William Blakes Teufelsdarstellungen zum "Verlorenen Paradies" von John Milton

Wie stellt Blake den Teufel dar? Eine Analyse des Bild-Text-Verhältnis


Masterarbeit, 2020

88 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe


Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Forschungsüberblick

3. Blakes Illustrationen des Teufels
3.1. Unter gefallenen Engel
3.2. Teufel, Sünde und Tod
3.3. Der Teufel abseits der göttlichen Ordnung
3.4. Das Böse über den Menschen
3.5. Die rebellischen Engel
3.6. Der Sieg des Teufels

4. Zusammenfassung des Verlorenem Paradises aus der Sicht des Teufels

5. Schluss

6. Quellenverzeichnis:

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang
8.1 Abbildungsverzeichnis
8.2 Abbildungsnachweis
8.3 Abbildungen

1. Einleitung

Der Teufel ist eine Figur, die in der christlichen Kultur nicht wegzudenken ist. In allen Verweisen in der Bibel ist die Teufelsfigur der Antagonist. Die Genesis erzählt von Gottessöhnen, die zur Umgebung Gottes gehören.1 Sie werden als Engel gedacht, die durch den Kontakt mit den Menschentöchtern unter Gottes Missgunst fielen. Im Buch Hiob übernimmt der Teufel, Satan genannt, die Rolle eines Anklägers und stellt Hiob vor einer Glaubensprüfung. Unter den Gottessöhnen wird er als einer unter ihnen erwähnt.2 Im Laufe des Mittelalters veränderte sich das Bild um Dämonen und Teufel mit den verändernden Lebensumständen des Menschen. Im italienischen Hochmittelalter schrieb Dante Alighieri die erste ausführliche Beschreibung einer Hölle, bestehend aus neun Kreisen, die für ein eigenes Vergehen stehen. Je weiter und tiefer Alighieri in die Hölle beschreibt, desto weniger Menschenseelen und desto mehr Dämonen beherbergen die unteren Schichten der Erde. Im engsten und tiefsten Kreis platziert er überlebensgroß die Gestalt des Luzifers im ewigen Eis der Hölle.

1667 veröffentlichte John Milton das Verlorene Paradies ( engl.: Paradise Lost), in dem die Teufelsfigur eine gewichtige Rolle spielt. Es ist auffällig, dass Milton nur von Satan spricht. Dies erscheint in einem Werk, in dem andere Teufelsgestalten vorkommen merkwürdig. Gelegentlich wird auch nur vom Teufel geschrieben. Luzifer wird nur zweimal erwähnt. Einmal als Palastname, in dem Satan thront, ein andermal als gefallener Engel synonym zu Satan.3 Um 1800 bebildert William Blake mehrmals dieses Werk. Dabei entstehen bis zu drei Ausführungen eines Bildes, alle für einen anderen Auftraggeber: Der anglikanische Pfarrer Joseph Thomas, der Kunstmäze Thomas Butts, sowie der Kunstkollege John Linnell, der selbst malte. Für Thomas malte Blake zwölf Bilder. In sechs der Bilder kommt der Teufel in anthropomorpher Gestalt vor. Auch für Butts malte er Bilder derselben Anzahl. Von diesen Bildern ist der Teufel aber nur in fünf Bildern zu sehen. Linnell erhielt dagegen nur drei Bilder, von denen der Teufel in ausschließlich einem Werk vorkommt. Alle drei Auftraggeber bekamen Bilder der gleichen Komposition, die sich nur in den Details unterscheidet. Zudem malte Blake weitere Darstellungen des Teufels aus Miltons Werk außerhalb von Serienaufträgen. Ungeachtet weiterer Skizzen und Eigenarbeiten kommt das Thema auf insgesamt vierzehn Bilder zum Verlorenen Paradies, in denen der Teufel vorkommt.

Luzifer und Satan werden im heutigen Laiengebrauch oft miteinander verwechselt oder verbunden. In der Theologie, der Kunst und Literatur sind sie jedoch eigenständige Gestalten. Es ist deshalb auch zu untersuchen, ob auch Blake sich hinreichend mit beiden Gestalten beschäftigt hat, um diese Unterscheidung zu kennen. Da Blakes Ausführungen zur Teufelsfigur unterschiedlich verlaufen, stellt sich die Frage, ob Blake die Figur unterscheidbar auslegt. In Bezug auf die Textstellen besitzt der Teufel teils spitze Flügel, teils Engelschwingen, teils keine Flügel, dafür eine Schlange an seiner Seite. Deshalb ist auch bei Blake eine Unterscheidung zwischen beiden Teufelsnamen bildlich festzustellen. Aufgrund dieser Annahme ist es wichtig die Text-Bild-Auslegung genau zu untersuchen.

Die Leitfrage zur Hausarbeit lautet: Kennt Blake eine Unterscheidung zwischen Luzifer und Satan? Wenn diese Frage bejaht werden kann, so entstehen sogleich Argumente, wie er sie zu unterscheiden pflegt. In der Arbeit soll dargelegt werden, wie Blakes Teufelsdarstellungen die Ereignisse im Verlorenen Paradies aus der Sicht des Teufels erzählen. Mit den Teufelsnamen wird mit Vorsicht verwendet, um einen vorschnellen Schluss zu vermeiden. Daher bezieht sich Satan in dieser Arbeit auf die Figur aus den Quellen. Den Teufel meint die Darstellung in den Bildern, bis das Ergebnis noch offen steht. Die Werke des Butts-Auftrag wurden als erstes Beispiel gewählt, weil sie mehr Ausführlichkeit aufweisen als die Auftragsbilder für Thomas und Linnell. Das letzte Unterkapitel schließt das Thema mit eigenständiger Arbeit ab.

Darauf aufbauend wird die Bildbeschreibung erfolgen. Ausgewählt sind jene Bilder von Blakes Malerei zum Verlorenen Paradies, die einen Bezug zur Teufelsfigur herstellen, bevorzug in einer leiblichen, anthropomorphen Form. Die Titel werden sowohl in der Original-, als auch in übersetzter Fassung aufgeführt. Die einzelnen Bilder werden ausführlich beschrieben, verglichen und gedeutet. Sie werden wie folgt in dieser Reihenfolge beschrieben: Jedes Bild wird mit den jeweiligen Daten eingeleitet. In Folge darauf wird der mythologische Kontext aus der Bibel und der literarische aus dem Verlorenem Paradies erläutert. So wird es verständlich, auf welche Textstellen sich ein Bild bezieht. Danach geht es um den analytischen Teil, indem die künstlerischen Mittel aufgezeigt werden. Alle Bilder enthalten abgestimmte Verhältnisse des Teufels über Raum, Perspektive, Licht- und Schattenverhältnis, Linien, Farben und Malweise, weshalb ihre Erwähnung zielführend ist. Zum Schluss runden Vergleiche mit künstlerischen Vorbildern und ähnlicher Bilder Blakes die Bildbeschreibung ab. Diese Herangehensweise ist insofern wegweisend, als das in den Bildern auf Details zu achten ist, um die Forschungsfrage gewissenhaft zu beantworten. Bildvergleich mit anderem Künstler werden folgen, wenn sie offensichtlich als Vorbild des zu behandelten Bildes dienen. Dies geschieht um Argumente zu bestärken, ohne sie in derselben Ausführlichkeit wie Blakes Bilder zu beschreiben. Eine umfassende Behandlung weiterer Bilder würde den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen. Im letzten Kapitel der Arbeit wird die Geschichte aus dem Verlorenem Paradies zusammengefasst. Dies ist maßgeblich, da es sich zum einen um ein umfassendes lyrisches Epos handelt. Ein weiterer Grund ist die Erinnerung an die Ereignisse des Werkes, die für die Erläuterung wichtig sind. Einige Kapitel widmen sich nur Adam und Eva und werden für die Arbeit behandelt. Daher ist es sinnvoll die Zusammenfassung auf die Sicht des Teufels zu kürzen. Da als Methode das Text-Bild-Verhältnis behandelt wird, ist dieses Kapitel bedeutsam. Schließlich wird im Schluss das Ergebnis der Frage erläutert und aufgelöst.

