Soziale Kulturarbeit mit Jugendlichen am Beispiel der Bandarbeit

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Einleitung

I. Zum Begriff der Sozialen Kulturarbeit

3. Inhalt und Bausteine Sozialer Kulturarbeit
3.1 Musische Erziehung, Musische Bildung
3.2 Musisch-kulturelle Bildung
3.3 Ästhetische Erziehung, musisch-kreative Erziehung
3.4 Kreativitätspädagogik
3.5 Kulturelle Jugendbildung
3.6 Sozial-kulturelle Bildung
3.7 Soziokultur, soziokulturelle Bildung
3.8 Sozial-kulturelle Animation
3.9 Kulturpädagogik
3.10 Kulturarbeit, Kinderkulturarbeit, Jugendkulturarbeit

II. Die Bedeutung von Musik als menschliches Grundbedürfnis

III. Jugend und Musik

4. Musikkonsum

5. Der kommerzielle Einfluss von Popularmusik auf die Jugend

6. Gefahren für den Jugendlichen als Konsument
6.1 Faktor Taschengeld
6.2 Faktor Lethargie

7. Die medialen Einflüsse auf die Jugendlichen

8. Sozialisation von Jugendlichen durch Musik
8.1 Zum Begriff der Sozialisation, der Selbstsozialisation und dem kritischen Diskurs
8.2 Musikalische Sozialisation im Elternhaus
8.3 Musikalische Sozialisation durch Schule
8.4 Musikalische Sozialisation durch die Jugendlichen selbst

9. Die Herausforderungen an den Sozialarbeiter im Umgang mit Jugend und Musik im Bandprojekt
9.1 Gefahren und deren Begegnung
9.1.1 Jugend, Musik und Drogen
9.1.2 Hörschäden bei Jugendlichen durch Musik
9.1.3 Jugendsprache oder Gefahr für die Rechtstaatlichkeit und Wertevermittlung?
IV. Einsatz und Wirkung von Musik in der Jugendarbeit im weiteren Sinne
9.2 Der Einfluss von Musik auf die Positivgestaltung von Lebenswegen
9.2.1 Der Einfluss von Musik auf schulische Leistungen
9.2.2 Die Veränderung von Sexualverhalten durch Musik
9.2.3 Emotionale Stärken und Persönlichkeitsveränderungen durch Musik

V. Die Bandarbeit

10. Konkrete instrumentelle und vokale Anleitungsmuster für die Arbeit im Bandprojekt
10.1 Noten versus Tabulatur
10.2 Das „richtige“ Üben und Proben
10.3 Arbeiten mit den Instrumenten und dem Gesang
10.3.1 Die Gitarre
10.3.1.1 Welche Gitarre?
10.3.1.2 Die E-Gitarre (halbakustische Gitarre und die Solidbody Gitarre)
10.3.1.3 Die Akustikgitarre (Konzert- bzw. Folkgitarre und die Westerngitarre)
10.3.1.4 Die Entscheidung für eine Akustikgitarre
10.3.1.5 Der Aufbau der Gitarre
10.3.1.6 Das Erlernen der Saiten
10.3.1.7 Das Stimmen der Gitarre
10.3.1.8 Die Haltung
10.3.1.9 Die ersten Akkorde, die Powerchords und der Anschlag
10.3.1.9.1 Die ersten Akkorde
10.3.1.9.2 Die Powerchords
10.3.1.9.3 Der Anschlag
10.3.2 Der Bass
10.3.3 Das Schlagzeug
10.3.4 Der Gesang
10.4 Die eigenen „Lyrics“
10.4.1 Eigene Stile
10.4.2 Texte erarbeiten
10.4.2.1 Zur Themenfindung
10.4.2.2 Die textliche Umsetzung
10.5 Die Organisation einer Projektstunde und das gemeinsame Spielen
10.5.1 Organisation und Absprache im Vorfeld
10.5.2 Die Durchführung des gemeinsamen Spielens
10.6 Zusammenfassung von Zielen musikpädagogischer Sozialarbeit
10.7 Explizite Aufführung von Regeln

VI. Bestehende Konzepte und Projekte zur Bandarbeit in der Sozialen Arbeit

11. Konzepte und Projekte
11.1 Projekt „Das Rockmobil”
11.2 Das Projekt “Rocksie”
11.3 Das „Unternehmen Löwen-Hertz“
11.4 Konzept “1st Class Rock”

