Event-Fernsehfilm in Deutschland

Inhaltsverzeichnis

INHALTSVERZEICHNIS

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG

2. FERNSEHMARKT
2.1 Konzentration im TV-Input-Markt
2.1.1 Horizontale Konzentration im TV-Input-Markt
2.1.2 Vertikale Konzentration
2.1.3 Deutsche Eventfilmproduktionsunternehmen
2.2 Eigenschaften einer Fernsehproduktion
2.3 Zuschauermarkt
2.4 Entwicklung im Bereich der Mehrteilerproduktionen

3. CHARAKTERISIERUNG EINER EVENTFILM-PRODUKTION
3.1 Begriffe
3.2 Moderne Eventfilmproduktionen
3.2.1 Abgrenzung Doku-Drama
3.2.2 Abgrenzung mehrteiliger Fernsehfilm
3.3 Visuelle Ebene der Eventfilmproduktion

4. UMSETZUNG EINER EVENTFILMPRODUKTION
4.1 Produktionsformen
4.2. Finanzierung einer Eventfilmproduktion
4.2.1 Finanzierung durch den Sender
4.2.2 Filmförderungsanstalten
4.2.3 Filmfinanzierungsfonds
4.3 Cross-Media-Verwertung und Refinanzierung
4.3.1 Cross-Promotion
4.3.2 Zweitverwertung nach Erstausstrahlung

5. PRAXISBEISPIEL „DAS WUNDER VON LENGEDE“
5.1. Story
5.2 Budget, Finanzierung und Verwertung

6. FAZIT

LITERATURVERZEICHNIS

Internetquellen

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

Mehrteilige Fernsehfilme feiern seit einigen Jahren große Erfolge im deutschen Fernsehmarkt und erfreuen sich hoher Beliebtheit in der Zuschauergunst. Dieses Phänomen ist angesichts der Häufung von „Doku-Soap“- und „Reality-Formaten“ erstaunlich. Eine Krise der Gattung Fiction wurde des Öfteren herbeigeredet, die monumentalen Erfolge von sog. Event- Fernsehfilmen widersprechen dieser Auffassung jedoch deutlich. Da stellt sich die Frage, wie der anhaltende Erfolg derartiger Fernsehfilme zu begründen ist. Liegt es an der äußerst sorgfältigen Themenauswahl? Oder vielleicht an der visuellen Umsetzung? Oder kann diese Entwicklung einfach als vorübergehender Trend abgetan werden? Die Frage, welche Veranlassung Fernsehsender haben, die Hälfte einer 8 Mio. Euro teuren Produktion für einen TV-Zweiteiler zu zahlen, soll u.a. untersucht werden. Außerdem muss hinterfragt werden, warum so teuer fürs Fernsehen produziert wird und nicht gleich der Schritt zum Kino gewagt wird. Denn die Eventfilmproduktionen heben sich deutlich von konventionellen Fernsehfilmen ab. Zielsetzung dieser Arbeit ist es, dass bisher wenig untersuchte Genre und die Entwicklung der Produktion des Event-Fernsehfilms von mehreren Seiten zu beleuchten und dadurch einen umfassenden Blick auf den derzeitigen Status Quo zu ermöglichen.

