Täuschend / Echt - Das Motiv der Konstruktion und Dekonstruktion in Michelangelo Antonionis "Blow-Up"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2007

30 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Zum methodischen Vorgehen dieser Arbeit

2. Fotografie und Wirklichkeit

3. Blow-Up als Konstruktion und Dekonstruktion eines Kriminalfalls
3.1 Vorbedingungen zur Konstruktion
3.2 Konstruktion
3.3 Dekonstruktion

4. Zur formalen Gestaltung des Films
4.1 Illusion und Täuschung
4.2 Der Verbleib an der Oberfäche

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Zum methodischen Vorgehen dieser Arbeit

Sometimes reality is the strangest fantasy of all – die US-Version des Kinotrailers zu Michelangelo Antonionis Film Blow-Up beginnt mit einem scheinbaren Paradoxon. Wie kann Realität Einbildung sein?

Modefotograf Thomas glaubt, einem Verbrechen auf der Spur zu sein: Einem Mord, den er nicht selbst gesehen, sondern nur zufällig fotografiert zu haben glaubt. Seine Indizien existieren nur als unscharfe Bildpunkte auf Vergrößerungen seiner Foto-grafien, und im Zuge seiner Emittlungen lösen sich alle Spuren auf. Schließlich stehen der Fotograf und der Zuschauer – oberflächlich betrachtet – vor der Frage, ob ein Mord überhaupt stattgefunden hat.

Unter dieser Oberfläche der Handlung, der Blow-Up auch die in den meisten Film-kritiken zu findende Zuschreibung zum Thriller-Genre verdankt, wirft Antonionis erster englischsprachiger Film jedoch vor allem tiefgründigere Fragen auf: Gibt es Realität, die von subjektiven Wahrnehmungen vollkommen unabhängig ist? Ist die Fotografie in der Lage, Dokumente mit Wahrheitsanspruch zu erzeugen? Und inwieweit wird nicht nur der Protagonist, sondern auch der Zuschauer in das Spiel mit der Täuschung ver-wickelt?

Ein möglicher Ansatz, sich dem vielschichtigen Film zu nähern, ist, ihn unter dem Gesichtspunkt des Wechselspiels von Konstruktion und Dekonstruktion zu betrachten. So lässt sich, auf den Inhalt des Films bezogen, untersuchen, inwieweit das angebliche Verbrechen möglicherweise nur einer Fehlinterptation des Fotografen entspringt, der sich, besessen von dem Gedanken, durch das Betrachten der glatten Oberfläche einen hinter dieser Oberfläche liegenden Sinn zu entdecken, eine eigene Geschichte konstru-iert.

Zunächst werde ich einige theoretische Grundlagen zum Verhältnis von Fotogra-fie und (abgebildeter) Wirklichkeit sowie zur Wahrnehmung von fotografischen Bildern durch Subjekte darlegen, um anhand dieser Überlegungen bereits erste Bezüge zur Filmhandlung herzustellen.

Im darauffolgenden Teil meiner Arbeit werde ich erklären, warum die Film-handlung als Konstruktion und Dekonstruktion eines Kriminalfalls verstanden werden kann. Hierbei soll vor allem die Sequenz, in der Thomas seine im Park gemachten Auf-nahmen vergrößert und analysiert, einer genaueren Betrachtung unterzogen werden.

Abschließend möchte ich darlegen, mit welchen Mitteln der Regisseur es schafft, die inhaltlich aufgeworfenen Thematiken auf der formalen Ebene des Films widerzu-spiegeln und zu unterstützen.

