Der 11. September 2001. Filmische Antizipation von 9/11 und Verarbeitung der Ereignisse im Film

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 9/11: Der 11. September 2001
1.2 Realität und Fiktion – ein Differenzierungsproblem

2. Filmische Antizipationen von 9/11
2.1 Beispiel: The Siege
2.2 Erklärungsversuche

3. Filme zu 9/11
3.1 Dokumentation des Dramas: 9-11
3.2 Metaphorische Reflexionen: 11´09´´01
3.3 Ursachen und Folgen: Fahrenheit 9/11
3.4 Verschwörungstheorie: Loose Change
3.5 Filmische Rekonstruktion I: United 93
3.6 Filmische Rekonstruktion II: World Trade Center
3.7 Vergleich
3.8 Sinnstiftung im Katastrophenfilm
3.9 Exkurs: Film als paranoide Struktur

4. Filme vor dem Hintergrund 9/11
4.1 Tiger Cruise
4.2 25th Hour
4.3 Fremder Freund
4.4 Zusammenfassung

5. Indirekte Auswirkungen von 9/11
5.1 Programmpolitik
5.2 Adaption der Fiktion an die veränderte Realität
5.3 Re-Interpretation von Filmen

6. Abschlussbetrachtung

Literarturverzeichnis

Filmverzeichnis

Abbildungsnachweis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit soll einen Überblick geben über den Themenkomplex 9/11 und Film und diesen im Kontext von Realität und Fiktion bzw. filmischer Realität diskutieren. Zentrale Fragen sind dabei, wie das Medium Film das Thema 9/11 behandelt bzw. welchen Einfluss 9/11 auf das Medium Film hat. Wie verhalten sich tatsächliche und filmische Realität zueinander?

Der Begriff Fiktion ist in diesem Zusammenhang womöglich etwas irreführend, da es sich bei den zu behandelnden Filmen streng genommen nicht um fiktive, erfundene oder erdichtete Werke handelt, sondern um filmische Reflexionen zum Thema 9/11. Der Begriff "filmische Realität" scheint daher zutreffender, auch weil sich unter ihm verschiedene Gattungen, wie beispielsweise Dokumentation oder Spielfilm, zusammenfassen lassen.

Neben dem Kapitel "9/11: Der 11. September 2001", in dem grundsätzliche Gedanken zum Thema dargestellt werden, ist der Arbeit das Kapitel "Realität und Fiktion – ein Differenzierungsproblem" vorangestellt. Hier werden zunächst die Schwierigkeiten bei der Definition von Realität diskutiert. Anschließend werden unterschiedliche Betrachtungen zum Verhältnis von Film und Realität vorgestellt, ein Thema, welches unmittelbar nach den Anschlägen von 9/11 breit diskutiert wurde.

Der Hauptteil der vorliegenden Arbeit gliedert sich in vier Teile:

Der erste Teil, "Filmische Antizipationen von 9/11", beschäftigt sich mit Filmen, die vor dem 11. September erschienen sind und deren Handlungen in der Nachbetrachtung, sei es inhaltlich oder durch bestimmte Bilder, die Ereignisse des 11. September vorwegnehmen. Die Ähnlichkeit von Filmen dieser Art mit den Ereignissen des 11. September 2001 ist eine häufig geschilderte Beobachtung. Nach der Vorstellung einiger Beispiele wird versucht, die Ursachen dieser Ähnlichkeit zu erklären.

Der zweite Teil behandelt Filme, die sich direkt mit 9/11 beschäftigen. Fünf Jahre nach den Terrorakten existiert eine Reihe von Filmen, die sich auf unterschiedliche Weise unterschiedlichen Aspekten des Themas nähern. Aufgabe dieses Kapitels ist es, einen Überblick über diese Filme zu geben und somit einen Einblick in die Bandbreite des Themas einerseits und die verschiedenen filmischen Herangehensweisen andererseits zu ermöglichen.

Hierzu werden sechs Produktionen detailliert vorgestellt, die auf unterschiedlichste Art und Weise die Realität von 9/11 filmisch wiedergeben. Zunächst wird jeder Film einzeln behandelt: Die Dokumentation 9/11 (11.September, USA 2001, Regie: Jules Naudet, Gedeon Naudet, James Hanlon), der Omnibusfilm 11´09´´01 (Frankreich 2002, Produzent: Alain Brigand), der Essayfilm Fahrenheit 9/11 (USA 2004, Regie: Michael Moore), die über das Internet vertriebene Dokumentation Loose Change (USA 2005, Regie: Dylan Avery) sowie die beiden Spielfilme United 93 (Flug 93, USA 2006, Regie: Paul Greengrass) und World Trade Center (USA 2006, Regie: Oliver Stone). Die Reihenfolge, in der die Filme besprochen werden, richtet sich nach der Chronologie ihrer Veröffentlichungen.

Nach einer inhaltlichen und formalen Analyse wird der Realitätsbezug des jeweiligen Films untersucht. Basierend auf diesen Erkenntnissen folgt ein vergleichender Teil. In diesem sollen zentrale Aspekte der filmischen Beschäftigung mit dem Thema 9/11 herausgearbeitet bzw. Unterschiede festgestellt werden.

Im dritten Teil "Filme vor dem Hintergrund 9/11" werden einige beispielhaft ausgewählte Filme besprochen, die auf 9/11 rekurrieren, das Ereignis selbst aber nicht thematisieren: Tiger Cruise (An Bord der Tiger Cruise, USA 2004, Regie: Duwayne Dunham), 25th Hour (25 Stunden, USA 2002, Regie: Spike Lee) und Fremder Freund (Deutschland 2003, Regie: Elmar Fischer).

Der vierte Teil beschäftigt sich mit den indirekten Auswirkungen von 9/11 auf den Umgang mit Film. Diese werden unter vier Gesichtspunkten dargestellt: Die Veränderung der Programmpolitik durch 9/11, die nachträgliche Überarbeitung von Filmen zur Anpassung an die durch 9/11 veränderte Realität und die Re-Interpretation von Filmen.

In der Abschlussbetrachtung werden die Resultate des Hauptteils zusammenfassend diskutiert.

1.1 9/11: Der 11. September 2001

Am Morgen des 11. September 2001, um 8.46 Uhr, schlägt American Airlines Flug Nummer 11 in den Nordturm des World Trade Centers in New York ein.

Um 9.03 Uhr rammt Flug Nummer 175 von United Airlines den Südturm.

Um 9.37 Uhr wird das Pentagon von American Airlines Flug Nummer 77 getroffen.

Um 10.03 stürzt United Airlines Flug 93 in ein Feld nahe Shanksville, Pennsylvania.

Um 9.59 stürzt der Südturm, um 10.28 der Nordturm des World Trade Centers in sich zusammen.

2973 Menschen sterben.^[1]

Diese sechs Sätze fassen die Ereignisse des 11. September 2001 zusammen. Darüber hinaus setzt sich die Geschichte des 11. September aus einer Vielzahl von Einzelgeschichten zusammen, z.B.: Die Entführung der Flugzeuge. Die Ziele der Terroristen: Das World Trade Center, New Yorks höchster Wolkenkratzer, Symbol der finanziellen Hegemonie der USA, und das Pentagon, Zentrale der weltgrößten Militärmacht. Die chaotischen Bemühungen der Rettungskräfte. Die Verwandlung der Twin Tower in Ground Zero. Der Absturz von United Airlines Flug 93 aus ungeklärter Ursache. Die weltweite Live-Berichterstattung der Medien und viele andere mehr.