2. Forschungsüberblick

Als Primärquelle dient Miltons das Verlorene Paradies. Um eine jüngste übersetzte Auflage ins Deutsche hat sich zuletzt Adolf Böttger 2015 gekümmert. Aufgrund der großen Fülle an Einzelliteratur zu den Stichworten John Milton, das Verlorene Paradies und William Blake wird der Forschungsüberblick auf die Fragestellung verdichtet. Die nachfolgende Literatur beschäftigt sich ausschließlich mit der kunsthistorischen Auseinandersetzung von Milton und Blake sowie Beiträgen zum Teufelsbild.

Laurence Binyon liefert die ältesten Erkenntnisse 1902 und zeigt auf, welches Wissen Blake verborgen blieb. So wusste er nichts aus den mittelalterlichen Handschriften4 und kannte höchstens qualitätsarme Stiche von Raffael und Michelangelo und die venezianischen Schulen betrachtete er nicht.5 Blakes Unkenntnis führt zur Herausforderung, dass er keine Referenzen aus dem Mittelalter und der Renaissance nutzte. Deshalb zeigt die frühe Veröffentlichung von Denis Saurat aus dem Jahre 1920 überwiegend das Verhältnis zwischen Milton und Blake als Literaten auf. Die Erwähnung des Verlorenen Paradieses geschieht nur bruchstückhaft, doch bezeugt eines der frühesten wissenschaftlichen Zusammenhänge zwischen Milton und Blake. Er bezeichnet Milton als den wahren Helden der Geschichte, weil er Satan überall hin folge.6 Dies ist eine fantasievolle Ansicht, den Autor in die Geschichte einzubinden, wenn doch kein Ich-Erzähler vorkommt. Im Verlorenen Paradies fehle für Saurat der Schrecken und das Zittern, das nach seiner Meinung die Göttlichen Komödie auszeichne.7 Doch dies ist der Vorteil von Milton und Blake den Teufel zunächst als harmlosen Teufel darzustellen.

Hans Tietze beschäftigt sich mehr mit dem Zusammenhang von Milton und Blake. Blakes Bilderstoff ist neben Miltons Dichtung auch aus der Bibel, den Werken Alighieris und dem altkeltischen Epos Ossian entnommen.8 Bei der Betrachtung dieser Werke fallen durchaus Parallelen auf. Für die Masterarbeit muss jedoch die Vorgabe der Länge berücksichtig werden, daher sprengt die Lektüre des letztgenannten Werkes den Rahmen. Das Besondere an Blake ist ebenso bei Tietze beschrieben. Der Künstler stehe im Wiederspruch der Kunstauffassung und des -bestandes des 18. Jahrhunderts.9 Inwieweit das zutrifft, steht offen, da die Vergleichsbilder viele Ähnlichkeiten aufweisen.

Danach schwindet lange Zeit die Forschung zu Milton und Blake. In den 1950er gab es höchstens einige Kataloge zu Blakes Oeuvre. Der 1957 erschienene Catalogue of the works of William Blake in the Tate Galley von Martin Butlin ist ein reichhaltiger Überblick über die Werke des Künstlers.10 Martin Butlin bezieht sich überwiegend auf andere Autoren, um neue Erkenntnisse voranzubringen. Seine Vorgehensweise ist es die Malereien miteinander zu vergleichen. Die Forschung in den 1950er geschah jedoch stockend.

Erst Anfang der 1960er begann das Wiederaufarbeiten. Kathleen Raine hebt Miltons Satan als eine Verwirklichung John Lockes Sicht der menschlichen Persönlichkeit und Verwirklichung einer Unwirklichkeit.11 Dieser Vergleich trifft zu, den Teufel als Parodie der Wahrnehmung dar, sobald er als Protagonist zum Antagonisten wird. John Beer hat bereits 1968 die Angleichung Satan mit Luzifer erkannt.12 Dabei geht er noch einen Schritt weiter und überzeugt, dass Satan ursprünglich Luzifer der Lichtträger sei.13 Man könnte nun fragen, ob er beide Verweise der Bibel zum Engelsturz als Fall zweier Engel sieht, oder im Zuge des Fall der Luzifer zum Satan wurde. Beer erkennt zudem, dass in jüngster Zeit das Verlorene Paradies mit moralischen Fragen behandelt wird, wie es sonst nur bei realitätsnahen Geschichten der Fall sei.14 Damit meint er nicht fiktionale Geschichten mit historischen Inhalt.

In den frühen 1970er Jahren schließt sich die Forschung nahtlos an das letzte Jahrzehnt bis 1973. Marlene Schaible leitete aus der Bibel die wichtigisten Textstellen im Zusammenhang mit gefallenen Engel oder Teufel heraus: 1. Moses 6, 1-4; Jesaia 14, 12-15 und Psalm 82.15 Außerdem weist ihre Veröffentlichung darauf hin, sich mit den Henoch-Büchern auseinanderzusetzen, um mehr über den Teufel zu erfahren.16 Der Katalog für das Fitzwilliam Museum in Cambridge gibt kaum neue Auskunft zur Bildserie her, außer dass Linnell ebenso ein Serie zum Verlorenen Paradies von Blake haben wollte, al ser diese im Hause Butts gesehen habe.17 Die Essaysammlung von Geoffrey Keynes zu Blakes Studien bereitet auf, dass der Maler seine eigenen Bilder wiederholt habe, um die Aufträge für Butts zu verwirklichen.18 Roger Easson stellt John Locke als einen Erzfeind Miltons dar19 und spricht sich daher gegen Raines Aussage aus über den Teufel als philosophische Ausdruck. Lockes puritanische Ansichten stehen im Gegensatz zu Blakes freundlicher Darstellung des Teufels. Ein Einfluss Lockes auf Blake kann deshalb nicht diese Bilderdarstellung hervorbringen, wie sie vorliegen. Irene Tayler vergleicht Luzifers Fall mit dem Fall Babylons.20 Daraus schließt sich, dass der Fall symbolisch für die Dekadenz einer vergangenen Zivilization steht. Nach einem Bruch in der Dekadenmitte folgen 1977 und 1978 noch weitere Abhandlungen. Bindman sieht parallele Werke bei Füssli, Hogarth und Westall und beschäftigt sich am intensivsten mit dem Dreiergespann Teufel, Sünde und Tod.21 Er ist auch einer der wenigen Autoren der Literatur, die sich intensiver mit Blakes Illustrationen zum Verlorenem Paradies, ohne den Künstler noch zusätzlich als Schriftsteller zu sehen. Blake stelle sich als Verfasser auf die Seite des Teufels.22 Diese Erkenntnis Mitchells ist ebenso gut in den Bildern zu sehen, wenn der Teufel in auffallenden Posen dargestellt ist. Paley beschreibt in seiner Monografie zu Blake die behandelten Bilder mit zusätzlichen Erkenntnissen. So erfährt der Leser, dass Blake italienisch konnte23 und daher Werke wie die Göttliche Komödie kennen müsste. Auch Paley schreibt intensiv über die Aquarelle und nimmt sie als Hauptthema an.

Pamela Dunbars William Blake’s illustrations to the poetry of Milton von 1980 ist eines der wichtigsten Werke der Forschungsliteratur. Sie listet alle Illustrationen Blakes zu Miltons Werken mit Kommentaren vollständig auf. Nach Dunbar ist das Interesse der Forschung in den 1980er erloschen. King bezieht Butts in die Diskussion mit ein24 und sieht die Illustrationen in einen zweidimensionalen Stil wiedergegeben, in dem die Bildelemente viel farbenprächtiger als in allen früheren Blake-Aquarellen seien.25 In dieser Hinsicht hat King erstmals in der Forschung das Oeuvre Blakes verglichen.