12. Fazit und Ausblick

Quellenangaben

Erklärung zur Diplomarbeit

Anlage

Warming-Up-Konzept

1. Vorwort

„Wild thing… you make my heart sing”, aber nicht in der Version von „The Who“, sondern in der von „Mr Ed Jumps The Gun“; das hörte ich im Sommer 1995 vom Nebenraum her wummern, als ich gerade im Musikraum meines Gymnasiums „Yesterday“ von den Beatles mit dem Chor sang. Wir befanden uns am Beginn der alljährlich stattfindenden Projektwoche und ich hatte mich, da ich Singen schon immer liebte, diesem Kurs zugeordnet. Ich blieb genau bis zur ersten Pause, dann ging ich in den Nebenraum, wo die Verstärker brummten und eine handvoll Leute damit beschäftigt war, eine Playlist mit Songs zu entwerfen, die am Ende der Projektwoche präsentiert werden sollten. An Bandmitgliedern war alles vorhanden, was man für eine Rockband braucht, es gab einen Keyboarder, einen Schlagzeuger, zwei Gitarristen und einen Bassisten. Nur als Sänger hatte sich niemand finden lassen. Bis jetzt, denn ich verließ augenblicklich das Chorprojekt und wurde „Rocksänger“ für eine Woche. Dies war der Beginn, mich weg vom reinen Musikkonsumenten und Gelegenheitsbarden, hin zum aktiven Musiker zu entwickeln. Schnell merkte ich, dass das vor Jahren erlernte Keyboardspiel nicht meinen Hauptinteressen entsprach und so wurde ich Sänger in diversen kleinen Bands, die Namen trugen wie „The Mooning Gutts“ oder auch „Rockwärts“, meine Studentenband, mit der ich von Frühling 2000 bis Sommer 2004 zusammengespielt habe. Auch später habe ich weiterhin viel Musik gemacht, mir das Gitarrespielen selber beigebracht und begonnen, dem Liedermacherstil von Künstlern wie Hannes Wader, Reinhard Mey, Götz Widmann (ex „Joint Venture“) oder auch Funny van Dannen nachzueifern und viele eigene Songs zu schreiben, von denen ich einige auf einer Internetseite veröffentlicht habe. Außerdem habe ich zusammen mit einem Mitkommilitonen aus dem Studium der Sozialen Arbeit an der Fachhochschule Emden ein Musikprojekt für psychisch kranke Menschen angeboten und dieses von März 2007 bis März 2008 durchgeführt. Im Studium verspürte ich dann das Interesse, auch anderen Menschen Gitarrenmusik nahe zu bringen und so bot ich für zwei Semester Gitarrenanfängerkurse an, bei denen ich nach Peter Bursch`s Gitarrenbuch^[1] vorging. Aus diesen Erfahrungen heraus habe ich mich nun entschlossen, meine Diplomarbeit dem Thema „Jugend und Musik“, bzw. genauer dem Thema „Soziale Kulturarbeit mit Jugendlichen am Beispiel der Bandarbeit“ zu widmen. In dieser Arbeit werde ich mich unter anderem mit dem klassischen Rockbandquartett beschäftigen, bestehend aus Bass, Gitarre, Schlagzeug und Gesang. Auf die Verwendung eines Keyboards wird verzichtet, da ansonsten zu sehr auf die Notenlehre eingegangen werden müsste. Die Arbeit soll jedoch nicht verstanden werden als reine Instrumentenlehre, vielmehr spielt hier die sozialarbeiterische Komponente, auch das Verhältnis von Nähe und Distanz und die Bedeutung von Musik innerhalb und außerhalb der musikalischen Bandarbeit mit Jugendlichen die herausragende Rolle. Man könnte sie in diesem Part auch als Anleitung zur Anleitung von Musikprojekten mit Jugendlichen bezeichnen.

2. Einleitung

Diese Arbeit beschäftigt sich mit der sozialarbeiterischen Komponente im Kontext von Musik und Jugendarbeit. Jugendliche identifizieren sich in herausragendem Maße mit Musik. Jugendbewegungen wären ohne entsprechende eigene musikalische Identität undenkbar. Nach der Erläuterung der Begrifflichkeit zur Sozialen Kulturarbeit werden zu Beginn dieser Diplomarbeit die verschiedenen medialen Einflüsse auf Jugendliche beleuchtet.

Musik kann auch Gefahren beinhalten, derer sich der Sozialarbeiter stets bewusst sein muss. Insbesondere das Verhältnis von Musik und Drogen, von Musik und gesundheitlichen Gefahren, wie Hörproblemen oder der schmale Grad von Jugendsprache und inakzeptabler Äußerung bestimmten Gedankenguts werden nachfolgend aufgezeigt. Ziel ist es, diese Gefahren darzustellen und dem Leiter solcher Projekte Möglichkeiten aufzuweisen, diesen Gefahren entgegenzutreten.

In der anfänglich beschriebenen Generation MTV ist es über das Fernsehangebot der genannten Musiksender hinaus in verstärktem Maße vor allem in den letzten 10 Jahren dazu gekommen, dass Musik durch Internetseiten wie www.youtube.com, www.myspace.com oder den verschieden, teils legalen, teils illegalen Internettauschbörsen transparenter und für viele Menschen erreichbarer geworden ist. Allerdings hat dieses auch dazu geführt, dass Jugendliche immer mehr zu Konsumenten einer ausschließlich monetär ausgerichteten Musikindustrie geworden sind. Sich etwas zu „saugen“ und es sich „reinzuziehn“ sind beschreibende Worte für den multimedialen Umgang mit Musik. Dabei ist das individuelle Erleben von Musik durch aktives Tun eine wichtige Komponente zur Förderung nicht nur kreativer Elemente. Inwieweit also Musikmachen die Persönlichkeit fördert und sogar für die Schule wichtig ist, wird ebenfalls beleuchtet.

