Von der Montage der Attraktionen zum intellektuellen Film - Sergej M. Eisenstein: Dialektiker des Films

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Das Theater (1917 – 1921)
1.1 Aufgaben des Agit – Theaters
1.2 Die Theaterattraktion
1.3 Montage der Theaterattraktionen
1.4. Morgenländische Einflüsse I : Das Kabuki –Theater
1.5. Rezeptionsprobleme
1.6 Vom Theater zum Film - Trennung vom Prolet –Kult

2. Der Stummfilm (1921 – 1930)
2.1 Grundzüge: Montage und Einstellung
2.2 Typage
2.3 Die Film- Attraktion
2.4 Montage der Film – Attraktionen
2.5 Film – Inhalte
2.6 Morgenländische Einflüsse II : Die Hieroglyphe
2.7 Montageformen
2.7.1 Metrische Montage
2.7.2 Rhythmische Montage
2.7.3 Tonale Montage
2.7.4 Oberton -Montage

3. Der Tonfilm (1931 – 1945)
3.1 Der richtige Umgang mit dem Ton

4. Der intellektuelle Film
4.1 Die intellektuelle Attraktion
4.2 Die intellektuelle Montage
4.3 Die innere Rede

5. Abschließende Betrachtung

6. Literaturverzeichnis

7. Anhang
7.1 Biographisches

Einleitung

Das Ziel dieser Arbeit besteht darin, sowohl die Entwicklung von Eisensteins Montagetechnik und deren theoretischer Basis als auch ihre Ursprünge und Entwicklungen aufzuzeigen, die vom Theater der Attraktionen bis zum intellektuellen Film führten.

Einer der Schwerpunkte beruht auf Eisensteins dialektischem Unterbau.

Die im alten Griechenland gelehrte dialektische Denkweise betrachtet und untersucht Phänomene nicht isoliert, sondern als Ergebnis einer kausalen Kette von Quantitäten , die sich angehäuft haben und aus der sich logisch der Umschwung in eine neue Qualität, in besagte Phänomene ergibt. Diese dialektische Denkweise findet sich in Eisensteins Montageformen, besonders aber in der intellektuellen Montage, im inhaltlichen Aufbau seiner Filme, in seinen Analysen, wie auch in seinen Überlegungen über den Zusammenhang zwischen Inhalt und Form des Kunstwerks, zwischen dem „Emporstreben auf höhere Bewusstseinsstufen und der geistig bewussten Ausrichtung“. (Eisenstein 1988:146).

Wesentliche Elemente seiner filmtheoretischen Überlegungen entstammen der japanischen und der chinesischen Kultur; in deren Schriftzeichen und Theater entdeckte er Vorformen der Montage und spezifischen Vorläufer von Filmtechniken. Diese Elemente werden in den Abschnitten Morgenländische Einflüsse I und II genauer besprochen.

Kennzeichnend für das gesamte künstlerische Wirken Eisensteins war zum einem seine ideologische Zielsetzung, die er nie aus den Augen verlor, und zum anderen der Wirkungsaspekt auf den Zuschauer, den er bei allen seinen Werken in den Vordergrund stellte. „Unserer Auffassung nach ist das Kunstwerk (...) vor allem ein Traktor, der die Psyche des Zuschauers mit der geforderten Klassenzielsetzung umpflügt.“

(Eisenstein 1975: 55)

Seine Art und Weise sich dem filmischen oder dramaturgischen Sujèt zu nähern war stets von doppelter Natur – sowohl die Theorie als auch die Praxis gingen bei ihm Hand in Hand.

Er führte ein künstlerisches Doppelleben „bei dem sich die schöpferische und die analytische Tätigkeit stets verbanden“ (Eisenstein 1960:15). Seine Theorien überprüfte er an seinen Filmen und seine Filme maß er an seinen Theorien.

Diese ihm eigene Arbeitweise erlaubte es ihm Denkfehler zu erkennen, was die Art seiner Inszenierungen oder die Abschätzung ihres Wirkungsgrads anging, und es half ihm vor allem in seiner ersten Phase das Proletkult –Theater zu entwickeln. Seine Anfänge als junger Revolutionär waren nicht ganz frei von Irrtümern; er vermochte sich von ihnen erst mit der Trennung vom Proletkult (s. I.1.4 ) zu lösen. Mit dem Film fand er dann sein eigentliches Wirkungsfeld.