Diese Auflistung ist natürlich keinesfalls vollständig und die genannten Themen lassen sich wiederum in Unteraspekte aufspalten. Der Aspekt "Entführung der Flugzeuge" beispielsweise besteht nicht nur aus den vier einzelnen Geschichten der vier entführten Maschinen. Hinzu kommen die Hintergründe wie etwa die Ausbildung der Terroristen an Flugschulen, ihr Weg in die USA oder ihr ideologischer Hintergrund.

Hintergründe bilden allgemein einen großen Themenblock, der weitere Aspekte beinhaltet, wie die ungehörte Warnung vor Terroranschlägen vor dem 11. September, das Verhältnis zwischen westlicher Welt und islamischem Fundamentalismus oder den Kampf um Ressourcen.

Auch die Folgeerscheinungen des 11. September fügen dem Themenkomplex eine Reihe von Geschichten hinzu: Die Trauer der Hinterbliebenen. Der Patriot Act. Der Krieg in Afghanistan. Der Krieg im Irak.

Die Ereignisse des 11. September, ihre Vorgeschichten und Folgen bilden den Mythos 9/11, dessen Bedeutung durch folgende Zitate beispielhaft belegt wird:

"Nur eins schien sicher: Die Welt würde nicht mehr die gleiche sein."^[2]

"Der 11. September des Jahres 2001 ist weit mehr als das Datum eines furchtbaren Terrorangriffs: Nine-Eleven ist ein Symbol, die Kennmarke für eine Zeitwende, die Amerika traumatisierte, die Welt veränderte und die Amtszeit George W. Bushs prägte."^[3]

Die Ereignisse des 11. September sind, so singulär sie in ihrer Brutalität auch erscheinen mögen, Teil einer Entwicklung, die bis heute anhält: 2002 starben auf Bali fast 200, 2004 in Madrid 180 und 2005 in London 52 Menschen.^[4] Während diese Arbeit entsteht, fünf Jahre nach den Anschlägen auf das World Trade Center und das Pentagon sowie dem Absturz von United Airlines Flug 93, scheint die Bedrohung durch Terror allgegenwärtig:

So konnte der geplante Anschlag auf mehrere Transatlantikflüge im August 2006 scheinbar nur in letzter Minute verhindert werden. Im Juli des gleichen Jahres explodierten zwei Bomben in Zügen der deutschen Bahn nur deshalb nicht, weil die Terroristen beim Bau der Bomben Fehler gemacht hatten. Im November 2006 wurde bekannt, dass palästinensische Terroristen versucht haben, einen Mitarbeiter des Frankfurter Flughafens zu bestechen, um eine Bombe an Bord eines Flugzeugs zu bringen.

Das amerikanische Engagement in Afghanistan und im Irak, der völkerrechtswidrige Einmarsch Israels in den Libanon, sowie zahlreiche Maßnahmen zur Stärkung der Inneren Sicherheit in vielen westlichen Staaten werden oft als Folgen des 11. September bezeichnet. In diesen Darstellungen wird der 11. September zum singulären Ereignis, zur creatio ex nihilo. Der Vorteil dieser simplifizierenden Betrachtungsweise liegt auf der Hand: So tragen die Terroristen und ihre Hintermänner nicht nur die Verantwortung für die ca. 3000 Menschenleben, die den Anschlägen in den USA zum Opfer fielen, sondern auch für die Folgen wie die zahlreichen Opfer in Afghanistan, im Irak und an anderen Schauplätzen des weltweiten Kriegs gegen den Terror, sowie die Einschränkung von Bürgerrechten in westlichen Staaten. Die Propagandisten dieser Weltsicht instrumentalisieren die Symbolkraft des 11. September, der sich durch seine maßlose Brutalität und die mediale Echtzeitverbreitung in das globale Bewusstsein eingeprägt hat.

Um dieser monokausalen Sichtweise zu widersprechen, wurde der 11. September oben bereits als Teil einer Entwicklung bezeichnet. Ohne sich auf eine politisch-historische Erörterung einzulassen, reicht für diese Erkenntnis die einfache Differenzierung von Ursache und Anlass aus. Demnach kann man den 11. September als Anlass für den Krieg gegen den Terror bezeichnen, die Ursachen aber sind ebenso wie jene, die zu den Anschlägen führten, komplexer. So ist der Krieg im Irak als konsequente Fortsetzung einer Außenpolitik zu verstehen, die ihren Anfang spätestens 1980 mit der Carter-Doktrin nahm.^[5] Filmisch reflektiert wird dies beispielsweise in Bowling for Columbine (USA, Kanada, D 2002; Regie: Michael Moore), in dem die Anschläge als Folge US-amerikanischer Außenpolitik dargestellt werden.

Da diese Entwicklung, deren in Bezug auf Symbolkraft herausragendstes Ereignis sicherlich der 11. September war, nicht abgeschlossen ist, fällt ein wissenschaftlich distanzierter Blick schwer. Er ist aber auch nicht unbedingt notwendig, da es sich bei der vorliegenden Arbeit weder um eine politische noch historische, sondern um eine filmwissenschaftliche Betrachtung handelt. Dabei ist es durchaus denkbar, dass sich die Unsicherheit hinsichtlich der Bewertung der Ereignisse auch in ihrer filmischen Darstellung, wenn auch nicht bei der isolierten Betrachtung einzelner Filme, sondern in der Gesamtschau der Werke zum Thema niederschlägt.

1.2 Realität und Fiktion – ein Differenzierungsproblem

""Realität" ist eines der wenigen Worte, die ohne Anführungszeichen nichts bedeuten."^[6]

Das Zitat von Vladimir Nabokov deutet auf zwei miteinander zusammenhängende Probleme bei der Beschäftigung mit dem Realitätsbegriff hin: Es gibt nicht die, einzig wahre Realität, d.h. sollte es sie geben, so ist sie für den Menschen nicht erfassbar. Daraus folgt: Da der Mensch die Realität nicht erfassen kann, ist er auch nicht in der Lage sie wiederzugeben, zu beschreiben oder darzustellen. Stattdessen erfasst der Mensch eine, d.h. seine Realität. Diese wiederum kann er wiedergeben, beschreiben und darstellen.

Auf die Subjektivität von Realität weisen auch diverse konstruktivistische Ansätze aus der Publizistik und der Soziologie hin.^[7] Danach werden Wirklichkeitsentwürfe von Individuen konstruiert. Konstruieren bezeichnet hier nicht einen planvollen, bewusst gesteuerten Prozess, sondern einen weitgehend unbewussten Vorgang "gemäß den biologischen, kognitiven und soziokulturellen Bedingungen, denen sozialisierte Individuen in ihrer sozialen und natürlichen Umwelt unterworfen sind."^[8] Daraus folgt, dass die Realität eines Individuums, "nicht konsenspflichtig"^[9] ist.