Im letzten Teil dieser Arbeit wird direkt auf das niederschwellige Erlernen von Instrumenten eingegangen, die für eine klassische, in Quartettformation spielende, Band benötigt werden. Ziel ist es hierbei nicht, komplexe und langwierige Instrumenten- und Notenlehre zu vermitteln, wie es in einer Musikschule der Fall wäre, sondern es den Jugendlichen zu ermöglichen, sich in der Musik selbstbewusst ausdrücken zu können und Grundkenntnis zu erlangen, die es gestatten, miteinander zu spielen.

In meinen Formulierungen werde ich auf generalisierte geschlechtsspezifische Differenzierungen verzichten, um den Lesefluss nicht zu stören.

I. Zum Begriff der Sozialen Kulturarbeit

3. Inhalt und Bausteine Sozialer Kulturarbeit

Eine einheitliche Definition zum Begriff der Sozialen Kulturarbeit steht aus. Zu groß sind die Überlappungen und nebeneinander stehenden Themenschwerpunkte, die dieser Begriff setzt. Da Kultur auch immer von bestimmten politischen und gesellschaftlichen Gegebenheiten abhängig ist, besteht auch hier ein Mangel an Eindeutigkeit.^[2] Mit folgender Aufzählung wird veranschaulicht, welche verschiedenen Ausprägungsformen unter den Begriff der Sozialen Kulturarbeit zu subsumieren sind:

3.1 Musische Erziehung, Musische Bildung

Dieser Ansatz wäre in seiner ursprünglichen, ganz auf die Komplettierung von Allgemeinbildung festgelegten, Form als tradiert zu betrachten. Die Ziele musischer Erziehung und Bildung, die in den 50er und 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts galten, sind heute, auch durch die Vermischung vieler Ethnien und Nationalitäten, nicht mehr die selben. Wichtiger, als das reine Faktenwissen über Musik sind heute andere Elemente. Deshalb wird in der musischen Erziehung und Bildung die klassische Herangehensweise ergänzt um den Punkt der Entwicklung emotionaler Momente, wie der Wahrnehmung bestimmter Sinne. Kulturelle Identität in einer multikulturellen Gesellschaft ohne ein entfaltetes Ausdrucksvermögen einzelner Menschen und sozialer Gruppen ist nicht herstellbar.^[4][3]

3.2 Musisch-kulturelle Bildung

Die musisch-kulturelle Bildung wurde 1977 als „Ergänzungsplan Musisch-kultureller Bildung zum Bildungsgesamtplan“ durch die Bund-Länder-Kommission für Bildungsplanung verabschiedet. Die Ziele der Schaffung schöpferischer Fähigkeiten aller Menschen, unabhängig von Alter, körperlicher Konstitution und Schicht werden auch heute noch verstärkt der kulturellen Bildung und Kulturarbeit zugewiesen. Soziale Kulturarbeit ist somit nicht nur mehr den Schulen, sondern vor allem auch den außerschulischen Bildungsangeboten zuordenbar. Gefordert wurde in dem Ergänzungsplan die Besetzung solcher Stellen durch Menschen mit pädagogischem, sozialpädagogischem und künstlerischem Hintergrund, so dass eine übergreifende Anwendung künstlerischer und pädagogischer zum Einsatz kommt. Dieser Ansatz hat sich bis in die heutige Zeit bewährt, auch durch die Entstehung „Kulturpädagogischer Dienste“.^[6][5]

3.3 Ästhetische Erziehung, musisch-kreative Erziehung

Die Vermittlung musikalischer Grundlagen durch Schule steht hier im Vordergrund, da sich erst aus bestimmtem Wissen und erlernten Fertigkeiten heraus kreative Möglichkeiten und Freiheiten entwickeln. Dies bedeutet, dass die Inhalte frei sind, aber die entsprechenden Techniken der Überlieferung und des Erlernens bedürfen.^[8][7]

3.4 Kreativitätspädagogik

Kreativitätspädagogik ist eine experimentelle Form von Pädagogik. Erwachsene begleiten ihre Kinder auf ihrem Weg des Lernens. Es wird auf Neugierde und den Dialog gesetzt. Erziehung wird nicht als vorhersehbares Szenario verstanden sondern als kreatives Erfahrbarmachen.^[10][9]

3.5 Kulturelle Jugendbildung

Eingeführt wurde die kulturelle Jugendbildung 1968 durch die „Bundesvereinigung Kulturelle Jugendbildung“. Hier stand allerdings zunächst nicht die Förderung junger Künstler im Fordergrund sondern das Gemeinschaftserleben, Begegnungen und Kontakte junger Instrumentalisten, Sänger, Tänzer und Schauspieler.^[12][11]

3.6 Sozial-kulturelle Bildung

Während es in den 70er Jahren des vergangen Jahrhunderts noch darum ging, kulturelle Bildung einer sozialen Verantwortung zu unterstellen, so gab es ab dem Ende der 70er Jahre und zu Beginn der 80er Jahre die Überlegung, soziale Kulturarbeit und kulturelle Sozialarbeit gegenüberzustellen und auch miteinander zu vermengen. Allerdings ist der Begriff „Sozial-Kulturell“ umstritten und nicht besonders fassbar und wurde im Späteren dann der Arbeit mit „Randgruppen“ zugeordnet. Trotzdem ist die Verantwortlichkeit und sind die sozialen Aufgaben kommunaler Kulturarbeit und die Kulturarbeit freier Träger heute unbestritten.^[14][13]