Diese Arbeit ist in vier Teile gegliedert. Das erscheint uns deshalb angebracht, da die Entwicklungen und Modifizierungen von Eisensteins Theorien aufeinander aufbauen und sich an die verändernden technischen Möglichkeiten anpassen:

Der erste Teil behandelt Eisensteins Montage der (Theater) – Attraktionen, seine

künstlerischen Ursprünge im Proletkult –Theater, die unterschiedlichen Ansätze jener Zeit und den Einfluss ,den sie auf die Entwicklung seiner Attraktionsmontage ausübten.

Im zweiten Teil gehen wir auf den Übergang von der Attraktionsmontage im Theater zur Montage der Attraktionen im Stummfilm ein; außerdem stellen wir die Grundprinzipien der Montage vor sowie die verschiedenen Montagetechniken Eisensteins.

Der dritte Teil behandelt Eisensteins Ansätze zum Umgang mit dem Tonfilm.

Im vierten Teil analysieren wir Eisensteins Überlegungen zum intellektuellen Film, der den Abschluß seiner filmischen Entwicklung bilden sollte.

Während seiner Arbeit am Theater entwickelte Eisenstein seine Montage der Attraktionen, deren basales Grundprinzip, nämlich die Verbindung und Gegenüberstellung von unterschiedlichsten Elementen, er sowohl in seiner Arbeit mit dem Stummfilm als auch mit dem Tonfilm beständig weiterentwickelte.

1. Das Theater (1917 – 1921)

„Hat mich die Revolution zur Kunst geführt , so hat mich die Kunst

vollends in die Revolution geführt.“

(Eisenstein 1975:13)

Die Wurzeln des künstlerischen Schaffens Eisensteins liegen im Theater.

Im Spannungsfeld der marxistischen Lehre, des Klassenkampfes und der sozialen Revolution entwickelte er am Theater des „Moskauer Proletkult“¹ seine Theorie der „Montage der Attraktionen “, deren grundsätzliche Erkenntnisse in seine späteren Filmtheorien einflossen und diese maßgeblich beeinflussten.

Die Oktoberrevolution hatte den kapitalistischen Staat zerstört. Nun sah man sich zum einen mit der Notwendigkeit konfrontiert, die Massen revolutionärer Arbeiter und Bauern mit dem ideologischen Rüstzeug zu versehen, das sie brauchten, um sich in der neuen kommunistischen Staatsform zurechtzufinden, und zum anderen war man auf der Suche nach einer Kunst, die das revolutionäre Gedankengut adäquat wiederspiegelte. Die Revolution beschleunigte den Prozess der Destruktion alter Theatermodelle und zwang das Theater neue Wirklichkeitsbereiche zu erschließen und seine soziale Position zu beziehen. Es gab einen neuen Zuschauer: Den ungebildeten Proletarier. Dies bedingte neue Wirkungsmittel und das Theater annektierte die angrenzenden niederen Massenkünste (Theater, Zirkus, Music Hall, Jahrmarkttheater etc...). Dabei bildeten sich verschiedene Richtungen heraus, auf die wir hier kurz eingehen wollen:

Kershenzew² entwickelte ein Konzept des „schöpferischen Theaters“. Sein Ziel bestand

darin, das Theater außerhalb der Bühne zu installieren und durch Massenaktionen – wie Massenumzüge, Prozessionen , Chöre etc... – zu ersetzen. Bei diesen Massenveranstaltungen sollte der Zuschauer gleichzeitig der Schauspieler sein. Einzige Bedingung dafür war, dass er dem Proletariat angehörte und dass er die Kunst nicht professionell ausübte. Der Oberbegriff, unter dem dieses Konzept stand, war die „Theatralisierung des Lebens.“

Arwatow³ dagegen ging es dabei weniger um die Theatralisierung sondern um die Organisation des Lebens. Er sah das Theater als ein Laboratorium an, in dem neue Lebensformen modelliert werden mit dem Ziel einen qualifizierteren Mensche zu schaffen.

