José Bergamíns "Medea, la encantadora:explosión trágica en un acto" vor dem Hintergrund der senequistischen Tradition

Inhaltsverzeichnis

1. El torero de Córdoba - Einleitung

2. Medea, la encantadora - Eckdaten

3. Medea, la encantadora - Nebentext

4. Bergamíns Medea, la encantadora im Vergleich mit Senecas Medea - Aufbau

5. Medea - Mensch oder Göttin?

6. Romper la cadena de la sangre en el tiempo - Warum tötet Medea ihre Kinder?

7. Llamas de sangre - Encanto und desencanto der Medea - Creusas Tod

8. Invisibles voces - Der Chor

9. Fazit

1. El torero de Córdoba - Einleitung

Beschäftigt man sich mit der Arbeit José Bergamíns (*1895 Madrid †1983 San Sebastián)^[1], stößt man, selbst bei zunächst oberflächlicher Betrachtung unweigerlich auf Indizien, die auf seine große Leidenschaft für Lucius Annaeus Seneca (*1n.Chr. †65 n.Chr.) und seine außerordentliche Kenntnis des Werkes dessen verweisen, welches, wie man bei genauerer Auseinandersetzung feststellen wird, beständig Spuren in Bergamíns Schaffen hinterlassen hat: Bergamín nennt nicht nur seinen 1940 im Exil in Mexiko gegründeten Verlag Editorial Séneca^[2] , seine Verehrung für den römischen Philosophen findet beispielsweise auch unmittelbaren Ausdruck in den Fronteras infernales de la poesía, innerhalb derer Bergamín Senecas Verdienste die Poesie betreffend darlegt und darüber hinaus eine beinahe persönlich anmutende Verbindung zu Seneca herstellt, indem er, der sich durch die Abstammung seiner Eltern aus Antequera bzw. Málaga selbst tief in Andalusien verwurzelt fühlt^[3], jenen als español meridional, andaluz bezeichnet, woran zu Zeiten Senecas selbstredend noch nicht zu denken war:

Esta precisión mortal de todo, exige precisiones mortales a sus palabras;
y el gusto de inventarlas siempre de nuevo se trasciende por el de
sentirlas siempre nuevamente perecederas como el hombre mismo. Esta
precisión mortal y divina, precisión de los infiernos inmortales,
inseparable compañía humana de nuestra propia sombra es la que
nos muestra en la palabra senequista esa virtud torera de su estilo […]
Los griegos […] descubrieron, inventaron la precisión para el
pensamiento. Los andaluces meridionales, […], dieron un paso más,
inventando el ceñirse, que es, […], la voluptuosidad de la precisión. La
voluptuosidad torera de la precision, por la palabra, verdaderamente la
inventó Séneca; el español meridional, andaluz, torero de Córdoba.”^[4]

Insofern scheint es naheliegend, seine Umsetzung des Medea-Mythos, Medea, la encantadora: explosión trágica en un acto, der Medea Senecas, der neben Euripides als Begründer der Medea-Tradition gilt, gegenüberzustellen, beide Werke auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede hin zu untersuchen, um herauszuarbeiten, ob und in welchem Umfang José Bergamín der senequistischen Vorlage verhaftet bleibt und welcher Art die Innovationen sind, die in sein Stück Einzug gehalten haben.

Um zunächst einen allgemeineren Zugang zu der zu bearbeitenden Thematik herzustellen, werde ich in äußerst geraffter Form auf die Eckdaten der Medea Bergamíns eingehen. Dem schließen sich, zumeist nicht voneinander trennbar, die formale Gegenüberstellung sowie der inhaltliche Vergleich beider Stücke an, wobei besonders die Frage der Identität Medeas als Göttin oder Mensch und die damit verbundene Motivation des Mordes an den eigenen Kindern im Vordergrund stehen soll. Darüber hinaus werde ich die Figur der Creusa, der in José Bergamíns Medea-Umsetzung eine außerordentlich wichtige und innovativen Funktion zukommt, genauer betrachten, was gleichermaßen mit der Untersuchung der jeweiligen Zauberszenen einher geht. Nicht zuletzt soll die Funktion des Chores in beiden Werken näher beleuchtet und verglichen werden.

2. Medea, la encantadora - Eckdaten

José Bergamín fand und findet bislang trotz zahlloser Werke in Lyrik und Prosa^[5] verhältnismäßig geringe Beachtung, was auf sein Schaffen als Dramatiker noch in gesteigertem Maße zuzutreffen und den Eigenheiten seiner Stücke geschuldet zu sein scheint:

Al leer el teatro de Bergamín quedamos desconcertados. Se diría que el autor solo aspira a jugar con las palabras y los personajes; no hay casi nunca interés emocional; el tiempo, las circunstancias no parecen reales.