3.7 Soziokultur, soziokulturelle Bildung

Mit dem Begriff einer „Sozio-Kultur“ wird das gesamte Umfeld abgesteckt, in dem Menschen leben. Das Miteinander und die Förderung von Lebensqualität stehen hier im Vordergrund. Die sozio-kulturelle Bildung schafft in diesem Zusammenhang Sensibilität und künstlerische Voraussetzungen für so ein gemeinschaftliches Leben.^[16][15]

3.8 Sozial-kulturelle Animation

Neben den zum Teil tradierten Formen der sozio-kulturellen Bildung ist auch das Konzept der sozio-kulturellen Animation für heutige Anforderungen von Wert. Die öffentliche Vermittlung von Kunst, aber nicht nur als Konsumgut, sondern als Animation zum Mitmachen und zum Autodidaktismus hat sich allerdings bis heute nicht wirklich durchsetzen können, da auf der einen Seite bürgerliche und auf der anderen Seite, vielleicht zu brachiale und anarchistische, Strömungen zusammen liefen.^[18][17]

3.9 Kulturpädagogik

Ende der 70er Jahre des vergangenen Jahrhunderts entstand dieser Begriff, zunächst noch als Zusammenfassung der einzelnen kulturbezogenen Fach-Pädagogiken. Dies änderte sich zu Beginn der 80er Jahre, als Kulturpädagogik mit bestimmten Konzepten und Methoden ausgestattet wurde und so genannte „Kulturpädagogische Dienste“ entstanden. Die institutionelle Einführung des Begriffs der „Kulturpädagogik“ hat nicht nur eine soziale, sondern vor allem auch eine sozial-demokratische Komponente und ist nicht mehr nur ein Sammelsurium für Spezial-Pädagogiken und ist ein essentieller Bestandteil von Jugendarbeit.^[20][19]

3.10 Kulturarbeit, Kinderkulturarbeit, Jugendkulturarbeit

„Im Jahr 1978 entstand in der Akademie Remscheid der erste bundeszentrale Presse- und Informationsdienst zur kulturellen Jugendbildung.“^[22] Musische und kulturelle Bildungsaufgaben, kulturelle Sozialarbeit, künstlerische Praxis, Bildung und Fortbildung sowie Organisation spielen bis heute die zentrale Rolle. Für den diplomierten Sozialarbeiter ist es wichtig zu wissen, dass mit Schaffung dieses Begriffs, die reine Ehrenamtlichkeit durch das professionelle Selbstverständnis Sozialer Arbeit ergänzt wurde. Kinder und Jugendliche sollen, anders als noch in den 50er Jahren, zur selbstorganisierten und selbstbestimmten Kulturarbeit motiviert werden.^[23] Man könnte dies schon fast als „Empowerment“^[24] in der Kinder- und Jugendarbeit bezeichnen, obwohl dieser Begriff sich erst in den 90er Jahren in Deutschland etabliert hat.^[21]

II. Die Bedeutung von Musik als menschliches Grundbedürfnis

Von jeher ist Musik einer der essentiellen Bausteine und Grundbedürfnisse der Menschen aller Alterklassen und nicht nur derer von Jugendlichen. Musik gilt als politisches und machtpolitisches Instrument, als soziales Medium, als revolutionäres und gesellschaftskritisches Ausdrucksmittel, als therapeutisches Werkzeug, als Abgrenzung oder Verbindung von und zwischen Menschen und unterschiedlichen Kulturkreisen.^[25] Diese Bedeutungsdefinition von Musik gibt es nicht erst seit der Frühzeit bzw. seit der Erfindung der Musiknotation (A-G), festgelegt durch den italienischen Mönch Guido D´Arezzo im Jahre 1026, der den Beginn der Polyphonie einläutete^[26] sondern gab es schon viele Jahrhunderte zuvor, als Platon (427-347 v. Chr.) im antiken Griechenland in seiner Politeia elementare ethos-bildende Wirkungen von Musik festmachte.^[27] Auch wenn sich das europäische und nordamerikanische Musikbewusstsein scheinbar ausschließlich an der Entwicklung von Musik seit Beginn der Frühzeit (1000-1450), der Renaissance (1450-1600), dem Barock (1600-1750), der Klassik (1750-1820), der Romantik (1820-1910), der Neuzeit (ab 1910) und der Popularmusik (seit 1955) festmacht^[28], so sei eben doch auch gerade deswegen die Musik altägyptischer, griechischer und römischer Machtzeiten, die Musik längst verblichener Stämme und Kulturen sowie der rhythmusintensive Klangreichtum afrikanischer, amerikanischer, australischer und asiatischer Naturvölker erwähnt. Zu allen Zeiten haben Menschen Musik gemacht, beginnend mit den Urmenschen vor vielen tausend Jahren, denn bereits der Beginn von Sprache und der damit entstandenen Betonungen und Rhythmen kann als Beginn von Musik verstanden werden, wenn auch noch nicht im klassischen Sinne, sondern eher im Sinne von Verständigung im Hinblick auf Gefahren, Schmerzen oder auch Freude.^[29] Als eines der ältesten jemals gefundenen Musikinstrumente kann man eine aus Schwanenknochen geschaffene Flöte bezeichnen, die 36.000 Jahre alt ist und den Neandertalern zugeordnet werden kann.^[30] So unterschiedlich die Melodien, die Instrumente, die Gesänge, die Rhythmen und Tänze in den verschiedenen Kulturkreisen auch sein mögen, Musik entsprach immer, überall und zu jeder Zeit den im oberen Teil aufgeführten Bedürfnissen und ist somit ein Grundgerüst und eine Triebfeder des „Menschseins“, im positiven, wie im negativ-manipulativen Sinne: „Lieder wurden von Sklaven gesungen und von ihren Aufsehern, von Revolutionären und von jenen, die sie niedermachten, ebenfalls; von KZ-Häftlingen und auch von KZ-Wächtern. Mit Musik hat man Gottesfurcht erzeugt, mit Musik patriotische Gefühle geweckt, mit Musik Menschen in die Schlacht und in den Tod getrieben“.^[31] Genau in diesem Spannungsfeld findet sich die „Daseinsberechtigung“ von Musikpädagogik in der sozialen Arbeit als gesellschaftlicher demokratischer Auftrag wieder. Dabei steht nicht die Musik als Fach im Vordergrund sondern die kommunikative Ebene, mit der es gelingen kann, Jugendliche, vor allem auch Jugendliche in schwierigen sozialen Lagen zu erreichen und ihnen ein künstlerisch-kreatives Ausdrucksmittel an die Hand zu geben, um sich selber und ihre Persönlichkeit zu entwickeln und zu stärken und in Interaktion mit anderen Menschen zu treten.