Diese Arbeit geht in drei grundlegenden Schritten vor. Zunächst werden im 2. Kapitel die Grundstrukturen des deutschen Fernsehmarkts dargelegt und Spezifika bezüglich des Eventfilms rausgearbeitet. Besonders die Konzentrationsentwicklung im Markt wird vor diesem Hintergrund genauer beleuchtet, da untersucht werden muss, inwiefern derart teure Produktionen in Abhängigkeit von TV-Sendern entstehen. Anschließend werden die relevanten deutschen Unternehmen kurz portraitiert. Einen wichtigen Stellenwert im 2. Kapitel nimmt die Definition des Begriffes „Fernsehproduktion“ ein, da ein solcher Begriff zahlreiche Auslegungsmöglichkeiten hat. Im 3. Kapitel, das eine Charakterisierung des „Event-Fernsehfilms“ vorsieht, werden zu Beginn diverse verwandte Begriffe erläutert und abgegrenzt, um im Anschluss den Begriff „Event-Fernsehfilm“ definieren zu können. Hier wird er auch scharf abgegrenzt zu ähnlichen Produktionsgattungen. Der letzte Punkt in Kapitel 3. befasst sich mit der visuellen Charakterisierung eines Eventfilms. Das 4. Kapitel setzt sich mit der Umsetzung eines Eventfilms auseinander. Zu diesem Zweck werden verschiedene Möglichkeiten der Finanzierung aufgezeigt, die grundsätzlich Bausteine erfolgreicher Produktionen sind. Zu Beginn des 4. Kapitels werden noch Produktionsformen spezifiziert, die in der TV-Input-Herstellung konventionell sind. Der Punkt 4.3. befasst sich mit der Vermarktung und Verwertung des fertigen TV-Eventfilms. Die Cross-Media Strategie spielt hier eine wichtige Rolle, insbesondere ihre Teilkomponente, die Cross-Promotion eines TV-Senders. Mit der nationalen und internationalen Verwertung des Produkts schließt dieses Kapitel ab. Das 5. Kapitel portraitiert die erfolgreiche deutsche Eventfilmproduktion „Das Wunder von Lengede“ und ihren strukturellen Aufbau von der Finanzierung bis hin zur Vermarktung. Dieses Beispiel beruht auf den Informationen der Firma Zeitsprung Entertainment GmbH, die im Anhang zu finden sind.

Die wichtigsten Quellen dieser Arbeit bestanden in der von Bastian Clevé herausgegebenen Reihe „Produktionspraxis“, die in zahlreichen Ausgaben und verschiedenen Autoren einen umfassenden Überblick über die Herstellung von Fernsehfilmen verleiht. Des Weiteren ist das Standardwerk „Praxishandbuch Fernsehen“ von Eric Karstens und Jörg Schütte zu nennen, das sich durchdringend mit dem Medium TV auseinandersetzt. Neben weiteren Werken der Medienwirtschaft, bot das Internet einen reichen Fundus an geeigneten Information zum Thema. Da das Thema in dieser Form kaum wissenschaftlich bearbeitet worden ist, musste zwangsläufig vieles Aktuelles im Internet recherchiert werden. Außerdem bot die Zeitschrift „Medienbulletin“ in ihrer Rubrik „TV Business“ einen ausführlichen Überblick über die Aktivitäten der Eventfilmproduzenten in den letzten Jahren.

2. Fernsehmarkt

Der deutsche Fernsehmarkt wird nach wie vor dominiert von der dualen Aufteilung in öffentlich-rechtliche und privatwirtschaftliche Sendergruppen. In den letzten Jahren gab es jedoch einige Umstrukturierungen im privaten Sektor. Da der Pay-TV-Bereich in der Entwicklung von Eventfilmen keine Rolle spielt, wird er hier vernachlässigt. Beginnend mit der Sendergruppe Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland (ARD) kommt diese der verfassungsrechtlich festgelegten sog. Grundversorgung nach. Als Zusammenschluss von neun staatsunabhängigen Landesrundfunkanstalten und der Deutschen Welle (DW) dient die ARD „der Information, der Bildung und der Unterhaltung aller Bürger“ (o.V. (2003): Zehn Rundfunkanstalten: Eine erfolgreiche Gemeinschaft – Organisation (Web).). Auf regionaler Ebene, sowie landesweit und bundesweit findet eine Versorgung mit Hörfunk und Fernsehen statt. Der Marktanteil lag im Jahr 2004 bei 13,9 % (s. Abb. 1.). Das TV-Programmvolumen liegt bei etwa 260 Stunden täglich, wenn alle Sender des Verbunds berücksichtigt werden. Das jährliche, größtenteils gebührenfinanzierte Budget der ARD beträgt 6,1 Mrd Euro (vgl. o.V. (2003): Zehn Rundfunkanstalten: Eine erfolgreiche Gemeinschaft – Organisation (Web).). Da die ARD als Koproduzent von Eventfilmen auftritt, ist es in diesem Zusammenhang sinnvoll die prozentuale Sendedauer von Fiction zu ermitteln. Diese betrug im Jahr 2004 28,7 % (vgl. o.V. (2005): Media Perspektiven Basisdaten, S. 23f.). Als einziger öffentlich-rechtlicher Konkurrenzsender zur ARD besteht seit 1963 das Zweite Deutsche Fernsehen (ZDF) mit seinem Sitz in Mainz. Das ZDF ist nicht wie die ARD föderal organisiert, sondern es strahlt ein einheitliches Fernsehprogramm aus. Das ZDF hat Beteiligungen an den Spartenkanälen Arte, Kinderkanal (KI.KA), Phoenix und 3Sat (vgl. o.V. (2006): Mit dem zweiten sieht man besser (Web).). Der Marktanteil des ZDF lag 2004 bei 13,6 % (s. Abb. 1.). Der Anteil von Fiction am Programm vom ZDF betrug im selben Jahr 26,7 % (vgl. o.V. (2005): Media Perspektiven Basisdaten, S. 23f.).