Y es que el escritor madrileño no pretende que su teatro sea tomado como espejo de la realidad cotidiana, sino, precisamente, por teatro, por juego, por mascara, con la esperanza de poder llegar así mucho más lejos en la exploración del misterio. Y aquí podemos encontrar la raíz de su fracaso como autor teatral. [...] Obras sin publicar, otras sin representar, algunas perdidas y las pocas que han llegado a los escenarios ha sido en contadas ocasiones, es el balance que en estos momentos se puede ofrecer.^[6]

Der Tragödie Medea, la encantadora: explosión trágica en un acto, bleibt ein derartiges Schicksal erspart: Von Bergamín während seines Exils in Uruguay (1947-1954) verfaßt, wird sie, mit einem Vorwort des Autors versehen, 1954 erstmals in der Literaturzeitschrift Entregas de la Licorne publiziert^[7], 1963 erfolgt die von José Bergamín um die Acotaciones a Medea und eine nota ergänzte Veröffentlichung in der Theaterzeitschrift Primer Acto^[8], die die Grundlage meiner Untersuchungen bilden wird. Im Jahr der Erstpublikation findet auch die Uraufführung im Teatro del Pueblo de Montevideo statt, der zwischen 1956 und 1963 weitere Aufführungen in Paris, Havanna, Barcelona und Madrid folgen^[9], die Medea, la encantadora zum meistgespielten Drama Bergamíns werden lassen, was jedoch u.a. wegen der bereits erwähnten Eigenarten seiner Stücke nicht zwangsläufig mit dem uneingeschränkten Wohlwollen der Kritiker gleichzusetzen ist. Antonio Larreta findet im April 1954 in El País folgende Worte:

La obra es rica y también oscura, y por ahí sus méritos se emparentan estrechamente con sus defectos, su valor de pensamiento con su hermetismo de lenguaje [...] Pero ese lenguaje es de muy difícil, de casi penosa comunicación donde ésta debe establecerse entre el actor y espectador, y no entre el escritor y el lector. Por los labios de sus personajes, habla la dialéctica bergaminiana, que juega con el enigma y todavía a una velocidad que muchas veces lo hace indescifrable.^[10]

Bergamín selbst merkt gelegentlich und nicht ohne eine gewisse Ironie an, dass seine Dramen, was auch des Öfteren von den Stücken Senecas behauptet wird, lediglich Lese- bzw. Rezitationsdramen seien^[11], so auch in einem Interview mit José Monleón in Primer Acto: “Mi intento no llega a ser teatro y se queda, a mi juicio, en teatro para leer, en teatro para la butaca de casa.“^[12]

3. Medea, la encantadora - Nebentext

Bereits im Nebentext der ersten Seite der explosión trágica finden sich zwei Verweise auf Lucius Annaeus Seneca bzw. dessen Medea: Bergamín zitiert nicht nur die aufgrund ihrer Doppeldeutigkeit häufig diskutierten letzten Worte Iasons^[13]:“Per alta uade spatia sublimi aetheris / testare nullos esse, qua ueheris, Deos.“^[14] aus der Medea Senecas, sondern wählt darüber hinaus auch das Ufer des Guadalquivir bei Córdoba, der Geburtsstadt Senecas^[15], als Ort der Handlung aus: “La acción en Córdoba, a oríllas del río Guadalquivir junto al puente romano.“^[16] Anders als Seneca, dessen Medea getreu dem Mythos in Korinth spielt, verlagert er jedoch nicht nur den Ort des Geschehens nach Andalusien, was durch die Bekleidung der Figuren, “Los personajes visten traje andaluz.“^[17], und den andalusischen Dialekt, den alle Figuren des Stückes verwenden^[18], unterstützt wird, sondern transportiert den Stoff auch “En nuestro tiempo“^[19], also in das 20. Jh. des letzten Jahrtausends. Aufgrund dessen scheint es umso naheliegender, der als Hexe oder Zauberin charakterisierten Hauptfigur ein derart unkonventionelles, magisches Ambiente, wie eine “[...] cueva o tienda en el campamento de gitanos“^[20] zuzuordnen.

