Kinderbuchklassiker als Bilderbuch

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Editionsgeschichte

3. Die Bilderbücher
3.1 Erzähltext – Vergleich von Roman und Bilderbuch
3.1.1 Bilderbuchreihe und Kapitelfolge
3.1.2. Kürzung und Vereinfachung

4. Die bildliche Erzählung
4.1 Visueller Prolog
Das Coverbild
Eine Insel im weiten Meer
Die Bilder im Bild
Titelblatt
4.2 Monoszenische Bildreihe und visuelle Narration
Text im Bild
Bilder erzählen
Eine Lokomotivfahrt und eine Bergbesteigung
Parallelerzählung und Illustration
Erste Sätze und anschaulicher Kern
4.3 Varianten bildnerischer Dramaturgie
Mediales Erzählen: Einstellungsgröße, Perspektivwechsel und Zoom
Auf den Kopf geschaut
Gezoomt oder das intime Bild einer Familie
Umkreisungen eines Trugbildes oder Einzelbilder einer Kamerafahrt
Zeitdehnung – Vom Scheinriesen zum kleinen Riesen
4.4 Das Bilderbuch als Theaterinszenierung
Lummerland – Bühnenbild und Puppenlandschaft
Physiognomie – Punkt, Punkt, Komma, Strich
Gestik und Mimik – nur bedingt ein gemaltes Marionettentheater
4.5 Thematische Konfigurationen und Bildliche Beziehungsgefüge

5. Zusammenfassung und Bewertung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Im Verlagsleitfaden „Unsere Bilderbücher: Was sie alles können“^[1] aus dem Jahr 2006 stellt der renommierte Thienemann Verlag eine Auswahl seiner Bilderbücher vor und lässt sie von Pädagogen, Psychologen, Erzieher und Kinderbuchrezensenten „unter die Lupe“^[2] nehmen. Unter der Rubrik „Freunde fürs Leben: Klassiker“^[3] wird auch die neue Bilderbuchreihe zu Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer besprochen. Die beiden Romane von Michael Ende sind beim Thienemann Verlag erschienen und für die Altersgruppe ab 8 Jahren (Jim Knopf) vorgesehen. Mit der neuen Bilderbuchreihe zielt der Verlag nun auf die (Vor-) Lesegruppe der ganz Kleinen (ab 3 bzw. 4 Jahren).

Ganz selbstverständlich werden im genannten Verlagsleitfaden die Bilderbücher zu Jim Knopf unter die „Kinderbuch-Klassiker“^[4] eingereiht. Unklar bleibt jedoch, ob sich dieser Status auf die ursprünglichen Texte oder auf die nun neu erscheinenden Bild/Text-Geschichten beziehen soll. Jedenfalls sollen diese „von Generation zu Generation weitergegeben werden“ und sich „in den Bücherregalen von Kindern und Eltern gleichermaßen“^[5] finden.

Aber auch im internationalen Lexikon der „Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur“^[6] (KKJL) von Bettina Kümmerling-Meibauer finden die Jim Knopf Romane von Michael Ende Aufnahme. Setzt man das „Merkmal der Popularität und Langlebigkeit“^[7] voraus, so lässt sich an dieser Qualifizierung ohne weiteres festhalten: „Das Buch zählt bis heute zu den erfolgreichsten deutschen Kinderbüchern und wurde in über 20 Sprachen übersetzt. Die Gesamtauflage beträgt bis jetzt [2004] 1,5 Millionen Exemplare.“^[8] So gilt für Michael Endes Roman was Kümmerling-Meibauer für die in der Kinderliteraturforschung „allgemein[e] [...] Definition“^[9] des Begriffs angibt: „ein Kinderklassiker liegt genau dann vor, wenn das betreffende Buch beliebt und weitverbreitet war und auch in der Gegenwart noch gelesen wird“^[10].