Peter Paul Schnierer veröffentlicht 2005 Entdämonisierung und Verteufelung, seine Studien zur Darstellungsgeschichte des Diabolischen in der englischen Literatur seit der Renaissance. Die Fragestellung seines Buches lautet warum eine Verteufelung zur Abwertung dient, wenn sie doch den gegenzeiligen Effekt erzeuge.26 Diese Fragestellung ist auch für diese Masterarbeit interessant, da die Teufelsfigur im Verlorenen Paradies anfangs als Heldenfigur gefeiert und dargestellt wird.

Ein jüngeres Werk aus den letzten zehn Jahren ist The Cambridge companion to English poets unter Herausgabe von Claude Julien Rawson. Der darin enthaltene Beitrag von Martin Evans zu John Milton zeigt eine andere Anschauung über den Teufel. Er erklärt den Verlauf der Gesänge und welchen Stellenwert der Teufel nach dem Fall verliert, sowie neu hinzugewinnt. Blake greife zum ersten Male die Idee auf, dass Satan der eigentliche Held einer Geschichte sei. Diese Entscheidung löste jahrhundertelange Verwunderung aus. Er zitiert den Dichter Robert Lowell versteht Miltons Absicht nicht, denn er sieht in Satan keinen Teufel, sondern einen kosmischen Rebellen hohen Ranges. Evans stellt sogar eine Verbindung zwischen Miltons Teufel und der Vergils Aeneas her. Denn so wie beide aus Troja und dem Himmel vertrieben wurden, so gründete Aeneas mit Rom ein neues Reich, genauso wie der Teufel die Hölle und die Erde kolonisiere.27 Dieser Vergleich schließt darauf, dass Milton den Aeneas-Stoff für seine eigene Geschichte übernommen hat.

Der von Helen Bruder und Tristanne Connolly 2013 veröffentlichter Aufsatzsammlung enthält drei relevante Beiträge. Mit Magnus Ankarsjös Aufsatz zu William Lost in Paradise geht neues Wissen einher. Seiner Meinung nach seien die Anekdoten im Gedicht eine zu dramatische Wirkung.28 Milton habe daher Andeutungen an sich genommen, um seine eigene Geschichte für einen Höhepunkt auszuschmücken. Yoko Ima-Izumi sieht Blake das Erbe der alten Meister weiterführen. Im Falle ihres Aufsatzes ist der Vorgänger Raffael.29 Ansonsten bezieht beschäftigt sie sich im Aufsatz Blood in Blake's Poetry of Gender Struggle über die Bedeutung von erstem Menschenpaar in den Bildern. Dies sind auch die einzigen relevanten Aufsätze des Sammelbandes, während die restlichen Forschungsbeiträge ihr Augenmerk auf das erste Menschenpaar richten. A Blake Dictionary von Samuel Foster Damon und Morris Eaves aus dem gleichen Jahr zeigt Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den Begriffen Luzifer und Satan auf. Sie sehen die Teufeln bei Blake als Gestalten böser Geister in verschiedenen Persönlichkeiten.30 Die beiden Autoren knüpfen an Luzifers Fall an, nachdem dessen Stolz beleidigt wurde, er nach Rachepläne gegen Gott und der Zeugung von Sünde und Tod zum Satan wurde.31 Dies ist aber im Wiederspruch zu Miltons Text, da Satan bereits ihm Himmel so heißt.32 David Bindman veröffentlichte 2014 sein Buch Blake as a Painter. In seinem Forschungsbeitrag sieht er in Blakes Bilder Einflüsse der italienischen Renaissance und die griechische Antike, aber auch aus der Gotik und der hinduistischen Kunst.33 Bei der Betrachtung der vielen Kunstströme muss berücksichtigt werden, sie auf das Wesentliche zu verdichten. Die Illustrationen seien deshalb so persönlich und fantasievoll.34 Leopold Damrosch trägt gewichtige Ansichten zu der Darstellung des Satan über Adam und Eva bei. So sieht er Blakes Teufelsdarstellung als Adams Doppelgänger.35 Aus diesem Grund fügt er Anmerkungen über die Beziehung zwischen Teufel und Schlange aus den Aquarellen hinzu. Herausfordernd scheint vor allem die Beziehung zwischen Charakteren herzustellen, ohne ihren Eigenwert zu verlieren.

Michael Bockemühl greift den Zusammenhang zwischen Michelangelo und Blake erneut auf. Diesmal ist Blake ein Verehrer von Michelangelos Skizzen, bei dem jeder Strich bedeutungsvoll sei.36 Daraus leitet sich die gewählte Körperform seiner Figuren, die starke Ähnlichkeiten zum David. Das wichtigste Werk, um den Teufel in seinem Wesen zu verstehen, ist Kurt Flaschs Der Teufel und seine Engel. Unteranderen fällt ihm beim Vergleich zwischen dem Verlorenen Paradies und der Genesis 6 ein wichtiges Detail auf. Im Ersteren findet der Engelsturz vor der Erschaffung des Menschen statt, im letzteren jedoch danach.37 Diese Frage, wann der Teufel fiel, führt häufig zu Herausforderungen, da eine eindeutige Antwort eine mythologische Interpretation bleibt. Für die Arbeit wird daher die Chhronologie nach dem Gedicht gerichtet. Viel allgemeiner erklärt Valery Rees den Teufel im Rahmen der europäischen Kulturgeschichte. Sie verweist auf Jesaja38 und der Offenbarung auf die erste Erwähnung Luzifers hin und erläutert den Namen etymologisch.39 In William Blake’s Gothic imagination von Christoph Bundock und Elizabeth Effinger tauchen die Beiträge von Stephanie Codsi und Joseph Eduard Wessely auf. Codsi spricht im Aufsatz Blake's Gothic humour von einer Verpaarung von teuflischer Gewalt und der Wirkung eines Engels.40 Diese Widersprüche zu erwähnen und abzuhandeln ist wohlüberlegt, denn wie der Aufsatztitel vermutet, behandelt Codsi Blakes Arbeiten als humoristische Hommage an die Gotik. Dagegen sieht Wessely in Die Gestalten des Todes und des Teufels in der Darstellenden Kunst die Entwicklung des Teufelsverständnisses bis zum heutigen Bild. Er bekräftigt, dass das klassische Heidentum keine Teufel im christlichen Sinne kenne.41 Stattdessen kommt der Begriff Teufel im 3. Buch der Könige, Satan in 2. Sam. 19,22 und Dämon in Deuter 37,17 erstmals vor.42 Wesselys Zusammenfassung lässt darauf schließen, das dämonische Präsenzen im Alten Testament gemindert auftauchen. Zudem bekräftigt er, dass in den Psalmen alle heidnischen Götter als Dämonen dargelegt werden.43 Diese tauchen entsprechen als weitere gefallene Engel im Gedicht auf. Als neueste Literatur zeigt Eva Oppermanns Forschung zum Satansturz in der englischen Literatur und beschäftigt sich mit Jesaja, dem Verlorenem Paradies, aber auch mit Joost van den Vondels Lucifer (1554).44 Alle erwähnte Kunsthistoriker bleiben meist bei einem Figurennamen, meistens Satan, wie im Verlorenem Paradies auch durchgängig vorgegeben. Nur wenige Kunsthistoriker sehen, sobald sie Satan und Luzifer zu entscheiden kennen, eine Verschmelzung beider Figuren bei Milton und Blake.