2. Fotografie und Wirklichkeit

Im Jahr 1827 stellt Nicéphore Niépce ein Bild her, das als die welterste Fotografie gilt; in den Folgejahren entwickelt Louis Daguerre das Verfahren technisch weiter und ver-hilft ihm zum Durchbruch.[1] Nach Hämmerle wird die Begeisterung für diese neue Art der Abbildung in der Anfangszeit des Mediums vom Glauben begleitet, sich den Wunsch nach einem naturgetreuen, von jeder Subjektivität befreiten Bild der Welt er-füllt zu haben.[2] Vor allem im Vergleich zur Malerei scheint sich diese neue Qualität ei-ner Abbildung der Welt zu behaupten: Fotografien werden als unbestechliche Zeugen einer betret- und abbildbaren Realität angesehen. Durch die Anwesenheit des Fotogra-fen scheint belegt, dass zumindest eine Person das im Bild Anwesende tatsächlich wahr-genommen hat.[3] Im Gegensatz zur Malerei, die Bilder entstehen lassen kann, die der rei-nen Phantasie des Künstlers entspringen, liefert die technische Bindung des Fotoappara-tes an die reflektierende Oberfläche der Außenwelt offenbar den Beweis für die Objekti-vität oder die Wahrheit der Bilder. Die Malerei wird als Deutung oder Schöpfung be-trachtet, die Fotografie als Wiederholung der Wirklichkeit.[4]

Ein weiteres Novum, das die Fotografie mit sich bringt, ist die Detailtreue der ge-machten Bilder. Der technische Apparat trifft scheinbar keine Unterscheidung zwischen Wichtigem und Unwichtigem, er stellt das Banale gleichberechtigt neben das Erhabene. Alles, was vom Objektiv erfasst wird, wird mit der gleichen Sorgfalt erfasst. Die Foto-grafie wird als Erweiterung der Wahrnehmungsleistung der Sinne angesehen; sie erhält die Funktion eines Wissensvermittlers und Informationsträgers:[5] „Da die Fotografie los-gelöst ist von Ort und Zeit, ist es möglich geworden, das Bild nach Hause zu nehmen und es zu studieren, als sei es die Wirklichkeit selbst. Mit Hilfe der Lupe lassen sich nun alle Einzelheiten bequem und in Ruhe analysieren.“[6] Jedoch liegt nach Hämmerle in der Annahme, mit Hilfe der Kamera hinter die letzten Geheimnisse dringen zu kön-nen, auch die Gefahr der Suggestion einer völligen Kontrolle.[7]

Im vorigen Absatz lassen sich bereits einige Punkte ausmachen, die auch die Ver-handlung der Thematik der Fotografie in Blow-Up begleiten. Am auffälligsten ist viel-leicht die dem fotografischen Bild innewohnende Detailtreue: Dass auf den Abzügen eben nicht nur das Liebespaar zu sehen ist, das im Moment der Aufnahmen ja ganz of-fensichtlich das ‚Objekt der Begierde’ des Fotografen war, sondern auch Details, die – ob sie nun Indizien für ein Verbrechen abbilden oder nicht – von Thomas nicht bereits im Moment des Auslösens, sondern erst während eingehender Betrachtung der Bilder wahrgenommen werden, verweist sowohl auf die der Fotografie zugesprochene Gleich-berechtigung von Erhabenem und Banalem als auch auf die – zumindest vordergründige – Annahme, das Medium sei eine Erweiterung der Sinneswahrnehmung.

Die angesprochene Loslösung der Fotografie aus dem Raum-Zeit-Kontinuum, die hier noch als praktischer Vorteil beschrieben wird, wird in Blow-Up dem Protagonisten ebenso zum Verhängnis wie die Möglichkeit, die Bilder mit Hilfe der Lupe immer ge-nauer untersuchen zu können. Getrieben vom Wunsch, ‚völlige Kontrolle’ über seine Bilder zu haben, verliert Thomas – im wahrsten Sinne des Wortes – die Distanz zu sei-nen Aufnahmen.