Nun legt das KKJL selbst einen Klassikbegriff zugrunde, der sich „hauptsächlich an dem synchronen Merkmal der literarisch-ästhetischen Qualität [orientiert]“^[11]: „als Kinderklassiker gelten diejenigen Werke, die in der Kinderliteratur eines Landes oder eines Sprachraumes eine herausragende Rolle spielen bzw. gespielt haben und sich hinsichtlich ihrer literarisch-ästhetischen Qualität durch eine besondere Innovationsleistung und Repräsentativität für ihre Epoche auszeichnen.“ Bei der Besprechung des Romans von Michael Ende im KKJL bleibt Kümmerling-Meibauer allerdings eine Bestimmung der „literarischen Merkmale“^[12] schuldig, die diese Qualität erfüllen. Am ehesten ist sie wohl in der von ihr angesprochenen „Verbindung von Märchenmotiven und Technik“, von Phantastik und vermeintlich naturwissenschaftlicher Erklärung, zu suchen. Wir wollen hier dieser Frage aber nicht weiter nachgehen, bleibt doch auf jeden Fall, auch jenseits einer literaturwissenschaftlichen Bewertung der Kanonzugehörigkeit, die Beobachtung, dass im öffentlichen Raum der Medien jedenfalls der Klassiker-Status von Jim Knopf anhaltend unterstellt wird. Immer wieder beginnen Rezensionen und Besprechungen mit der Formulierung „Wer kennt sie nicht?“ und immer wieder fällt der Begriff „Klassiker“. Immer neue Auflagen folgen - nun schon seit 48 Jahren. Und längst werden die Geschichten nicht mehr nur gelesen: Sie können gesehen, gehört, gespielt und gesungen werden. Von der Augsburger Puppenkiste, über Kinder- und Jugendtheater bis Musical und Zeichentrickfilm im Fernsehen, aber auch Hörspiel und Hörbuch reichen die Adaptionen. Vom T-Shirt-Aufdruck oder von Werbeplakaten in den Straßen (z.B. für eine Theateraufführung oder den Kinostart) schauen einem Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer entgegen. Wer bei Google den Namen Jim Knopf eingibt, erhält über 52 000 Bilder. Gesellschafts- und Computerspiele lassen uns sogar interaktiv den Figuren begegnen. Es scheint fast kein Entrinnen zu geben. Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer werden so zu Ikonen der Popkultur. Und zuletzt kann fast jeder ein Lied darauf singen: „Eine Insel mit zwei Bergen .“.

So viele Bilder in so vielen Köpfen und nun sollen auch noch die Kleinsten viele neue Bilder zu sehen bekommen – geht das gut? Oder zumindest: was passiert, wenn ein Kinderbuchklassiker zum Bilderbuch wird? Hierzu will die folgende Arbeit einige Anmerkungen machen.

2. Editionsgeschichte

Die Erstausgabe von Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer erschien 1960 im Thienemann Verlag mit den Illustrationen und in der Gesamtausstattung von F.J. Tripp und wurde seit dem in dreiundzwanzig Sprachen übersetzt. Eine Neuausgabe mit Illustrationen von Reinhard Michl erschien 1983 ebenfalls bei Thienemann. Es folgten diverse Taschenbuchausgaben, z.B. 1995 bei Bertelsmann. Mit der Ausgabe von 2004 kehrt der Thienemann Verlag dann wieder zu den Illustrationen von F.J. Tripp zurück. In einer Sonderausgabe für Erstleser von 2008 wird der komplette Text auf drei Bände verteilt. Abgesehen von einem veränderten Schriftbild und einer veränderten Schriftgröße ist der Text unverändert und auch die Illustrationen von F.J.Tripp sind geblieben.

Im „Michael-Ende-Jahr“ 2004 „hatten sich die Verlage arsEdition, Carlsen, Piper und Thienemann zusammengetan, um unter der Federführung des Thienemann Verlags das Werk von Michael Ende sukzessive neu und um Varianten bereichert aufzulegen.“^[13] Hieraus erwuchs auch eine neue Bilderbuchreihe zu Jim Knopf, von der 2005 als erster Band „Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer machen einen Ausflug“ (Band 1)^[14] bei Thienemann erschien. Es folgten 2006 „Wie Jim Knopf nach Lummerland kam“ (Band 2), 2007 „Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer gehen durch dick und dünn“ (Band 3) und 2008 „Jim Knopf und der Scheinriese“ (Band 4).

3. Die Bilderbücher

3.1 Erzähltext – Vergleich von Roman und Bilderbuch

3.1.1 Bilderbuchreihe und Kapitelfolge

Auf der Vorsatzseite der Bilderbücher heißt es „Nach Motiven von Michael Ende erzählt von Beate Dölling“. Und im schon genannten Leitfaden “Unsere Bilderbücher“ führt Helma Stuckmann hierzu weiter aus: „Der Text ist deutlich verkürzt und vereinfacht, aber die Beziehung zum Originaltext ist dabei erhalten geblieben.“^[15] Dieses Verhältnis lässt sich genauer fassen.

Alle vier bisher aufgelegten Bände beziehen sich (bis auf wenige Textabschnitte) auf jeweils ein bzw. zwei Kapitel des Originaltextes. So gibt der Band 1 das Einleitungskapitel des Romans („in dem die Geschichte beginnt“)^[16] wieder, Band 2 bildet das zweite Kapitel ab („in dem ein geheimnisvolles Paket ankommt“)^[17] und Band 3 das dritte und vierte Kapitel („in dem beinah ein trauriger Beschluss gefasst wird, mit dem Jim nicht einverstanden ist“ und „in welchem ein höchst sonderbares Schiff in See sticht [...])^[18]. Mit diesen ersten vier Kapitel sind die Figuren und die Vorgeschichte vorgestellt. Der Band 4 gibt dann das sechzehnte Kapitel („in dem Jim Knopf eine wesentliche Erfahrung macht“)^[19] wieder und greift damit in der Chronologie der Romanhandlung weit voraus.