3. Blakes Illustrationen des Teufels

3.1. Unter gefallenen Engel

Im englischen Original lautet der Titel Satan Arousing the Rebel Angels (Abb. 1). Der deutsche Titel Satan weckt die rebellischen Engel fasst in einem Satz das Kernthema des Werks zusammen. Ein alternativer Name des Werks lautet auch: Satan stachelt die aufständischen Engel an. Beide Übersetzungen wirken gleich, doch haben die Worte aufwecken und anstacheln eine jeweils andere Bedeutung, die auf verschiedene Möglichkeiten hinführen. Ersteres führt zu der Annahme, dass die bereits aufgelehnten Engel aus einem Schlaf erweckt werden. Der zweite Titel erzeugt die Vorstellung, Satan stachelt die gefallenen Engel zu einem erneuten Aufstand an. Das Entstehungsjahr von 1808 verordnet das Bild in die Epoche des frühen 19. Jahrhunderts. Im diesen Jahr erhielt Blake den Auftrag von Butts, an eine Wasserfarbenserie zu arbeiten. Der Einsatz von Federstrichen verstärkt sogar einen skizzenhaften, weichen Eindruck, ohne Details auszulassen. Mit einer Höhe von 51,4 cm und einer Breite von 39 cm im Hochformat ist das Bild klein und handlich. Das Victoria and Albert Museum in London dient als Aufbewahrungsort. Dieses Werk beinhaltet den Aufstand der gefallenen Engel angeführt vom Hauptteufel, der im verlorenem Paradies Satan genannt wird.

Das Ereignis, das der erste Gesang abhandelt, findet in der Bibel vor der Erschaffung des Menschen statt. Die genaue Textstelle aus dem Verlorenem Paradies, dass im Bild dargestellt ist lautet: „So sprach der Satan zu den Leidgefährten, Das Haupt der Flut enthoben, und die Augen In Flammen funkelnd; niederwärts gebeugt“ (1. Gesang, S. 5). Das Bild stellt die Szene dar, wie Satan die anderen gefallenen Engel zu einem erneuten Aufstand überreden will. Dies entspricht der Rede, die mit „Erwacht! Erhebt euch oder bleibt gestürzt!“ (1. Gesang, S. 9) endet. Woraufhin sich die gefallenen Engel erheben. Im Zentrum des Geschehens steht die Hauptteufelsfigur präsentativ vor einem flammenden Hintergrund. Er ist die einzige Figur, die steht. Um ihn herum sind weitere Personen versammelt. Von der Kopfzahl zählend, sind sieben Figuren sichtbar. Bis auf einer Person hinter der stehenden Figur sind alle Gesichter auf sie gerichtet. Die drei vorderen Figuren sind an den Händen angekettet und hören dem Redner zu. Der Untergrund ist erfüllt von Flammen, während der obere Abschnitt des Hintergrundes Lichtstrahlen beherbergt. Die dunklen Wolken zieren wie ein Rahmen den oberen Teil des Bildes. Auffällig ist der runde Fels im Mittelgrund der rechten Bildseite, aus dem ein Stab mit spitzem Ende draufsteht. Folgt man der Beschreibung des Textes handelt es sich um ein Schild und ein Speer. Der Fels stellt daher den „Zum Ufer wandte, den gewichtigen Schild, Groß, breit und rund, und von ätherischem Stoff“ dar.“ Der Stab wird beschrieben als „Sein Speer, wogegen selbst die höchste Tanne, Gefällt auf Norwegs Bergen, sie als Mast Im größten Admiralschiff aufzupflanzen, Ein schwaches Stäbchen wär',“ und „dient ihm als Stütze“ (1. Gesang, S.8). Eine Signatur befindet sich unter der rechten Hand der Figur unten links im Bild. Dort steht in Schreibschrift: WBlake 1808.

Insgesamt lassen sich bei den dargestellten Personen zwei Dreiergruppen und zwei Einzelpersonen feststellen. Den größten Raum nimmt die Hauptfigur im Bildzentrum ein. Auffällig breitet er seine Arme gen Himmel aus. Die rechte Hand mit der Handfläche zur Seite. Die linke Hand offenbart die Innenseite auch den Betrachter. Mittel- und Ringfinger sind dicht angepresst. Währenddessen spreizt die Figur den Zeige- und kleinen Finger auseinander. Sein Standbein ist das Linke. Der rechte Fuß berührt nur mit den Zehen den Boden und ist nach hinten angewinkelt. Die Figur schaut im Viertelprofil zu seiner Linken. Sein Blick ist starr und weit geöffnet. Im Buch wird sein Blick als „Die düstern Augen wirft er rund umher“ (1. Gesang, S. 2) beschrieben. Das Gesicht zeigt eine ernste Haltung. Die Augenbrauen sind in der Mitte nach unten gezogen und der Mund ist leicht geöffnet. Zudem ist das gesamte Gesicht hart gezeichnet und stark hervorgehoben. Durch die Kopfneigung schaut er allerdings leicht nach unten. Der Körperbau der Figur ist muskulös rechteckig gebaut. Sein Haar ist in blonden Locken aufgewirbelt. Die Spitzen auf Höhe des Kinns stehen sogar in alle Richtungen ab. Auf Höhe der Oberschenkel der ersten Figur liegt die zweite Figur mit dem Rücken zum Betrachter gewandt. Er stützt seinen Kopf mit seiner linken Hand auf die rechte Gesichthälfte. Das sichtbare Auge durch das Profil hält er verschlossen. Die gesamte Rückenpartie ist dem Betrachter sichtbar. Das Rückgrat zeigt eine leichte S-Linie. Auch er trägt eine kurze, goldene Lockenpracht. Seine Beine berühren im Bild die Knie der ersten Personen. Der sichtbare Fuß trennt anschaulich den runden Felsblock oben und die kleine Dreiergruppe unter der Fußsohle. Die erste Dreiergruppe ist in der rechten, unteren Ecke zusammengerückt. Sie nimmt vergleichsweise zu den anderen Personengruppen wenig Raum ein. Die vorderste Figur verdeckt mit seiner Anwesenheit die Körper der Hinteren. Sie ist als junge, muskulöse, männliche Gestalt hockend dargestellt. Die Beine eng an den Körper gepresst und die Arme, kauert er in der Hocke. Da von den anderen Personen nur die Köpfe zu sehen sind, sind diese umso prägnanter dargestellt. Die Person direkt hinter der hockenden Gestalt ist deutlich betagt. Ein langer Bart ist ihr gewachsen und scheint von den Anwesenden die Älteste zu sein. Die hinterste Figur trägt eine Krone. Weitere Einblicke über diese Personen lassen sich nicht mehr erschließen, außer, dass er jung dargestellt ist und den Kopf stark zum Hauptteufel hebt. Die nächste zu beschreibender Dreiergruppe befindet sich links der ersten Gruppe und nehmen den restlichen unteren Raum ein. Die vorderste Figur liegt auf den Rücken, mit dem Kopf in Richtung des Betrachters. Beide Arme liegen ausgebreitet von seinem Körper weg. Das Gesicht der Figur zeugt einen betagten Zustand. Die Stirn ist von zwei dicken Sorgenfalten gefurcht. Der Bart ist nicht so lang, wie bei der alten Figur in der ersten Gruppe, doch zeigt es ein ähnliches Alter. Zu seiner rechten steht eine Figur bis zur Brusthöhe in Flammen. Die Person scheint zur Figur in der Bildmitte hochzuschauen. Doch der Winkel und die Neigung des Kopfes zeigt stattdessen den Blickkontakt auf die letzte Person der Dreiergruppe. Diese kauert zu Füßen des liegenden Greises innerhalb eines ovalen Halbkreises. Aufgrund der skizzenhaften Anfertigung des Bildes ist es nicht eindeutig, ob es sich um einen runden Felsen oder um eine Höhle handelt. Auch er ist an einem Handgelenk angekettet. Die Figuren zeigen eine klare Hierarchie. Die bildliche Kopfhöhe scheint auch einen Rang innerhalb der (gefallenen) Engel widerzuspiegeln. Die imposante Figur im Bildzentrum scheint die ranghöchste zu sein. Die Figur mit der Rückenansicht scheint dieser Figur hierarchisch noch am Nächsten zu stehen. Die anderen sechs Personen sind den beiden Erstgenannten deutlich untergeordnet. Manche der Figuren tragen Handfesseln. Dies ist ein Bezug auf die folgenden Textstelle: „Gekettet an den Feuersee;“ (1. Gesang, S.6). Der von den Personen nicht eingenommen Freiraum ist in drei Teile eingeteilt. Einer befindet sich zwischen den Armen der Zentralfigur. Die beiden anderen jeweils unter den Armen. In allen drei Freiräumen bauschen sich die Wolken zusammen und werden gelegentlich von Lichtstrahlen durchbrochen. Auf dem rechten Freiraum steht zudem der Stab auf dem Felsen im Hintergrund. Daher lässt sich dieses Stück Freiraum auch als Stellraum bezeichnen. Die Wolken bilden mehrere Schichten und füllen den Raum oberen im Hintergrund aus. Den unteren Bildraum füllen die Flammen und die Abgründe auf. Der Körperraum wird von den Figuren unterschiedlich ausgenommen. Während die präsentative Figur den größten Raum in der Bildmitte einnimmt, kauern sich andere Figuren zusammen. Den zweitgrößten Raum nimmt die liegende Figur hinter der Zentralfigur ein. Auch der liegende Bärtige nimmt Raum durch die ausgestreckten Arme und angehobenen Bein ein. Die Linien der der Umrisse sind klar und scharf. Dennoch ist der Farbverlauf innerhalb der Körper im fließenden Verlauf. Die Umrisse der Figurenkörper sind von feinen Strichen umzeichnet. Das Bild ist nicht einheitlich in linear oder malerisch einzuteilen. Vielmehr gewinnt das Werk einen Ausgleich aus den linearen Umrisslinien der Körper und dem malerischen Farbverlauf innerhalb der Flächen. Eine große Unstimmigkeit des Bildes ist die Farbverteilung. Miltons Text nimmt bereits einen Teil der Farbbeschreibung vorweg. „So wie der See von flüssigen Flammen glühte: An Farbe schien es so, als ob die Kraft Der unterirdischen Winde Felsen reißt.“ (1. Gesang, S. 6) verdeutlich in welcher Dunkelheit die Flammen die Figuren und die Umgebung ein hüllen. Die dunklen Wolken lassen den oberen Teil des Bildes dunkel erscheinen. Dagegen steigt aus dem Flammen die sichtbare Helligkeit, die durch das Zusammentreffen der Lichtstrahlen aus dem Himmel verstärkt wird. Doch auch sie sind nicht die Lichtquelle, den die Körper scheinen vorne beleuchtet. Dort, wo die Flammen die Körper beleuchten sollen, ist Dunkelheit. Dies ist eine Berücksichtig auf den Text: „Gleich einem Feuerofen, doch den Flammen Entstrahlt kein Licht; nur sichtbar finstre Nacht“ (1. Gesang, S. 2). Es handelt sich demnach um ein Feuer wider die Natur, das Oberflächen nicht beleuchtet, sondern verdunkelt.