Die lange vorherrschende Vorstellung von der Kamera als einer ‚Kopiermaschi-ne’, die ein unpersönliches und objektives Bild gewährleistet, wird schließlich aufgege-ben. Man erkennt, dass verschiedene Fotografen vom selben Gegenstand unterschiedli-che Aufnahmen machen können.[8]

Waibl definiert eine Fotografie als „Bildfläche, auf der […] jedem Punkt auf ihr auch ein Punkt außerhalb der Bildfläche, im Raum-Zeit-Kontinuum der Wirklichkeit entspricht.“[9] Deshalb könne zwar von einer Fotografie auf Realität geschlossen werden, insofern die Reproduktion von Realität Aussagen über die reale Welt beinhaltet; es sei jedoch verfehlt, daraus auf eine ‚Unbestechlichkeit’ oder ‚Objektivität’ der Fotografie zu schließen. Fotografien seien kein mechanischer Abklatsch der Wirklichkeit, sondern Bilder, in denen durch einen persönlichen Erkenntnis- und Schaffensprozess Aussagen über Dinge und Vorgänge in sichtbare Formen gebracht würden:[10] „Das fotografische Bild fixiert also nicht bloß das Materielle, sondern gleichwohl die Beziehung des Bild-produzenten zur Realität im Augenblick ihrer Reproduktion.“[11]

In dem Augenblick also, wo die Realität reproduziert wird, verliert sie bereits ihre Objektivität und wird vielmehr zu einer Interptation der Realität. Der Fotograf oder der Betrachter der Fotografie ‚schafft’ sich eine von vielen möglichen Realitäten. Dieses Moment der Interptation wird in Blow-Up besonders betont: Thomas sieht sich seine Aufnahmen mit einer gewissen ‚Vorbelastung’ an. So kommt er z. B. erst durch das Verhalten der Frau, die die Negative fordert, darauf, sich seine Fotografien im Detail anzusehen. Plötzlich glaubt er, einen Mann mit Pistole und eine Leiche zu erkennen. Doch hätte er diese Schlussfolgerung auch gezogen, wenn die Frau ihn nicht ange-sprochen und stutzig gemacht hätte?

Auf einer Fotografie kann sich also offenbar nicht die Wirklichkeit selbst darstel-len, da das subjektive Begreifen eines Menschen die Wirklichkeit mitbestimmt. Auch eine stark empfundene Wirklichkeitsnähe eines Fotos bringt nach Waibl das Bild eher mit der Wirklichkeitsauffassung des Fotografen in Bezug als mit der Wirklichkeit ‚an sich’.[12]

Zur Stellung des Fotografen im Abbildungsprozess führt Waibl aus, dass sich die-se nicht auf die bloße Notwendigkeit, den Auslöseknopf zu betätigen, reduziert. Viel-mehr werde diese Handlung von einer Reihe von Entscheidungsfreiheiten eingefasst, so dass die Fotografie das Ergebnis einer kreativen Festlegung sei.[13] Zu diesen Entschei-dungsfreiheiten, durch die ein Fotograf Einfluss auf das Ergebnis der Aufnahmen neh-men kann, gehören auch die ‚Techniken der Ausarbeitung’, unter denen Waibl „Ent-scheidungsmöglichkeiten im Entwicklungs- und Vergrößerungsprozess“[14] versteht, und die im Hinblick auf Blow-Up von besonderem Interesse sind.

Der Fotograf kann das real Existierende an sich nicht ändern und ist bei seinen Aufnahmen an Ort und Zeit gebunden; er findet sein Motiv in räumlicher Totalität und zeitlicher Bewegung vor und transformiert es mittels der Kamera in einen zeitunabhän-gigen, zweidimensionalen Ausschnitt. Fotografien sind also Abbilder eines in Raum und Zeit isolierten Teils der Realität. Die Folge kann eine Auflösung natürlicher und sinngemäßer Zusammenhänge sein, wenn die Beschränkung auf ein Bruchstück der Wirklichkeit jede Erscheinung, die außerhalb des Bildes liegt, ausschaltet. Eine solche im Ausschnitt reproduzierte Wirklichkeit bedeutet ein Abstrahieren:

dieses Abrücken vom Referens (das effektiv Reale, das vor der Kamera sein muß [sic!]), vor allem von dessen räumlicher und zeitlicher Umgebung, gibt dem Abbild einen Verweisungscharakter von Offenheit (der verstärkt werden kann, wenn eine Fotografie selbst Ausschnitt eines Bildes ist […]), von einer unbestimmten Festlegbarkeit auf eine Interptation.[15]