Auch innerhalb der jeweiligen Bände folgt die Erzählung dem Handlungsverlauf des Originaltextes, allerdings mit einigen bedeutsamen Abweichungen:

- Band 1 Während die Überschrift im Roman ein Kapitel ankündigt, „in dem die Geschichte beginnt“ folgt zunächst nur eine Beschreibung des Handlungsraumes (Lummerland) und die Einführung der Akteure (Lukas der Lokomotivührer, König Alfons der Viertel-vor-Zwölfte, Frau Waas, Herr Ärmel). Die Schilderung der Figuren beschränkt sich auf wenige Merkmale und typische Verhaltensweisen, nur Lukas Aussehen wird ausführlicher beschrieben. Eine eigentliche Handlung mit eigenem Spannungsbogen wird allerdings nicht erzählt. Als typische, immer wiederkehrende Verhaltensweise von Lukas wird gesagt, dass er „jeden Tag“^[20] mit seiner Lokomotive Emma über das Schienenetz der Insel fährt. Jim Knopf taucht überhaupt noch nicht auf.
- Im Bilderbuch wird Jim Knopf schon auf Seite 5/6 als Lukas Freund eingeführt. Die tägliche Lokomotivfahrt wird zum besonderen „Ausflug“(Bd.1/S.5)^[21] der beiden Freunde, in dessen Verlauf sie (zu Beginn) Frau Wass, (in der Mitte) dem König und (am Ende) Herrn Ärmel begegnen. Den Höhepunkt des Spannungsbogen bildet im wahrsten Sinne die Besteigung des „höchsten Berge[s]“ (Bd.1/S. 24), mit der Bildabfolge Aufstieg, Aussicht und Abstieg. Diese Sequenz dient außerdem der Erklärung des Namens „Jim Knopf“, die im Roman erst im zweiten Kapitel (S. 17-18) folgt. Das Bilderbuch macht also aus der eigentlich handlungsarmen Exposition des Romans eine kleine Erzählung.
- Band 2 Mit dem zweiten Kapitel „beginnt nun unsere eigentliche Geschichte“^[22] erst wirklich, indem erzählt wird „Wie Jim Knopf nach Lummerland kam“. Das Bilderbuch folgt hierbei im wesentlichen dem Verlauf des Romans. Allerdings lässt Beate Dölling den Postboten während der gesamten Zeit der Übergabe und des Öffnens des Paketes anwesend sein. Im Originaltext verabschiedet er sich zwischenzeitlich um erst „eine Woche später“^[23] nach dem Verbleib des Paketes zu fragen. Ausgeblendet wird damit das Moment der Lüge bzw. des Betruges von Frau Waas: „Es sei alles in bester Ordnung. Das Paket sei für sie gewesen.“^[24]
- Überhaupt gibt es im Originaltext nicht die Rahmenhandlung, die Beate Dölling der Geschichte gibt. Dort erfährt Jim Knopf das „Geheimnis [s]einer Ankunft“ erst im elftem Kapitel (S. 84), auf der Reise nach „Kummerland“. Seine ‚Aufklärung’ ist eingebunden in die aufregenden und spannenden Planungen der Befreiung Li Si’s, und hat etwas Plötzliches und Beängstigendes.
- Im Bilderbuch ist es dagegen die beschauliche Erzählsituation der Stube von Frau Waas, in der Jim immer schon „weiß, dass Frau Waas nicht seine Mutter ist“. Die Geschichte ist schon „so oft erzählt“ worden, das sie vertraut, ja sogar Jim’s „allerliebste Geschichte“ ist, die er „in- und auswendig“ kennt(Bd.2/S.21-24). Das Beunruhigende und aus der überschaubaren Inselwelt Herausdrängende der Frage nach Jim’s wirklicher Mutter bleibt damit eingebunden und aufgehoben in der im Prinzip endlos sich wiederholenden Rahmenhandlung und der Vertrautheit mit und dem Vertrauen zu Frau Waas und Lukas. Ja sogar der tägliche „Ausflug“ aus dem ersten Band wird erneut geplant und erfolgt wohl immer wieder. Nicht geschildert wird das weitere Heranwachsen von Jim Knopf und die Erklärung seines Namens, die ja schon im ersten Band Verwendung fand.
- Band 3 Das dritte Kapitel des Romans ist ausgesprochen handlungsarm. Um die Entwicklung zum „halben Untertan“^[25] darzustellen wird das Motiv des monatlichen „Bleistiftstrich an den Türpfosten“^[26] verwendet. In zwei langen Dialogen unterrichtet zunächst der König Lukas vom Entschluss, die Lokomotive abzuschaffen, und beschließt Jim Knop, seinem Freund Lukas und der Lokomotive zu folgen. Beides gibt auch das Bilderbuch wieder, wenngleich in sehr verkürzter und verdichteter Form.
- Während das dritte und vierte Kapitel im Roman fast gleich lang sind (7 bzw. 6 Seiten) stehen im Bilderbuch dem vierten Kapitel nur sechs Seiten zur Verfügung. Im Roman wird dort ausführlich von Jims innerer Zerrissenheit, Frau Waas verlassen zu müssen, und von seinem Angsttraum, die Abfahrt zu verpassen, berichtet. Im Bilderbuch fehlt die Traumsequenz. Der innerpsychische Konflikt^[27] wird mit dem Motiv des Schreibens des Abschiedsbriefes und dem heimlichen Verlassen des Hauses in wenigen (wenigeren) Sätzen zum Thema gemacht: „Jim wurde plötzlich sehr traurig, [...], wie schwer es ihm fiel, wegzugehen.“ (Bd.3/S.20) Und „Der Abschied fiel ihm doch schwer. Er wischte sich ein paar Tränen aus den Augen [...].“ (Bd.3/S.21) Der Konflikt und das Motiv der Trennung wird damit abgemildert und das Motiv der Freunde, die sich aufeinander verlassen können, rückt in den Mittelpunkt.
- Band 4 Das sechzehnte Kapitel schildert die Begegnung mit dem Scheinriesen Tur Tur in der Wüste, vom ersten Auftauchen über das Näherkommen bis hin zur Verwandlung in einen kleinen „Mann mit freundlichem Gesicht“ (Bd.4/S.21/22). Die Erzählsequenzen und der Spannungsbogen sind im Bilderbuch wie im Roman identisch, nur einzelne Beschreibungen und Schilderungen werden ausgelassen oder umgestellt.
- Anzumerken ist noch, dass die Reise durch die Wüste schon im vierzehnten Kapitel des Romans beginnt und dort von der Reparatur der Lokomotive und dem Auftauchen der Geier handelt. Im fünfzehnten Kapitel erscheint Jim und Lukas eine Fata Morgana, deren Auftauchen Jim von Lukas in der für Michael Ende typischen Vermischung von Naturwissenschaft und märchenhafter Verzauberung^[28] erklärt wird. Das siebzehnte Kapitel bringt dann die Erklärung des Scheinriesen zu „seine[r] Eigenart“ und ein kleines Experiment, in dem diese überprüft wird. Die von diesen drei Kapiteln gebildete Klammer um die eigentliche Begegnung mit dem Scheinriesen hätte ebenfalls Teil des Bilderbuches werden können. Beate Dölling beschränkt sich jedoch auf das Thema der „Angst vor dem Fremden“ und lässt sowohl das Phantastische der Fata Morgana, die (pseudo-)wissen-schaftlichen Erklärungen und das Spannungselement der Bedrohung durch die Geier aus.