Im Bereich der privaten, werbefinanzierten Senderfamilien gibt es eine klare Zweiteilung. Auf der einen Seite steht die vom Gütersloher Medienunternehmen Bertelsmann AG geführte international ausgerichtete RTL Group. Sie hält in Deutschland Anteile an den Sendern RTL, RTL II, VOX und n-tv. Außerdem stehen einige große Produktionsunternehmen unter der Kontrolle der RTL Group: u.a. UFA Filmproduktion GmbH, Grundy Light Entertainment GmbH sowie teamWorx Television & Film GmbH. Der Hauptsitz der RTL Group ist in Luxemburg (vgl. o.V. (2005): Media Perspektiven Basisdaten, S. 28.). Der Marktanteil des größten Senders RTL betrug im Jahr 2004 13,8 % (s. Abb. 1.). Der Anteil von Fiction am Gesamtprogramm beträgt 24,7 % (vgl. o.V. (2005): Media Perspektiven Basisdaten, S. 23f.). Auf der anderen Seite steht die von der us-amerikanischen P7S1 Holding L.P. und der deutschen Axel Springer AG kontrollierte Sendergruppe ProSiebenSAT.1 Media AG aus Unterföhring. Sie hat mit den Sendern Sat.1 und ProSieben zwei Vollkanäle in der deutschen Fernsehlandschaft etabliert. Außerdem gehören der Spartenkanal Kabel 1 und der Nachrichtensender N 24 zu der ProSiebenSat.1 Media AG (vgl. o.V. (2005): Media Perspektiven Basisdaten, S. 32). Der Marktanteil von Sat.1 betrug 2004 10,3 %, der von ProSieben 7,0 % (s. Abb. 1). Der Anteil von Fiction am Programm von Sat.1 betrug 23,1 %, bei ProSieben 27,0 % (vgl. o.V. (2005): Media Perspektiven Basisdaten, S. 23f.).

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Abb. 1. Marktanteile der Sender 2004 in Prozent, Zuschauer ab 3 Jahre