Das Inkarnat ist zugleich farblos. Nur vereinzelt tauchen rosa Färbungen im Gesicht der Zentralfigur und auf dem Körper der Hockenden. Mit blassen grau, rot, rosa und blond wirkt das Bild etwas monochrom. Der Hintergrund des Bildes ist hinter den Lichtstrahlen mit weiteren dunklen Stellen versehen. Es ist ein fließender Verlauf zwischen Ober- und Untergrund, sodass nicht zu erkennen ist, ob diese dunklen Stellen weitere Wolken oder bereits Steine darstellen.

Der Raum lässt sich in vier Ebenen einteilen. Der erste ist der Untergrund der zwei Dreiergruppen. Dies ist auch der Vordergrund des Bildes. Die zweite Ebene ist die des Hauptteufels. Die Figur hinter ihm liegt auf der dritten Ebene. Diese beiden Ebenen sind auch als Mittelgrund aufgefasst. Die vierte und letzte Ebene ist die des Hintergrundes. In dem Bild gibt es kaum eine Raumtiefe, sodass keine Entfernung zwischen den Ebenen zu ermitteln ist. Die Figuren sind alle ähnlich groß. Daher ist von den Figuren auszugehen, dass die nicht weit voneinander entfernt sind. Bei näherer Betrachtung fällt zudem auf, dass sich die zweite Eben mit der dritten verbindet. Ein Abgrund bei der dritten Ebene tut sich dort, wo der Hauptteufel steht und Flammen hinaufsteigen. Die gefallenen Engel sind „Im Feuerpfuhl sich wälzend, sinnverwirrt.“ (1. Gesang, S. 2) Der Raum der Hölle wird dargestellt als „Ein furchtbarlich Gefängniß“ (1. Gesang, S. 2). Aufgrund der ähnlichen Körpergröße ist nicht von einer Bedeutungsgröße auszugehen, auch wenn die Zentralfigur diesen Anschein erwecken möchte und der Betrachter sieht eine Zentralperspektive. Ein möglicher Fluchtpunkt befindet sich aber hinter der Zentralfigur.

Es erstaunt, wie licht die Körper im Vergleich zu dem kontrastreich dunklen Hintergrund wirkt. Die Körper der Protagonisten sind so hell, dass der Eindruck entsteht, die leuchten Eigenlicht aus sich heraus. Dies wird bereits mit den Eigenschatten widerlegt. Natürliches Licht stammt aus zwei gegensätzlichen Quellen. Die erste zu nennende ist die des Himmelslichts, das in feinen Strahlen hinunterscheint. Da die Schatten der Körper auf der dem Betrachter weggewandte Seite erscheinen, können die Lichtstrahlen nicht die primäre Lichtquelle sein. Viel kräftiger lodern die Flammen aus dem Untergrund der zwei untersten Ebenen hervor. Sie erhellen den unteren Bildteil in ein gedämpftes Kolorit, ohne des düsteren Unterton wegzunehmen. Anhand der beiden gegensätzlichen Lichtquellen von oben und von unten entstehen nur wenig Schatten. Wenn Schatten an den Körpern vorhanden sind, so sind diese hart und schwarz. Ein solcher Schatten findet sich auf der rechten Seite des Torsos im Bildzentrum. Auf der anderen Seite des Körpers wiederholt die der Schatten, wenn nicht ganz so intensiv. Beide Schatten umschlingen den Bauch und lassen die Bauchmuskulatur deutlich hervortreten. Dieser scharfe Umriss der rechten Seite verläuft aber Oberarm weiter. Die Figur wirft weitere Eigenschatten auf die Handfläche und dem darunter liegenden Handgelenk des anderen Armes. Auch der Hals der Figur wird auf die gleiche Weise vom Körper überschattet. Weitere Eigenschatten besitzen die dunklen Wolken an sehr intensiven Flecken, sowie an den Felswänden. Ein kleiner Schlagschatten befindet sich unter der Hüfte der liegenden Figur. In abgeschwächten Graustufen folgt der Schatten den Verlauf des Körpers, gut zu sehen unterhalb des Gesäßes und unter der Kniekehle. Einen weiteren Schlagschatten erzeugen die Füße der Hauptfigur, besonders der Standfuß. Allerdings breitet sich der Schatten sowohl links als auch rechts vom Fuß, sodass der Eindruck von verschiedenen Lichtquellen unterstützt wird. Auch der dunkel gefärbte Stein in der rechten, unteren Ecke führt zu auf den Schlagschatten der hockenden Figur zurück. Durch den dunklen Wolkenrahmen entsteht auch der Eindruck von Helldunkelkontrast. Die Darstellungsweise reicht von skizziert bis detailreich. Die Muskelpartien und Gesichter sind mit einer naturalistischen Genauigkeit versehen. Hingegen hält sich der Hintergrund sehr dezent.