Ohne den komplexen Diskurs zu diesem Thema an dieser Stelle zu vertiefen, bleibt festzuhalten, dass die Realität im Allgemeinen und die des 11. September im Speziellen nur bedingt objektiv erfassbar ist. Eine Realitätsdefinition, anhand derer sich die zu analysierenden Filme wie an einem Maßstab messen bzw. beurteilen lassen, ist unmöglich. Die hier skizzierte Problematik, das Fehlen einer absoluten Realität, spiegelt sich auch in der Unterschiedlichkeit der Reaktionen auf 9/11 wieder, als deren Manifestation die zu besprechenden Filme verstanden werden können.

Nach diesem Hinweis auf die grundsätzlichen Probleme beim Umgang mit dem Realitätsbegriff soll im Folgenden anhand von vier Beispielen kursorisch die Diskussion um den Realitätscharakter der Ereignisse von 9/11 wiedergegeben werden. Bei dieser Diskussion, die unmittelbar nach dem 11. September aufkeimte, ging es neben den eigentlichen Ereignissen vor allem auch um die mediale Berichterstattung des Geschehens. Schlagwörter waren dabei Realitätskonstruktionen, Katastrophenrezeption und das Zusammenwirken von Inszenierung, Künstlichkeit und Dramatisierung in der Katastrophe.^[10]

1.) In seinem Aufsatz "Willkommen in der Wüste des Realen"^[11] beschäftigt sich Žižek mit dem Thema. Der Titel ist ein Zitat aus dem Film The Matrix (USA 1999; Regie: Andy u. Larry Wachowski), in dem der als Mentor fungierende Widerstands-Anführer Morpheus den Helden Neo mit eben diesem Satz in der nur noch aus Ruinen bestehenden Realität, der wirklichen Wirklichkeit begrüßt. Žižek sieht einen Bezug zu 9/11 wie folgt:

"Was am 11. September in New York geschah, war das nicht etwas ganz ähnliches? Den Bürgern dieser Stadt wurde "die Wüste des Realen" vor Augen geführt – und wir, die von Hollywood Verdorbenen, konnten bei den Aufnahmen, die wir von den einstürzenden Türmen sahen, nur an die atemberaubendsten Szenen der großen Katastrophenfilme denken."^[12]

Auch wenn es ansonsten relativ schwer fällt, Žižeks bisweilen extrem linksgefärbter Argumentation zu folgen, wenn er beispielsweise feststellt, dass in der spätkapitalistischen Konsumgesellschaft das reale soziale Leben mehr und mehr einem inszenierten Schwindel gleiche, erscheint seine Analogie zu The Matrix interessant:

The Matrix handelt von und auf zwei verschiedenen Realitätsebenen, der von Maschinen generierten virtuellen Realität zum einen, die einzig den Zweck erfüllt, die von den Maschinen als Energiequelle genutzten Menschen am Leben zu erhalten, und der eigentlichen Realität der Menschen zum anderem, die sich entweder als Dahinvegetieren in einer Art Batteriezelle oder aber als Untergrundkampf gegen die Maschinen darstellt. Die in dem Zitat hergestellte Analogie zu 9/11 lässt sich also folgendermaßen interpretieren: Anstelle der von Maschinen generierten virtuellen Schein-Realität in Matrix hat es der Mensch zu Beginn des dritten Jahrtausends mit der von Hollywood bzw. den Medien allgemein inszenierten Schein-Realität zu tun. Folgte man der Analogie weiter, wäre es das Ziel beider "Traumfabriken", den Menschen in einem passiven, willenlosen Zustand zu halten. In Matrix diente dies der Energieversorgung der Maschinen durch dahinvegetierende Körper, in unserer Realität der Kapitalversorgung des Systems durch konsumierende Menschen.

Nach Žižek zerbrach diese Schein-Realität für die Bewohner New Yorks am 11. September, während der Rest der Welt in ihr verharrte. Dieser Teil der Analogie scheint etwas zu weit zu gehen, da das Vergleichen der Katastrophenbilder von 9/11 mit denen aus entsprechenden Filmen als Beleg für ein Festhalten an der filmischen Schein-Realität etwas dürftig ist. Weiter unterstellt die – natürlich überspitzt formulierte – Behauptung Žižeks, der Vergleich mit Katastrophenfilmen sei die einzige Reaktion auf die Live-Bilder aus New York gewesen, was kaum den Tatsachen entspricht.

2.) In eine ähnliche Richtung gehen die Gedanken Baudrillards, der sich in "Der Geist des Terrorismus"^[13] unter anderem mit dem Verhältnis von Realität und Fiktion im Falle von 9/11 beschäftigt. Zunächst verweist Baudrillard auf den Unterschied von Ereignis und Bild. Es waren die Bilder der Anschläge, welche die live zugeschaltete Weltöffentlichkeit erreichten, und nicht die Ereignisse selbst. Für Baudrillard dient das Bild im "normalen Medienbetrieb" als "imaginäre Zuflucht"^[14] eines Ereignisses, d.h. die Wucht eines Ereignisses wird durch das Bild desselben kompensiert. Anders verhielt es sich bei 9/11:

"Im Falle des World Trade Centers dagegen findet eine Wechselsteigerung des Ereignisses und des Bildes statt, das Bild selbst wird ereignishaft, es wird als Bild zum Ereignis. Auf einmal ist es weder virtuell noch real, sondern Ereignis. In einem so außergewöhnlichen Ereignis findet auch eine Wechselwirkung von Wirklichkeit und Fiktion statt. Kein Verlust an Realem also, sondern im Gegenteil, ein Mehr an Realem, verbunden mit einem Mehr an Fiktion. "^[15]

Dieser Befund Baudrillards scheint in mehrerlei Hinsicht erklärungsbedürftig. Dass dem Bild selbst ein Ereignischarakter zuzusprechen ist, wird begründet durch den schrecklichen Inhalt der Bilder einerseits und durch die Art der Berichterstattung am 11. September andererseits: live, weltweit und aus unzähligen Kameraperspektiven. Die gegenseitige Steigerung von Realität und Fiktion führe dazu, dass die Bilder total übertrieben im Sinne einer Fiktion und zugleich total real wirkten.