2.1 Konzentration im TV-Input-Markt

Um dies Situation innerhalb des Fernsehmarktes besser verstehen zu können, muss die Konzentration der im Markt tätigen Unternehmen betrachtet werden. Gemeint ist hier die Konzentration von TV-Input großer im Markt tätiger Produzenten. HEINRICH unterscheidet hier sog. „Unternehmenskonzentration“ und sog. „Konzernkonzentration“. Die Unternehmenskonzentration spiegelt sich bei den Fernsehunternehmen als rechtliche Einheit wieder. Im weitaus größeren Kontext ist die Konzernkonzentration zu verstehen. Die wirtschaftliche Einheit eines Fernsehunternehmens spiegelt die realen Zusammenhänge im Fernsehmarkt wieder. In der Konzentrationsanalyse muss man klar zwischen öffentlich- rechtlichen und privaten Unternehmenssträngen trennen, da jeweils andere Grundvoraussetzungen gelten (vgl. Heinrich, J. (1999), S. 462). KLAUSCHKE/KLUGIUS meinen mit der Konzentration eine „Unternehmensverbindung“, die eine neue wirtschaftliche und rechtliche Abhängigkeit hervorruft. Da der TV-Input-Markt von seiner Kreativität lebt, dienen demnach die Allianzen eher den finanziellen und administrativen Bereichen. Gemeint sind also strategische Allianzen von Unternehmen unterschiedlicher Größenordnungen. Eine zu intensive Blockbildung der TV-Input-Produzenten würde aller Voraussicht nach die kreativen Prozesse hemmen. In eben diesem Bereich deuten die Autoren eine Entwicklung hin zur Koproduktion¹ an (vgl. Kauschke, A./Klugius, U. (2000), S. 81). Im Folgenden werden einige Vorteile der Konzentrationsentwicklung im privaten Sektor aufgeführt. So haben kleinere Produzenten auf Grund mangelnder finanzieller Absicherung eine schwierige Existenzgrundlage. Man vermutete schon 2001 ein Produzentensterben, da der Kostendruck ohne Absicherung durch finanzkräftige Firmen für viele zu hoch zu werden drohte (vgl. Butzek, E. (2001), S. 47). 2006 bestätigte sich diese Vermutung, da Statistiken belegen, dass die Zahl der TV-Movies seitdem um fast 50 % gesunken ist. Mitte 2005 wurden nur noch 170 solcher Produktionen realisiert im Vergleich zu den Zahlen früherer Jahre. Umso wichtiger erscheint ein Rückhalt in Form einer finanzstarken Sendergruppe (vgl. Butzek, E. 6 (2005), S. 16). Die Vorteile liegen nicht nur in der Absicherung und erhöhten Flexibilität, sondern vor allem in der hohen Verhandlungsstärke. Außerdem ist eine intensive Marktbeobachtung und – analyse möglich. Generell muss darauf hingewiesen werden, dass Konzentration nicht zwangsläufig Wachstum und Verdrängung bedeutet, sondern sich verstärkt in Beteiligungen und Kooperationen äußert (vgl. Kauschke, A./Klugius, U. (2000), S. 82). In den folgenden Kapiteln 2.1.1 und 2.1.2 werden die aktuellen Strukturen durch horizontale und vertikale Konzentration im TV-Markt erläutert.

2.1.1 Horizontale Konzentration im TV-Input-Markt

Die horizontale Konzentration ist im Kapitel 2. bereits angesprochen worden. Mit ihr ist der Verbund von Unternehmen gemeint, die auf der selben Stufen der Wertschöpfungskette tätig sind. Gemeint sein könnte somit der Zusammenschluss zwischen TV-Sendern, was auf den deutschen Markt bezogen bedeutet, dass die horizontale Konzentration in zwei Fällen sehr erfolgreich vorangetrieben wurde (vgl. Beck, H. (2005), S. 257). Auf der einen Seite steht die RTL Group, die unter der Kontrolle der Bertelsmann AG steht. Die Bertelsmann AG, die ihrerseits mittlerweile vollständig unter der Kontrolle der Familie Mohn und der Bertelsmann Stiftung (o.V. (2005): Bertelsmann verhindert eigenen Börsengang (Web).) steht, hält 53,4 % der Anteile an der RTL Group. Weitere 37 % hält die Bertelsmann-Tochter RTL Group Verwaltungs und Holding GmbH. Der Rest der Anteile ist in Streubesitz und in eigener Hand (vgl. o.V. (2005): Media Perspektiven Basisdaten, S. 28). Wie in Kapitel 2. erwähnt, besitzt die RTL Group diverse deutsche Fernsehsender (s. Abb. 2.). Den Gegenpol zur RTL Group bildet die Sendergruppe ProSiebenSat.1 Media AG. Hier ist ein starker US-amerikanischer Einfluss spürbar, da die Sendergruppe seit einigen Jahren unter der Kontrolle der P7S1 Holding L.P. steht. Diese Holding wird vor allem vom amerikanischen Investor Haim Saban kontrolliert, zudem sind vier weitere amerikanische Unternehmen beteiligt. Die P7S1 Holding L.P. hält insgesamt 88 % der Stimmen an der ProSiebenSat.1 Media AG. Die restlichen 12 % hält die Hamburger Axel Springer AG (vgl. o.V. (2005): Media Perspektiven Basisdaten, S. 32). In Abbildung 2. sind die zur ProSiebenSat.1 Media AG gehörigen Sender aufgelistet. Eine Übernahme der Sendergruppe durch die Axel Springer AG wurde im Januar 2006 endgültig durch die Kommission zur Ermittlung der Konzentration im Medienbereich (KEK) verhindert. Auf Grund der zu erwartenden Vormachtstellung in der Meinungsbildung lehnte die Kommission die Pläne des Axel Springer Konzerns ab, da dieser in der Printbranche zahlreiche meinungsführende Medien besitzt (vgl. o.V. (2006): Übernahme von ProSiebenSat.1 – Medienaufsicht stoppt Springers Fernsehpläne (Web).).

