Analyse und Interpretation der erotischen Motive in der Dörperthematik anhand Neidharts Lied „Der spiegel vnd ist ein Raye“

Inhaltsverzeichnis

Teil 1
Kapitel 1: Zielsetzung
Kapitel 2: Formales
Kapitel 3: Die Dörper
3.1.: Definition
3.2.: Überblick
3.3.: Dörperlieder

Teil 2
Kapitel 4: Der Spiegelraub
4.1.: Analyse
4.2.: Rayen
4.3.: Ein winterliches Sommerlied
4.4.: Folgen

Teil 3
Kapitel 5: Erotische Motive
5.1.: Definition
5.2.: Motive
Kapitel 6: Conclusio
Literaturliste
Übersetzung

Analyse und Interpretation der erotischen Motive in der Dörperthematik anhand Neidharts Lied

„Der spiegel vnd ist ein Raye“

Teil 1

Kapitel 1: Zielsetzung

Der Titel „Analyse und Interpretation der erotischen Motive in der Dörperthematik anhand Neidharts Lied Der Spiegel vnd ist ein Raye“ ist bewusst eng gefasst, damit an Stellen, die einer genaueren Untersuchung bedürfen, ins Detail gegangen werden kann und andere, für diese Analyse weniger wichtige Punkte nur vermerkt werden können, um den Rahmen dieser Arbeit nicht zu sprengen.

Als Ausgangspunkt soll das Lied c 26 MGF 779 (=Berliner Handschrift germ. fol. 779 (c)) dienen. Die Wahl gerade dieses Liedes gründet auf seiner Aussagekraft und seiner besonderen Stellung in Neidharts Werk. Dazu aber später mehr.

Ein erster Schritt, die eigenständige Übersetzung der fünfzehn Strophen des Lieds „Der spiegel vnd ist ein Raye“, soll einen zentralen Punkt dieser Arbeit bilden. Alles Weitere wird sich im Großen und Ganzen auf diese Übersetzung stützen, und nur wo es unbedingt notwendig ist, soll auf andere Lieder bzw. auf das Gesamtwerk Neidharts verwiesen werden. Ein zweiter Punkt, die Analyse und Interpretation des zu behandelnden Lieds, soll die Basis für den letzten Teil der Arbeit bilden. Ein umfangreiches Fundament, welches meine Blickrichtung und Herangehensweise an das Lied unterstreichen und gleichzeitig offen legen soll. Hierbei ist die Frage, wer oder was die Dörper sind und wie sie in c 26 auftreten von zentraler Bedeutung.

Der dritte und letzte Punkt dreht sich um die erotischen Motive des vorliegenden Lieds. Dieser Teil soll einen Überblick über die prägnantesten Motive - davon findet man in „Der spiegel vnd ist ein Raye“ einige - geben. Auch dieser Punkt wird sich zu einem großen Teil einzig und allein um das Lied c 26 drehen und nur an bestimmten Stellen mit anderen Liedern Neidharts verglichen.

Die Literaturliste soll die für diese Analyse wichtigsten Arbeiten verzeichnen und keinesfalls den Anspruch an eine gesamte Bibliographie zu Neidharts Werk erheben.

Kapitel 2: Formales

Auf Grund der pointierten Zielsetzung der vorliegenden Arbeit auf Neidharts Lied „Der Spiegel vnd ist ein Raye“ (c 26) müssen zunächst einmal einige formale Komponenten offen dargelegt werden.

Als wichtigste Eigenheit ist das weitgehende Aufbrechen der gängigen Einteilung in Sommer- und Winterlieder zu nennen. Diese Aufteilung scheint mir, in Anbetracht der Konzentration auf die Dörper - zum Terminus in Kapitel 3 mehr - als nicht zweckmäßig. Gerade c 26 bricht diese konventionelle Einteilung auf. Im Folgenden wird zwar noch auf die wesentlichen Charakteristika der Sommer-/ Winterlieder eingegangen, um ein vollständiges Bild gewährleisten zu können, allerdings wird an nicht relevanten Stellen, wenn also die Differenzierung in SL oder WL¹ keinen erkenntnisfördernden Zweck nach sich ziehen würde, auf ihre Zuordnung hin einzuteilen, vor allem im dritten Abschnitt - der Analyse der erotischen Motive - der Arbeit, verzichtet.

Weiters wird im Folgenden auf eine genaue Differenzierung des lyrischen Ich in Ritter und Sänger verzichtet.

Da das lyrische Ich in c 26 einerseits in der fiktiven Rolle eines Sängers („do solt ich gesungen haben den rayen.“ [VIII, 3]), andererseits auch als Ritter (immer wieder Hinweise auf den niederen Stand der Dörper: „diese dorff gepawern“ [XIII, 4]) auftritt, muss dies hier, in Hinblick auf die Verständlichkeit nicht genauer unterschieden werden.

Eine quantitative Übersicht einzelner Motive dürfte in dieser Arbeit überflüssig sein, da die Fokussierung auf ein Lied keine aussagekräftigen Informationen über das quantitative Auftreten eines Phänomens ermöglicht. Eine qualitative Übersicht mit der Isolierung möglichst prägnanter Beispiele scheint hier als beste Lösung. Paraphrasen und Interpretationen sind immer mit den dazugehörigen Textverweisen versehen. Die mhd. Textstellen, die nicht aus c 26 stammen, sind prinzipiell aus der Edition von Wießner² zitiert. Wo dies nicht möglich oder unzureichend ist, wird natürlich auch die Quelle angegeben.

Die Übersetzung soll, wie oben erwähnt, eine Art Mittelpunkt dieser Arbeit bilden, um den sich die weitere Analyse dreht. Außerdem soll sie noch die Eigenständigkeit dieser Arbeit gewährleisten. Die fünfzehn Strophen werden, wo es nötig oder zumindest förderlich ist, mit den Parallelversionen bzw. anderen Liedern verglichen.

Auf Grund der in dieser Bearbeitung gewählten Vorrangigkeit der semantischen Ebene meiner Übersetzung, verzichte ich weitgehend auf eine getreue Wiedergabe von Form, Reim und Metrum des Neuhochdeutschen. Die Übersetzung selbst soll aber nah am mittelhochdeutschen Text bleiben, da auf die verschiedenen Interpretationsmöglichkeiten in der Analyse eingegangen wird.

Kapitel 3 Die Dörper

3.1. Definition

Wenn man die Bilder der Manesse³ (Cod. Pal. germ. 848. Große Heidelberger Liederhandschrift; Codex Manesse) vergleicht, fällt auf, dass die abgebildeten Personen durchwegs als sozial höhergestellte Damen und Herren erkennbar sind, was oft durch verschiedene Attribute in ihrer Umgebung unterstrichen wird. Allein „Her Nithart“⁴ steht, laut Wilhelm Szabo⁵, inmitten von vier Bauern. Der Begriff „Bauer“ ist hier essenziell.⁶ Auch im deutschen Wörterbuch der Brüder Grimm wird „dörper“ mit Dorfbewohner oder Bauer übersetzt.⁷ Eine kurze Diskussion der Problematik folgt noch in diesem Kapitel. Zu allererst muss man sich die Darstellung aber genauer ansehen, da die Abbildung einige determinierende Hinweise für die Rolle der vier Personen um den Sänger herum liefert.