Eisenstein, der mit Arwatow zusammenarbeitete, inszenierte sein Stück „Gasmasken“ nach diesem Prinzip.

Einer der wichtigsten Einflussfaktoren auf Eisenstein Tätigkeit war jedoch Meyerhold⁴, sein Lehrer und Mentor. Meyerhold verstand das Theater als eine Werkstatt, wo gerade produziert wird, wo der Zuschauer also kein fertiges Produkt zu Gesicht bekommt ,sondern dem Akt der Entstehung beiwohnt. Diese Auffassung erlaubte es ihm, tagesaktuelle Elemente ins Theater einzubinden und Episoden einfach auszutauschen. So entdeckte er das Balagan – Theater⁵ für sich ; mit dessen Mitteln gestaltete er seine Aufführungen und versuchte die „vierte Wand “, die den Zuschauer vom Schauspieler trennt, zu durchbrechen.

Von Meyerhold übernahm Eisenstein unter anderem auch das Prinzip der Zergliederung eines Stücks, das nicht mehr an eine „Story“ oder Fabel im herkömmlichen Sinn gebunden war, und die Technik der Einwirkung auf den Zuschauer durch Phänomene an sich, d.h. nicht mehr über die Anbindung an Schauspieler, die gestisch oder mimisch auf ein Phänomen reagieren.

Vor allem aber übernahm er die Prinzipien von Meyerholds Biomechanik. Diese beruhen auf einer Analyse von Stanislawski⁶, der das Problem des Schauspielers in Inspiration und Ausdruck unterteilte.

Stanislawskis Weg zu einer überzeugenden Bühnenperformance führte über die richtige Stimulation der Gefühle im Schauspieler ; Meyerhold und Eisenstein dagegen dachten genau das Gegenteil, nämlich, dass der Ausdruck in der Bewegung automatisch zu inspirierten Emotionen führt. Sie argumentierten, daß der Schauspieler das Publikum nicht mit versteckten Gedanken und Gefühlen überhäufen, sondern expressiv kommunizieren sollte.

Meyerhold integrierte die Methoden des modernen Technologie-Zeitalters in sein Ausbildungs- und Spielsystem, indem er vom Schauspieler eine fast maschinelle Exaktheit der Bewegung verlangte. Anregungen holte er sich von den Zeit- und Bewegungsstudien im Arbeitsprozeß nach der Methode des amerikanischen Ingenieurs Taylor⁷, vor allem aber von der Commedia dell' arte, vom japanischen Kabuki und von der rhythmischen Gymnastik des Schweizer Musikpädagogen und Komponisten Emilie Dalcroze (1865-1950).

Die Grundlagen der Biomechanik im Theater formte und erforschte Meyerhold ab 1915 in seinem Studio in St. Petersburger. 1918 gab er der Technik der szenischen Bewegungen den Namen «Biomechanik» ( dabei übernahm er einen Begriff der Physiologie des 19. Jahrhunderts). Im Mittelpunkt der auf der Erkenntnisse der physiologischen Konstruktion des menschlichen Organismus beruhenden Biomechanik steht die These, dass Emotionen als Reflexe physischer Prozesse entstehen. Der Schauspieler soll seinen Körper im Idealfall vollkommen beherrschen können. Theater im Sinne der Biomechanik ist Demonstration der ideal organisierten menschlichen Mechanismen. Meyerhold verglich den Schauspieler mit dem Taylor'schen Arbeiter und stellte dabei folgende Prinzipien fest:

1. keine überflüssigen Bewegungen,
2. Rhythmik,
3. Gefühl für Körperschwerpunkt,
4. Ausdauer.