Die horizontale Konzentration spielt für die Planung und Beschaffung des Inputs eine entscheidende Rolle, so kann die Senderfamilie mit ihren Sendern verschiedene Kernzielgruppen erschließen und jeweils unterschiedliche Images pflegen. Im Endeffekt führt eine breitere Zielgruppenansprache zu höheren Werbeeinnahmen. Ein weiterer Vorteil kann in der Wiederverwertung von Sendelizenzen für Produktionen liegen. So können neue Produktionen nach der Erstausstrahlung im einen Sender, bei anderen Sendern in der Wiederholung laufen (vgl. Beck, H. (2005), S. 257f.).

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Abb. 2. Senderfamilien

2.1.2 Vertikale Konzentration

Mit der vertikalen Konzentration können Sendergruppen ihre TV-Input- und Contentproduktion gezielt steuern. Die vertikale Konzentration kann rückwärts- und vorwärtsgerichtet sein. Wenn man als Ausgangspunkt den TV-Sender nimmt, bedeutet die rückwärtsgerichtete Konzentration eine Integration von TV-Produktionsunternehmen in den Wertschöpfungsprozess der Fernsehsender. KAUSCHKE/KLUGIUS sehen in dem Integrationsprozess der Produktionsschiene zwar einen Verlust von Selbstständigkeit, dennoch bleibe aber eine inhaltliche und rechtliche Selbstständigkeit erhalten. Als Ziele werden die Refinanzierung der Produktionskosten genannt und darüber hinaus kann eine bessere Zweitverwertung der Produktionsarchive stattfinden (vgl. Kauschke, A./Klugius, U. (2000), S. 89). Interessant ist ein Blick auf die wichtigsten integrierten Produktionsunternehmen im deutschen Fernsehmarkt. Im Hinblick auf die Eventfilmproduktion ist der Background des Unternehmens von entscheidender Bedeutung. Zu den wichtigsten TV-Content-Produzenten der RTL Group gehören die verschiedenen Produktionsunternehmen der UFA in Deutschland. Außerdem gehört die weltweit agierende Grundy World Wide und der deutsche Ableger Grundy Light Entertainment GmbH, wie die UFA zu 100 % der RTL Group. Im Bereich der Eventfilmproduktion hält die RTL Group über die UFA Gruppe 76 % an der Berliner Firma teamWorx Television & Film GmbH (vgl. Butzek, E. (2001), S. 46). Über ein so dichtes Netz an Contentproduzenten verfügt die ProSiebenSat.1 Media AG nicht, dennoch übernimmt das Tochterunternehmen SevenOne Media den Bereich der Vermarktung von TV-Content der Media AG. Hier wird also die Zweitverwertung des Senders geregelt. In der Produktion sind die Töchterfirmen ProSiebenSat.1 Produktion und Producers at Work GmbH tätig (vgl. o.V. (2006): ProSiebenSat.1 Media AG - Konzernstruktur (Web).).

2.1.3 Deutsche Eventfilmproduktionsunternehmen

Aus den Kapiteln 2.1.1 und 2.1.2 ist deutlich geworden, dass kleine unabhängige TV- Produktionsunternehmen es heutzutage schwierig haben, im Markt zu bestehen. Umso schwieriger ist daher die Etablierung eines Produzenten im Bereich der Eventfilmproduzenten. Grundsätzlich entstehen durch die vertikalen Konzentrationen zahlreiche strategische Allianzen, die in der Breite eine große finanzielle Sicherheit bieten. In der Folge werden die bedeutendsten Eventfilmproduktionsunternehmen, die sich bisher durch erfolgreiche Produktionen auszeichnen konnten, portraitiert. Das wohl bekannteste Produktionsunternehmen in dieser Sparte ist seit 1998 teamWorx Film & Television GmbH mit seinem Sitz in Berlin und Potsdam. Der Geschäftsführer ist Nico Hofmann, selbst bisher sowohl als Drehbuchautor und Regisseur als auch als Produzent tätig gewesen. Weitere Gründungsmitglieder sind die jetzige Stellvertretende Geschäftsführerin und Produzentin Ariane Krampe und der UFA-Geschäftsführer Wolf Bauer. teamWorx zeichnet seit seiner Entstehung für über 100 Fernsehproduktionen verantwortlich. Man wurde für seine Produktionen bisher mit zahlreichen Preisen bedacht (vgl. o.V. (2006): Firmenprofil teamWorx (Web).). Wie in Kapitel 2.1.2 erwähnt, hält die UFA Film & TV GmbH 76 % der Anteile an teamWorx, womit das Unternehmen vertikal in die Wertschöpfungskette der RTL Group integriert ist. teamWorx produziert unabhängig von seinen Anteilseigner sowohl für die öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten, als auch für beide Sendergruppen im privaten Sektor. 24 % der Anteile an teamWorx teilen sich Hofmann und Krampe (vgl. o.V. (2006): film20 – Mitglieder - teamWorx (Web).).