Schon das Auftreten der Personen in dieser Form ist symptomatisch für die Dörper in Neidharts Lyrik. Die Männer bedrängen ihn - wenn auch hier scheinbar (noch) nicht feindselig - tragen bunte Kleidung und, was auf den ersten Blick, wenn man sie wie Wilhelm Szabo für Bauern hält, befremdend erscheint, Schwerter. Es handelt sich noch dazu nicht um einfache Schwerter, sondern ziemlich eindeutig um Anderthalbhänder.

Zu Neidharts Zeit war es unter christlichen Rittern allerdings eher üblich Schwerter zu tragen, deren Parierstange das Schwert kreuzförmig wirken ließen⁸, was hier eindeutig nicht der Fall ist und wieder auf die, den Dörpern inhärente Prunksucht schließen lässt. Das wird auch durch den Dolch der Person zur Linken des Sängers unterstrichen. Der Mann trägt einen prunkvoll ausgearbeiteten Dolch in einer (Leder-) Scheide mit einer Art kunstvoll verzierten bunten Stofftasche darüber.

Das Auftreten der Dorfbewohner versehen mit diesen, gerade in der Ikonographie sonst eigentlich Adeligen vorbehaltenen, Attributen entspricht aber, wie schon erwähnt, ganz der Tradition von Neidharts Dörpern, was eine Gleichsetzung mit „Bauern“ im Sinn von Feldarbeitern nicht zulässt.

Im Allgemeinen stellt er ihr dünkelhaftes Auftreten, den Prunk mit Waffen etc. besonders in den Vordergrund seiner Beschreibungen. Eine genauere Auflistung der Konnotationen folgt im anschließenden Kapitel noch.

Die Frage, ob die ihn umringenden Personen wirklich „Bauern“ sind, ist meiner Meinung nach nicht korrekt beziehungsweise unzureichend gestellt. Die Frage sollte zu allererst einmal lauten: Wer oder eher was sind Dörper? Es ist sehr wahrscheinlich, dass die Männer um die Person in der Mitte Dörper darstellen sollen. Dafür sprechen die oben bzw. im folgenden Kapitel aufgelisteten Attribute.

Günther Schweikle⁹ definiert die Dörper als „außerhöfisch sich gebärdende Kunstfiguren“. Diese einfache, meiner Meinung nach, aber absolut zutreffende Definition bringt es auf den Punkt: Dörper sind Kunstfiguren und somit weitgehend frei von gesellschaftlichen Konventionen. Sie können also ohne weiteres in ihrer fiktiven Gemeinschaft als Bauern, Verwalter oder ähnliches fungieren und trotzdem, für die realen Äquivalente, atypische Merkmale, wie zum Beispiel Schwerter, an sich haben. Ob der Zeichner Neidharts Kunstfiguren oder doch reale Personen als Vorbild genommen hat, ist wohl nicht mehr mit hundertprozentiger Sicherheit feststellbar.

Wichtig ist in diesem Zusammenhang nur ihre Beziehung innerhalb des dörperlichen Lebens und zum lyrischen Ich - dem fiktiven Sänger.

3.2. Überblick

Die Lieder, welche um Neidharts Dörper kreisen, nennt man Dörperlieder. Sie kommen vor allem in Neidharts Winterliedern vor, wobei es hier auch Ausnahmen - wie das von mir behandelte Beispiel zeigt - gibt. Dabei wird ein bestimmter Themenkreis auf immer wieder veränderte Art geschildert.

Die am öftesten beschriebenen Eigenschaften der Dörper werden im Folgenden aufgelistet und mit möglichst repräsentativen Textstellen belegt.

3.2.1. Dünkelhaftes Auftreten

Ich gevríesch bî mînen jâren nie gebûren asô geile,

sô die selben zwêne sint und etelîcher mêr.

[…]

er mac sînen merz vil wol verkoufen.

erst aber ungewunnen, treit er sînen hiubelhuot.

[WL 11, IV]

3.2.2. Prunk mit Waffen

hât sîn langez swert mit einem schîbelohten¹⁰ knophe.

[WL 11, VI, 6]

3.2.3. Prunk mit Kleidung

Enge röcke tragent sî und smale schaperûne,

rôte hüete, rinkelohte schuohe, swarze hosen.

[WL 24, V, 1-2]

3.2.4. Streitigkeiten untereinander

Gern west ich, wie es die torpper vnter einander trachten.

sie trugen pekkelhauben, darczu lange swert.

ir spottigkait, ir laster sie gar zu laster brachten:

des wurdens durch die goller mer denn halb gewert.

sie stritten mit einander einen gamczen summer langen tag.

das ir geläße sahe herre Neithart, do er in dem vas bey dem wein lag.

[WL 24, Va]

3.2.5. Streitigkeiten mit dem Sänger

Hier unterliegt meist der fiktive Sänger.

Als bestes Beispiel ist hier das von mir bearbeitete Lied zu nennen.

3.2.6. Rohes Benehmen beim Tanz

Das rohe Benehmen beim Tanz reicht bis zum Schlagen der Frau, oder zu

frechen Übergriffen (➔„frecher Griff“)¹¹

[…]

daz er saz

bî i runde ouch etewenne greif

mit der hant

hin, dâ wir daz suochen,

dâ mit wir uns bî der minne beruochen:

niht nâher er erwant.

[WL 6, IV]

3.3. Dörperlieder

Grob gesehen kann man Neidharts Dörperlieder in „dörperkonforme“ und „dörperkontroverse“ Lieder einteilen.

Dörperkonforme Lieder zeigen den Sänger, also das lyrische Ich, nicht im Gegensatz zu den Dörpern. Der Sänger trägt vielmehr zur Freude und dem sozialen Treiben der Dörper bei. Dörperkontroverse Lieder hingegen zeigen das lyrische Ich vom Dörpertreiben ausgeschlossen und sind bestimmt von der Beschreibung der die höfische „mâze“ missachtenden Dörper, welche den Sänger unter allen Umständen von den Dorfschönheiten bzw. dem Tanzplatz fernhalten wollen. Der Sänger wird in diesen Liedern als höfischer Werber dargestellt, was ein klarer Unterschied zu den dörperkonformen Liedern ist wo dieser meist der Umworbene ist.

Eine besondere Untergruppe der dörperkontroversen Lieder besteht aus dem Themenkreis rund um Friderûn und den Raub mit einhergehender Zerstörung ihres Spiegels durch Engelmâr, der damit den Sänger „aussticht“.¹²

In dem von mir bearbeiteten Lied c 26 wird dieser Vorfall geschildert:

wie soll ich geparn.

Ich laid von engelmaren.

vngemach

das er Friderûnen

den spigel von der seyten brach

[IX, 4-8]

Genaueres hierzu folgt noch in Kapitel 4.

Teil 2

Kapitel 4 Der Spiegelraub

4.1. Analyse

Neidharts Lyrik wird immer wieder von einem, auf verschiedene Weise interpretierbaren, Motiv¹³ bestimmt: dem Spiegelraub. Mit WL14 beginnend wird immer wieder auf diesen Raub aus c 26¹⁴ rekurriert.