Eine für die genannten Gedanken grundlegende These Baudrillards ist der Verlust des Prinzips Realität, was bedeutet, dass Wirklichkeit und Fiktion nicht mehr differenzierbar sind.^[16] Eine Feststellung, die typisch zu sein scheint für Baudrillard, dessen Schreibweise Falko Blask zurecht als teilweise kryptisch bezeichnet.^[17] Baudrillards Gedanken basieren auf seinem Theorem der Simulation, mit dem er annimmt, dass die Realität zwar nicht unbedingt verschwindet, sich aber der unmittelbaren, sinnlichen Wahrnehmung des Menschen mehr und mehr entzieht. Anstelle der Realität tritt die Hyperrealität, die Welt der Simulationen. Diese Simulationen verfügen über keinen Referenten, bezeichnen nichts und agieren nur noch mit anderen Simulationen. Sie basieren auf einer künstlichen Zeichenwelt, die Baudrillard als Simulakra bezeichnet.^[18]

Simulakrum (lat.: simulacrum) bedeutet Trugbild, Blendwerk, Fassade oder Schein. Baudrillard sieht in der Historie menschlicher Entwicklung drei verschiedene Arten oder Ordnungen von Simulakra: Das Simulakrum erster Ordnung folgt dem Äquivalenzprinzip, es versucht die Realität nachzuahmen, zu imitieren. Mit dem Simulakrum zweiter Ordnung beginnt die Auflösung der Realität, die Funktion der Imitation wird überlagert durch Produktion und identische Reproduktion. Das Simulakrum dritter Ordnung schließlich ist die oben erwähnte Simulation. Diese bildet ein sich selbst produzierendes und selbstbezügliches System, in dem es letztlich kein Außen, keine natürliche Realität mehr gibt.^[19]

Marcus Stiglegger weist darauf hin, dass sich diese Entwicklung der Simulakra gut anhand der Filmgeschichte nachvollziehen lässt: Als Simulakrum erster Ordnung lässt sich die audiovisuelle Nachahmung der Realität durch den Film verstehen. Die Industrialisierung der Produktionsprozesse, die mit einer Serialisierung von Bildern einhergeht, entspricht bzw. führte zu Simulakra zweiter Ordnung. Die Schaffung eines eigenen, filmischen Zeichensystems schließlich führte zu einer vollständigen Ablösung vom ursprünglichen Referenzsystem, welches zwar noch bestimmt werden kann, für das Verständnis jedoch nicht mehr zwingend notwendig ist.^[20]

Die skizzierten Gedanken Baudrillards erscheinen zunächst extrem, da im Allgemeinen Wirklichkeit und Fiktion, wahrgenommene und filmische Realität natürlich unterscheidbar sind. Sie bilden jedoch eine interessante Grundlage für den Umgang mit Film.

3.) Seeßlen und Metz stellen die These auf, dass die Differenzierung von Realität und Fiktion technisch immer schwieriger werde, und verweisen in diesem Zusammenhang auf einen interessanten historischen Bezug:

1938 versetzte das von Orson Welles inszenierte Radio-Hörspiel "War of the Worlds" die Bewohner New Yorks in Panik, da sie dachten, das Gehörte sei Realität und sie seien Zeugen einer Invasion durch Marsbewohner. Mediale Fiktion wurde also für Realität gehalten. Diese Begebenheit wurde 1940 vom Medienpsychologen Hadley Cantril in der Studie "The Invasion from Mars. A Study in the Psychology of Panic" untersucht.^[21] Trotz wissenschaftlicher Schwächen in seiner Darstellung - so hat es die von ihm suggerierte Massenpanik wohl nie gegeben - wird der Vorfall in der Publizistik immer wieder als Beleg für eine starke Medienwirkung herangezogen.^[22]

Quasi umgekehrt verhielten sich viele Menschen am 11. September. Die vermeintlich unmögliche Realität schien schwer zu akzeptieren und wurde als Fiktion wahrgenommen.^[23] Die inflationäre Nutzung von Zeitlupe sowie die ständige Wiederholung der Bilder bei der Fernseh-Berichterstattung verstärkten zudem den fiktionalen Charakter des Geschehens.

4.) Klaus Theweleit fasst den Realitäts-Diskurs nach 9/11 wie folgt zusammen:

"Ich entnehme alldem (...), dass der Einschlag nicht bloß ins World Trade Center ging, ins real existierende Hochhaus in seiner Diesseitigkeit, also in die Globalisierungswirtschaft, in die amerikanische Psyche oder was immer, er ging auch direkt in die Hirne der Kommentatoren, sowie "unsere eigenen Hirne"; meins, deins, ihre, seins, zumindest was die allfälligen Realitätsbestimmungen anging. Das Bild der Wirklichkeit(en) hatte sich aufgelöst."^[24]

Theweleit geht also von einem diffusen Bild von Realitätsarten aus, deren Unterscheidung in reale, virtuelle, mediale, geträumte, halluzinierte, konstruierte Wirklichkeit scheinbar rein willkürlich geworden sei, und deren Konstellationen einem ständigen Wandel unterliege, den er mit dem gesellschaftlichen Prozess gleichsetzt. Die Anschläge des 11. September lassen sich demnach als Beleg für die Möglichkeit der Übertragbarkeit von Handlungen aus einer Realitätsebene in eine andere verstehen. Folge dieser Realitätstransformation ist die Aufhebung einer Trennung von Leben, Fernsehen und Kino, oder - um die oben genannten Begriffe zu nutzen - die Veränderung der Konstellation von realer, medialer und konstruierter bzw. inszenierter Wirklichkeit.

Für die Funktion der Bilder bedeutet diese Veränderung einen Wandel vom Immunisierungs- zum Infektionsbild. Für Theweleit hatten die Bilder aus Katastrophenfilmen vor 9/11 eine immunisierende Funktion. Durch die Verschiebung der Bedrohung, für den hier zu behandelnden Kontext: der terroristischen Bedrohung, ins Fiktive wurde das Bewusstsein immunisiert.^[25] 9/11 führte zu einer Umkehr dieser Wahrnehmung:
"Was wir jetzt im Fernsehen sahen, versicherte uns nicht mehr unserer Unverletzlichkeit, unseres Überlebens, unserer Unsterblichkeit, sondern des Gegenteils. (...) Die Unmöglichkeit, die Bilder dieses Crashs länger im "Fiktiven" oder in den Regionen weit entfernter Kriege anzusiedeln, hat uns infiziert mit potentiellem Tod."^[26]

Die Ähnlichkeit von Filmen, die vor dem 11. September entstanden, mit 9/11 führte also über das Gefühl der Irrealität zur plötzlichen und erschreckenden Einsicht in eine Realität, in der Gebäude tatsächlich zerstört werden und in der Menschen tatsächlich sterben.

Als Reaktion auf diese Bewusstwerdung des Schreckens, auf die Infektion unserer Gehirne mit potentiellem Tod, beschreibt Theweleit die "Verkunstung der TV-Bilder", für die er den treffenden Ausdruck der Re-Fiktionalisierung findet.^[27] Diese ist als Versuch zu verstehen, den Schrecken wieder zurück in die fiktive Wirklichkeit zu verschieben, ihn somit handhabbar und erträglich zu machen.

Als Beispiel beschreibt Theweleit einen auf CNN am 16. September 2001 gesendeten Musik-Clip. Dieser zeigte Aufnahmen vom 11. September und war unterlegt mit dem Song "In New York I lost it all" von U2.^[28] Die Verwendung eines Musik-Clips, also eines Formats, welches eigentlich zur Vermarktung von Musik, in der Werbung oder als Kunstform genutzt wird, innerhalb eines Nachrichtensenders kurz nach 9/11, versteht Theweleit als Versuch, die Realität mit artifiziellen Mitteln zu greifen und somit zu re-fiktionalisieren.

Das Präfix "re" deutet darauf hin, dass es schon zuvor eine Fiktionalisierung gegeben hat. Als Manifestation dieser ersten Fiktionalisierung kann man die Katastrophenfilme vor 9/11 verstehen.