Ein unabhängiges gleichwohl auch deutlich kleineres Fernsehproduktionsunternehmen ist die Zeitsprung Entertainment GmbH aus Köln. Die beiden Geschäftsführer Michael Souvignier und Volker Hahn haben bisher zwei Eventfilme produziert. Zwei weitere sind in der Produktion. Des Weiteren realisiert Zeitsprung jegliche Art fiktionalen und non-fiktionalen TV-Contents. Außerdem sind sogar schon Versuche in der Kinoproduktion unternommen worden. Die Zeitsprung-Tocher Zeitsprung Department Commercial produziert Werbefilme. Die Arbeit von Zeitsprung wurde bisher mit zahlreichen renommierten Preisen ausgezeichnet (o.V. (2003): Das Wunder von Lengede – Presseinfo, Sat.1 S. 18).

Eine weitere große Filmproduktionsgesellschaft ist das im Jahr 1919 gegründete Traditionsunternehmen Bavaria Film GmbH aus München. Ihre Anteile sind in der Hand der WDR Mediagroup GmbH, Köln (33,35 %), der Bavaria Filmkunst GmbH aus München (16,67 %), der LfA – Gesellschaft für Vermögensverwaltung mbH aus München (16,67 %), der SWR Holding GmbH aus Stuttgart (16,67) % und der DREFA Media Holding GmbH aus Leipzig (16,64 %). Die Geschäftsführer der Bavaria Film sind Dr. Matthias Esche und Dr. Dieter Frank. Der Gesamtumsatz des Konzerns in 2004/05 und 2005/06 betrug jeweils rd. 280 Mio. Euro (vgl. o.V. (2006): Bavaria Film GmbH – Facts and Figures (Web).). Die Bavaria Film ist eine große Unternehmensgruppe, die sich in die Bereiche „Produktion“, „Rechte und Lizenzen“, „Dienstleistungen“ und „Diversifikation“ aufteilt. Die Bavaria hält in allen Bereichen Anteile an über 20 Medienunternehmen, viele davon sind Tochterunternehmen. Auch die Bavaria deckt alle Bereiche der TV-Input-Produktionen ab (vgl. o.V. (2006): Bavaria Film GmbH – Organigramm (Web).).

2.2 Eigenschaften einer Fernsehproduktion

Um das Wesen und die Gründe für den Erfolg der Eventfilmproduktionen zu ermitteln, muss man sich mit der gängigen Praxis der Fernsehproduktion auseinandersetzen. Zunächst einmal muss definiert werden, was als Produktion angesehen wird, um im Verlauf dieser Arbeit die spezifischen Eigenschaften einer Eventfilm-Produktion zu differenzieren. Obwohl HOFMANN im Interview darauf hinweist, dass Eventfilme nicht grundsätzlich mehrteilig sein müssen (vgl. Hofmann in Interview durch Butzek, E. 10 (2005), S. 22), beschränkt der Verfasser sich in dieser Arbeit dennoch auf mehrteilige Eventfilmprojekte, da eine Häufung dieser Fernsehformat-Gattungen in den letzten Jahren zu beobachten ist und eine Miteinbeziehung von einteiligen Eventfilmen vermutlich den Rahmen sprengen würde. Außerdem sind vermutlich weniger einteilige TV-Eventfilme produziert worden, als mehrteilige.