III. Jugend und Musik

4. Musikkonsum

Musik als Konsumgut für viele Menschen und nicht ausschließlich für Jugendliche, dieses Phänomen ist nicht neu. Geschichtlich bestimmt kann man sagen, dass es sogar schon 150 Jahre alt ist. Durch den Erfindergeist des 19. Jahrhunderts wurde es möglich, Musik einer größeren Masse zugänglich zu machen, hier ist vor allem die Verbreitung des Klaviers als Hausinstrument und auch der Phonograph zu erwähnen. Aber erst mit der Erfindung von so genannten Pianorollen für automatische Klaviere wurde Musik tatsächlich populär, das heißt für viele Menschen und nicht nur für Wohlhabende, erreichbar. Es folgten Music-Boxen und Plattenspieler. Parallel dazu folgte das Radio, dann das Fernsehen bis hin zu Kassettenabspielgeräten und den heutigen multimedialen und digitalen Möglichkeiten, wie CD, DVD, Festspeicher usw.^[32]

5. Der kommerzielle Einfluss von Popularmusik auf die Jugend

Es lässt sich festhalten, dass der Beginn von Popularmusik Mitte der 50´er Jahre des 20. Jahrhunderts den kommerziellen Startschuss für die Entdeckung des Jugendlichen als Konsumenten gab, wobei man auch hier anmerken muss, dass es bereits in den 1920´er Jahren Blues,- Ragtime- und Country-Sänger gab, die ihre Platten zu tausenden verkauften und sehr gut davon leben konnten.^[33] Geht man noch weiter zurück, so lässt sich feststellen, dass es bereits im 18. Jahrhundert Partiturverkäufe gab und auch die Jahrhunderte alten englischen Folksongs kann man durchaus als Popularmusik bezeichnen.^[34] Aber erst die Entstehung von Rock´ n ´Roll ab 1955 machte den Jugendlichen zur kommerziellen Zielgruppe der Musikindustrie. Prägend für diese Entwicklung waren Elvis Presley, Chuck Berry oder auch Bill Haley.^[35] Von diesem Zeitpunkt an waren ganze Heerscharen von Trendforschern darum bemüht, den jeweiligen Zeitgeist aufzugreifen, um ihrerseits für die Musikindustrie daraus Kapital schlagen zu können. Dieses passive Phänomen wurde jedoch im Laufe der Jahre ergänzt durch ein aktives „Trendsetzen“ der Konzerne. Nicht mehr ausschließlich die gesellschaftlichen Strömungen wurden aufgesogen sondern es wurde versucht, „den“ jugendlichen Konsumenten für das jeweilige Musikprodukt zu formen oder zu halten. Die Gewinne, die sich aus dem Konsumverhalten der Jugendlichen ziehen lassen sind gewaltig, wenn man sich vergegenwärtigt, dass im Jahre 2005 insgesamt 34% aller Kinder und Jugendlichen zwischen 10 und 17 Jahren, unabhängig vom Geschlecht, quer durch alle Schichten und Einkommensgruppen der Eltern, 9 Euro pro Monat für CD´s und Kassetten ausgaben.^[36] Hinzu kommen die Ausgaben, die auch dem Musikkonsum zugeordnet werden können, wie Musik-DVD´s oder auch Klingeltöne für das Handy.^[37]

6. Gefahren für den Jugendlichen als Konsument

6.1 Faktor Taschengeld

Eine oft unterschätzte Gefahr für den jugendlichen Konsumenten ist der Umgang mit Geld, auch und vor allem als Musikkonsumenten. Junge Menschen werden mit einer wahren Flut an Musikprodukten überschwemmt. Der gruppendynamische Prozess macht es ihnen dann oft schwer, auf bestimmte CD´s oder Klingeltöne zu verzichten, der Jugendliche wird zum Mitläufer (Gamma-Rolle) und folgt scheinbar anderen Jugendlichen, aber oftmals nur der die Alpha-Position ausführenden Musikindustrie.^[38] Diese Erscheinung ist jedoch nicht einzigartig sondern reiht sich ein in die gesamte auf Jugendliche abzielende Konsumgüterindustrie.