Während sich also die Bilderbücher zur Reihe ordnen lassen, die sich an der Kapitelabfolge des Romans hält, gibt es innerhalb der einzelnen Bände doch Umstellungen, Ergänzungen und Weglassungen von Erzählsequenzen, die teilweise auch zu einem leicht veränderten Sinn führen.

3.1.2. Kürzung und Vereinfachung

Kürzungen gibt es aber nicht nur auf der Ebene der Handlungssequenzen, sondern auch auf der Textebene von Worten, Sätzen und ganzen Absätzen, wenngleich doch sehr unterschiedlich in den verschiedenen Bänden.

Das Textvolumen wurde im Band 1 nur unwesentlich verringert (Anzahl der Zeichen im Originaltext/im Text des Bilderbuchs: 8859 / 8150), im Band 2 (12102 / 6191) um etwa die Hälfte und im Band 3 (20104 / 6967) um etwa ein Drittel, im Band 4 (10738 / 8182) dann wiederum nur um ein Fünftel. Während die Kapitel im Originaltext zwischen 4 ½ und 7 Seiten umfassen, verteilt sich der Text in den Bilderbüchern auf jeweils 24 großformatige Seiten.

Die Entscheidung des Verlages gleich eine ganze Reihe von Bilderbuchbänden aufzulegen, die sich im wesentlichen auf ein bis zwei Kapitel beziehen, ermöglicht es, (bezogen auf die Textmenge des Romans) eine hohe Bilddichte zu erzeugen und zugleich die Kürzung des Textvolumens beschränken zu können. Von einer deutlichen Kürzung (s.o.) zu sprechen, ist damit nicht unbedingt gerechtfertigt. Vielmehr liegt der Schwerpunkt der Bearbeitung bei der Vereinfachung des Textes. Diese erfolgt sicherlich auch durch Weglassen aber eben vor allem durch die schon genannten Veränderungen in der Textstruktur, durch Umstellungen, Ergänzungen und Neuschöpfung.

Kürzungen betreffen zum Teil ganze Textabschnitte aber immer wieder auch nur einzelne Sätze oder Wörter. Und auch in den Textteilen. die von Beate Dölling neu geschrieben wurden, finden sich Formulierungen bzw. ganze Absätze aus dem Originaltext.^[29] So gibt es zum Beispiel im Band 1 erhebliche Kürzungen bei der Beschreibung der Insel und auch von Lukas, während für die Vorstellung des Königs fast die gleiche Textmenge verwendet wird und auch die meisten Formulierungen aus dem Originaltext stammen. Da aber zugleich durch die Einbettung der Personenschilderung in die Erzählung des Ausflugs neue Sequenzen hinzukommen, bleibt die Gesamttextmenge fast gleich.