Aus den oben skizzierten Überlegungen Theweleits lassen sich folgende Phasen hinsichtlich des Themas 9/11 und Film erkennen:

1. Fiktionalisierung des Realen: Die real existierende, aber verdrängte terroristische Bedrohung wird im Fiktiven dargestellt. Filme aus dieser Phase werden im Nachhinein als Antizipation von 9/11 rezipiert.
2. 9/11: Die Anschläge bzw. die Berichterstattung darüber transformierten das vermeintlich Fiktive zu Realität.
3. Re-Fiktionalisierung des Realen: Die Realität von 9/11 wird filmisch ver- bzw. aufgearbeitet. Die Realität wird wieder zum Gegenstand der Fiktion.

Die in diesem Kapitel geschilderte Diskussion lässt sich in drei Punkten zusammenfassen: Erstens gibt es keine, objektiv verifizierbare bzw. falsifizierbare Realität.

Zweitens erscheinen die Grenzen zwischen verschiedenen Arten von Realität, zwischen Alltags-Realität und filmischer Realität oder - wie Seeßlen und Metz es nennen - zwischen story und history diffus.^[29] Die Bedeutung des Prinzips Realität, bzw. das Verhältnis zur filmischen Realität oder zur Fiktion, scheint sich verschoben zu haben - ein Befund, der durch 9/11 augenfällig wurde.

Drittens scheint die Verschiebung eines realen Ereignisses ins Fiktive ein Vorgang zu sein, der die Bewältigung des Geschehens erleichtert.

Der zweite Punkt, das Verschwimmen der Realitätsgrenzen, ist ein Befund, der in seiner Herleitung oft mit der Ähnlichkeit von Vor-9/11 Katastrophen- oder Terrorismusfilmen und dem Ereignis 9/11 selbst verbunden ist. Das folgende Kapitel befasst sich mit diesen Ähnlichkeiten.

2. Filmische Antizipationen von 9/11

"Wir habe alle Weltuntergänge schon visuell durchdekliniert."^[30]

Die Ähnlichkeit der Ereignisse von 9/11, bzw. der Berichterstattung darüber, mit der Handlung von Katastrophenfilmen wird von vielen Autoren konstatiert.^[31]

Eine vollständige Liste von Filmen, in denen Flugzeuge entführt, Wolkenkratzer zerstört und andere symbolträchtige Bauten von Terroristen attackiert werden, würde einerseits den Rahmen dieser Arbeit sprengen und andererseits auch nicht allzu viel Erkenntnisgewinn mit sich bringen.

Daher sollen hier zunächst nur einige wenige Beispiele kursorisch beschrieben werden, um dann anhand des Films The Siege (Ausnahmezustand, USA 1998, Regie: Edward Zwick) detailliert auf Ähnlichkeiten von Film und Realität einzugehen.

Flugzeugentführungen werden in so vielen Filmen thematisiert, dass sie schon eine Art Subgenre des Thrillers oder des Katastrophenfilms bilden. Angefangen bei der 1969 begonnenen Airport –Reihe (Airport, USA 1969, Regie: George Seaton) bis hin zu Air Panic (Panic, USA 2001, Regie: Bob Misiorowski) waren Flugzeugentführungen immer wieder auf der Leinwand zu sehen. Ein Zitat aus Air Panic belegt emblematisch den Bezug zu 9/11. Ein Terrorist spricht zu den entführten Passagieren:

"Dieser Flug Nummer 672 wird ein Meilenstein der Inspiration für leere Leinwände. Man wird Lieder darüber schreiben, Filme werden produziert. Ein lauter Knall und Sie gehen mit dem Absturz in die Geschichte ein."

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: The Towering Inferno

Hochhäuser sind in unzähligen Filmproduktionen das Ziel von unterschiedlichst gearteten Attacken: In The Towering Inferno (Flammendes Inferno, USA 1974, Regie: John Guillermin) bricht im 82. Stock eines Wolkenkratzers in San Francisco ein Feuer aus. Da der Bauherr aus Habgier die Brandschutz-bestimmungen missachtet hat steht schnell das ganze Gebäude in Flammen. Trotz der intensiven Bemühungen der Rettungskräfte verlieren viele Menschen ihr Leben.

Emmerich lässt seine Version von Godzilla (USA 1998, Regie: Roland Emmerich) in den Straßen Manhattans Amok laufen, wobei Hochhäuser reihenweise eingestampft werden. Damit folgt er unzähligen japanischen Godzilla-Produktionen und Filmen wie The Beast from 20000 Fathoms (Panik in New York, USA 1953, Regie: Eugène Lourie), in dem ein durch eine Atombombenexplosion aufgetauter Riesensaurier New York verwüstet.

In Black Sunday (Schwarzer Sonntag, USA 1976, Regie: John Frankenheimer) werden 80000 Besucher des Superbowl-Spieles, unter denen sich auch der Präsident befindet, von palästinensischen Terroristen bedroht. Die Terroristen drohen damit, das ganze Stadion mittels einer in einem Fernseh-Zeppelin versteckten Sprengladung in die Luft zu jagen, wenn ihre Forderungen nicht erfüllt werden.

Die Parallelen zu 9/11 sind leicht zu ziehen: Das Ziel des Attentats besitzt ähnlich viel Symbolwert wie die Twin Towers oder das Pentagon. Die Täter sind palästinensische Fundamentalisten, also Muslime. Zur Durchführung ihres Plans missbrauchen sie ein ziviles Luftfahrzeug. Georg Seeßlen stellt zu diesem Film fest, dass seine erschreckende Brutalität in bewusstem Kontrast zu dem strahlenden Himmel stehe. Ein Befund, der ebenso gut auf den 11. September 2001 bezogen sein könnte.^[32]

Auch die Die Hard -Trilogie (Die Hard, Stirb Langsam, USA 1987, Regie: John McTiernan / Die Harder, Stirb Langsam 2, USA 1989, Regie: Renny Harlin / Die Hard with a Vengeance, Stirb Langsam: Jetzt erst recht, USA 1994, Regie: John McTiernan) besitzt Vor-Bild-Funktion. Volker Hage und Martin Wolf fassen die Trilogie zusammen:

"Im ersten Teil besetzen (...) Gangster 1987 einen Wolkenkratzer in Los Angeles und drohen mit dessen Sprengung. In der "Die Hard"-Fortsetzung von 1990 manipuliert ein Terrorkommando die Flugsicherung über Washington und bringt eine Maschine zum Absturz. Im dritten Teil wird dann Manhattan Opfer eines Bombenattentats. Zusammengenommen und um die Happy Ends gekürzt, ergeben diese Filme eine gruselige Blaupause für den Terroranschlag vom 11. September."^[33]

2.1 Beispiel: The Siege

Ein Film, der sehr oft genannt wird, wenn es um die filmische Vorwegnahme von 9/11 geht, und der daher im Folgenden genauer analysiert werden soll, ist The Siege.