Das Hauptproblem an der Rolle des Jugendlichen als Konsumenten ist jedoch ein anderes.

6.2 Faktor Lethargie

Durch den reinen Konsum von Musik bleiben oftmals kommunikative Stränge, sozialer interaktiver Umgang mit anderen Menschen und die kreative Selbstentfaltung auf der Strecke. Die Flucht in musikalische Welten ohne reflektive Gespräche mit anderen Menschen stellt eine Gefahr in der Sozialisation von Jugendlichen dar. Die endlose Berieselung mit Musik, sei es durch die Stereoanlage, den MP3-Player, das Autoradio, Musik in Kaufhäusern, auf Bahnhöfen und in Restaurants scheint in der heutigen Zeit normal. Stille dagegen und Selbstbesinnung wird als etwas Unnatürliches und Feindliches angesehen.^[39]

7. Die medialen Einflüsse auf die Jugendlichen

Wie sich Musik und Marketing auf die Jugendlichen auswirkt ist bereits in den Punkten 5. bis 6.2 erläutert worden und soll in diesem Abschnitt nur noch einmal verkürzt skizziert werden.

Die Wandelung im Alltag trat seit Beginn der 1980´er-Jahre auf, genauer gesagt kann man das Stichjahr auf 1981 festlegen. Dies war das Jahr, als der Musiksender MTV auf Sendung ging.^[40] Videoclips gab es davor auch schon, diese waren bis dahin aber meist Life-Mitschnitte und wenig publiziert; die Musik als solche stand im Vordergrund. Clips in Kurzfilmlänge gaben den Machern von MTV die Möglichkeit, neben der Musik auch andere Konsumgüter, wie etwa Kleidung und Lebensmittel, an den jugendlichen Konsumenten zu bringen. Musik wurde weniger Ware als vielmehr Werbung im umfassenden Kreis einer Promotion-Kette.^[41] Bis dato existierende Tabus, wie die Visualisierung übermäßiger Sexualität und Gewalt, wurden peu à peu aufgeweicht und gehören heute in den Musiksendern zum Standardrepertoire. Diese Tabuverletzungen werden in der Literatur oftmals als symbolische Rebellion definiert, die von den Musiksendern im Spagat von Massenkultur und eigener Glaubwürdigkeit proklamiert werden.^[42] Weil es sich aber bei Musikvideos um relativ kurze, zum Teil für die Werbung sogar zu kurze, Werbeflächen handelt, haben die Sender reagiert und so genannte Reality- und Doku-Shows in das Programm genommen, wie z.B. „Jack-Ass“, „Viva la Bam“ oder auch Model- und Styling-Shows, wie „Are U Hot?“. Der Nachweis, dass bestimmte, sich verändernde, Einstellungsmuster der Jugendlichen durch den Konsum von Videoclips, abseits von monetären Faktoren, entstehen könnten, wie eine vermehrte Bereitschaft zur Gewalt, verstärkter Sexualität und Drogenkonsum, konnte jedoch, nach Greeson und Williams (1986)^[43], empirisch nie eindeutig angetreten werden.^{[44] [45]} Andere Forschungen ergaben jedoch, dass auf der Emotionsebene durchaus ein Zusammenhang zwischen Clips mit verstärktem sexuellen oder gewalttätigen Inhalt und eigenem Wohlbefinden besteht.^[46]

8. Sozialisation von Jugendlichen durch Musik

8.1 Zum Begriff der Sozialisation, der Selbstsozialisation und dem kritischen Diskurs

In der heutigen globalisierten Welt findet ein Mehr an Individualisierung und Pluralisierung statt, das es bis zu Beginn der 1980´er Jahre nicht gegeben hatte. Die klassische Sozialisation umschreibt die Entwicklung der Persönlichkeit, um am gesellschaftlichen Leben teilhaben zu können. Weiter lässt sich feststellen, dass die Sozialisation im Elternhaus, in der Schule, im Nachbar- und Freundeskreis, im Sportverein und vielen anderen Einflusssphären des zwischenmenschlichen Lebens durch andere Einflüsse zum Teil abgelöst, zum Teil ergänzt wird, wie z.B. um den medialen Anteil. Die Entwicklung des „Freigeistes“, also der selbstbestimmten Art und Weise des „Lebenwollens“ und der Wille, damit gesellschaftliche Teilhabe und Veränderungen herbeizuführen, steht hier im Vordergrund.^[47] Die musikalische Selbstsozialisation impliziert, dass neben den von der (globalen) Gesellschaft vermittelten Normen und Werten auch eine, durch Musikmachen oder Musikhören, individualisierte Sozialisation stattfinden kann.^[48] Kritik an dieser Theorie kam auf, weil davon ausgegangen wurde, dass allein der Begriff der Sozialisation schon genügend individualisierbare Eingenanteile beinhaltete und, dass die aus der Selbstsozialisation heraus abgeleiteten Entwicklungsmöglichkeiten auch immer aus milieubedingten Ungleichheiten beständen.^[49] Von den Befürwortern der Selbstsozialisationstheorie wird dies nicht bestritten, aber es wird darauf verwiesen, dass es eben durch die musikalische Selbstsozialisation möglich sei, Subjekte mit minimalen Chancen zu handlungsfähigen Subjekten zu bilden.^[50]