Eine mehrmals zu findende Form der Kürzung ist die Verdichtung von langen Dialogen. So wird der Empfang und das Öffnen des Paketes, in dem Jim Knopf sich befindet, im Roman durch umfangreiche und oft auch recht verwickelte Dialoge und Argumentationen geschildert bzw. begleitet. Im Bilderbuch wird die Figurenrede immer wieder in Erzählrede eingebunden, die Dialoge werden gerafft und verdichtet. Das Gleiche gilt auch für den Band 3 (s.o.).

All dies zielt auf eine für das Bilderbuch geforderte Vereinfachung der Sprache und des Textes^[30], die auf die sich noch entwickelnde „Konzentrationsfähigkeit, Sprachentwicklung, [das] kognitive[...] Verstehen von erzählenden Texten und die Aneignung narrativer Rezeptionsmuster“^[31] aber auch auf das „Weltwissen“ der jeweiligen Altersstufe Rücksicht nehmen soll.

Michael Endes Roman schildert mit Lummerland eine „Spielzeugwelt“^[32] und lässt auch die Erzählrede immer wieder als kindliches Sprechen und Argumentieren erscheinen. So wird zum Beispiel auf die Frage, wozu „in einem so kleinen Land eine Lokomotive“ notwendig sei, durch den Erzähler geantwortet: Nun, ein Lokomotivführer braucht eben eine Lokomotive, denn was sollte er sonst führen? Vielleicht einen Fahrstuhl? Aber dann wäre er ein Fahrstuhlführer. Und ein richtiger Lokomotivführer will Lokomotivführer sein und sonst gar nichts. Außerdem gab es auf Lummerland auch gar keinen Fahrstuhl.“^[33] Solche meist komisch, manchmal satirischen Textabschnitte werden von Beate Dölling öfters fortgelassen, möglicherweise aufgrund der Unterstellung, das Kinder der Zielgruppe (ab 3-4 Jahren) der verdrehten und damit komplexen (wenngleich doch typisch kindlichen) Argumentation nicht folgen können bzw. ihre Aufmerksamkeit für den Gang der Geschichte stören könnte. Ein weiteres Beispiel hierfür ist die Etymologie des Namens Waas, die ebenfalls im Bilderbuch fehlt: „Wahrscheinlich war einer ihrer Vorfahren mal schwerhörig gewesen und da hatten ihn die Leute einfach so genannt, wie er immer gefragt hatte, wenn er etwas nicht verstand. Und dabei war es dann geblieben.“^[34]

Unter dem Aspekt fehlendes „Weltwissen“ könnten auch Streichungen, wie die des Begriffs „Tender-Lokomotive“ und die dazugehörige Fußnote, erfolgt sein^[35], oder die Ausführungen des Königs zur drohenden „Überbevölkerung“^[36].

Im Zusammenhang mit dem Auftreten des Königs fällt in den Bilderbüchern auf, dass das Wortpaar „Untertan“ und „Majestät“ von Beate Dölling weggelassen oder nur begrenzt verwendet wird. So taucht im Romantext sehr häufig der Begriff „Untertan“ auf, vor allem zu Beginn des zweiten Kapitels aber auch schon bei der Vorstellung der Personen im ersten und beim Gespräch mit Lukas im dritten Kapitel. Im ersten Kapitel gibt es die skurrile Unterscheidung in Bezug auf Lukas: „der eigentlich kein Untertan war, sondern Lokomotivführer“^[37]. Und im zweiten Kapitel heißt es: „Inzwischen beschlossen die Untertanen und der Briefträger, die ganze Insel mit Lukas zusammen [...] abzusuchen.“^[38] In den Bilderbüchern taucht der Begriff erst im Band 2 auf und dort auch nur ein mal beiläufig auf Seite 8. Bei der Suche nach Frau Malzaan werden die vier Passagiere ohne Unterschied mit Ihren Namen genannt. Im Band 3 findet er sich auf Seite 1 und Seite 7 - im Kontext der königlichen Entscheidung, Emma abzuschaffen (hier allerdings gleich viermal). Gestrichen werden von Beate Dölling die Anrede „Majestät“ und der Begriff „Audienz“. Michael Ende spielt mit dem Motiv „Untertan“ und öffnet dem kleinen Leser^[39] (ab 8 Jahren) durch diese Irritation einen Fragehorizont. Im Bilderbuch wird der Blick von diesem Thema abgelenkt, zumindest nicht gezielt darauf gestoßen.