In dem Film wird New York durch eine Reihe von Terrorakten erschüttert: Ein Linienbus explodiert, eine Schulklasse wird als Geisel genommen, ein ausverkauftes Theater und die FBI-Zentrale in New York werden Ziele von Bombenattentaten. Als Grund für die Anschläge vermuten die Ermittler die Entführung von Sheik Ahmed bin Talal, eines früheren Verbündeten der USA im Kampf gegen Saddam Hussein, dessen Leute von US-Spezialisten ausgebildet wurden. Als Folge der Anschläge bricht in New York Panik aus. Der Ausnahmezustand wird erklärt und die Stadt wird unter Militärkontrolle gestellt. Unter der Führung von General Devereaux werden tausende Muslime bzw. arabisch sprechende Menschen in einem Stadion interniert. Die Analogie zur Internierung japanischstämmiger Bürger nach dem Angriff auf Pearl Harbor wird dabei ausdrücklich erwähnt. Auch vor der Folter arabischer Verdächtiger schreckt Devereaux nicht zurück:

"Wir haben hier einen Mann, der leiden muss, damit Hunderte gerettet werden."

Devereaux’ Militärapparat stehen der FBI-Agent Anthony Hubbard und die CIA-Agentin Elise Kraft gegenüber. Hubbard versucht die Terrorakte mit rechtsstaatlichen Mitteln aufzuklären und befürchtet, das martialische Vorgehen des Militärs könnte das eigentliche Ziel der Terroristen sein:

"Pfeift auf das Gesetz und zerfleddert die Verfassung ein bisschen. Wenn wir diesen Mann foltern, General, ist alles, wofür wir mal bluten und kämpfen und sterben mussten, zum Teufel. Und sie (die Terroristen) gewinnen. Sie haben schon gewonnen!"

Elise Kraft besitzt Insiderwissen aus der fundamentalistischen Szene, welches sie durch ihre Tätigkeit für die CIA im Mittleren Osten erlangt hat. Aus dieser Zeit stammt auch ihr intimes Verhältnis zu Samir Nazhde, einem Palästinenser, der an den von den USA gesteuerten Operationen des entführten Sheik Ahmed bin Talal mitwirkte. Der frühere Verbündete entpuppt sich im Verlaufe des Films als Drahtzieher der Terroranschläge. Kurz bevor er Kraft erschießt, erklärt er:

"Zuerst lässt Du uns wie ein Stück Scheiße im Irak zurück. Dann entführt Ihr unser Oberhaupt, einen heiligen Mann. Ihr sperrt ihn dafür ein, dass er das Wort Allahs predigt. Jetzt werdet Ihr erfahren, welche Konsequenzen es hat, wenn man der Welt vorschreiben will, wie sie leben soll."

In letzter Sekunde gelingt es Hubbard, den finalen Terrorschlag zu verhindern. Auch der Bedrohung durch General Devereaux setzt er durch dessen Verhaftung ein Ende. Somit sind aus- und inländischer Terror gebannt. Die Freiheit ist gerettet.

The Siege enthält erstaunlich viele Aspekte, die am 11. September Wirklichkeit werden sollten: Islamistische Selbstmordattentäter verüben eine Reihe von Anschlägen in New York, bei denen bewusst die Medien instrumentalisiert werden. Ein Hochhaus wird in Schutt und Asche gelegt, wodurch eine "Tragödie von entsetzlichem Ausmaß" entsteht. Regierungsbehörden arbeiten nicht zusammen. Das Militär rückt in die Stadt ein. Arabisch aussehende Menschen werden unschuldige Opfer von Rache-Aktionen. Die verfassungsmäßigen Rechte werden eingeschränkt, wie es in der Realität durch den Patriot Act geschah. Wahllos zu Verdächtigen deklarierte Menschen werden gefoltert, wie es in Abu Ghreib geschah und womöglich andernorts immer noch geschieht.

Peter Bürger fasst den Film aus der Sicht nach dem 11. September zusammen:

"Die in THE SIEGE auf der Leinwand präsentierte Bedrohung durch "islamistischen" Terror löst jedoch^[34] noch immer Erstaunen aus und wird von vielen als erschreckende Voraus-Sicht auf die Anschläge vom 11. September gesehen. (...) Das Drehbuch von THE SIEGE ist durchsetzt mit Zitaten, die fast wörtlich drei Jahre später in der öffentlichen Debatte nach dem 11.9.2001 wieder auftauchen."^[35]

Lawrence Wright, der Drehbuchautor von The Siege, beschrieb seine Wahrnehmung der Ereignisse des 11. September wie folgt:

"(The events of 9/11 were) cinematic in a kind of super-real way. It was too Hollywood. We could have never used (the tower attacks) in The Siege. It would be too impossible."^[36]

Eine vollkommen andere Meinung bezieht Baudrillard indem er den Film aus der Nach-9/11-Betrachtung als anachronistisch bezeichnet. Zwar billigt er dem Film zu, bestimmte Aspekte von 9/11 vorweggenommen zu haben, anachronistisch sei aber das Auftauchen der Twin Towers:

Abbildung 3: The Siege: Skyline mit den "Geistertürmen".

"Der Film hat also nichts mit der gegenwärtigen oder künftigen Wirklichkeit zu tun – das Wirkliche ist da, in diesen Geistertürmen, die nur darauf warten, aus dem Hintergrund zu treten, um zum eigentlichen Schicksal zu werden."^[37]

Vorstehend wurde anhand einiger Beispiele gezeigt, wie das Kino die Ereignisse vom 11. September vorwegnahm. Wie sind die Übereinstimmungen zu erklären? Sie als reinen Zufall zu deklarieren, ist aufgrund ihrer Qualität und Quantität unmöglich.

2.2 Erklärungsversuche

Die Antizipation der Realität im Falle von 9/11 durch fiktive Werke ist nicht einzigartig. So wurden beispielsweise zahlreiche Details des Untergangs der Titanic im Jahre 1912 bereits 1898 in einem Roman beschrieben.

In dem aus heutiger Sicht verblüffend prophetisch wirkenden Roman "Futility" erzählt der Autor Morgan Robertson die fiktive Geschichte der "Titan", des größten Luxusdampfers seiner Zeit. Ebenso wie die Titanic rammt das Schiff einen Eisberg und sinkt. Weil es zu wenig Rettungsboote gibt, können nur wenige Passagiere gerettet werden.

Das Buch entstand zu einer Zeit, in der die Schifffahrtslinien immer größere Schiffe einsetzten, um die steigende Zahl der Auswanderer von Europa nach Amerika zu befördern. Diese Entwicklung wurde von einem grenzenlosen Vertrauen in die Errungenschaften der modernen Technik getragen. Betrachtet man diese Umstände, erscheinen Robertsons in Romanform präsentierte Gedanken weniger prophetisch als weitblickend.^[38]

Dieses historische Beispiel, auch wenn es sich auf ein literarisches Werk und nicht auf einen Film bezieht, untermauert eine These von Georg Seeßlen, nach der das Kino als "kollektives Unterbewusstsein" zu verstehen ist, welches "um die verwundbaren Stellen einer Zivilisation Bescheid weiß, und sich der diskursiven Lösung verweigert. Wir wissen, dass es die Schwachstellen gibt, von denen der Terrorist ein Element ist, wie der Amokläufer, die Naturkatastrophe, und die durch Profitgier erzeugte Katastrophe."^[39]

Dieses Wissen des "kollektiven Unterbewusstseins" scheint aus der Beobachtung der Realität bzw. der auf Erfahrung basierenden Erwägung möglicher Entwicklungen des Ist-Zustands zu erwachsen.