Das Personal, bestehend aus Medea, Jasón, el ama, Creusa, den beiden Kindern und ergänzt um dos apariciones mágicas und den Chor, auf Letztere wird an anderer Stelle noch genauer einzugehen sein, erscheint bei Bergamín im Verhältnis zu Senecas dramatis personae deutlich reduziert. Zudem wird auf jegliche erklärende Ergänzungen die Herkunft oder das Verhältnis der Figuren untereinander betreffend verzichtet, was sich einerseits darauf zurückführen ließe, dass die Figuren und ihre Konstellation zueinander mittlerweile als bekannt vorausgesetzt werden können, andererseits scheint sich auch hier die Beschränkung auf das für Bergamín Wesentliche zu zeigen, was sich bereits im Titel des Stückes, Medea, la encantadora: explosión trágica en un acto, ankündigt: Die Ergänzung la encantadora nennt das zentrale Motiv des Dramas, den encanto und verweist damit gleichermaßen auf die Reduktion der Handlung auf die Zauberkraft bzw. den Zauber der Medea, beides eng verbunden mit dem desencanto, der sowohl den Verlust ihrer magischen Fähigkeiten, als auch den der ihr eigenen Anziehungskraft bezeichnet. Allerdings bezieht sich der Begriff des encanto nicht nur in direkter Weise auf die Handlung, sondern verweist zudem auf die oftmals mittels Paradoxa formulierten Ansichten, die Bergamín sowohl in Bezug auf das Leben als auch auf das Theater vertritt, wie auch die Widmung an die in Uruguay geborene Schauspielerin libanesischer Abstammung^[21], Dahd Sfeir, unterstreicht: “A Dahd Sfeir que encantó de vida y de verdad el fantasma de esta Medea.“^[22]

Weiteren Aufschluss über die Art der Reduktion der Handlung gibt uns der Untertitel explosión trágica: Ähnlich der Version Senecas scheint also auch hier der tragische Ausbruch der Medea im Fokus des Geschehens zu stehen, während die Entwicklung der Figur von der liebenden Mutter und Ehefrau hin zur rasenden Mänade eher keine Rolle spielt.^[23] Bergamín selbst beschreibt in den Acotaciones a Medea den von ihm gewählten Titel als:

[...] una palabra poética enmascadora de profundos ecos y resonancias.

[...] un pretexto teatral [...] para una actriz. Su escenificación es rápida

(explosiva), aunque se desenvuelva con un ritmo lento en su expresión

verbal. Como el lenguaje vivo del fuego. Ágil y certera como un grito:

“Medea“.^[24]

Wie der zweite Teil des Untertitels besagt, besteht die Tragödie aus nur einem Akt, der jedoch bei genauerem Hinsehen der traditionellen Gliederung in fünf Teile unterliegt:

1. Dialog Medea – el ama
2. Chor
3. Dialog Medea – Jasón
4. Dialog Medea – Creusa, einschließlich der dos apariciones mágicas
5. Dialog Medea – Jasón,

wobei anzumerken wäre, dass auch Senecas Medea, versteht man die Chorpartien als Zäsuren, fünf Akte aufweist, die, auch wenn heutige Editionen seiner Tragödie anderes vermuten lassen könnten, dereinst nicht von ihm als solche ausgewiesen worden waren.^[25]

4. Bergamíns Medea, la encantadora im Vergleich mit Senecas Medea - Aufbau

Wie in Senecas Medea, haben auch in Bergamíns Tragödie die Feierlichkeiten anlässlich der Hochzeit Jasons und Creusas bereits begonnen, als die Handlung des Stückes einsetzt. Während Seneca mittels eines Monologes eine von Schmerz und Vergeltungssucht getriebene Medea präsentiert, die sowohl sämtliche Götter anfleht, ihre Widersacher zu töten, als auch sich selbst beschwört, den Mut aufzubringen, ihre Vergeltungs- bzw. Mordpläne, die die korinthische Königsfamilie betreffen, jedoch (noch) nicht die eigenen Kinder einbeziehen, auszuführen^[26], steht bei Bergamín, dessen Stück mit einem Dialog zwischen der Amme und Medea beginnt, der Tod der Kinder von Anfang an fest:

MEDEA: [...] ¡Muerte! ¡imposible afán de una ilusoria sombra

que arrastra su esqueleto de sueño por el suelo!

¿Dónde está tu aguijón, tu veneno, tu engaño,

la miel de este panal vacío de mi cuerpo?

[...] No te llamo por mí, te llamo por mis hijos;

los hijos que me diste, tú misma, de tus muertos:

la semilla del hombre, que en mí fecundizaste,

es tuya, muerte, tómala, para nada la quiero. [...]^[27]

Dabei ist allerdings weder das Motiv der Vergeltung von Belang, noch wird die Rache an weiteren Personen thematisiert. Bergamíns Medea schäumt nicht vor Wut, ihr Schmerz gilt nicht dem Verlust Jasons oder dem seiner Liebe, als vielmehr dem Verlust ihres encanto, dem Verlust der eigenen Göttlichkeit und der damit einhergehenden Unsterblichkeit:

MEDEA: Mi encanto, mis encantos, se rompen con mi vida,

cuando miro a mis hijos entre mortales velos.