[…]

wol gevürbet sint ir kepelîsen,

ir helze klingent von dem trit

lûte bî dem reien nâch dem sprunge.

si wellent sîn

tumber, danne der uns Vriderûn ir spiegeln am.

nu sint ez jene,

die mir vröude enbunnen

und mir die guoten verrent, nâch der ich mîn herze sene.

[WL 14, II]

Engelmar stiehlt Friderûn beim Tanz einen Spiegel und zerbricht diesen. Diese Tat wird von Neidhart allerdings nie aufgelöst und bietet so einen immer wieder untersuchten Angriffspunkt für zahlreiche Interpretationen.

Abgesehen von biographischen Auslegungen könnte der Spiegelraub für die Entjungferung der geliebten Person stehen. Der Spiegel könnte hierbei ein Symbol für die Liebe [des Sängers] sein, unter Umständen auch ein Liebespfand. Laut Hans Naumann¹⁵ ist es aber nicht relevant, ob der geraubte Gegenstand ein Spiegel oder eine Kette, Ingwer oder etwas Ähnliches ist. Relevant sei nur, dass er der Dame gehöre bzw. ein Geschenk des Sängers an die Dame sei, welches von einem Antagonisten gestohlen oder, wie hier, gar zerstört wird. Dass der Spiegel wirklich auch ein Geschenk des fiktiven Sängers war, darf allerdings bezweifelt werden, da die Textgrundlage - zumindest in bzw. laut der von mir hinzugezogenen Literatur - fehlt. Allerdings werde ich später noch einmal auf die Interpretation des Spiegelraubs als Entjungferung zu sprechen kommen.

Bemerkenswert ist, dass der Raub des Spiegels immer mit der Niederlage des Sängers in Verbindung gebracht wird, was als DAS Symbol für das erfolgreiche Vordringen außerhöfischer Kräfte und, dadurch bedingt, als Zeichen für die Erfolglosigkeit des höfisch geprägten Minnedienstes und -sangs bzw. die Zerstörung höfischer Sitten und somit die Auflösung gefügter Ordnungen gilt. Bei dieser Interpretationsmöglichkeit steht der Spiegel immer als Zeichen der höfischen Dame und ist somit - im Gegensatz zur ersten Variante - Informationsträger. Engelmar steht für alle außerhöfischen Elemente bzw. Gemeinschaften (z.B. Bauern). Das Führen von Schwertern ist aber, wie schon zu Beginn erwähnt, ein höfisches Merkmal. Der Umstand der Ausstattung der Neidhartschen Dörper mit diesen könnte ein weiteres Indiz für die Richtigkeit dieser Interpretation sein. Die außerhöfischen Kräfte adaptieren also höfische Sitten und Konventionen. Allerdings beruht dies auch auf Gegenseitigkeit, da auch der fiktive Ritter sich auf die dörperliche Art um eine Frau zu werben einlässt (vgl. Kranzschenken). Er tut dies aber mit höfisch geprägter Intention und wird daher auch nicht richtig verstanden.

Im Endeffekt kann der Sänger bis zu dem in c 26 beschriebenen Zeitpunkt den Raub weder ungeschehen machen noch eine adäquate Bestrafung Engelmars herbeiführen. Das Ereignis hat weit reichende Folgen, so seien laut WL 34 die freudenreichen Jahre vorbei, seit Engelmar den Spiegel brach.

Es fällt außerdem auf, dass gerade die Friderûn-Strophen im Stil des Hohen Sangs verfasst sind, was wohl als Verstärkung des Kontrasts Dörper - Sänger und damit außerhöfische vs. höfische Welt fungieren sollte.¹⁶

4.2. Rayen

Der „Rayen“¹⁷ ist ein Tanz, bei dem die Geschlechter zu Beginn getrennt „springen“, um sich dann jeweils einem/r Partner/in zuzuwenden:

Da sich allerliebist

begund hewer zwayen.

do solt ich gesungen haben den rayen.

[VIII, 1-3]

Gerade in dieser „Paarung“ bestand die Spannung des Tanzes. Die unverheirateten Männer wählten jeweils eine unverheiratete Frau aus um mit ihr zu tanzen. Dabei wurden auch oft kleine Geschenke - wie zum Beispiel eine Rose - gemacht, die aber meist heimlich übergeben wurden. Wenn zwei Männer die gleiche Frau gewählt hatten, konnte es natürlich auch zu Streitigkeiten oder mehr kommen. Laut Hans-Dieter Mück¹⁸ kann man davon ausgehen, dass auch Engelmar Friderûn schon ein solches Geschenk gemacht hat, da er sie als einziger Mann beobachtet und im weiteren Verlauf so maßlos überreagiert:

von engelmair dem tórschen tancz prúfere

das er Ir torst lagen.

[VII, 3-4]

Das „zwayen“ sei dann meist „nur“ noch das Öffentlichmachen einer Liebesbeziehung oder zumindest die öffentliche Erwählung eines Favoriten.

Das Motiv des Spiegelraubs tritt allein in HS c neunmal in Neidharts Sommerliedern und vierzehnmal in seinen Winterliedern auf.¹⁹

Weiters reflektiert Neidhart bzw. das lyrische Ich in den Strophen, die sich auf den Raub von Friderûns Spiegel beziehen, über Sinn und Wert des Minnesangs. Er tut dies auch in c 26:

Nun haisset sie mich singen

Ich muß ain haus besorgen.

das mich sanges wendet manchen morgen.

[9, 1-3]

In der Parallelversion SL 22 verwendet der Autor hier den Plural: „Nu heizent si mich singen“ [VI, 1]. Die Verwendung des Plurals könnte ein Fehler in einer Aufzeichnung oder vom Autor selbst intendiert sein.

4.3. Ein winterliches Sommerlied

Das Lied c 26 „Der spiegel vnd ist ein Raye“ wird von der Forschung prinzipiell zu den Sommerliedern Neidharts gezählt. So ist auch die Parallelfassung „Ein ander wis“ als Sommerlied (22) deklariert. Das Problem damit ist jedoch, dass die konfliktbehaftete DörperMotivik eigentlich ein den Winterliedern zugehöriger Themenkreis ist.

„Der spiegel vnd ist ein Raye“ wird erwartungsgemäß mit einem Natureingang eingeleitet, welcher sich über fast drei Strophen ausdehnt (I, 1 - III, 2). Beginnend mit einer jahreszeitlichen Eingrenzung und dem Hinweis auf die aufblühende Umgebung fungiert der Natureingang - genauer: Sommerpreis - hier ganz klar als stimmungsbildendes Element:

Der wintter hat ein ende.

komen ist vns der maye.

der vns plumen pringet mangerlay.

[I, 1-3]

der wald ist wol gelaubett.

die linden gulden tolden traitt.

[I, 7-8]

Die lind will Ir tolden

mit newem laub reichen.