Diese Überlegung beschreibt eine allgemeine Verbindung von Fiktion und Realität. Fiktion ohne jeden realen Bezugspunkt wäre eine überabstrakte Kunstform, die weder denkbar noch rezipierbar wäre.

Für den Kontext 9/11 bedeutet dies, dass die Inhalte der genannten Filme zum Zeitpunkt ihrer Entstehung keineswegs aus der Luft gegriffen waren. Die häufig geäußerte Verwunderung über die Ähnlichkeit der Ereignisse, besser gesagt der Bilder, von 9/11 und der fiktiven Handlungen, lässt sich auflösen durch die eigentlich triviale Erkenntnis, dass es schon vor dem 11. September 2001 terroristische Bedrohungen gab, die in den entsprechenden Filmen reflektiert werden.

Robert Altman sah in den Anschlägen vom 11. September eine Nachahmung von Filmen:

"The movies set the pattern, and these people have copied the movies. (...) Nobody would have thought to commit an atrocity like that unless they´d seen it in a movie. (...) How dare we continue to show this kind of mass destruction in movies? I just believe we created this atmosphere and taught them how to do it."^[40]

Altmans Vorstellung, Filme wie die oben beschriebenen hätten quasi als Blaupause für 9/11 gedient, scheint wenig plausibel. Der Gedanke, dass Osama bin Laden bzw. Mohamed Atta und seine Mittäter, Menschen also, die die westliche Zivilisation und ihre Kultur hassen, sich beispielsweise The Siege oder die Die Hard Trilogie angesehen hätten, um anhand dieser Filme ihre Planung auszurichten, erscheint relativ absurd. In dieser Hinsicht überbewertet Altman die Bedeutung des Mediums Film.

Eine ähnlich klingende, aber plausiblere Erklärung deuten Georg Seeßlen und Markus Metz an:

"Diesem öffentlichen Traum (dem Wissen um die Schwachstellen einer Zivilisation), dem rêver exterieur, könnte sich nun tatsächlich jemand bedienen, der seinerseits "filmisch" denkt. Was aber heißt "filmisch" denken in diesem Zusammenhang? Es ist eine besondere Verbindung des Materiellen mit dem Symbolischen, dem Zeichenhaften."^[41]

Das Zitat beinhaltet die Vermutung, die Terroristen hätten bei der Planung und Durchführung filmisch gedacht. Filmisch zu denken bedeutet hier aber nicht, filmische Handlung zu kopieren, wie es in Altmans Zitat durchklingt, sondern eine filmische Handlung im Realen zu inszenieren. Das Adjektiv "filmisch" bezieht sich hierbei auf den symbolhaften Charakter der Handlung. Dementsprechend unterscheiden sich die Wirkungsketten, die den beiden Haltungen zugrunde liegen.

Altman scheint davon auszugehen, dass zunächst der Film existiert, der vom Terroristen rezipiert und dann in die Realität kopiert wird. Die Frage, woher der Film seinen Inhalt bezieht, wird in diesem Modell nicht beantwortet.

Seeßlen und Metz hingegen gehen davon aus, dass es ein Wissen um die verwundbaren Stellen einer Zivilisation gibt. Dieses Wissen wird einerseits vom Kino als Quelle für fiktive Stoffe von Katastrophenfilmen genutzt. Andererseits verfügen auch Terroristen über dieses Wissen, um es in die Realität umzusetzen.

In diese Richtung geht auch ein Kommentar von Klaus Theweleit, der provokativ feststellt, dass die Produzenten von Katastrophenfilmen selbstverständlich Terroristen seien und dass die Frage nur sei, wann jemand beschließe, die Zerstörung aus der Realitätsart Kino auf unsere alltägliche Realitätsart zu übertragen.^[42]

Die Terroristen sind demnach als Regisseure eines Films im Realen zu verstehen. Ihre Taten haben tatsächlich viele Eigenschaften eines Films: Vom Anfang, dem Einschlag von American Airlines 11 in den Nordturm des World Trade Centers, bis zum Ende, dem Einsturz des Nordturms, dauerte es ca. 100 Minuten, die übliche Länge eines Kinofilms. Die Wahl der Angriffsziele erfolgte wahrscheinlich weniger nach ihrer tatsächlichen, als vielmehr ihrer symbolischen Bedeutung. Während die Bedeutung des Pentagons als Symbol der militärischen Macht der USA relativ eindeutig ist, scheint die symbolische Bedeutung des World Trade Centers strittig: Theweleit zählt folgende Interpretationsmöglichkeiten auf: "ein Symbol für (das) amerikanisch-jüdische Finanzmonopol, für etwas Phallisches, für "den Fortschritt" überhaupt etc."^[43] Žižek hingegen erkennt in ihm weniger die seiner Ansicht nach altmodische Vorstellung des Zentrums des Finanzkapitalismus, sondern die des virtuellen Kapitalismus, "der Finanzspekulationen, die von der Sphäre der materiellen Produktion abgekoppelt sind."^[44] Das "etc." am Ende des Zitats von Theweleit deutet an, dass die Interpretationsmöglichkeiten offen sind.

Auch der Titel dieses von der Wirklichkeit produzierten Katastrophenfilms^[45] "9/11", den sich selbstverständlich nicht die Terroristen ausgedacht haben, sondern der aufgrund der amerikanischen Vorliebe für Zahlencodes in den Medien entstand, könnte kaum besser sein. Abgesehen vom prägnanten Klang, bilden die Zahlen zufälligerweise den amerikanischen Notruf und lassen sich zudem gut graphisch verwerten, wenn beispielsweise die Silhouetten des World Trade Centers die Zahl 11 darstellen.

In ähnlicher Weise interpretiert Hanno Rauterberg die Aktionen der Terroristen. Auch er geht davon aus, dass die Terroristen ihre Tat in Hinblick auf die Berichterstattung als Katastrophe vor laufender Kamera inszeniert haben und vergleicht ihr Werk, die Schaffung eines universalen Zeichens, mit dem der Werbung:

"Auch sie (die Werbeleute) suchen nach Bildern, nach Chiffren, die von allen Menschen verstanden werden und unvergesslich sind. (...) Den Terroristen gelang dies auf Anhieb und ohne den Rat einer Marketingabteilung. Sie setzten ein Weltzeichen, sie gehorchten den Regeln der Medien, sie bedienten die Aufmerksamkeitsmaschinerie."^[46]

Diese Betrachtungen von 9/11 erklären möglicherweise auch die Äußerung Karl von Stockhausens, der die Anschläge in einer allseits heftig kritisierten Reaktion wie folgt bewertete:

"Was da geschehen ist – jetzt müssen Sie alle ihr Gehirn umstellen – ist das größte Kunstwerk, das es je gegeben hat."^[47]

Nachdem sich dieses Kapitel mit der vermeintlichen Antizipation von 9/11 durch Filme beschäftigt hat und versucht wurde, diese zu erklären, wird im nächsten Kapitel die filmische Reaktion auf 9/11, die Re-Fiktionalisierung des Geschehens, im Zentrum der Betrachtung stehen.