Die daraus resultierenden Bewegungen haben tänzerischen Charakter und sind dadurch erst interessant und sehenswert. Als Verfechter des Konstruktivismus forderte Meyerhold eine wissenschaftliche Grundlagenforschung aller Künste. Der Künstler muß sich seines Schaffens bewußt sein. Der Körper muß so trainiert werden, daß der Schauspieler augenblicklich alle von außen erhaltenen Aufgaben (vom Schauspieler, vom Regisseur) ausführen kann. Diese Taylorisierung des Theaters führt außerdem zu einer Zeiteinsparung; in einer Stunde sollte nun so viel gespielt werden, wie sonst in vier Stunden. Dazu braucht der Schauspieler die Begabung zur reflektorischen Erregbarkeit, ein gutes Augenmaß, Standfestigkeit und ein trainiertes Gleichgewichtsgefühl. Diese Prinzipien der Biomechanik übernahm Eisenstein später auch in seine Arbeit mit den Filmschauspielern. Meyerhold realisierte sein Inszenierungskonzept in Stücken von Majakowski⁸ – und dessen Credo war: „Keine Imitation des Lebensflusses , sondern einzelne, dynamische, in sich abgeschlossene Momente werden aus der Realität herausgerissen und neu montiert, nicht unbedingt in chronologischer Abfolge, aber dafür in konzeptionellen Zusammenhängen. Das Stück gliedert sich nicht mehr in Akte, sondern in Episoden.(...) Sein Verlauf wird nicht von einzelnen Figuren und deren psychologischer Entwicklung diktiert , sondern von einem in Ereignisse – Attraktionen – aufgespaltenem Thema.“ (Bulgakowa 1988 : 271 )

Diese Attraktionen stammten aus der Darstellungswelt des Zirkus, womit wir beim letzten wichtigen Einflussfaktor auf die dramaturgische Gestaltung angekommen sind.

Im Zirkus fanden die Künstler des Proletkults eine inszenatorischen Grundlage, die vor allem eine sinnlich-emotionale Komponente enthielt. Dazu waren die dem Zirkus eigenen Formkomponenten wie akrobatische Elemente und Zirkusattraktionen am weitesten weg von einer naturalistischen Nachahmung.

Der Vollständigkeit halber seien hier noch die Music Hall und das Varieté zu nennen, die jedoch weniger prägend für die Theaterentwicklung waren.

All diese Konzepte hatten eines gemeinsam : Sie implizierten eine vollständige Abkehr von der Literatur als Grundlage von Theateraufführung und distanzierten sich von den kulturellen Errungenschaften ihrer Zeit , kurz ihrem kulturellen Erbe.

Es sollte kein Theater für das Volk, sondern des Volkes sein “. ( Bulgakowa 1988:268), Damit war Eisenstein durchweg einverstanden. Am Moskauer Proletkult war er Vertreter einer Richtung, die sich „Agitationstheater der Attraktionen “ nannte und diese verband Meyerholds Lehren mit einer auf Wirkung ausgerichteten Ästhetik , die die herkömmliche

Theaterform durchbrechen und den Zuschauer als aktiven Teil miteinbeziehen sollte.

In seinem 1923 im LEF erschienen Artikel: „Montage der Attraktionen“ schreibt er :

„ Das Theaterprogramm des Proletkults besteht nicht in der „Verwertung der Werte der Vergangenheit “ oder im „ Erfinden neuer Formen“ , sondern in der Abschaffung der Institution des Theaters als solchem.“ ( Eisenstein 1974 : 216 ) Was die Frage der Form anging, so wandte sich Eisenstein ebenfalls ab von den streng logisch gegliederten formalen Aufführungsmethoden des Theaters, dem Inhalt bzw. der geschlossenen Fabel, die die Form diktiert, dem Kontinuitätsprinzip, nach dem Lebensvorgänge abgebildet werden, und der aristotelischen Katharsis.

Schauspieler ersetzt er durch „Typen“, das heißt durch Personen, die sich auf der Grundlage ihres Aussehens als Träger für bestimmte nationale beziehungsweise berufliche Besonderheiten auszeichneten. Diese Vorstellungen finden in der „Typage“ (vergl. 2.1) auch Eingang in seine filmischen Überlegungen.

Im kreativen und ideologischen Chaos des Proletkults war Eisenstein auf der Suche nach

einer neuen, noch nie dagewesenen Form des Theaters, die in der Lage war ,die Inhalte der kommunistischen Ideologie zu transportieren.