[II, 1-2]

Das Hochgefühl, wird durch die Beschreibung der aufblühenden Natur (s. o.), dem Singen der Vögel „Ich hor die vogelein singen.“ [I, 4], „darunter lat die nachtigal streichen./ sie singet wol zupreis./ fremde sússe weis.“ [II, 3-5] bzw. „Die vogelein in dem wald./ die singen sumerlichen.“ [III, 1-2] und der Möglichkeit, im Freien zu tanzen „wir sullen alle springen./ sein gemaitt.“ [I, 5-6], „wir súllen es auff dem anger hewr verkiesen./ rayen zu der lindten.“ [IV, 3-4] evoziert.

Der Sänger fordert, geradezu analog zu den Vögeln, die Mädchen zum Tanzen auf. Gerade der Tanz ist ein beliebtes und bedeutendes Motiv in Neidharts Liedern. Je nach Jahreszeit wird, wie hier [IV, 3-4], im Freien oder in geschlossenen Räumen getanzt. Außerdem sollen sie dafür die „Hüften schnüren“ [IV, 1] und „die Schleier abstreifen“ [IV, 2]. Die Dörper sollen auf dem Anger „springen“ [I, 5] und „gemaitt“ [I, 6] sein, damit sie die „Menges herczen swáre“ [III, 5]des Winters vergessen und „[…] frewen sich gein dem mayen./ sein zukunfft ist Irs herczen spill“ [II, 7-8].

Auch dieses Lied spielt im allegorischen Riuwental (Jammertal) [VII, 8], dem fiktiven Lebensraum des Sängers, welcher hier in Form eines Erzählers - also strukturell gesehen wieder monologisch (Monolog- oder Erzähllied²⁰ ) - von den Geschehnissen berichtet.

Es scheint, dass das lyrische Ich im Einklang mit den Dorfbewohnern bzw. seiner Umgebung lebt und zu den Freuden und dem sozialen Leben der Dörper beiträgt. Der fiktive Sänger sieht sich als Teil der dörperlichen Welt und bezieht sich auch selbst in das Treiben mit ein:

komen ist vns der maye.

der vns plumen pringet mangerlay.

Ich hor die vogelein singen.

wir sullen alle springen.

[I, 2-5]

Zeichen dafür sind die Personalpronomen, die nicht nur, wie im weiteren Verlauf, die Dörper als „Einheit“ bzw. den Sänger als Außenseiter zeigen („diese dorff gepawern./ die nehmen das gar tewer. / sie tragen mir has.“ [XIII, 4-6]), sondern im, den Sänger mit einschließenden, Plural stehen. Zumindest bis Strophe V ist dieses Lied eindeutig der Gruppe der „dörperkonformen“ Lieder einzuordnen.

Dies ändert sich jedoch abrupt in Strophe VI, nachdem das lyrische Ich in Strophe V davon berichtet hat, seiner favorisierten Frau - das Lied lässt darauf schließen, dass sie keine Dame, sondern eine Dörperin ist - einen Kranz aus Rosen geschickt zu haben. Er fällt also aus seiner Rolle des fiktiven Sängers und Tanzanimateurs, um ihr eben dieses Angebot (vgl. dazu Kapitel 5.2.3. „Pfandschenken und Pfandrauben“) zu senden. Allerdings bleibt die, in den Sommerliedern eigentlich gewohnte, Antwort der umworbenen Frau aus. Dieser Wechsel vom Umworbenen zum Werbenden ist zugleich ein Wechsel von Sommer- auf Winterlied als auch vom „objektiven Szenenlied“ zum „Erzähllied aus subjektiver Perspektive“.²¹

Somit findet hier eine Art thematischer Bruch statt: Das „Sommerlied“ schwenkt, wie oben erwähnt, nach der Erinnerung an die Geliebte, welche durch „die rosen auff der haide/ In liechter ewgellwaide./ sind vil glancz.“ [V, 5-7] ausgelöst wird, zu einem Winterlied um. Diese Stelle beendet auch endgültig den Natureingang und die positive Einstellung den Dörpern gegenüber. Ob Friderûn mit den Worten „Ir maid Ir helffett aber ein newes tichten“ [III, 3] als ausgesprochen inspirierend charakterisiert wird, oder der reale Neidhart mit diesem Kunstgriff auf den stilistischen und thematischen Bruch, der dieses Lied so außergewöhnlich macht, vorausdeuten will, kann wohl nicht sicher gesagt werden.

Durch diese verschiedenen Zuneigungsbekundungen des fiktiven Sängers - vor allem aber durch das Kranzschenken - wird allerdings der Antagonist des Sängers bzw. Werbers auf ihn aufmerksam, welcher folgendermaßen exponiert wird:

Darumb so will sie aber

engelmair vertreiben.

er ist gar vngestúmme bej Iungen weiben.

er ist ein ridelbanczel.

in dem gewe vertanczell.

sein gewalt.

der ist an dem rayen

vnter den kinden manigualt.

[VI, 1-8]

Engelmar wird als dorfbekannter Tänzer dargestellt, der zwar unter den Dörpern eine Art Vortänzer ist [VI, 4-5], aus der Sicht des höfischen Sängers aber als ein ausgesprochen grober und plumper Tänzer erscheint. Es entspricht Neidharts anderen Darstellungen der Dörper, dass der unhöfische Engelmar die höfische Werbung um die Dame als reines erotisches Angebot versteht und durch eine „eifersüchtige Überreaktion“²² den Sänger auszustechen sucht.

Neidhart kritisiert in seinen „dörperkontroversen“ (Winter-)Liedern, wie oben erwähnt, vor allem das „vngestúmme“ [VI, 3] Verhalten beim Tanz und das prunksüchtige Auftreten der Dörper. Engelmar wurde mit seinem Versuch Friderûn zu vertreiben bzw. in weiterer Folge mit dem Spiegelraub als diesem Bild genau entsprechend dargestellt. Für diese Taten als Folge von Eifersucht sprechen vor allem die Namen der beiden Dörper: „Engelmar“ bekommt durch den Namensteil „-ma(i)r“ einen eindeutigen sozialen Status als Meier (Verwalter) zugeschrieben und „Friderûn“, deren Name ein Kompositum aus „Fridel“ und „rûnen“, also aus Geliebte und raunen bzw. flüstern ist, wurde vom zeitgenössischen Publikum wohl unmissverständlich als unhöfische Liebschaft verstanden, welche die Annäherungen ihres „torschen“ Standesgenossen Engelmar eher versteht, als die höfischen Akte der Zuneigungsbezeugung des fiktiven Sängers Neidhart. Beide Namen klassifizieren die Figuren als dörperliche Standesgenossen und beide Figuren verkennen das fiktive Dienstverhältnis des Sängers zu Friderûn. Dieses Spannungsverhältnis zwischen den Ständen scheint Neidhart hier unterstreichen zu wollen indem er das „Bauernliebchen“²³ das höfische Handeln des Sängers weniger verstehen lässt als die direkte Art des Standesgenossen. In den darauf folgenden Strophen werden sowohl ihr, als auch des Sängers Leid beschrieben:

wann nye geschah so laidt Ir

[XII, 8]

Das ich nicht froilich sing

das wendet mir ein swere.

von der ich also gern ledig were.