Zusammenfassend lässt sich die Textbearbeitung von Beate Dölling als eine Mischform von Nacherzählung (also „nach Motiven“ mit eigenen Worten), gekürztem Originaltext, Hinzufügung eigener Motive und Änderungen von Erzählsequenzen und Spannungsbogen, beschreiben.^[40] Die „Beziehung zum Originaltext“ (s.o.) ist dabei eben mehr als die Beibehaltung des „Handlungsgerüstes“.^[41] Auch wenn einzelne Handlungssequenzen umgestellt und ergänzt werden und sich der Sinn einzelner Aspekte verschiebt (Beunruhigung – Vertrautheit Band 2; Trennung – Freundschaft Band 3), auch wenn es Kürzungen und Hinzufügungen gibt, so bleiben doch große Teile der Geschichte, bleiben die Figuren, Charaktere und Motive, bleiben Stil und Atmosphäre erhalten. Insbesondere die Verbindung von „Märchenmotiven und Technik“, bleibt in der Figur der Lokomotive Emma tragendes Motiv auch der Bilderbücher.^[42] Stefan Neuhaus stellt in Bezug auf die Adaption von Klassikern der Erwachsenenliteratur fest, „dass Qualität auch davon abhängt, ob die Bilder sich dem Text in neuer Perspektive nähern und ob eine Nacherzählung oder eine andere Veränderung der Vorlage als eigenständiger literarischer Text bestehen kann.“^[43] Mit diesem Kriterium kommt allerdings nicht ganz in den Blick, dass die Bearbeitung eines Textes so gestaltet sein muss, dass sie die Bild-Text-Erzählung im Bilderbuch erst ermöglicht, und nicht nur eine Textvariante mit Illustrationen erzeugt. Der Text bezieht sich dann immer auch auf die Erzählstruktur der bildlichen Erzählung. Insofern ließe sich der Text von Beate Dölling zwar nur mit Abstrichen ohne die Bilder als eigenständiger literarischer Text lesen. In der Bild-Text-Kombination allerdings erfüllt der Text seine Funktion, die bildliche Erzählung zu stützen, zu erläutern und zu tragen. Welchen Beitrag die Bilder leisten, soll im folgenden untersucht werden.

4. Die bildliche Erzählung

4.1 Visueller Prolog

Als „visuellen Prolog“ bezeichnet Jens Thiele „einzelne Bilder oder Bildfolgen“, die sich „in offener oder beziehungsreicher Weise zu der noch folgenden Bild-Text-Erzählung“^[44] verhalten. Sie „befinden sich zwischen Buchdeckel und Innentitel“^[45] bzw. wohl auch auf dem Buchdeckel oder Schutzumschlag selbst. Denn das, was uns auf dem Buckdeckel als Bild begegnet, ist ja schon der erste „visuelle Kommentar“, den das Buch uns bietet. Der visuelle Prolog gehört im weitesten Sinn zum Paratext^[46] eines Bilderbuches, der den eigentlichen Text kommentierend und steuernd begleitet.^[47]

Das Coverbild

Wer also - und wie - begegnet uns auf den Buchdeckeln der Bilderbücher: Es sind, wie nicht anders zu erwarten, Jim Knopf, Lukas der Lokomotivführer und: die Lokomotive Emma. Sie wird schon hier auf dem Buchdeckel als dritte „positive Leitfigur“^[48] vorgestellt. Das vielfach, z. B. für Plakate zu Theateraufführungen, verwendete Bildmotiv auf dem Buchdeckel des Romans zeigt nur Jim und Lukas, wie sie im Anschnitt um eine imaginäre Ecke bzw. aus dem Bild oder Buch herausschauen.

[...]

^[1] Brem, Charris (Hrsg): Unsere Bilderbücher – Was sie alles können. Stuttgart 2006

^[2] Ebd. Cover-Rückseite

^[3] Ebd. S. 118

^[4] Ebd.

^[5] Ebd.

^[6] Kümmerling-Meibauer, Bettina: Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur. Ein internationales Lexikon. Stuttgart 1999/2004

^[7] Ebd.

^[8] Ebd. S. 323

^[9] Ebd.

^[10] Ebd. S. XI (Einleitung) Und etwas weiter heißt es: „Als wesentliche Kriterien der Qualität von Kinderklassikern werden angesehen: Innovativität [...], Repräsentativität [...], Ästhetische Gestaltung der Sprache [...], Einfachheit [...], Darstellung der kindlichen Erlebniswelt [...], Phantasie [...], Polyvalenz [...], Cross-Writing [...].“ Ebd. S. XII – XVI. Diese Kriterien leiten auch die Analyen in der zuletzt erschienen Arbeit Kinderliteratur, Kanonbildung und literarische Wertung. (Stuttgart 2003) von Kümmerling-Meibauer an. Gundel Mattenklott weist in ihrer Besprechung (oder sollte man sagen: ihrem Verriss?) dieser Arbeit darauf hin, dass diese Kriterien „zweifellos auch jenseits der Rubrik Klassiker sinnvolle Beschreibungs- und Analysekategorien bereitstellen.“ In: JuLit Informationen 3/04. München 2004. S. 48. Meine Anmerkungen zu den neuen Bilderbüchern zu Jim Knopf werden sich nicht auf das Glatteis der Kanonbildung und der Bewertung von „Klassizität“ begeben. Und dennoch können einige Begriffe, die Kümmerling-Meibauer nennt, für unsere Beschreibung und Analyse genutzt werden. Wobei zu beachten ist, dass Begriffe wie Einfachheit, Cross-Writing oder Darstellung der kindlichen Erlebniswelt selbst noch nicht wertend sind, ihre Qualität bzw. der Rang ihrer Ausarbeitung muss jeweils erst bestimmt werden. Aber auch Innovativität oder Repräsentativität sind Momente eines komplexen kritischen Diskurses.

