Die Geschichte des mexikanischen Kinos

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 Zur Problematik der Verwendung des Begriffes „Geschichte“ in Bezug auf das Kino

2 Zur Problematik der Relation von „Vorgeschichte“ des Kinos (Kinoarchäologie) zur Kinogeschichte

3 Darstellung der Epochen der mexikanischen Kinogeschichte
3.1 Die Epoche des Cine Silente (1917-1929)
3.2 Die Epoche des Cine Sonoro (1929-1936)
3.3 Die Goldene Epoche (Época de Oro) (1937-1949)
3.4 Von der Expansion bis zur Stagnation – die 50er Jahre
3.5 Versuche der Innovation – die 60er Jahre
3.6 Der Staat als Förderer – Das verstaatlichte Kino (1970-1976)
3.7 Der Staat als Behinderer (1976-1982)
3.8 Das Sexenio von Miguel de la Madrid (1982-1986)
3.9 Das Sexenio von Carlos Salinas (1988-1994)
3.10 Das mexikanische Kino der Gegenwart

4 Auswertung und Bewertung

5 Quellenverzeichnis:

Einleitung

„Ist es eigentlich möglich, eine Geschichte des Kinos zu schreiben?“ (Sorlin 1996: 23) „Und wenn ja, wie lässt sich Filmgeschichte überhaupt schreiben?“ (Ruchatz 1996: 61) Mit diesen beiden Fragen wird bereits auf die begriffliche Problematik und deren methodologische Konsequenzen hingewiesen, die sich beim Verfassen einer Kinogeschichte ergeben. Wenn der Geschichtsbegriff auf das Kino angewendet wird, besteht offenbar ein Konflikt, der im Wesen von Kino begründet ist. Wir haben es nämlich vor allem mit Filmen zutun, die als „Texte“ präsent sind (Sorlin 1996: 27) und nicht wie die Textquellen der Historiker „als kollektives Gedächtnis in absentia“ erst konstruiert werden müssen (Sorlin 1996:25). Auf diese Begriffsproblemantik werde ich im Folgenden, im Kapitel 1.1 näher eingehen.

Eine weitere Frage, die sich bei der Behandlung des Gegenstandes stellt – den problemati-schen Geschichtsbegriff einmal unkritisch vorausgesetzt – ist die Frage nach der Art der Entwicklung von Kinogeschichte. Haben wir es mit einer kontinuierlichen Entwicklung zutun oder ist diese durch Brüche und Diskontinuität charakterisiert? Ich beziehe mich hierbei insbesondere auf das Verhältnis von der „Vorgeschichte“ des Kinos gegenüber der eigent-lichen Kinogeschichte. Unter „Vorgeschichte“ verstehe ich wichtige Entwicklungen und Erfindungen aus den Bereichen der darstellenden Kunst und der Optik, welche Ende des 19. Jahrhunderts zusammengeführt wurden und die schlieβlich zur Entstehung der Kinematogra-phie führten (Zielinski 1989: 42). Diese vor allem technischen Erfindungen, welche die Vor-geschichte zum Gegenstand hat, stellen augenscheinlich noch keinen direkten Bezug zum Kino als späteres bedeutendes Kommunikationsmedium, als Kunstform und als bedeutender Industriezweig her, dessen Entwicklung im Zuge der Kinogeschichte behandelt wird. Hieran wird deutlich, dass die Frage nach der Relation von Vorgeschichte des Kinos und Kino-geschichte sehr wohl berechtigt ist. Dieser Frage widme ich mich im Kapitel 1.2. Anschlies-send werde ich mich in einem groβen Kapitel der Entwicklung der ausgewählten Kino-geschichte von Mexiko widmen. Dies bietet sich besonders an, weil das neue Medium des Kinematographen unmittelbar acht Monate nach seiner ersten Vorführung, 1895 in Paris, nach Mexiko gelangte (Schumann 1982: 81). Somit kann der Weg des Kinematogra-phen aus der Wiege der Vorgeschichte zum Massenmedium am Beispiel von Mexiko sehr gut exemplarisch dargestellt werden. Methodisch werde ich hierbei epochenweise vorgehen. Im Anschluss daran werde ich zusammenfassend reflektieren, wie die mexikanische Kinoge-schichte auf die oben genannten Fragestellungen einzuschätzen ist. Handelt es sich um einen durch Kontinuität zu charakterisierenden Verlauf oder sind Brüche zu verzeichnen?