3. Filme zu 9/11

Die Auswahl der in diesem Kapitel zu behandelnden Filme fällt zunächst leicht, da die Menge an Filmen, die sich direkt mit 9/11 beschäftigen, noch überschaubar wirkt.^[48] Da dennoch nicht alle Filme zum Thema behandelt werden können, erfolgte eine Auswahl mit dem Ziel die Bandbreite filmischer Reflexionen möglichst umfassend darzustellen.

Die Dokumentation 9-11 ist als Vorreiter aller Fernsehdokumentationen zu verstehen, deren Anzahl im Vergleich zu Kinoproduktionen mittlerweile absolut unüberschaubar ist. Hinzu kommt die aus Zufall entstandene Exklusivität der Bilder von 9-11. So stammt die einzige Aufnahme, die den Einschlag von American Airlines Flug Nummer 11 in den Nordturm zeigt, aus diesem Film.^[49]

[...]

---

^[1] Vgl.: Weimer, Wolfram (Hrsg.): The 9/11 Commission Report. Die offiziellen Untersuchungen zu den Terrorattacken vom 11. September 2001. Potsdam, 2004. S.32/33 u. S. 305-311.

^[2] Kreye, Andrea: Tanz den Apokalypso. In: Süddeutsche Zeitung, Nr. 209, 11.9.2006, S. 17.

^[3] Follath, Erich u. Spörl, Gerhard: Der endlose Tag. In: Der Spiegel, Nr. 36, 4.9.06, S. 74-85, hier S. 74.

^[4] Vgl.: Robertson, Nic: Amerika in Schach halten. Fünf Jahre "Krieg gegen den Terror". In: Süddeutsche Zeitung, Nr. 211, 11.9.2006, S. 38.

^[5] Vgl.: Kreye.

^[6] Nabokov, Vladimir: Lolita. Hamburg, 2005 (1955). S. 509.

^[7] Vgl. z.B..: Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien. Wiesbaden, 2004. / Schmidt, Siegfried: Die Wirklichkeit des Beobachters. In: Merten, Klaus et al.: Die Wirklichkeit der Medien. Opladen, 1994. S. 3-14.

^[8] Schmidt, S. 5.

^[9] Luhmann, S. 167.

^[10] Vgl.: Theleweit, Klaus: Der Knall. 11. September, das Verschwinden der Realität und ein Kriegsmodell. Frankfurt a.M., 2002. S.72.

^[11] Žižek, Slavoj: Willkommen in der Wüste des Realen. Nach den Anschlägen von New York und Washington wird Amerika gezwungen, die Welt so wahrzunehmen, wie sie ist. In: Die Zeit, 39/2001, 20.9.2001.

^[12] Ebd..

^[13] Vgl.: Baudrillard, Jean: Der Geist des Terrorismus. Wien, 2002.

^[14] Ebd., S. 69.

^[15] Ebd., S.69/70.

^[16] Vgl.: Ebd., S. 74.

^[17] Vgl.: Blask, Falko: Jean Baudrillard. Zur Einführung. Hamburg, 2002. S. 8.

^[18] Vgl.: Ebd., S. 23.

^[19] Vgl.: Ebd., S. 26-29.

^[20] Stiglegger, Marcus: Sadiconazista: Faschismus und Sexualität im Film. Sankt Augustin, 1999. S. 65.

^[21] Cantril, Hadley: The Invasion from Mars. A Study in the Psychology of Panic. New Brunswick, 2005 (1940).

^[22] Vgl.: Brosius, Hans-Bernd u. Esser, Frank: Mythen in der Wirkungsforschung: Auf der Suche nach dem Stimulus-Response-Modell. In: Publizistik, 43. Jg., Nr. 4, 1998. S. 341-361, hier S. 342 u. S. 349.

^[23] Vgl.: Seeßlen, Georg u. Metz, Markus: Krieg der Bilder – Bilder des Krieges. Abhandlung über die Katastrophe und die mediale Wirklichkeit. Berlin, 2002. S. 87.

^[24] Theweleit, S. 73.

^[25] Vgl.: Ebd., S. 74 ff..

^[26] Ebd., S. 76.

^[27] Vgl.: Ebd., S. 77.

^[28] Zur genaueren Beschreibung des Musik-Clips siehe: Theweleit, S. 63 ff..

^[29] Vgl.: Seeßlen u. Metz, S. 28.

^[30] Seeßlen u. Metz, S. 26.

^[31] Vgl.: Dixon, Wheeler Winston: Film and television after 9/11. Southern Illinois University, 2004. S. 9 / Seeßlen u. Metz, S. 69ff. / Bürger, Peter: Kino der Angst. Terror, Krieg und Staatskunst aus Hollywood. Stuttgart, 2005. S. 436.

^[32] Vgl.: Seeßlen u. Metz, S.84.

^[33] Hage, Volker u. Wolf, Martin: Die Bilder in uns. Wie die Schreckensvisionen amerikanischer Filme und Romane unser kollektives Unterbewusstsein prägten – und wie sie von der Wirklichkeit überholt wurden. In: Kultur-Spiegel, 10/2001, S. 14-17, hier S. 15.

^[34] Bürger verweist zuvor auf den Film "Bomben auf Washington – Good Bye America" (Under Siege. USA 1986, Regie: Roger Young), der die Anschläge vom 11. September noch deutlicher antizipiere. Da der Film nicht zur Analyse verfügbar war, konzentriert sich diese Arbeit auf The Siege, der aufgrund seiner Bekanntheit und der kürzeren Zeitspanne zu 9/11 häufiger als Vorwegnahme genannt wird.

^[35] Bürger, S. 464/465.

^[36] Dixon, S. 9.

^[37] Baudrillard, S. 72.

^[38] Vgl.: Köster, Werner u. Lischeid, Thomas (Hrsg.): Titanic. Ein Medienmythos. Leipzig, 1999. S. 11.

^[39] Seeßlen u. Metz, S. 92.

^[40] Zitiert nach: Bell-Metereau, Rebecca: The How-To Manual, the Prequel, and the Sequel in Post-9/11 Cinema. In: Dixon, S. 142-162, hier S. 143.

^[41] Seeßlen u. Metz, S. 92.

^[42] Vgl.: Theweleit, S. 75/76.

^[43] Theweleit, S. 262.

^[44] Žižek.

^[45] Vgl.: Nonnemacher, Günther: Fünf Jahre danach. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 211/37D, 11.9.2006, S. 1.

^[46] Rauterberg, Hanno: Universale Zeichen. Warum die Bilder des 11. September uns nicht loslassen. In: Die Zeit, Nr. 37, 7.9.2006, S. 37.

^[47] Zitiert nach: Theweleit, S. 122.

^[48] Vgl.: Seeßlen, Georg: Menschen unter Trümmern. Oliver Stones World Trade Center und andere Filme über den 11. September. In: epd Film, 10/2006, S. 28-32.

^[49] Vgl.: Dixon, S.10.