„Unter Fernsehproduktion soll das Management aller technischen Ressourcen sowie des zur Bedienung der technischen Ressourcen benötigten Personals verstanden werden, insofern es unmittelbar die Herstellung sendefertiger Bildbeiträge zum Ziel hat.“ (Zimmermann, S. (2005), S. 58) ,

so die Definition des Begriffs „Fernsehproduktion“ nach STEPHAN ZIMMERMANN. ZIMMERMANN legt den Fokus in seiner Definition auf den technischen Aspekt einer Fernsehproduktion, und schließt Regisseure, Masken- und Szenenbildner als untergeordneten Teil der Redaktion zunächst aus, was zumindest fragwürdig ist. Er argumentiert, es fehle der „unmittelbare Bezug zu den technischen Kapazitäten der Fernsehproduktion“ (Zimmermann, S. (2005), S. 58) und eine Auswahl eben dieser Arbeitskräfte sei von der beteiligten Redaktion abhängig. Im Vorfeld seiner Definition stellt ZIMMERMANN jedoch fest,

„dass der Begriff Fernsehproduktion genutzt werde, „um komplette Fernsehformate und damit die Gesamtmenge aller redaktionellen und technischen Dienstleistungen zur Herstellung von Fernsehformaten zu beschreiben“ (Zimmermann, S. (2005), S. 57).

Aber auch eine abgrenzende Bedeutung der „Fernsehproduktion“ sei möglich, bspw. sei bei ihr eine Ausstrahlung im Fernsehen vorgesehen. Die Kinoproduktion dagegen sei primär für das Kino produziert (vgl. Zimmermann, S. (2005), S. 57). Da eine mehrteilige TV- Eventproduktion als Fernsehproduktion einzuordnen ist, muss demnach weiter untersucht werden, welches Herstellverfahren angewandt wird. Im Inhaltemarkt der Fernsehindustrie werden verschiedene Programmkategorien und Spartenprofile unterschieden. Um eine Eingrenzung des TV-Mehrteilers als Format vornehmen zu können, muss zunächst eine Zusammenfassung der gängigen Formatkategorien vorgenommen werden. ZIMMERMANN unterscheidet bei der Produktion die Formate „Aktuelles“, „Außenübertragung“, „Feature“, „Graphik/Design“, „Unterhaltung Studio“ und „Szenische Produktion“ (vgl. Zimmermann, S. (2005), S. 60). Eine andere gängige Unterteilung der Programmkategorien in „Fiction“ und „nonfiktionale Unterhaltung“ bestätigt die Systematik, womit zum einen die Verarbeitung von fiktionalen Inhalten als „Szenische Produktionen“ und zum anderen die Produktion eines nonfiktionalen Inhalts als unterhaltendes Studioformat gemeint sein kann. KAUSCHKE/KLUGIUS teilen den Markt ebenfalls in die Kategorien „Unterhaltung fiktional“, „Unterhaltung non-fiktional“ und Informationen ein. Die hier entscheidende zu untersuchende Kategorie „Unterhaltung fiktional“ wird u.a. in TV-Movies, Fernsehspiele und Serien unterteilt²(vgl. Kauschke, A./Klugius, U. (2000), S. 51). Die sog. „Szenische Produktion“ meint ein fiktionales Unterhaltungsformat, welches als Einzelstück in der Produktion verwirklicht wird. Ausführendes Organ ist ein szenisches Produktionsteam, welches mit Hilfe umfangreicher technischer Ressourcen und unter der Leitung eines Regisseurs die geplanten Inhalte umsetzt. ZIMMERMANN nennt als Inhalte einer „Szenischen Produktion“ Romanverfilmungen, historische Stoffe, Krimis und Science Fiction. Das Format könne durchaus als Mehrteiler, aber auch als Reihe angelegt sein (vgl. Zimmermann, S. (2005), S. 64f.). Um im späteren Verlauf der Arbeit den Begriff des Event-Fernsehfilms klar abgrenzen zu können, erscheint eine Prüfung der verschiedene Produktionen im Hinblick auf gemeinsame, spezifische Eigenschaften in der Story durchaus plausibel.

[...]

¹ In Kapitel 4.1 dieser Arbeit wird eine genauere Spezifizierung einer Koproduktion vorgenommen.

² Die Begriffe „TV-Movie“ und „Fernsehspiel“ werden in Kapitel 3.1 erläutert.