Ein ähnliches Werk schaffte Blake bereits für Thomas. Diese frühere Fassung der Verbildlichung des ersten Gesanges heißt ebenso Satan Calling Up His Legions (Abb. 2). Die Satansfigur wird für Thomas kleiner dargestellt. Auch gibt es mehrere Figuren. Wie es scheint, wurde für Butts das Figurenbild verringert. Der stehende Teufel ist schmaler und dünner. Trotz Frontansicht wird kein Geschlecht gezeigt, so wird eine engelsgleiche Androgynität gewahrt, die der Teufel noch kurz nach seinem Fall besitzt. Das Gesicht ist von weniger Furchen gezeichnet, daher wirkt es stilisierter, statt ausdrucksstark.

Um eine Spezialisierung Blakes an der Teufelsfigur zu finden ist es notwendig, vergleichende Werke von anderem Künstler zu sehen. Das Titelbild für eine Ausgabe vom Verlorenem Paradies gezeichnet von Richard Westall zeigt ein Beispiel des Teufels als Bildprotagonisten (Abb.3). Der Titel dieses Werkes lautet Two Eminent Devils. Satan and Beelzebub. Der Titel ist zu übersetzen mit: Zwei bedeutende Teufel. Satan und Beelzebub und zeigt bereits die Gewichtung der dargestellten Figuren. Westall hat sich für eine Darstellung des Satans zusammen mit Beelzebub entschieden, statt einer Gruppe wie bei Blake. Die Bearbeitungszeit des Bildes von 1794-1797 zeigt, dass der Künstler nur knapp zehn Jahre vor Blake gemalt hat. Der Kupferstich zeigt wie das letzte Bild von Blake keine bestimmte Szene, sondern fasst die Atmosphäre und Charakterisierung der Geschichte zusammen. Das hellere Inkarnat der vorderen Figur im Vergleich zur hinten stehenden Engel Beelzebub zeigt Ersteren als einen strahlenden Luzifer. Die Form der Flügel beider Figuren erinnern an Vogelschwingen. Die Struktur einzelner Federn lassen sich an den Flügelenden erkennen. Westalls zusätzliche Darstellung von Flügel zeigt eine vor dem Engelsturz, währenddessen bei Blake die Flügel fehlen und so die Dämonen menschlicher aussehen. Abgesehen von der Anzahl der Anhänger zeigen beide Teufelsvorstellungen große Ähnlichkeiten. So ist die Hauptfigur bei Blake, wie bei Westall nackt und in Begleitung seiner Waffen Speer und Schild. Auch die gleiche Pose der ausgestreckten Arme bei Blake und Westall verdeutlichen die Ähnlichkeit. Die Komposition mit Beelzebub und den anderen Dämonen hinter oder unter dem Hauptteufel verdeutlichen seine Stellung als Anführer. Bei Westall steht Beelzebub hinter dem Erzteufel und zeigt damit eine deutliche Hierarchie allein zwischen zwei Charakteren. Die Wahl dieses Vergleichsbildes wirkt repräsentativ für die gesamte Sündenfallgeschichte, denn im Gedicht ist es Beelzebub, der seinen Anführer erst gegen Gott aufstachelt.45

Saurat entdeckt, die heldenhafte Darstellung des Teufels sei aus dämonischer Perspektive erzählt. Aus Sicht der Teufel sei ihr Messiah vom Himmel gefallen und habe ein Paradies aus dem Abgrund geschaffen.46 Vor allem für Blake und Milton scheint die Erzählung aus der Sicht der Dämonen nachzuerzählen herausfordernd. Die Herausforderung besteht darin, glaubhaft zu veranschaulichen, wie der Teufel sich selbst und seinen Fall sieht. Nach dem Angaben von Paley wusste Blake, dass die Teufelsfigur in den ersten Gesängen „pseudo-heroisch“ sei und deshalb nicht nach Blakes Sinne interpretieren.47 Das heißt, dass obwohl der zunächst als Anführer erscheint, Vorsicht zu geboten ist und die Betrachtung der Bilder bald in eine Gefahr für den Menschen überschwengt. Dunbar sieht Blakes allegorische Erläuterung im Einklang mit Miltons. Besonders die Verbindung aus Teufeln, gefallenen Engeln und der Beschreibung der Höllenlandschaft seien treffend. Besonders weil Letzteres eher ein spiritueller oder psychologischer Zustand sei, als ein bestimmter Ort.48 Dabei ergibt sich die Herausforderung der Lokalität. Wenn die Hölle kein Ort ist, dann muss allgemeiner unter der Erde die Rede sein. Die abgebildeten Wolken und Lichtstrahlen von oben weisen eher auf ein Ort mit freien Himmel hin, weshalb dies noch eine Unterwelt darstellt. Evans sieht den Teufel in der Fortsetzung der heroischen Fortsetzung des klassischen Epos und sehe nicht nur wie ein Held aus, er wird von seinen Anhängern, den Dämonen, als solcher verehrt.49 Evans Meinung nach ist die Heroisierung Satans eine brillant ausgeführte Taktik Miltons, eine bewusste Finte, ein allzu erfolgreicher Versuch, uns zumindest vorübergehend auf den sicheren Weg zu führen. In den ersten beiden Büchern werden wir von Milton absichtlich ermutigt, Satan als den Helden des Gedichts zu sehen, damit unsere Gefühle dann im weiteren Verlauf der Geschichte umso wirksamer überspielt werden.50 Dies zeigt auch die Darstellung Blakes, dessen Figur im Zentrum dessen erhobene Arme die liegenden Personen zum Aufstehen ermutigt. Rees erwähnt zudem die spätmittelalterlichen Theorien unbenannter Theologen, welche die Todsünden mit den Teufelsnamen verbindet. Dies passt sehr gut in den Kontext, da Milton diese Teufel ebenso erwähnt51. Allerdings erwähnt kein Schriftsteller die genaue Quelle, in der die Einteilung erfolgt. Somit bleibt diese Tatsache bei der Menge theologischer Schriften kaum nachzuprüfen. Bundock findet heraus, dass nicht nur Teufel und Engel in dem Werk vorkommen, sondern Blakes Pantheon auch von Hexen-, Spuk- und Schattenwesen bevölkert sind.52 Dem muss man entgegenhalten, dass im Gedicht kaum Namen dieser Figuren auftauchen. Milton wählte stattdessen Götternamen aus dem Mittelmeerraum. Diese werden unter ausführlicher behandelt.

An der Hauptteufelsfigur lässt sich eine Statur ähnlich wie bei Michelangelos David wiedererkennen. Währenddessen lässt er die Figur als teuflisches Gegenüber zu Gott darstellen, der ebenso über eine große Heerschar an Engeln verfügt. Die verschiedenen Ebenen mit tiefer gehenden, flammenden Abgründen hat Blake von den neun Kreisen der Hölle aus der Göttliche Komödie entnommen. Aus dem ersten Kapitel lassen sich die Namen der weiteren Figuren erahnen. So heißt es „In Palästina ward als Beelzebub.“ (1. Gesang, S. 3). Im weiteren Verlauf des ersten Gesanges kommen noch „Baalim und Astaroth als Namen führten“ (1. Gesang, S. 11) hinzu. Auch wird „Astarte von Phöniciern genannt“ (1. Gesang, S. 12), doch da Astaroth fortan als „Die Himmelskönigin mit Mondeshörnern“ (1. Gesang, S.12) beschrieben wird, kann sie keine der männlich gezeichneten Figuren sein. „Zuletzt kam Belial“ (1. Gesang, S. 13) als ein weiterer Dämonenname hinzu. Dieser brachte auch noch Söhne dazu, als es heißt: „Dann wanken Belials Söhne wild heraus.“ Milton erspart sich aber alle Dämonen oder gefallene Engel beim Namen zu nennen, denn „die Uebrigen zu nennen wär‘ zu lang“ (1. Gesang, S. 13). Er nennt dennoch noch „Azazel, ein stolzer Cherub“ (1. Gesang, S.14). Hinzu kommen noch „Mammon“ (1. Gesang, S.18) und „Mulciber“ (1. Gesang, S. 20). Milton zählt daher auch die vorchristlichen, heidnischen Götter zu den Dämonen. Somit heißen die um die zentrale Figur liegende Dämonen Beelzebub, Baalim, Astaroth (in männlicher Gestalt), Belial, Azazel, Mammon und Mulciber. Die Textstelle: „So ausgestreckt lag jetzt der Satan da, Gekettet an den Feuersee“ (1. Gesang, S.6) lässt vermuten, dass Satan der auf den Rücken liegende Mann am unteren Bildrand ist.