Da mir im Rahmen einer Hausarbeit nur ein eingeschränkter Umfang zur Verfügung steht, bin ich gezwungen, mich auf die wesentlichsten Gesichtspunkte der mexikanischen Kinoge-schichte zu beschränken und kann in dieser Arbeit nicht dem Anspruch gerecht werden, eine umfassende vollständige Darstellung darüber zu liefern.

1 Zur Problematik der Verwendung des Begriffes „Geschichte“ in Bezug auf das Kino

Definiert man „Geschichte“ ganz allgemein, so kann man sagen, dass damit sowohl „ein vergangenes Geschehen“ als auch „dessen Erforschung und Darstellung“ gemeint ist. Sie ist an den Historiker gebunden und existiert erst durch ihn. Durch seine Erkenntnisleistung wird sie erst wirklich (Schülerduden Geschichte 1996: 181). Damit ist Geschichte Denken der Geschichte. Das Wissen von der Vergangenheit haben wir nur, weil wir uns die Geschichte immer von neuem vergegenwärtigen. Ein aktuelles Problem oder Interesse gibt Anstoβ dazu,

„uns über die historischen Bedingungen der Gegenwart zu orientieren, zu erfahren, woher wir kommen, um zu messen, wohin wir gehen.“ Geschichte ist demzufolge „ein Akt menschlicher Selbsterkenntnis [...] und Identitätsfindung“ und kann nie vollständig und endgültig sein, sondern es kann „nur verschiedene Geschichten“ geben, „die durch die jeweilige Perspektive des Historikers bestimmt sind“ (Schülerduden Geschichte 1996: 181).

Wird dieser Geschichtsbegriff nun auf das Kino anwendet, ergeben sich Sorlin (1996: 28) zufolge mehrere Konflikte. „Geschichte“ habe mit der „Geschichte des Kinos“ nur wenig gemeinsam, denn die Geschichte bzw. das vom Historiker in Form von Textquellen sicher-gestellte „soziale Gedächtnis in absentia“ sei für die Allgemeinheit bestimmt (Sorlin 1996: 25), während Kinogeschichte nur auf individueller Initiative und dem Interesse von nur einer kleinen Gruppe von Liebhabern beruhe und nur mit stets präsenten Film(textquellen) zutun habe (Sorlin 1996: 27). Gedächtnis werde hier nur zu einem kleinen Teil verwaltet. Das Hauptinteresse liege zudem bei der Kinogeschichte nicht auf der Verortung des Individuums in der Gesellschaft, sondern auf dem maximalen Ertrag, der Erforschung der Produktion, der Herstellung und der Konsumierung von Filmen (Sorlin 1996: 28). Auch die augenscheinliche Gemeinsamkeit der Textgrundlage von Geschichte und Kinogeschichte ist durch Andersartig-keit der Textbedienung gekennzeichnet: „Geschichte“ geht durch den Text hindurch, um einen Diskurs zu produzieren, d.h. sie beobachtet, um sich dann vorzustellen. „Kinogeschich-te“, auf der anderen Seite, zielt auf die Texte als direkter Gegenstand oder Forschungsvor-wand, d.h. sie beobachtet, um zu analysieren. Schliesslich befasse sich Kinogeschichte nur mit einem Moment, während Geschichte Fragen ü b e r die Zeit stelle (Sorlin 1996: 27;35).