8.2 Musikalische Sozialisation im Elternhaus

Nicht erst im pubertären Alter, sondern bereits viel früher, nämlich im eigenen Elternhaus, werden die Grundsteine musikalischer Sozialisation gelegt. Zwar werden hier noch nicht Präferenzen für die eine oder die andere Musikrichtung gebildet, trotzdem spielen Zu- oder Abneigungen bestimmter Musikstile eine Rolle, was unter anderem auf die motorischen Bedürfnisse von Kindern zurückzuführen ist^[51] ; dies lässt sich daran erkennen, dass eine bestimmte Musik umso beliebter ist, je schneller der Rhythmus ist. Bis zu Beginn des Grundschulalters, bzw. zum Teil bis zum Beginn der Adoleszenz^[52] zeichnen Kinder sich durch eine enorme Offenheit bestimmter musikalischer Vorlieben aus.^[53] Die im Elternhaus gehörte oder gemachte Musik hat aber eine gewisse Prägefunktion. Die Historie hat gezeigt, dass musikalische Kinder, wie Bach oder Mozart, oft einem musikalischen Elternhaus entspringen.^[54] Eltern sind immer, ob gewollt oder nicht, Modell für die Kinder in den ersten Lebensjahren. Bezüglich der musikalischen Sozialisation, wie auch der sonstigen Sozialisation, haben Eltern einen Vorbildcharakter, im positiven, wie im negativen (z.B. falscher Ergeiz durch eigene, im Kindes- und Jugendalter verpasste Möglichkeiten) Sinne. Oftmals ist es, in Abkehr der historischen Beispiele, so, dass Kinder von musikalisch interessierten Nichtmusikern allein durch die vermittelte Freude der Eltern zur Musik mehr Animation erfahren, als Kinder, deren Eltern Musiker sind; die scheinbare Unerreichbarkeit und die sich daraus entwickelnden Enttäuschungen führen oft zur Abkehr und Verweigerung, sich frei und ungezwungen musikalisch ausdrücken und entfalten zu wollen.^[55]

[...]

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^[1] Siehe: Bursch, Peter: Peter Bursch´s Gitarrenbuch – Mit bekannten Liedbeispielen aus: Pop, Folk Rock&Blues, von kinderleicht bis ganz schön stark -, Voggenreiter Verlag, Bonn 1993

^[2] Vgl.: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): Expertise 5: Methoden und Arbeitsformen (der Kulturpädagogik), LKD-Verlag, Unna 1993, S.21

^[3] Siehe: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.22

^[4] Vgl.: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.24-26

^[5] Siehe: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.22

^[6] Vgl.: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.29-31

^[7] Siehe: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.22

^[8] Vgl.: http://www.bruehlmeier.info/musisch.htm, vom 27.04.2008

^[9] Siehe: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.22

^[10] Vgl.: http://www.illev.de/content/blogcategory/352/441/, vom 04.05.2008

^[11] Siehe: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.22

^[12] Vgl.: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.33

^[13] Siehe: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.22

^[14] Vgl.: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.34-35

^[15] Siehe: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.23

^[16] Vgl.: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.37-38

^[17] Siehe: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.23

^[18] Vgl.: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.38-39

^[19] Siehe: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.23

^[20] Vgl.: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.44-47

^[21] Siehe: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.23

^[22] Siehe: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.48

^[23] Vgl.: Baer, Ulrich; Fuchs, Max (u.a.): ebd., S.48-50

^[24] Anmerkung: Empowerment ist keine Methode der Sozialen Arbeit. Der Begriff umfasst eher ein professionelles Selbstverständnis der Sozialen Arbeit in Abkehr der oftmals defizitorientierten Herangehensweise an Ressourcen von Klienten. Unterstützendes Empowerment bedeutet, diese Ressourcen zu aktivieren und zu stärken, um den Klienten zu ermöglichen, Probleme in Selbsterarbeitung zu lösen. Empowerment bezieht sich dabei auf einen Prozess, „ in dem die Kooperation von gleichen oder ähnlichen Problemen betroffenen Personen durch Ihre Zusammenarbeit zu synergetischen Effekten führt. Aus Sicht professioneller und institutioneller Hilfen bedeutet die Empowerment-Perspektive die aktive Förderung solcher solidarischer Formen der Selbstorganisation “. Vgl.: Galuske, Michael: Methoden der Sozialen Arbeit - Eine Einführung -,Juventus Verlag Weinheim und München, 6. Auflage 2005, S.269-275

^[25] Vgl.: Wickel, Hans Hermann: Musikpädagogik in der sozialen Arbeit – Eine Einführung- (Band 2), Waxmann Verlag GmbH, Münster 1998, S.11

^[26] Vgl.: Bennett, Joe: It´s Easy To Buff – Music Theory, Bosworth Music GmbH, Berlin 2006, S.8