[XIII, 1-3]

Der Gesang des Ritters wird oft als das Zeichen höfischen Werbens schlechthin gesehen²⁴ - womit die Absage davon logischerweise auch als (zeitweilige) Ende des Werbens um eine Dame gesehen werden kann:

Nun haisset sie mich singen

Ich muß ain haus besorgen.

das mich sanges wendet manchen morgen.

[IX, 1-3]

Die Strophen VI und VII schildern allerdings den Zorn des Sängers, der durch die Wahl der Erzählzeit (aktualisierendes Präsens) zu verstehen gibt, dass der - noch nicht erwähnte - Vorfall für ihn nicht verjährt sei.²⁵ Diese Anachronie steigert die Spannung weiter, bis in Strophe IX endlich aufgedeckt wird, „das er Friderûnen/ den spigel von der seyten brach“ [IX, 7-8]. Allerdings setzt der Autor noch eine Strophe dazwischen, in der er noch beklagt, dass er, gerade als sich „begund hewer zwayen“ [VIII, 2], eigentlich singen hätte sollen und zögert die Aufdeckung der Schandtat Engelmars noch einmal hinaus. Es wird also erst in Strophe IX nachgeliefert, was schon in Strophe VI behauptet wurde:

Engelmar sei „gar vngestúmme bej Iungen weiben“ und „sein gewalt./der ist[…]/ vnter den kinden manigualt“ [VI, 3 bzw. 6-8]

Doch der Spiegelraub hat noch weitere Folgen nach sich gezogen. Der fiktive Sänger klagt, dass er nicht einmal bemerkt habe, dass der Sommer gekommen sei und er es deshalb verabsäumt hat seiner Rolle als Vortänzer gerecht zu werden:

do solt ich gesungen haben den rayen.

an das ich zu der stund.

nicht gemercken kund.

an der zeit

die liebe sumerwunne.

[VIII, 3-7]

Es wird in Strophe IX noch einmal unterstrichen, dass der fiktive Sänger nun nicht mehr singen und damit um die Dame werben kann, obwohl sie ihn darum bittet. Er weiß sich aber nicht zu helfen: „wie soll ich geparn“ [IX, 4]. Darum folgt eine etwas fadenscheinige Ausrede, in der er meint, dass er ja ein Haus zu verwalten hätte. Er stilisiert sich also selbst zum armen Ritter, dem die Zeit für „Frauendienst durch Minnesang“²⁶ fehlt.

Der Spiegelraub Engelmars hat nicht nur Friderûns, sondern noch mehr das Unglück des Ritters zur Folge. So klagt nicht nur Friderûn „[…]all Iren magen“ [VII, 5] sondern auch der Sänger dem Rezipienten über Engelmars Tat. Die Klage umfasst in c 26 die Strophen IX - XIII, woraufhin noch zwei Strophen mit den Folgen des Spiegelraubs angehängt wurden:

Ich wen die hat geprúffet In

maniger spótt vnd auch laidt.

[XV, 7-8]

Nun wird auch die eigenartige Wendung „Sie wollen das sich der Winter/ hewer hab erlenget“ verständlich. Da das Ereignis ja schon einige Zeit zurück liegt, kann der Sommer erst jetzt wiederkommen, da die Tat Engelmars gerächt wurde:

Eckenbrecht vnd vcze

vnd auch der vngenante.

góßbrecht der mich offt sanges wanndte.

die sind nu gar geswaigett.

[XIV, 1-4]

4.4. Folgen

Wie oben schon erwähnt, greifen, beginnend mit WL 14, eine große Menge an Liedern Neidharts auf das folgenschwere Ereignis aus SL 22 bzw. hier c 26 zurück.²⁷ Dem lyrischen Ich, einem höfischen Sänger, wird die umworbene Dörperin Friderûn von einem unhöfischen „torczscher payer“ [X, 4] mit dem Namen Engelmar „weggeschnappt“. Dieses Ereignis wird durch den „Spiegelraub“ metaphorisch gezeigt.

Die Folge sind Auseinandersetzungen mit den Dörpern bzw. das Ende des fröhlichen Lebens des fiktiven Sängers. Immer wieder greift er auf dieses eine Ereignis zurück um den (fiktiven) Rezipienten den Ursprung seines Unglücks zu erörtern. Die von Freude und Einklang geprägten dörperkonformen Lieder werden von den, durch Gewalt und Unzufriedenheit geprägten, dörperkontroversen Liedern weitgehend abgelöst.

Teil 3

Kapitel 5 Erotische Motive

5.1. Definition

Zu allererst muss man, um erotische Motive ausmachen zu können, natürlich erst einmal definieren, was Erotik eigentlich ist. Außerdem ist ein Erotikverständnis, genau wie jede andere moralische bzw. gesellschaftliche Konvention, nicht historischen Veränderungen enthoben und ist je nach Kulturkreis, Zeit und/ oder Zielgruppe verschieden ausgeprägt. Eine mögliche Definition von Erotik lautet wie folgt:

Erotik sei ein „semantisch vieldeutiger Begriff für im weitesten Sinn alle körperlichen und geistig-seelischen Erscheinungsformen der Liebe, soweit der Aspekt geschlechtliche Anziehung und sinnliche Lust einbeziehen, deshalb auch oft synonym für Sexualität.“²⁸ Im Unterschied zum einfachen triebhaft-affektiven Erleben bedeute Erotik aber auch Liebeskunst.²⁹

Diese Definition erscheint mir durchaus brauchbar, weshalb sie als Fundament dieses Kapitels fungiert. Allerdings darf man auf keinen Fall vergessen, dass es sich immer um eine Interpretation mittelalterlicher Lyrik handelt. Erotik ist natürlich auch soziales Agieren und damit von kulturellen, dem historischen Wandel unterworfenen Konventionen geprägt.

Doch wie wird Erotik in höfischer, in diesem Fall Neidharts, Lyrik dargestellt? In den meisten Fällen geschieht dies in Form von „Bildern“ bzw. Metaphern, die eine genaue Benennung des Erotischen bzw. „Anstößigen“ vermeiden und umschreiben. Diese Umschreibungen lassen meist mehrere Deutungen zu. Nur selten wird etwas direkt benannt - die gemeinte Bedeutung bleibt jedoch meist unmissverständlich erhalten und für den Rezipienten leicht erschließbar.³⁰

In diesem Fall unterscheidet Fritsch drei Arten von Metaphern³¹:

- Vorgangsmetapher: ein Vorgang steht für einen anderen. z.B. „bluomen lesen“ für „sexuell verkehren“
- Gegenstandsmetapher: eine Sache steht für eine Person z.B. „Rose“ für Jungfrau
- Personifizierung/ Allegorie: eine Person steht für eine Idee z.B. „Frau Welt“ für Vergänglichkeit u. ä.

In „Der Spiegel vnd ist ein Raye“ wird vor allem die Vorgangsmetapher verwendet. Wenn man sich auf die oberste Ebene des Texts beschränkt, entkräftet Neidhart durch das Umschreiben des Offensichtlichen die Brisanz des Inhalts, wobei die eigentliche Bedeutung beim genaueren Lesen umso deutlicher zum Vorschein kommt.