No quiero ver que el hombre detiene con su mano

el poder de mi alma, en mis hijos deshecho. [...]^[28]

All diese identitätskonstituierenden Eigenschaften waren zwar bereits in dem Moment verloren, als sie sich auf die Beziehung zu Jason einließ, doch dieses Verlustes scheint sie erst jetzt, da sie auch Jason und seine Liebe verloren hat, gewahr zu werden. Hier stehen also von Beginn an der Identitätsverlust bzw. die Wiedererlangung der Identität der Medea im Vordergrund, die bei Seneca ebenfalls, allerdings zu einem späteren Zeitpunkt und nicht in dem Maße, thematisiert werden.

In beiden Stücken folgt nun das erste Chorlied, welches, bei Bergamín dialogisch vorgetragen von einem Flamencosänger (cantaor) und einer Flamencosängerin (cantaora) und begleitet von “[...] rasgueo de guitarras y repiqueteo de castañuelas de un baile cercano.“^[29], dem Neben- und dem Haupttext nach nicht eindeutig der Hochzeitsfeier Jasóns und Creusas zuzuordnen ist, worauf im Kapitel zur Funktion des Chores in der Medea Bergamíns noch genauer einzugehen sein wird. Ganz anders das erste Chorlied in der Medea Senecas: Korinthische Jünglinge und Mädchen besingen die Eheschließung, loben die Schönheit der Braut und schmähen Medea als “[...] Phasidis horridi [...]“.^[30]

[...]

^[1] N. Dennis, José Bergamín. A critical introduction 1920-1939, Toronto, 1986, 4

^[2] R. M. Grillo, “De unas cartas senequistas (1039-1949)“, in: Anthropos. Huellas del conocimiento. José Bergamín. La escritura símbolo de exilio y peregrinación, 1997, Barcelona ,172, 84-89, 84

^[3] R. M. Grillo, Exiliado de sí mismo.Bergamín en Uruguay 1947-1954, Lleida, 1999, 75

^[4] J. Bergamín, “Fronteras infernales de la poesía“, in: Revista de la facultad de humanidades y ciencias, 1953, Montevideo, 11, 43-68, 48

^[5] siehe G. Penalva Candela, “Bibliografía de y sobre José Bergamín“, in: Anthropos. Huellas del conocimiento. José Bergamín. La escritura símbolo de exilio y peregrinación, Barcelona, 1997, 172, 34-39

^[6] G. Penalva Candela, “Instantáneas del recuerdo“, in: Anthropos. Huellas del conocimiento. José Bergamín. La escritura símbolo de exilio y peregrinación, 1997, Barcelona, 172, 6-23, 16

^[7] J. Bergamín, “Medea, la encantadora“, in: Entregas de la licorne, Montevideo, 1954, 4, 15-40

^[8] J. Bergamín, “Medea, la encantadora“, in: Primer acto, 1963, Madrid, 44, 23-36

^[9] Bergamín, 1963, 36

^[10] zit. nach Grillo, 1999, 74

^[11] W. Schubert, “Medea in der lateinischen Literatur der Antike“, in: A. Kämmerer/ M. Schuchard/ A. Speck (Hg.) Medeas Wandlungen. Studien zu einem Mythos in Kunst und Wissenschaft, Heidelberg, 1998, 55-91, 76

^[12] zit. nach G. Heras, “Divagaciones sobre el primer teatro de José Bergamín“, in: Anthropos. Huellas del conocimiento. José Bergamín. La escritura símbolo de exilio y peregrinación, 1997, Barcelona ,172, 77-80, 79

^[13] H. A. Glaser, Medea. Frauenehre. Kindsmord. Emanzipation. Zur Geschichte eines Mythos, Fankfurt a.M., 2001, 59

^[14] Bergamín, 1963, 23

^[15] L. A. Seneca, Medea, Hg. u. Übers. B. W. Häuptli, Stuttgart, 1993, 130

^[16] Bergamín, 1963, 23

^[17] Bergamín, 1963, 23

^[18] Grillo, 1999, 76

^[19] Bergamín, 1963, 23

^[20] Bergamín, 1963, 25

^[21] http://www.ubu.es/culturaydeportes/teatro/oralidad/index.htm

^[22] Bergamín, 1963, 23

^[23] Glaser, 2001, 60

^[24] Bergamín, 1963, 35

^[25] Schubert, 1998, 76

^[26] Seneca, 1993, 6-9

^[27] Bergamín, 1963, 25-26

^[28] Bergamín, 1963, 26

^[29] Bergamín, 1963, 26

^[30] Seneca, 1993, 12