mensch oder Tieren abzubilden, muss in verschiedenen Phasen des Aufnahmeprozesses eingegriffen werden. Handelnde Lebewesen agieren bei Anwesenheit einer Kamera, oder selbst schon wenn sie wissen, sie werden beobachtet, anders als in ‚natürlichen’ Situationen.^[19]

Der Dokumentarfilmer ist mit der Realität konfrontiert, aus der Momente selektiert und in ein künstliches Produkt, ein Artefakt, transferiert.

(1) ‚Authentisch’ bezeichnet die objektive ‚Echtheit’ eines der filmischen Abbildung zugrunde liegenden Ereignisses. […] Die Authentizität liegt in der Quelle begründet.
(2) Authentizität ist ein Ergebnis der filmischen Bearbeitung. Die ‚Glaubwürdigkeit’ eines dargestellten Ereignisses ist damit abhängig von der Wirkung filmischer Strategien im Augenblick der Rezeption. Die Authentizität liegt gleichermaßen in der formalen Gestaltung wie der Rezeption begründet.^[20]

Es ist darum letztlich immer der Zuschauer, der entscheidet ob er ein Format als dokumentarisch akzeptiert oder nicht. Authentizität wird konstruiert.

Entsprechend spricht Hattendorf von einem ‚Wahrnehmungsvetrag’ der zwischen Produzent und Rezipient geschlossen wird. Indem sich der Dokumentarist spezifischer filmischer Mittel bedient, signalisiert er dem Zuschauer, dass das gesendete dokumentarischen Wert, also einen Bezug zur echten Welt, hat. Daraufhin willigt der Rezipient ein, das Übermittelte als glaubwürdig anzunehmen. Fühlt der Zuschauer jedoch, dass das, was er im Film sieht nicht den Tatsachen entspricht, kommt es zum Vertragsbruch und er verweigert dem Dokumentarfilm und zugleich dem Produzenten dieses Artefakts sein Vertrauen.

Im Folgenden soll darum darauf eingegangen werden, welches die Signale sind, die dem Zuschauer den Eindruck vermitteln es handele sich um ein dokumentarisches Format. Da es im späteren Verlauf dieser Arbeit um die Analyse einer Doku-Soap aus dem Fernsehen geht, wird insbesondere auf die filmischen Mittel, die im Fall von Fernsehdokumentationen zum Einsatz kommen, eingegangen.

2.2 Authentizitätsstrategien

Genrezuweisungen werden auf Basis von typischen Merkmalen eines filmischen Werkes vorgenommen. Dabei sind Genre-Kategorien oft nur sehr vage definiert. Entscheidend ist die Genre-Zuweisung weniger für den Produktionsprozess, dafür umso mehr für die Rezeption. Denn das Genre, dem eine Sendung angehört, ist das erste Signal an den Zuschauer, in Bezug auf das, was er sehen wird. Dokumentarische Formate stellen dabei noch einen Sonderfall dar, da es hier bisher keine Einigung darüber gibt ob Dokumentationen zu einem bestimmten Genre, Stil, Typus von Kunstwerk oder einer Produktionsweise gezählt werden können. Es ist insgesamt fraglich ob Dokumentationen überhaupt als Genre verstanden werden kann.

‚Documentary’ can nowadays just as easily be applied to a thirty-minute piece of investigative reportage on television as it can to a full-length feature film […], which had a theatrical release and employs the full resources of cinematic language. ‘Documentary’ has in short become a portmanteau word with multiple points of reference.^[21]

Laut Britton hängt dies damit zusammen, dass der Begriff des Genres sich nicht auf eine Produktionsweise, sondern auf eine Rezeptionsweise bezieht. Das Bild in der Dokumentation wird wahrgenommen als signifié von dem, was es abzubilden versucht.^[22]

Dennoch wird immer wieder versucht die Erwartungen des Zuschauers dadurch zu lenken, dass bestimmte stilistische Mittel als typisch erklärt werden. So nennt Hattendorf Authentizitätssignale, wie z.B. Originalton, lange Szenen, Interviews, alles was den Anschein von Objektivität erweckt.^[23]

Nichols argumentiert, dass Filme nicht bloßes Abbild von Realität seien, sondern Artefakt, das versucht eine Botschaft zu transportieren und sich dazu Bildern und Tönen aus der realen Welt bedient.^[24] Der Dokumentarfilm ist daher niemals objektiv, der Dokumentarfilmer niemals neutral. „We may think we hear history or reality speaking to us through a film, but what we actually hear is the voice of the text, even when that voice tries to efface itself.“^[25]

Weil der Kode, dessen sich der Dokumentarfilmer zur Vermittlung seiner Botschaft bedient nie von Einzelnen geschaffen, sondern kulturell geprägt ist, kann der Filmemacher nicht neutral abbilden.^[26] Denn es gibt kein „Objective Knowledge^[27] “, sondern nur „Common Sense^[28] “.

Da der Dokumentarfilm letztlich aber ein künstlerisches Produkt ist, kommt er nicht ohne Inszenierung aus. Darum setzen auch dokumentarische Formen Mittel aus fiktionalen Werken ein, um ihre Geschichten zu erzählen. So finden sich auch im dokumentarischen Werk oft Chronologie, klare Argumentationslinie. Es gibt Helden und Schurken und sogar nicht immer, aber oft, eine erzählende Handlung. Der Unterschied zur Fiktion besteht nur in der Referenz zur realen Welt. Das signifié im Dokumentarfilm ist, im Gegensatz zu ‚erdachten’ Erzählungen gekettet an den signifier. Der Grund, warum die Unterscheidung zwischen Fiktion und Fakt oftmals so schwierig ist, liegt mit den Eigenschaften des Mediums zusammen.^[29]

[...]

^[1] Roland Barthes (1985): Die helle Kammer, Bemerkung zur Photographie, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, S.11

^[2] Barthes (1985), S.86

^[3] ebenda, S.14

^[4] Daniel Chandler (2007): Semiotics, The Basics, 2nd Edition, New York: Routledge, S.13

^[5] ebenda, S.13-14

^[6] Stuart Hall (1999): Kodieren/Dekodieren, in: Cultural Studies, Grundlagentexte zur Einführung, Hrsg. Roger Bromley, Udo Göttlich, Carsten Winter, Lüneberg: zuKlampen Verlag GbR, S.93-94

^[7] Hall (1999), S. 94

^[8] Hall (1999), S.96

^[9] Chandler (2007), S.22ff

^[10] Hall (1999), S.100-101

^[11] ebenda, S.102

^[12] ebenda, S.106

^[13] ebenda, S.103

^[14] Richard Kilborn, John Izod (1997): An Introduction to Television Documentary, Confronting Reality, Manchester and New York: Manchester University Press

S.15

^[15] Hall (1999), S.93

^[16] Kilborn, Izod (1997), S. 5

^[17] ebenda, S.4

^[18] Hall (1999), S.94

^[19] Kiloborn & Izod (1997), S.28

^[20] Manfrad Hattendorf (1999): Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung, Konstanz: UVK, S. 67

^[21] Kilborn & Izod (1997), S.13

^[22] ebenda, S.15

^[23] Hattendorf (1999), S.68

^[24] Bill Nichols (1988): The Voice of Documentary, in: New Challenges for Documentary, Hrsg. Alan Rosenthal, Los Angeles, Kalifornien: University of California Press, S.52

^[25] ebenda, S.52

^[26] ebenda, S.52

^[27] ebenda S.52

^[28] Hall (1999), S.103

^[29] Kilborn & Izod (1997), S. 9