Die Gegenstandsmetapher hingegen unterliegt oft festen traditionellen Normen und ist relativ einfach gestrickt. Sie sind meist schon zu „Symbolen“ geworden. So zum Beispiel das Auge als Eingangstor der Liebe oder der rote Mund als erotisches Symbol schlechthin³².

Das Symbol unterscheidet sich von der Metapher vor allem durch die hohe Frequenz der Verwendung einer semantischen Einheit.³³

Allegorien sind natürlich auch ein wichtiger Bestandteil mittelalterlicher Metaphorik, kommen in c 26 aber nicht direkt vor.

Ein zweiter fundamentaler Bestandteil einer Herausarbeitung erotischer Motive in mittelalterlicher Lyrik ist die Definition von „Motiv“. Hier halte ich mich wieder an Bruno Fritsch³⁴, der Motive in primäre, sekundäre und detailbildende Motive einteilt. Fritsch nutzt diese Einteilung unter anderem um Kriterien zur Unterscheidung von Sommer- und Winterlieder zu schaffen. Eine solche Einteilung ist, wie oben schon einmal erwähnt, in diesem Abschnitt meiner Arbeit aber nicht weiter erforderlich, da sie auf Grund der Konzentration auf das Lied c 26 keine zweckmäßige bzw. erkenntnisfördernde Informationen hervorbringen würde.

5.2. Motive:

Das Motiv wird hier in Folge seines quantitativen Auftretens differenziert betrachtet. Die umfassendste Einheit, das „primäre Motiv“, ist zum Beispiel das „Naturmotiv“. Gleich darauf folgt das „sekundäre Motiv“. Als Beispiel dafür kann hier das „Kranzlesen“ genannt werden. Als „detailbildende Motive“ werden verschiedene „Motiv-Varianten“ bezeichnet. Während „primäre“ Motive meist als Motivgruppen bezeichnet werden, werden „sekundäre“ Motive gemeinhin als „das Motiv“ deklariert und somit als Untergruppe des „primären Motivs“ gesehen.

5.2.1. Das Lohnen

Am Beginn dieser Motiv-Analyse steht eines der wichtigsten Motive im hohen Minnesang überhaupt: das „Lohnen“. Dieses Motiv ist eng mit dem Motiv der „Erfüllung“ verknüpft, bedarf aber hier keiner genaueren Differenzierung, da zwar Engelmar durch den Spiegelraub metaphorisch zu einem sexuellen Akt kommt, dieser aber wohl kaum als „Erfüllung“ deklariert werden kann.

Immer wieder steht die Frage im Vordergrund, ob der Sänger bzw. das lyrische Ich von der Dame - in Neidharts Fall der Dörperin - erhört und mit einem Gunsterweis belohnt wird. Das Singen impliziert den Wunsch nach sexueller Vereinigung weitgehend. In Neidharts Sommerliedern kann das lyrische Ich meist mit der Erfüllung seiner Wünsche rechnen; in den Winterliedern hingegen ist dies nicht so. In c 26 muss sich der Sänger allerdings geschlagen geben [IX, 5-8], was wieder auf den winterlichen Charakter dieses Lieds hinweist.

5.2.2. Das Springen

Der Reigen, ein Hüpf- und Springtanz³⁵, wurde häufig recht ausgelassen getanzt und steht bei Neidharts Sommerliedern in engem Zusammenhang mit erotischem Verhalten bzw. ist den Werbungsmotiven (Motivgruppe) zuzuordnen. Neidhart betont aber ausdrücklich, dass nicht nur die jungen Mädchen im erblühenden Frühling bzw. zu seinen Gesängen aufleben. Auch die „Alten“ finden wieder zu jugendlicher Lebensfreude oder gar zu Liebeserfüllung:

Mein gesanck ist den kinden.

woll berait.

dauon wirt manger alter

hewr ir fuß erwaicht

[IV, 5-8]

5.2.3. Pfandschenken und Pfandrauben

Das lyrische Ich schenkt der Umworbenen Friderûn einen Kranz aus Rosen, was als eindeutiges Zeichen für das Werben bzw. das Erhoffen von sexueller Erfüllung gedeutet werden kann. Diese Art des Werbens ist eindeutig dörperlicher Natur und entspricht eigentlich nicht der sonst üblichen höfischen Werbung in Form des Minnesangs.

die rosen auff der haide

In liechter ewgellwaide.

sind vil glancz.

der sandt ich friderúnen

zu einem schónen krancz

[V, 4-8]

Ein weiterer Gegenstand Friderûns, der Spiegel, könnte, wie auch in der Forschung immer wieder angesprochen, ein Geschenk des lyrischen Ich sein³⁶. Der Spiegel ist außerdem Symbol für die höfische Dame. Dass der Ritter einer Dörperin solch ein Pfand gibt, könnte darauf hindeuten, dass er sich der Liebesbeziehung zu ihr versichern will. Doch wenig später raubt Engelmar, ein Dörper, den Spiegel und zerbricht ihn.

Während das Verschenken als Zeichen der Zuneigung und Angebot einer Bindung zu verstehen ist, hat der Raub von Liebespfändern eine gesteigerte erotische Konnotation. Allerdings ist die Bedeutung in Anbetracht der Ereignisse in c 26 anders zu interpretieren.

Nun haisset sie mich singen

Ich muß ain haus besorgen.

das mich sanges wendet manchen morgen.

wie soll ich geparn.

Ich laid von engelmaren.

vngemach

das er Friderûnen

den spigel von der seyten brach

[IX]

Gerade in Neidharts Winterliedern spielt der Pfandraub eine wichtige Rolle - unterstreicht er doch ein Kriterium dörperlichen Seins besonders heraus: unhöfische Triebhaftigkeit.

5.2.4. Schwinden der Sinne

Das Schwinden der Sinne wird oft als „positive“ Nebenerscheinung der Verliebtheit bzw. als Folge der Liebeswunden (Pfeil des Armor³⁷ ) beschrieben, doch gerade in c 26 schwinden dem lyrischen Ich die Sinne in Anbetracht der großen Niederlage bzw. des großen Schadens, den ihm Engelmar zugefügt hat. In Strophe IX heißt es:

wie soll ich geparn.

Ich laid von engelmaren.

vngemach

[IX, 4-6]

Der Sänger leidet unter Desorientierung und Handlungsunfähigkeit. Allerdings beklagt er in „Der spiegel vnd ist ein Raye“ niemals direkt seinen Liebeskummer, sondern immer nur die Schandtat Engelmars an Friderûn und die damit verbundene Niederlage des Sängers. Dieser Zustand wirkt sich auch auf seine Rolle als Sänger aus. Er kann nicht mehr singen, findet dafür aber sofort die etwas fadenscheinig wirkende Ausrede „Ich muß ain haus besorgen./ das mich sanges wendet manchen morgen.“ [IX, 2-3]. Der Verlust von Freude und Glauben an den Sinn des Gesangs prägt vor allem die Winterlieder Neidharts.