[...]


1 „Als aber die Menschen sich zu mehren begannen auf Erden und ihnen Töchter geboren wurden, da sahen die Gottessöhne, wie schön die Töchter der Menschen waren, und nahmen sich zu Frauen, welche sie wollten.“ Gen 6, 1

2 „Es begab sich aber eines Tages, als die Gottessöhne kamen und vor den HERRN traten, kam auch der Satan unter ihnen.“ Hiob 1,6

3 „[…] Und goldne Felsen, zu dem Prachtpalast Des großen Lucifer (so heißt der Bau, Wenn ihn die Menschen nennen will) Den Satan bald darauf, indem er kühn, Nach Gleichheit Gottes strebend […].“ (5. Gesang, S.122).

„So wisse denn: Als Lucifer vom Himmel (So nennt man ihn, der glänzender im Heer Der Engel war, als jener helle Stern im Sternenheer) gefallen war […] (7. Gesang, S. 157)

4 „Es scheint jedoch ausser allem Zweifel zu stehen, dass Blake niemals mittelalterliche Handschriften gesehen hat.“ Binyon 1902, S. 98.

5 „[…] und alles, was er von Raphael oder Michelangelo kannte, was aus den schwächsten und ungenauesten Stichen gewonnen, während sich sein Abscheu vor der Venezianischen Schule theilweise [sic] rechtfertigen lässt, wenn wir uns der zahllosen erbärmlichen Copien [sic] und herabgekommen Erzeugnisse jener Schule erinnern, welche alle Sammlung überschwemmen.“ ebd., S. 96.

6 „But all through the Satanic parts of his poem, Milton himself fights the Foe.There is in Paradise Lost a greater character than Satan: there is one who follows the rebel unceasingly, unmercifully, in all his enterprises, showing him up every step, branding his speeches and his exploits with a red bitterness of invective, holding up and shaking ‚the infernal serpent‘, before our astonished eyes: and it is not God, or Messiah: it is Milton who is the conqueror of Satan, and the veritable hero of Paradise Lost.“ Saurat 1920, S. 8.

7 „Terror and trembling, which are such features of Dante's Inferno, are absent from Paradise Lost. ebd., S. 7.

8 „Blake entnahm seine Stoffe zum Teil der Bibel, zum Teil den Dichtungen Miltons, Dantes und Ossians, zum Teil seinen eigenen dichterischen Erfindungen oder den Zeitereignissen; Milton stand ihm von Anfang an nahe, auf Dante ist er wohl durch Füßli aufmerksam geworden und Ossian erschien ja der ganzen Zeit in einer uns schier unfaßbar gewordenen Weise der Bibel fast ebenbürtig.“ Tietze 1928, S. 359.

9 „Blakes Kunst stand in vollstem Widerspruch zur Auffassung des achtzehnten Jahrhunderts wie sie in seinem Vaterlande der Malerfürst Sir Joshua Reynolds in seinem berühmten Reden und in seinen kostbarsten Bildern am charakteristischsten darstellte. Blake verleugnete nicht nur die ganze glorreiche Tradition der Malerei, aus der jener eklektisch seine Rezepte zusammengebraut hatte, er verleugnete auch die ganze Gesinnung, die auf Geschicklichkeit, Geschmack und Naturnachahmung aufgebaut war.“ ebd., S. 356.

10 Butlin 1966.

11 „Satan is the realization of Locke's view of the human personality: a realization of an unreality, […]“ Raine 1962, S. 216.

12 „The point here is not fully clear at first reading and demands acquaintande with other statements by Blake about Satan. Satan is to be identified with the fallen Lucifer, angel of light - that is clear from the second stanza.“ Beer 1968, S. 17.

13 „And this account would fall in with the tradition that Satan was originally Lucifer, the light-bearer.“ ebd., S. 33 Dieses Alter Ego greife auch Milton im Verlorenem Paradies auf: „There was on the one hand the Satanic spirit of energy, best typified in the Satan of Paradise Lost. But Satan was also Lucifer, who, as a figure of lost Light, would correspond in Blake's eyes to the god of this world, the god of the limiting Reason.“ Beer 1968, S. 36.

14 „In recent times there has been a tendency, in reading Paradise Lost, to apply the same standartds that one would use for a realistic work of fiction dealing with moral issues.“ Beer 1968, S. 25.

15 Vgl. Schaible 1970b, S. 3.

16 „hingegen wird die Bestrafung der Engel hier nicht erwähnt, wohl aber in den Henoch-Büchern und auch in dem ungefähr gleichzeitig entstandenen Jubiläenbuch und dem Testament der zwölf Patriarchen. Das im ganzen christlichen Westen im Mittelalter verbreitete und viel gelesene ‚Leben Adams und Evas‘ berichtet nicht nur von der Vertreibung der bösen Engel, sondern auch von Satans Rache: er verführte Eva und bewirkte so, daß auch Adam aus Gottes Nähe vertrieben wurde.“ Schaible 1970a, S. 3.

17 „In 1822 Linnell commissioned Blake to make a number of copies of watercolours that he had presumeably seen at Thomas Butts' house, including three from the Paradise Lost series […]“ Bindman/Blake 1970, S. 43.

18 „Mr. Blake begann copies of his Drawings from Milton's P[aradise] L[ost]. […] of designs from the Paradise Lost series done for Thomas Butts in 1808.“ Keynes 1971, S. 218.

19 „Blake's archenemy, John Locke“ Easson 1973, S. 311.

20 „‚Mystery, Babylon,‘ dwells in Satan's bosom“ Tayler 1973, S. 244.

21 „Of these Barry, Fuseli, Romney, Scothard, Westall and Burney had actually painted or engraved series of designs for Paradise Lost, and if one takes account of the more popular Sublime subject like Satan is calling up his legions or Satan, Sin and Death, one can include not only virtually every English painter of History, but also Hogarth and Sir Thomas Lawrencce.“ Bindman/Blake 1977, 186f.

22 „Blake clearly sides with the devils in the text because he sees the history of his culture as the deifications of the angelic virtues of rational passivity and self-restraint. Thus, despite the theoretical and represential equality of devils and angels, the thrust of the design cuts diagonally across the page rather than vertically down the middle, tipping the balance of the composition in favor of the devil's party. “ Mitchell 1978, S. 11.

23 „Es gibt jedoch einen wesentlichen Unterschied zwischen der Dante-Serie und Serien wie Hiob oder Paradise Lost. Bei diesen beiden fühlte sich Blake intuitiv von seinen Thema angezogen, und in seiner illustrativen Interpretation versucht er sichtbar zu machen, was er als die dem Werk zugrunde liegende Bedeutung ansah. […] Obwohl er inzwischen genügend Italienisch gelernt hatte, um das Original lesen zu können, wurde sein Widerwillen gegen Dante nur heftiger.“ Paley/Hottenroth 1978, S. 78.

24 „Lambeth offered many pastoral comforts, and William and Catherine supposedly felt free enough to create their own Eden by walking about the garden in the nude. Thomas Butts, Blake's patron, called one day and found them seates in their summer-house reciting passages from Paradise Lost. 'Come in!' called Blake, 'it's only Adam and Eve you know! Blake's neighbours were only a bit scandalized by such behavior, for they seemed to have known 'sufficient of the single-minded artist not wholly to misconstrue such phenomena.“ King 1991, S. 69.

25 „These illustrations are rendered in a two-dimensional style in which the pictorial elements are blended in a much more richly coloured way than in any previous set of Blake watercolours.“ ebd., S. 208.