Die Gefahr des Proletkults bestand darin, dass er durch die Abkehr von allen kulturellen Errungenschaften „zur planlosen Formspielerei“ kam, „zur nihilistischen Verhöhnung aller wertvollen Errungenschaften der Menschheit in der Vergangenheit, zur Abwendung von den Interessen des Zuschauers, zu einer sektiererischen Abgeschlossenheit, die die Proletkult – Leute notwendigerweise in die Nähe der Verfechter der „L´Art pour l`art „ rückte.

(Jurenew 1960:15,16)

1.1 Aufgaben des Agit -Theaters

Der Wunsch, die alte Form des Theaters auszulöschen, hatte aber auch seine guten Seiten. Jenseits aller doktrinären Formen des Theaterapparates fand man neue Ausdrucksmöglichkeiten, suchte nach neuen Formen und verknüpfte die oben aufgelisteten Theaterelemente zu neuen lebendigen Konstellationen. Im Verlaufe dieser Bemühungen entstand ein „besonderer Typ des russischen Intellektuellen – der Regielaborant, der Regieexperimentator , der Regieingenieur “. ( Bulgakowa 1988:262)

Auch für Eisenstein war das Theater ein experimenteller Raum, ein „ Schaulaboratorium“ in

dem der Zuschauer „Grundstoff “ des Theaters war. (Eisenstein 1988:10 ff.)

Theaterkunst musste in erster Linie ihrem politisch und sozialen Erziehungsauftrag gerecht werden. Erklärtes Ziel seiner Theaterarbeit war die „ Hebung des Niveaus der Qualifizierung und Ausstattung der Massen für ihr Alltagsleben“, sowie die Entlarvung des Imperialismus in jeglicher Form. (Eisenstein 1974:216 )

Mit seinen Theaterstücken wollte Eisenstein das Publikum in Richtung eines klassenbewussten, selbständig denkenden und nach marxistischen Grundsätzen handelnden Organismus formen. Der Zuschauer wurde zur Schlüsselfigur im Theaterprozess.

Ihn galt es zu verändern und in eine gewünschte Richtung zu beeinflussen und zu erziehen.

„(...)die Formung des Zuschauers in einer gewünschten Zielrichtung (Stimmung) ist Aufgabe eines jeden utilitaristischen Theaters (Agit, Reklame, Gesundheitsaufklärung).“

(Eisenstein 1988: 11)

„ Der Zuschauer trat als entscheidendes Element in den Vordergrund; davon ausgehend, wurde der erste Versuch unternommen, die Wirkung der Kunst auf den Zuschauer zu organisieren und alle verschiedenen Arten ihrer Macht über den Zuschauer unabhängig vom Gebiet und von der Quantität , gleichsam auf einen Generalnenner zu bringen.

(Eisenstein 1969:15)

Eisenstein ersetzte und übersetzte die Handlung in Versatzstücke unterschiedlichster Art, in sogenannte Attraktionen, die wie in einer Revue montiert wurden .

[...]

¹ Der Proletkult war eine Kultur-und Bildungsorganisation, enstanden 1917, die im Widerspruch zur Parteipolitik eine autonome proletarische Kultur entwickeln wollte.

² Kershenzew , Platon (1881-1940): sowj. Publizist, Theoretiker des Proletkult

³ Arwatow, Boris (1896 – 1940); sowj. Kunsttheoretiker, Mitstreiter der LEF

⁴ Meyerhold, Wsewolod (1874 – 1940): russ.-sowj. Theaterregisseur

⁵ Balagan – Theater : Theater als Schaubude mit Elementen des Zirkus, der Comedia dell´arte und dem russischen, volkstümliches Jahrmarktheaters

⁶ Stanislawski, Konstantin ( 1863 – 1938); russ.- sowj. Theaterregisseur; Stanislawski – System: Zuschauer beobachtet das Leben der handelnden Person heimlich , „wie durchs Schlüsselloch“.

⁷ Taylor, Frederic Winslow (1856 – 1915) : amerikan. Ingenieur , Begründer eines der ersten Systeme wissenschaftlicher Arbeitsorganisation

⁸ Majakowski, Vladimir (1893 – 1930) sowj. Theaterautor