Der Rückschluss vom fotografischen Abbild auf die Totalität und den Ablauf einer Situ-ation wird als problematisch angesehen.[16] In Blow-Up sind es genau diese Rückschlüs-se, aus denen sich Thomas nach und nach eine Geschichte konstruiert: Unterstützt durch das Fehlen jeglichen räumlichen und zeitlichen Zusammenhangs sind die Aufnahmen aus dem Park frei für jedwede Interptation, und Thomas bastelt sich einen Kriminal-fall. Er glaubt, weil die Frau auf einer Aufnahme von ihrem Liebhaber wegschaut, müs-se sie auf etwas anderes blicken. Er verfolgt ihre Blickrichtung und glaubt nun wie-derum, auf einer anderen Aufnahme (der räumliche Zusammenhang ist also im doppel-ten Sinn nicht gegeben) einen Mann mit Pistole zu sehen. Er interptiert das Gesehene als vereitelten Mordversuch, bis er auf einem anderen Foto eine Leiche zu sehen glaubt; nun interptiert er die Szenerie schließlich als ausgeübten Mord. Zu dieser Art der Schlussfolgerung führt Rußegger aus, dass der innere Zusammenhang von Erkennen und Vermuten, von Imagination und Voyeurismus, von Gegebenem und Indizien, von Erscheinung und Sinn potentiell aus jeder Geschichte eine Kriminalgeschichte mache.[17]

In einem solchen Deutungsprozess wird Wahrnehmung nach Waibl nicht als me-chanische oder passive Kopie der Wirklichkeit verstanden. Vielmehr wird die Außen-welt durch die inneren Bedingungen und die Eigenart der wahrnehmenden Person ge-brochen. Als aktive Verarbeitung von Umweltreizen enthält Wahrnehmung bereits eine Stellungnahme zum Objekt der Widerspiegelung, die von bereits gewonnenen Erfahrun-gen, Interessen und Trieben des Subjekts geprägt ist.[18] Auf Blow-Up bezogen, würde dies bedeuten, dass Thomas bei der genauen Betrachtung seiner Bilder durch innere und äußere Einflüsse, wie z.B. das Beharren der Frau auf den Negativen, bereits bestimmte Erwartungen hat, die ihm den Zugang zu möglichen anderen Interptationen der auf den Bildern festgehaltenen Situation versperren.

Während also Fotografie Existenz bezeugt, so ist sie andererseits gleichzeitig eine Deutung dieser Existenz. Dieser Doppelcharakter führt laut Waibl zu eben jener Multi-interptabilität der Fotografie, da nicht nur die vom Fotografen erkannten und für auf-nahmenswert befundenen Objekte ins Bild gelangen, sondern darüber hinaus auch Teile der Wirklichkeit, die die subjektiv beschränkte visuelle Erkenntnis übersteigen und erst im Nachhinein sicht- und erkennbar werden.[19]

Thomas sitzt beim Betrachten seiner vergrößerten Aufnahmen dem Irrtum auf, diese Fotografien würden ‚für sich spchen’. Unreflektiert setzt er seine Interptation der Bilder mit der Realität gleich – dabei müsste er es als Modefotograf, der tagtäglich Realität für die Kamera inszeniert, besser wissen. Wie Rußegger ausführt, sind Bildnis-se und Begriffe stets bestimmt vom Abstraktions- und Deutungswillen dessen, der die vorfindliche Wirklichkeit erlebt und darstellen will. Sie geben nur eine Auswahl eines umfangreichen Spektrums von Ausdrucksmöglichkeiten wieder und bieten spezielle Ar-rangements und Vereinfachungen äußerlicher Gegebenheiten. Weil es eine zum Ver-wechseln ähnliche optische Gemeinsamkeit zwischen einer fotografischen Abbildung und dem Abgebildeten gibt, wird der Fotografie vorschnell Authentizität oder dokumen-tarischer Charakter zugeschrieben. Doch abgebildetes Geschehen ist stets Ergebnis einer perspektivischen Darstellung, und der Betrachter wird in eine Wahrnehmungsrolle ge-drängt.[20] Wie Thomas diese Wahrnehmungsrolle ausfüllt und von ihr ausgehend einen Kriminalfall konstruiert, soll im folgenden Kapitel untersucht werden.