26 Vgl.: Schnierer 2005, S. 3.

27 „The idea that Satan is the poem’s real hero was subsequently taken up, albeit for emotional and ideological reasons rather than formal ones, […] the American poet Robert Lowell declared: ‘I do not understand Milton’s intention. Who or what is his Satan? He is not ultimate evil, though in Milton’s myth he is the origin of human ill. He is no devil, but a cosmic rebellious earl […].’“ Evans 2011, 163f.

28 „Sometimes the anecdotes are even exaggerated for dramatic impact and, not surprisingly, the biggest suspect is the notorious Garden of Eden episode, when Blake and his wife, according to have read and performed scenes from Paradise Lost stark naked in their Lambeth garden.“ Ankarsjö 2013, S. 99.

29 „Blakes's discription of the two as ‚comingling‘ ‚assimilation in one‘ recalls Paradise Lost and Raphael's description of angelic sex, in which ‚spirits embrace, “ Ima-Izumi 2013.

30 Vgl.: Damon/Eaves 2013, S. 103.

31 Vgl.: ebd., S. 357.

32 „Der in dem Himmel Satan wird genannt.“ (1. Gesang, S.3)

33 They look back to the Italian Renaissance and to ancient Greece, and in later years to Gothic and even Hindu traditions. Bindman 2014, S. 85.

34 Blake’s“illustrations” are not a secondary activity but are quite as personal and

imaginative as his prophetic work. ebd.

35 „The Satan in Blake's picture is Adam's doppelgänger, embodying an instinctive jealousy that is inherent in love. At this moment in Paradise Lost Adam and Eve have no one to be jealous of, since they are the only two human beings in existence. But Satan already embodies ehat awaits.“ Damrosch 2015, S. 206.

36 „In diesem Sinne äußert auch William Blake […] Michelangelo habe niemals skizziert, jede seiner Linien habe ihre eigene Bedeutung.“ Bockemühl 2016, S. 236.

37 „Der Engelsturz fand demnach vor der Erschaffung des Menschen statt, anders als in Genesis 6. Das ergab die große ‹historische› Erzählung vom verlorenen Paradies; es rächt sich, indem er sie Menschen verführt und in sein Reich holt; Christus bringt die mögliche Befreiung.“ Flasch 2016, S. 91.

38 „Wie bist du vom Himmel gefallen, du schöner Morgenstern! Wie wurdest du zu Boden geschlagen, du Bezwinger der Völker!“ Jesaja 14,12

39 „Luzifer bedeutet "Lichtbringer" […]. In all diesen Sprachen (Griechisch und Hebräisch) ist sein Name zugleich der Name des Morgensterns, und er fiel von Gottes Gnade ab.“ Rees 2017, 261.

40 „The violence of the devil's vision, coupled with the angel's reaction of both revulsion and laughter, suggest areaction to Gothic spectale that induces ‚the refusal to see and contemplate what confronts us' though 'we cannot help watching‘.“ Codsi 2018, S. 158f.

41 „[…] das classische Heidenthum kennt im Sinne des Christenthum keinen Teufel.“ Wessely 2018, S. 78.

42 Das 3. Buch der Königeist eigentlich das 1. Buch der Könige gemeint. „[…] der Name Teufel, Diabolus, komme erst im 3. Buche des Königs vor. […] Doch finden wir den Namen Satan bereit im 2. Sam. 19,22 und das Wort Daemon (in unserer Bedeutung) sogar Deuter 37, 17.“ ebd., S. 79.

43 „In den Psalmen heisst es: Alle Götter der Heiden sind Dämonen (95,5)“ ebd., S. 83.

44 „Im Falle von Vondel ist dieses Teilmotiv ausgeprägter als bei Milton, da in Paradise Lost ‚nur‘ der Sohn (!) über die Engel gesetzt wird, während Vondel ihnen mit dem daraus Nachwuchs gleich eine ganze neugeschaffene Spezies gegenübersteht.“ Oppermann 2018, S. 175.

45 Vgl. 1. Gesang, S. 8.

46 „Blake explains his position in antagonism to Milton's in: The Marriage of Heaven and Hell: […] The history of this written in paradise Lost and the governor, or reason is called Messiah. And the original Archangel, or possessor of the command of the Heavenly Host, is call'd the Devil or Satan, and his children are calles Sin and Death. […]but the devils's account is that the messiah fell, and formed a heaven of what he stole from the abyss.“ Saurat 1920, S. 25.

47 „[…] aber sie werden jetzt als Energien gesehen, die durch den Schild und die Speere rechts im Hintergrund dargestellt ist. Satan ist pseudo-heroisch - Blake mußte nicht erst von den modernen Kritikern gesagt bekommen, daß der Satan der ersten beiden Kapitel von Paradise Lost [sic] nicht in seinem Sinne zu interpretieren ist.“ Paley/Hottenroth 1978, S. 67.

48 „Blake's allegorical interpretation of hell is consistent with the close connection established by Milton himself - particularly in the first Books of the poem - between the devils and fallen man, and with his representation of the infernal landscape in general and abstract terms that suggest a psychological or spiritual condition rather than a particular location: […].“ Dunbar 1980, S. 47.

49 „And not merely does Satan look and sound like an epic hero. He is treated like one by his followers, and still more signifi cantly by Milton himself.“ Evans 2011, S. 166.

50 „Why, then, does Milton treat Satan so heroically in the opening books of the poem? In my view, it is a brilliantly executed tactic on Milton’s part, a deliberate feint, an all too successful attempt to lead us, temporarily at least, up the garden path. In the fi rst two books we are deliberately encouraged by Milton to identify Satan as the poem’s hero so that our feelings can then be manipulated all the more effectively throughout the rest of the story.“ ebd., 166f.

51 „Viele Theologen setzte diese Fürsten [Belial, Beelzebub und Mammon] der Finsternis mit den sieben Todsünden gleich. Demzufolge steht Luzifer für Hochmut, Mammon für Gier, Asmodeus für Wollust, Satan (hier von Luzifer zu unterscheiden) für Zorn, Beelzebub (oder Baal) für Völlerei, Leviathan für Neid und Belphegor (Baal-Peor) für Trägheit. Andere für Milton angeführte Dämonen sind die Götter Moloch (dem Kinder geopfert werden, Chemos(h), Baal und Asteroth (Astarte).“ Rees 2017, S. 268.

52 „Beyond the stock supernatural figures of devils ans angels, Blake's pantheon includes witches, haunting spectres, and protean shadowy figures - for example, the ‚nameless shadowly female‘ in Europe a Prophecy (Eur 1:1; E 60)“ Bundock/Effinger 2018, S. 9.

Ende der Leseprobe aus 88 Seiten

Details

Titel
William Blakes Teufelsdarstellungen zum "Verlorenen Paradies" von John Milton
Untertitel
Wie stellt Blake den Teufel dar? Eine Analyse des Bild-Text-Verhältnis
Hochschule
Universität Stuttgart  (Institut für Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Masterarbeit
Note
2,0
Autor
Jahr
2020
Seiten
88
Katalognummer
V1184949
ISBN (eBook)
9783346612854
ISBN (eBook)
9783346612854
ISBN (eBook)
9783346612854
ISBN (Buch)
9783346612861
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Diese Bild-Text-Analyse zeigt auf, wie William Blake seine Illustrationen zum literarischen Werk Paradise Lost/Das verlorene Paradies darstellt. Der Hauptcharakter der Geschichte, der Teufel, wird hierbei näher untersucht und sie mit vergleichbaren Arbeiten anderer Künstler aus der gleichen Zeit untersucht.
Schlagworte
William Blake, Aquarelle, Romantik, Dunkle Romantik, Teufel, Text-Bild-Verhältnis, christliche Ikonographie, Literatur, Illustration, Druckgraphik
Arbeit zitieren
Margarita Riffel (Autor:in), 2020, William Blakes Teufelsdarstellungen zum "Verlorenen Paradies" von John Milton, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1184949

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