Sowohl die unterschiedliche Herangehensweise als auch die Qualität des Gegenstandes sind also Ursachen für die Problematik der Anwendung des allgemeinen Geschichtsbegriffs auf den Bereich des Kinos, die Sorlin sieht. Wie kann man aber diesen Schwierigkeiten begegnen? Sorlin (1996: 33) betont lediglich die Eigenständigkeit der Kinogeschichte auf-grund der genannten Probleme und schlägt vor, sich an den methodischen Vorgehensweisen und Modellen der Wirtschaft und vor allem der Soziologie zu orientieren (Sorlin 1996: 30). Seiner Meinung nach könne man schwerlich Kinogeschichte „historisieren“, da sie noch lebendig sei und noch keine Vergangenheit im gesellschaftlichen Sinn habe, da sie noch in Jahrzehnte und in Generationen unterteilt sei. Damit unterliege die Kinogeschichte einer rigo-rosen Periodizität, welche die Geschichte mit ihrer schwankenden Zeit nicht kenne (Sor-lin:1996: 28;35). Der Autor belässt es schlieβlich bei diesen skeptischen Worten und zieht neben einigen methodischen Vorschlägen keine begriffliche Konzequenzen.

Was bedeuten diese Feststellungen nun in Bezug auf diese Arbeit? Welche Konsequenzen sind aus diesen zu ziehen?

Wenn man Sorlins Argumente ernst nimmt, dann müsste man eigentlich konsequenterweise den Geschichtsbegriff vermeiden. Aus methodischen Gründen werde ich in dieser Hausarbeit aber nicht auf die Bezeichnung „Geschichte“ im aktuellen Zusammenhang zu verzichten, da erstens in dem Aufsatz von Ruchatz (Kapitel 2) der Geschichtsbegriff unproblematisch verwendet wird und zweitens hier kein Widerspruch zu meiner eingangs gegebenen Ge-schichtsdefinition auftritt. „Kinogeschichte“ wäre damit e i n e Geschichte von vielen, die an-gesichts ihrer noch nicht sehr weit zurückliegenden Vergangenheit unter besonderen metho-dischen Gesichtspunkten zu betrachten ist. Ich werde demzufolge den Geschichtsbegriff im Kinokontext in meiner Hausarbeit beibehalten.

Kinogeschichte verstehe ich dabei nicht wie Sorlin nur vordringlich als „Filmgeschichte“, sondern als Geschichte des Zusammenspiels von Autoren, Regisseuren und Schauspielern, die unter bestimmten kulturhistorischen und politischen Gegebenheiten Filme produziert und ei-nen bestimmten Zweck damit verfolgt haben.

2 Zur Problematik der Relation von „Vorgeschichte“ des Kinos (Kinoarchäologie) zur Kinogeschichte

Nachdem ich den Geschichtsbegriff problematisiert, aber zunächst einmal rehabilitiert habe, widme ich mich nun der nächsten Schwierigkeit, nämlich nach der Art der Entwicklung von Geschichte und im Speziellen der Kinogeschichte. In welchem Verhältnis steht die Vorge-schichte des Kinos, auch Kinoarchäologie genannt, zur eigentlichen Kinogeschichte? Handelt es sich beim Wandel von der technischen Erfindung des Kinematographen zum Massen- und Kunstmedium „Kino“ um einen Bruch oder um eine kontinuierliche Entwicklung (Ruchatz 1996: 64)? Aber auch über das Verhältnis von Vorgeschichte und Kinogeschichte hinaus interessiert mich die allgemeine Frage nach der Konstruktion von Geschichte als Verlauf. Ist dieser Verlauf durch Kontinuität oder Diskontinuität charakterisiert? Mit diesen zentralen Problemen der Kinohistoriographie setzt sich Jens Ruchatz (1996: 65) in seinem Aufsatz „Wie neu war das Kino wirklich?“ sehr detailliert auseinander. Darin stellt er zunächst die zwei vorhandenen polaren Ansätze vor, die es zur Relation von Vorgeschichte und Geschich-te gibt: a) den für einen Bruch zwischen Vorgeschichte und Kinogeschichte plädierenden und b) den für Kontinuität sprechenden Ansatz.

Bei dem ersten Ansatz, a), wird die Vorgeschichte, als Erfindungsgeschichte und Geschichte des technischen Fortschritts methodisch von der eigentlichen Kinogeschichte mit einem Bruch getrennt und eine Diskontinuierlichkeit unterstellt. Die genaue Bruchstelle bzw. der Endpunkt der Vorgeschichte wird dabei 1896 mit der Patentierung der Kinoapparate ange-nommen. Diese Bruchstelle wird damit begründet, dass von dem Punkt aus kein direkter Weg zur Kinogeschichte im Sinne von „Kino“ als Massen- und Kunstmedium führe (Ruchatz 1996: 67).