^[11] Ebd. Bd. 1, S. XI

^[12] Ebd. S. XII

^[13] Quelle: http://www.thienemann.de/me/endejahr.htm

^[14] Aufgrund der doch sehr langen Titel werden im Folgenden die Bände in der Reihenfolge ihres Erscheinens als Band 1 bis Band 4 genannt. Der Verlag kennzeichnet die einzelnen Bücher nicht in dieser Weise und lässt für den Käufer den im folgenden dargestellten Zusammenhang von Kapitelfolge und Bilderbuchreihe im Unklaren. Beim Nachweis der Zitate wird zunächst der Band und dann die Seitenzahl (Bd.X/S.X) genannt, beim Hinweis auf die Bilder Band und Nummer des Bildes (Bd.X/B.X). Die Bilder sind generell als Doppelseiten angelegt.

^[15] Brem, Charris 2006, S. 119

^[16] Ende, Michael: Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer Stutgart 1960/2004 S. 3

^[17] Ebd. S. 9

^[18] Ebd. S. 18 u. 25

^[19] Ebd. S. 124

^[20] Ebd. S. 6

^[21] In der zeitlosen Abgeschiedenheit der Inselidylle lässt sich dies allerdings eben auch täglich wiederholen: „Können wir morgen wieder einen Ausflug machen? Warum nicht? Sagt Lukas und lacht.“ (Bd.1/S.24)

^[22] Ende, Michael 1960/2004 S. 9

^[23] Ebd. S. 15

^[24] Ebd.

^[25] Ende, Michael 1060/2004 S. 18

^[26] Ebd.

^[27] Vgl. zu diesem Thema Kallenbach, Gudrun: Entwicklungspsycholgische Aspekte der Rezeption von Bild und Text, in: Thiele, Jens u. Jörg Steitz-Kallenbach (Hrsg): Handbuch Kinderliteratur. Grundwissen für Ausbildung und Praxis. Freiburg 2003. :“Es gibt vielfältige Gefühle und Konflikte, die das drei- bis sechsjährige Kind beschäftigen, zeitweise aufwühlen und irritieren [...]. Viele Bilderbücher greifen solche für Kinder emotional aufgeladene Situationen auf und beschäftigen sich mit ihren „inneren“ Themen.“ S. 59

^[28] Vgl. Kümmerling-Meibauer 1999/2004, S. 323: „Die Wunder entpuppen sich als physikalisch erklärbare Erscheinungen und verlieren dadurch ihren mythischen Schrecken. [...] Diese Lust am ‚fabulierten Funktionieren’ (R.Tabert 1990) drückt sich in der Verbindung von Märchenmotiven und Technik aus, die am Ende in Jim Knopf versinnbildlicht wird, der sowohl romantische Märchenprinz als auch Lokomotivführer ist.“

^[29] Ich verzichte hier darauf, diese Kürzungen von einzelnen Sätzen oder Worten und die identischen Textstellen im einzelnen nachzuweisen, da dies den Umfang dieser Arbeit sprengen würde.

^[30] Vgl. hierzu aus pädagogischer Perspektive: Kain, Winfried: Die positive Kraft der Bilderbücher. Bilderbücher in Kindertageseinrichtungen pädagogisch einsetzen. Weinheim und Basel 2006. „So profitieren jüngere Kinder unter vier Jahren davon, wenn der Inhalt der Geschichte nicht zu komplex ist, die Schauplätze nicht zu stark wechseln und die Anzahl der dargestellten Figuren begrenzt ist. [...] Da sich jüngere Kinder vorwiegend auf die Betrachtung und Beschreibung von Handlungen und Objekten beziehen, sollten nicht zu viele Dialoge oder vielschichtige Bezüge auf Gedanken bzw. Gefühle einer Figur enthalten sein.“ Ebd. S. 18. Aus einer literaturwissenschaftlichen, poetologischen Perspektive formuliert Maria Lypp: „’Einfachheit’ heißt, dass das Kind an der Kinderliteratur nicht literarische Vorübungen macht, sondern, dass es diejenigen literarischen Operationen einübt, die es immer wird brauchen müssen, um das literarische Zeichensystem für sich zu entschlüsseln.“ Lypp, Maria: Die Kunst des Einfachen in der Kinderliteratur. In: Lange, Günther (Hrsg.): Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur. Baltmannsweiler 2005, Bd. 2, S. 833 Ein wichtiger Aspekt in diesem Zusammenhang sind erste Erfahrungen mit Erzählschemata, die erkannt und verstanden werden müssen, wie z.B. „Rahmenerzählung“ (siehe Band 2), „Spannungsbogen“ (siehe Band 1 mit der Besteigung des Berges) oder die Trias von „Exposition“, „Komplikation“ und „Auflösung“ (siehe Band 3).