^[27] Vgl.: Wickel, Hans Hermann: ebd., S.11

^[28] Vgl.: Bennett, Joe, ebd., S. 8-18

^[29] Vgl.: Hempel, Gunter; Hempel,Irene; Zeraschi, Helmut, Ziegenrücker, Wieland: Stichwort Musik – Musiklexikon für die Jugend -, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1977, S. 109

^[30] Vgl.: Spitzer, Manfred: Musik im Kopf – Hören. Musizieren, Verstehen und Erleben im neuronalen Netzwerk - , Schattauer GmbH, 8., unveränderter Nachdruck, Stuttgart 2008, S.367

^[31] Siehe: Reich-Ranicki, Marcel in der FAZ vom 14.06.2006; aus: Wickel, Hans Hermann, ebd., S.11

^[32] Vgl.: Morgan, Patrick: MTV – Musikmaschine einer Generation, Strube Verlag GmbH, München 2004, S.9-15

^[33] Vgl.: Bennett, Joe: ebd., S. 18

^[34] Vgl.: Bennett, Joe: ebd., S. 18

^[35] Vgl.: Bennett, Joe: ebd., S. 20

^[36] Vgl.: Lange, Elmar; Fries, Karin: Jugend und Geld 2005 – Eine empirische Untersuchung über den Umgang von 10-17-jährigen Kindern und Jugendlichen mit Geld, im Auftrag der SCHUFA HOLDING AG (Durchführendes Institut: IJF Institut für Jugendforschung) - , Münster/München Februar 2006, S.46

^[37] Lange, Elmar; Fries, Karin: ebd. S.46-47

^[38] Vgl.: Legewie, Heiner; Ehlers, Wolfram: Handbuch Moderne Psychologie, Bechtermünz Verlag, Augsburg 2000, S.273-274

^[39] Vgl.: Dr. Nordmann, Elmar: Musikerziehung – Eine Einführung für sozialpädagogische Berufe -, Bildungsverlag EINS GmbH, 2. Auflage, Troisdorf 2005, S.157

^[40] Vgl.: Neumann-Braun, Klaus; Mikos, Lothar: Videoclips und Musikfernsehen – Eine problemorientierte Kommentierung der aktuellen Forschungsliteratur -, Vistas Verlag GmbH, Berlin 2006, S.13

^[41] Vgl.: Neumann-Braun, Klaus; Mikos, Lothar: ebd., S.14

^[42] Vgl.: Neumann-Braun, Klaus; Mikos, Lothar: ebd., S.36

^[43] Vgl.: Neumann-Braun, Klaus; Mikos, Lothar: ebd., S.90

^[44] Vgl.: Neumann-Braun, Klaus; Mikos, Lothar: ebd., S.90

^[45] Anmerkung: Die hier als Argument angeführte fehlende Empirie als „Beweis“ des Nichtbestehns eines eindeutigen Kausalzusammenhanges zwischen Musikclips und sich verändernden Einstellungsstrukturen auf Jugendliche impliziert, dass es ebenfalls keinerlei Zusammenhang zwischen Musik (ohne Clips) und sich verändernden Einstellungsstrukturen gibt. Dies wird der Autor jedoch anhand der Risiken in den Punkten 9. bis 9.1.3 widerlegen und genauer erläutern. Ergänzend zu den Risiken werden auch die Chancen durch Musik in den Punkten 9.2 bis 9.2.3 dargestellt.

^[46] Vgl.: Neumann-Braun, Klaus; Mikos, Lothar: ebd., S.93

^[47] Vgl.: Legewie, Heiner; Ehlers, Wolfram: Handbuch Moderne Psychologie, Bechtermünz Verlag, Augsburg 2000, S.344-346

^[48] Vgl.: Auhagen, Wolfgang; Bullerjahn, Claudia; Höge, Holger: Musikpsychologie – Musikalische Sozialisation im Kindes- und Jugendalter, Hogrefe Verlag GmbH & Co. KG, Göttingen 2007, S.12-13

^[49] Vgl.: Auhagen, Wolfgang; Bullerjahn, Claudia; Höge, Holger: ebd., S.12

^[50] Vgl.: Auhagen, Wolfgang; Bullerjahn, Claudia; Höge, Holger: ebd., S.12

^[51] Vgl.: Auhagen, Wolfgang; Bullerjahn, Claudia; Höge, Holger: ebd., S.72

^[52] Anmerkung: „ Adoleszenz [lateinisch] die, die Reifezeit; Abschnitt der jugendlichen Entwicklung im Übergang vom Jugend- zum Erwachsenenalter mit körperlicher Reifung, Zunahme sozialer Kompetenzen und Loslösung von den Eltern.“, aus: http://lexikon.meyers.de/meyers/Adoleszenz, vom 04.05.2008

^[53] Vgl.: Auhagen, Wolfgang; Bullerjahn, Claudia; Höge, Holger: ebd., S.72

^[54] Vgl.: Spitzer, Manfred: Musik im Kopf – Hören. Musizieren, Verstehen und Erleben im neuronalen Netzwerk - , Schattauer GmbH, 8., unveränderter Nachdruck, Stuttgart 2008, S.329

^[55] Vgl.: Spitzer, Manfred: ebd., S.330