Demgegenüber führt Ruchatz (1996: 70) den Ansatz b) vor, der Vorgeschichte des Kinos als Wahrnehmungsgeschichte bzw. Vorgeschichte des filmischen Sehens annimmt, welche kontinuierlich mit der eigentlichen Kinogeschichte verbunden sei. Begründet wird diese Annahme damit, dass das Kino an eine existierende Erzählform mit projizierten Bildern anschlieβe, die Ende des 19. Jahrhunderts, genau zur Entstehungszeit der Kinematographie, ihren Höhepunkt erreichte: die Projektion von Bildern mit der Laterna magica.

Beide Ansätze seien Ruchatz (1996: 74) zufolge zwar nicht grundsätzlich falsch, es gelinge jedoch keiner der beiden Positionen, das Verhältnis von Vorgeschichte und Geschichte, von Kontinuität und Diskontinuität in den Griff zu bekommen. Bei dem Diskontinuitätsansatz sei zu bemängeln, dass der Bruch, als methodischer Schachzug, nur einen Erklärungsnotstand des Ansatzes zu kaschieren versuche (Ruchatz 1996: 67;79). Dem Kontinuitätsansatz wirft er vor, dass das Kino lediglich als ein Sonderfall der Projektionsgeschichte behandelt werde. Dessen Novitätscharakters müsse deswegen systematisch untertrieben werden, um den Anschluss von Vorgeschichte und Geschichte nicht zu gefährden (Ruchatz 1996: 72-73).

An dieser Stelle bringt Ruchatz (1996: 75) seinen eigenen Lösungsvorschlag vor, der diese beiden Ansätze neu positioniert, sodass sich beide nicht mehr gegenseitig ausschlieβen, sondern innerhalb eines Modells aus verschiedenen Blickwinkeln zeigen, wie Kino möglich werden konnte (Ruchatz 1996: 83). Dieses Modell hat Ruchatz von Niklas Luhmann und seiner System- und Evolutionstheorie übernommen, das als Hintergrundfolie beide Ansätze neu relationieren soll. Der Kern des Modells basiert auf der Annahme, dass Wandel als Gleichzeitigkeit von Kontinuität und Bruch als Neuerung zu verstehen sei. Jede Neuerung brauche wiederum, als Basis, eine gewisse Kontinuität, damit das weitere Funktionieren sichergestellt bleibe (Luhmann zit. in Ruchatz 1996: 81). Auf systemtheoretische Ebene übertragen und mit den Begriffen „Ereignis“ und „Struktur“ verbunden, könnte man Struktur für Kontinuität und Ereignis für Bruch einsetzen. Dabei stellt die Struktur die Basis für innovative Ereignisse, die Kontinuität die Basis für die Brüche (Neuerungen) dar. Das Auftreten eines Ereignisses kann wiederum eine strukturelle Veränderung bewirken, ohne dass dieses Ereignis diese strukturelle Veränderung intendiert hat. Als gutes Beispiel für ein solches innovatives Ereignis dient hier der Eindruck der ersten Eisenbahnfahrt und der damit verbundenen Neuerung des „bewegten Bildes“, die auf die vorstrukturierte Wirklichkeit des „Eisenbahnnetzes“ angewiesen war. Die Gewöhnung des Auges an bewegte Kinobilder war damit nicht kausal determiniert, sondern als unintendierte Folge der Lösung eines Verkehrs-problems entstanden. (Ruchatz 1996: 80). Mit diesem Modell wäre eine einleuchtende Erklä-rung für historischen Wandel gegeben. Aber ist damit das Problem von der Relationierung von Geschichte und Vorgeschichte des Kinos mit der Annahme von Wandel als Gleichzeitig-keit von Kontinuität und Bruch, gelöst? Und wenn ja, ist diese Annahme problemlos auf die Kinogeschichte Mexikos übertragbar? Diese beiden Fragen werde ich im Anschluss, nach der Darstellung der mexikanischen Kinogeschichte zu beantworten versuchen, indem ich wichtige Einschnitte unter dem genannten Aspekt beleuchte.

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