^[31] Thiele, Jens: Das Bilderbuch. Ästhetik-Theorie-Analyse-Didaktik-Rezeption. Oldenburg 2000. S. 40 Jens Thiele äußert sich aber skeptisch zur Bestimmung des „Kindgemäßen“: „Was dem Kind gemäß ist in seiner emotionalen und kognitiven Auseinandersetzung mit ästhetischen Objekten, wissen wir, wenn wir ehrlich sind, heute weniger denn je.“ Ebd. S. 189

^[32] Vgl. hierzu: Tabbert, Reinbert: Jim Knopf, Michael Ende und die Lust am Funktionieren. In: Tabbert, Reinbert: Kinderbuchanalysen. Autoren-Themen-Gattungen. Frankfurt 1989. S. 22-36

^[33] Ende, Michael 1960/2004 S. 4

^[34] Ebd. S. 8

^[35] Ebd. S. 4

^[36] Ebd. S. 20

^[37] Ebd. S. 8

^[38] Ebd. S. 12

^[39]... und dem großen Leser, könnte es heißen: Vgl. hierzu wie diese Konstellation Friedhelm Moser zu satirisch philosophischen Spekulationen über das Staatswesen Lummerland anregt. Moser, Friedhelm: Jim Knopf und die sieben Weisen. Eine philosophische Einführung in den Lummerländischen Lokomotivismus. Stuttgart 1996. S. 5-11

^[40] Vgl. hierzu: Neuhaus, Stefan: Wie kommen Klassiker ins Bilderbuch? In: Thiele, Jens (Hrsg.): Neue Impulse der Bilderbuchforschung. Baltmannsweiler 2007. Stefan Neuhaus nennt „zwei Verfahrensweisen“, um „Klassiker an das Kind zu bringen“: „Die aufwendige Illustrierung des als klassisch eingestuften Textes und die bebilderte Nacherzählung.“ Ebd. S. 133 Nimmt man die beiden Varianten als äußerste Linien in einem Spektrum, so befindet sich das Verfahren von Beate Dölling und Mathias Weber etwa in der Mitte von unverändertem Text und freier Textbearbeitung. (Auf die Bildaspekte komme ich weiter unten zu sprechen.) Neuhaus behandelt allerdings die Adaption von „Klassiker[n] der Erwachsenenliteratur“ (ebd. S. 132) und nicht wie in unserem Fall von Kinderbuchklassikern.

^[41] Bezogen auf zwei von ihm besprochenen Beispiele führt Stefan Neuhaus aus: „An den beiden Nacherzählungen lässt sich generell das Problem beobachten, vielschichtige Texte kindgerecht aufzubereiten. Der hier zweimal gewählte Weg einer vereinfachenden Nacherzählung reduziert die Texte auf ein Handlungsgerüst, das nur noch entfernt auf die kanonbildende Qualität verweist. Besser wäre es vielleicht gewesen, die kulturelle Differenz von Erwachsenen und Kindern stärker zu berücksichtigen. Und eine Nachdichtung im Sinne einer Übersetzung vorzunehmen.“ (Ebd. S. 140-141)

^[42] Auch hier scheint die ‚Spielzeugwelt’ des Jim Knopf dem „animistische[n] (beseelte[n]) oder magischen Denken von Kleinkindern“ (Kain, Winfried 2006, S. 39) zu entsprechen. Emma werden im Roman wie in den Bilderbüchern „menschenähnliche Merkmale wie Gefühle oder Wünsche“ zugesprochen: Sie pfeift zweitstimmig, sie kennt die Adresse „Alte Straße 133“ nicht, sie hat Gefühle und kann weinen.

^[43] Neuhaus, Stefan 2007, Ebd. S. 142. Neuhaus verzichtet in diesem Zusammenhang auf das Kriterium „kindgemäß“ und fordert eine rein ästhetische Bewertung.

^[44] Thiele, Jens 2000, S. 82

^[45] Ebd.

^[46] Vgl. Genette, G.: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt am Main, 1992

^[47] Zum Paratext des Buches gehört auch die typographische Gestaltung des Titels. Durch einen deutlich größeren Schriftgrad und im Schriftschnitt fett hervorgehoben (beim Band 3 sogar in weiß von der sonst blauen Schriftfarbe abgesetzt) wird Jim Knopf als die Hauptfigur der Bilderbücher hervorgehoben, gleichsam als Gegengewicht zu den körperlichen Proportionen von Lukas.

^[48] Kümmerling-Meibauer 1999/2004, S. 323