5.2.5. Kleidungsmotive

Als fünfte und letzte Motivgruppe sind die Kleidungsmotive zu nennen. Gerade in Neidharts Sommerliedern treten diese in sehr hohem Maß auf. Abgesehen von seiner Kritik am dörperlichen Kleiderprunk in den Winterliedern fungieren Kleidungsstücke auch oft als Liebespfand. In c 26 kommen gleiche mehrere Beispiele für potenzielle erotische Konnotationen in Form von Kleidung vor. Allerdings treten sie hier in den Hintergrund, da vor allem der Spiegel und der Kranz hervorstechen.

Neben Schleier [IV, 2] und den zu schnürenden bzw. gefärbten Kleidern [IV, 1 bzw. III, 8] ist vor allem das Band, an dem der Spiegel hängt, schön beschrieben:

des spiegels schnur die kam dort here von peren.

es was ein waicher port.

oben an dem ort.

stund ein thier.

geweckt. von rotem golt

[XII, 3-7]

Die Betonung der geschmeidigen Borte und dem Tier, „geweckt. von rotem golt“ - also einer besonders schönen Verzierung - lassen auf ganz besondere Schönheit schließen. Das Band ist außerdem ein Zeichen von Jungfräulichkeit (vgl. STS „Gö, du bleibst heut Nacht bei mir“ - besser bekannt als „Gib des Band’l aus die Haar“). Allerdings ist nicht sicher, ob das Band, an dem der Spiegel Friderûns befestigt ist, mit einem Haarband vergleichbar ist.

Wenn ja, würde es die These, dass der Pfandraub Engelmars für eine Deflorierung Friderûns steht, bekräftigen.

Bei der Interpretation der Schleier scheiden sich laut Bruno Fritsch³⁸ die Geister. Manche meinen, der Schleier sei ein Zeichen der Keuschheit, andere meinen, dass er allein den verheirateten Frauen zuzuschreiben sei. In beiden Fällen wäre meiner Meinung nach der Aufruf die Schleier abzulegen eine recht eindeutige Aufforderung sich freizügiger zu benehmen. Wenn man andere Lieder Neidharts vergleicht, ist der „rîse“ allerdings ein Attribut der jungen Mädchen. Die älteren Frauen hingegen sind oft auf der Suche nach ihrem Schleier, was die Popularität des Sängers bzw. des Reigens abermals unterstreicht, da sowohl Junge, als auch Alte den Freuden des Tanzes, bzw. im weiteren Sinn der Liebe, nicht abgeneigt sind.

Kapitel 6 Conclusio

Die Intention der in der Einleitung angekündigten Wahl des bearbeiteten Lieds wurde vor allem durch das Kapitel 4.2. ausreichend dargelegt. Seine Einzigartigkeit in Hinblick auf den Wandel von Sommer- auf Winterlied und die Motivvielfalt des Lieds unterstreichen den konstitutiven Wert von c 26. Wenn man das Lied als Einzelnes betrachtet, könnte man die Wichtigkeit des Vorgefallenen mehr oder weniger „überlesen“. Der Spiegelraub ist in Anbetracht der Folgen für den fiktiven Sänger bzw. für das Werk des realen Neidharts aber ohne Zweifel ein bestimmender Faktor.

Es prägt sowohl den Sänger als auch indirekt die Dörper, da sich die Beziehung jener zum Ritter um 180 Grad dreht. Sein ehemals einfaches und freudenreiches Leben ist ab diesem Zeitpunkt geprägt von Niederlagen und Demütigungen. Immer wieder gibt der fiktive Sänger als Grund für Probleme dieses eine Ereignis an: den Spiegelraub. Engelmar und seinesgleichen werden als grobe Bauernlümmel dargestellt, was auch nach dem Tod des realen Neidharts von seinen Nachahmern bzw. Epigonen fortgeführt wird (vgl. Neidhartspiele).

Das Lied weist außerdem eine Vielzahl an erotischen Motiven auf und vor allem die behandelte Spiegelraub-Szene lässt viele mögliche Deutungen zu. Die Nähe zur zeitgenössischen Musik ist unbestritten. Die Themenkreise, die den Sänger des 13. Jahrhunderts berührten, sind noch immer aktuell und lassen sich auch heute immer wieder finden. So ist uns weder das Problem einer Dreiecksbeziehung, noch das Abgrenzen durch die Wahl der Kleidung etwas Neues.

Die Übersetzung des Lieds war - gerade wegen der vielen Interpretationsmöglichkeiten - sehr schwierig, aber auch dementsprechend interessant. Das größte Problem bei dieser Arbeit war aber sicher, die vielen Informationen in den vorgegebenen, stark eingeschränkten, Umfang zu bringen, ohne essenzielle Teile zu vernachlässigen.

Literaturliste

- Neidhart-Lieder. Texte und Melodien sämtlicher Handschriften und Drucke. Hrg. von Müller, Ulrich/ Bennewitz, Ingrid/ Spechtler, Franz Viktor. Bd. 1: Neidhart-Lieder der Pergament-Handschriften mit ihrer Parallelüberlieferung; Bd. 2: Neidhart-Lieder der Papier-Handschriften mit ihrer Parallelüberlieferung; Bd. 3: Kommentare zur Überlieferung und Edition der Texte und Melodien in Band 1 und 2, Erläuterungen zur Überlieferung und Edition, Bibliographien, Diskographie, Verzeichnisse und Konkordanzen. Berlin/New York: Verlag Walter de Gruyter, 2007. (=Salzburger Neidhart-Edition 1-3)
- Schweikle, Günther: Neidhart. Stuttgart: Metzler, 1990. (Sammlung Metzler ; 253 : Realien zur Literatur )
- Szabo, Wilhelm. Neidhart. Der große Schelm. Nach der Textausgabe von Moriz Haupt und Edmund Wiessner. Neidhart von Reuenthal. Ausgew., übertr. u. eingel. von Wilhelm Szabo. Graz, Wien: Stiasny, 1960. (=Stiasny-Bücherei 73).
- Mück, Hans-Dieter: Ein ‚Politisches Eroticon’. Zur Funktion des ‚Spiegelraubs’ in Neidharts Liedern der Handschrift c (mgf 779). In: Minne ist ein swaerez spil. Neue Untersuchungen zum Minnesan und zur Geschichte der Liebe im Mittelalter. Mit Beiträgen von Peter Dinzelacher [u. a.] Göppingen: Kümmerle, 1986. (= Göppinger Arbeiten zur Germanistik. 440.)
- Fritsch, Bruno: Die erotischen Motive in den Liedern Neidharts. In: Göppinger Arbeiten zur Germanistik. Hrsg. von Müller,Ulrich; Hundsnurscher, Franz; Sommer, Cornelius. Göppingen: Kümmerle, 1976. (= Göppinger Arbeiten zur Germanistik. 189.)
- Von Reuental, Neidhart: Die Lieder Neidharts. Hrsg. von Edmund Wießner. Fortgeführt von Hanns Fischer. 5., verbesserte Auflage. Hrsg. von Paul Sappler. Mit einem Melodienanhang von Helmut Lomnitzer. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1999. (= ATB 44)

Übersetzung

Lied c 26 (Handschrift c³⁹ )⁴⁰

Der spiegel vnd ist ein Raye

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^{41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52}

[...]