3. Blow-Up als Konstruktion und Dekonstruktion eines Kriminalfalls

Eine Schwarz-Weiß-Fotografie bildet den Ausgangspunkt einer kriminalistischen Re-cherche: Der Fotograf Thomas glaubt, auf Vergrößerungen seiner Aufnahmen Indizien für einen Mord zu erkennen. Doch die Spuren auf der Oberfläche des Fotopapiers halten der Realität offensichtlich nicht stand; wenige Stunden nach ihrer Entdeckung sind jeg-liche Anhaltspunkte für ein Verbrechen wieder verschwunden.

Ob ein Mord überhaupt jemals stattgefunden hat, wird im Film nicht beantwor-tet. Vielmehr werden Thomas und der Zuschauer mit der Frage zurückgelassen, inwie-weit man seiner subjektiven Wahrnehmung trauen kann. Wird das Medium Fotografie seinem Anspruch, Dokumente der Wirklichkeit herzustellen, gerecht, oder können die Bilder trügen?

[...]


[1] Vgl. Patricia Hämmerle: Schattenriss der Zeit. Fotografie und Wirklichkeit. Zürich 1996, S. 122f.

[2] Vgl. ebd., S. 121.

[3] Diese Annahme wird in Blow-Up verworfen: Die für Thomas interessanten Details auf seinen Aufnahmen hat er eben gerade nicht wahrgenommen, sondern entdeckt sie erst nach dem Vergrößern seiner Abzüge.

[4] Vgl. Hämmerle: Schattenriss der Zeit, S. 127.

[5] Vgl. ebd., S. 128f.

[6] Ebd., S. 129.

[7] Vgl. ebd.

[8] Vgl. ebd., S. 134.

[9] Gunther Waibl: Fotografie und Geschichte (III). In: Fotogeschichte (1987), H. 23, S. 3-12, S. 3.

[10] Vgl. ebd.

[11] Ebd., S. 4.

[12] Vgl. ebd., S. 4.

[13] Vgl. ebd., S. 5.

[14] Ebd., S. 6.

[15] Burghart Schmidt: Rand gegen Rahmen in der Fotografie. Zur Offenheit ihres Zeichencharakters. In: Camera Austria (1983), H. 11/12, S. 76f.

[16] Vgl. Waibl: Fotografie und Geschichte (III), S. 6.

[17] Vgl. Arno Rußegger: Mimesis in Wort und Bild. Der fruchtbare Widerspruch. In: Die Ungetrennten und Nichtvereinten. Studien zum Verhältnis von Film und Literatur. Hrsg. v. Friedbert Aspetsberger und Arno Rußegger. Innsbruck, Wien 1995, S. 11-29, S. 26.

[18] Vgl. Waibl: Fotografie und Geschichte (III), S. 4.

[19] Vgl. ebd., S. 7.

[20] Vgl. Rußegger: Mimesis in Wort und Bild, S. 11f.

Ende der Leseprobe aus 30 Seiten

Details

Titel
Täuschend / Echt - Das Motiv der Konstruktion und Dekonstruktion in Michelangelo Antonionis "Blow-Up"
Hochschule
Universität zu Köln  (Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft)
Veranstaltung
Drei große Italiener
Note
1,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
30
Katalognummer
V117499
ISBN (eBook)
9783640198214
ISBN (Buch)
9783640198955
Dateigröße
521 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Täuschend, Echt, Motiv, Konstruktion, Dekonstruktion, Michelangelo, Antonionis, Blow-Up, Drei, Italiener
Arbeit zitieren
Florian Steinacker (Autor), 2007, Täuschend / Echt - Das Motiv der Konstruktion und Dekonstruktion in Michelangelo Antonionis "Blow-Up", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/117499

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