---

¹ SL: Sommerlied; WL: Winterlied

² Von Reuental, Neidhart: Die Lieder Neidharts. Hrsg. von Edmund Wießner. Fortgeführt von Hanns Fischer. 5., verbesserte Auflage. Hrsg. von Paul Sappler. Mit einem Melodienanhang von Helmut Lomnitzer. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1999. (= ATB 44) In Folge zitiert als „Wießner“.

³ Codex Manesse. Online im Internet: URL: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/cpg848/0512 [Stand: 2008-08-10].

⁴ Codex Manesse. Online im Internet: URL: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/cpg848/0541 [Stand: 2008-08-10].

⁵ Szabo, Wilhelm: Neidhart. Der große Schelm. Nach der Textausgabe von Moriz Haupt und Edmund Wiessner. Neidhart von Reuenthal. Ausgew., übertr. u. eingel. von Wilhelm Szabo. Graz, Wien: Stiasny, 1960. (=StiasnyBücherei 73). In Folge zitiert als „Szabo“.

⁶ vgl. Szabo S. 5.

⁷ vgl. Grimm, Jakob: dörper. In: Deutsches Wörterbuch. Online im Internet: URL: http://germazope.uni-

trier.de/Projects/WBB/woerterbuecher/dwb/wbgui?lemmode=lemmasearch&mode=hierarchy&textsize=600&on list=&word=dorper&lemid=GD03828&query_start=1&totalhits=0&textword=&locpattern=&textpattern=&lem mapattern=&verspattern=#GD03828L0

⁸ Waffen Enzyklopädie. 7000 Jahre Waffengeschichte. Vom Faustkeil bis zum Cruise Missile. Hrsg. von David Harding. Stuttgart: Motorbuch Verlag, 1993. S. 46f.

⁹ Schweikle, Günther: Neidhart. Günther Schweikle Stuttgart: Metzler, 1990. (Sammlung Metzler; 253 : Realien zur Literatur ) In Folge zitiert als „Schweikle“.

¹⁰ „schîbelohten knophe“ kann mit „runder Knauf“ übersetzt werden

¹¹ vgl. Schweikle S. 81.

¹² vgl. Schweikle S. 82ff.

¹³ Mehr zum Terminus „Motiv“ im dritten Teil der Arbeit.

¹⁴ oder Parallelüberlieferungen wie R 52, cb2

¹⁵ vgl. Schweikle S. 84f.

¹⁶ vgl. Schweikle S. 85.

¹⁷ Walter, Michael: Tanz. In: Sachwörterbuch der Mediävistik. Hrsg. von Peter Dinzelbacher. Stuttgart: Kröner 1992, S. 799f. (=Kröners Taschenausgabe Bd. 477)

¹⁸ vgl Mück, Hans-Dieter: Ein ‚Politisches Eroticon’. Zur Funktion des ‚Spiegelraubs’ in Neidharts Liedern der Handschrift c (mgf 779). In: Minne ist ein swaerez spil. Neue Untersuchungen zum Minnesan und zur Geschichte der Liebe im Mittelalter. Mit Beiträgen von Peter Dinzelacher [u. a.] Göppingen: Kümmerle, 1986, S. 176 ff. (= Göppinger Arbeiten zur Germanistik. 440.). In Folge zitiert als „Mück“.

¹⁹ SL: c 2, 10, 11, 13, 19, 26, 33 bzw. 39 und 47; WL: c 84, 85, 87, 90, 91, 92, 94, 101, 107, 109, 117, 123, 124, und 127. vgl. Mück S. 175.

²⁰ vgl. Schweikle S. 79

²¹ Mück S. 171.

²² vgl. Mück S. 171.

²³ Mück S. 172.

²⁴ Schweikle S. 83

²⁵ vgl. Mück S. 171.

²⁶ Mück. S. 174.

²⁷ vgl. Schweikle S. 34

²⁸ Erotik. In: Brockhaus-Enzyklopädie. In 30 Bänden. 21., völlig neu bearbeitete Auflage. Redaktionelle Leitung: Anette Zwahr. Bd. 8. Leipzig, Mannheim: F. A. Brockhaus 2006, S. 335.

²⁹ vgl. ebda. S. 335f.

³⁰ vgl. Fritsch, Bruno: Die erotischen Motive in den Liedern Neidharts. Göppingen: Kümmerle, 1976. (= Göppinger Arbeiten zur Germanistik. 189.) S. 12. In Folge zitiert als „Fritsch“.

³¹ vgl. Fritsch S. 13.

³² vgl. H. v. Morungen, MF XIX, 1,3.

³³ vgl. Fritsch S. 14.

³⁴ Fritsch S. 11.

³⁵ Fritsch S. 76.

³⁶ Hans-Dieter Mück unterstreicht allerdings, dass dieser Aussage zumindest in HS c jegliche Textgrundlage fehlt. vgl. Mück S. 175.

³⁷ vgl. Fritsch S. 69f.

³⁸ Fritsch S. 105.

³⁹ MGF 779 (=Berliner Handschrift germ. fol. 779 (c))

⁴⁰ Mück S. 199ff.

⁴¹ preisset: mhd. brîsen für schnüren, kleiden. Vgl. Henning, Beate: Kleines Mittelhochdeutsches Wörterbuch. 4. verbesserte Auflage. Tübingen: Niemeyer 2001. S. 45.

⁴² mhd. lancken (Hüfte) wird hier mit Kleidung übersetzt

⁴³ oder: Davon wird [sogar] mancher Alten/ heuer der Fuß erweicht.

⁴⁴ ridewanz f, stm. ( ib.) eine art tanz NEIDH. TEICHN. (ridbanz A 163d). ridenranz (nr wol aus w verlesen) MSH. 3,190b nach der hs. ride b a n t jb. 201b. vgl. RENNAUS 628 anm. - nach WACK. 234b u. SCHADE 476b aus prov. retroensa, altfz. retroenge, rotruange (s. rotruwange), rottuenge eine liedergattung bei den troubadours mit refrain, wahrscheinl. ein tanzlied: aus lat. retroientia. slav. urspr. des w. wird vermutet zu NEIDH. s. 145 u. WEINH. d. fr. 371. in Nürnberg nennt man hüpfende, ausgelaslene kinder rîwanzen. Mück sieht den „ridelbanczel“ als Synonym für die Defloration, was durch den Raub der Puppenwiege konkretisiert wird. vgl. Mück S. 182.

⁴⁵ „Schalk“ ist als bewusst boshafte Figur zu interpretieren.

⁴⁶ in R52 steht hier der Plural!

⁴⁷ oder: wie soll ich das nur schaffen?

⁴⁸ statt Seite könnte man hier auch mit „Hüfte“ übersetzen.

⁴⁹ „deiner Basen Bruder“➔Vater

⁵⁰ Bei Wießner steht hier: „noch hat sî den vriunt,/ der imz die lenge niht vertreit.“. Man könnte das mit „noch hat sie den Freund, der es ihm (Engelmar) lange nicht vergisst“. vgl. Wießner S. 38.

⁵¹ flegelhaft

⁵² Hier ist vermutlich Engelmar gemeint.