Malerei als Mittel zur Kommunikation? Über Vermittlungsstrategien am Beispiel der Venus frigida von Peter Paul Rubens

Gliederung

1 Einleitung und Forschungsstand

2 Peter Paul Rubens, Venus frigida, 1614
2.1 Bildbeschreibung
2.1.1 Die Venus
2.1.2 Amor
2.1.3 Der Satyr
2.2 Bildkonzeption
2.2.1 Bildaufbau
2.2.2 Farbgestaltung

3 Tradition der Venus Darstellungen
3.1 Die Venus bei Rubens
3.2 Vergleichsbilder mit ähnlichem Inhalt
3.3 Vergleichsbilder mit Rückenansicht oder ähnlicher Thematik

4 Rubens und der (Neo-) Stoizismus

5 Schlussbemerkungen

Abbildungen

Abbildungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

1 Einleitung und Forschungsstand

Mit der Venus frigida (1614, Abb.1) zeigt Peter Paul Rubens einen denkwürdigen Anblick der Schönheitsgöttin Venus. Ein seltener Anblick, der die Betrachter*innen erschaudern lässt und zu mannigfaltigen Spekulationen einlädt. Die Hausarbeit soll sich mit der Frage beschäftigen, was Rubens bewegt haben mag, dieses Bild zu malen und ob es sich hierbei vielleicht um ein stoizistisches Andachtsbild handelt. Des weiteren soll der Frage nachgegangen werden, mit welchen Mitteln Rubens seine visuellen Aussagen verdeutlicht.

Mit der Liebesgöttin assoziiert man im Allgemeinen andere Dinge, als eine verschüchterte und zusammengekrümmte nackte Frau, die nichts sagend ins Leere starrt. Normalerweise denkt man an die Liebe, an frohe warme Farben, an Lustspiele, Erotik, Partys und ausschweifende Feste, an Verführungskunst und Liebesspiele. Kunsthistorisch gesehen kommt man gedanklich nicht um die Geburt der Venus von Botticelli herum, aber auch Tizians Venus von Urbino oder die Darstellungen von Lucas Cranach dem Älteren. Der Darstellungsreichtum könnte größer nicht sein und die Kreativität, von der die Künstler beflügelt werden, wenn sie sich mit der Venus auseinandersetzen nimmt auch über die vergehenden Jahrhunderte nicht ab. Die Venus beschäftigt die Künstler bis in die heutige Zeit, denn auch zeitgenössische Künstler wie Jeff Koons (Abb. 2) beschäftigen sich noch mit diesem Bildthema. Die Historie und die vielfältigen Darstellungen zeigen, dass die Venus von je her und bis in die Gegenwart ein vielfältig interpretiertes Sujet ist, welches die Auseinandersetzung mit Vorangegangenem voraussetzt und fordert, um den Anforderungen gerecht zu werden.

Rubens steht den unterschiedlichen Darstellungskonzepten in keiner Weise nach. In seinem ffiuvre, welches einen Bestand von ca. 1400 Bildern und Zeichnungen aufweist, lassen sich zahlreiche Venus Darstellungen erkennen.¹ Er setzte sich nach seinem Italienaufenthalt von 1600-1608 intensiver mit der Antike und der Venus auseinander, sodass dabei verschiedene Ansätze und Herangehensweisen entstehen.² Für diese Arbeit ist einleitend zu sagen, dass sie sich im Wesentlichen auf das zu analysierende Gemälde der frierenden Venus stützt. Das biografische Wissen über Rubens als Künstler und Diplomat wird auf Grund des vorangegangenen Seminars vorausgesetzt. Um die Leser*innen in das Thema einzuführen, soll zunächst ein Querschnitt der verwendeten Literatur aufgezeigt werden, mit deren Hilfe die Argumentation dieser Arbeit aufgebaut ist. Danach soll den Leser*innen mit Hilfe einer Bild- und Personenbeschreibung, sowie einer Analyse des Bildaufbaus und der vorhandenen Farbgestaltung, der Inhalt des Gemäldes vermittelt werden, damit die folgende Argumentation auf einer festen Basis steht. Im dritten Kapitel sollen verschiedene Venusdarstellungen innerhalb Rubens ffiuvres genauer untersucht werden, um im Vergleich zur Venus frigida aus Antwerpen, eine Verbindungen herstellen und Rückschlüsse gezogen werden können. Bei den Vergleichsbildern handelt es sich auf der einen Seite um die Gemälde, die sich inhaltlich ähneln, wie zum Beispiel das Gemälde von Venus, Amor, Ceres und Bacchus (1613, Abb. 3) oder das Bild mit dem Titel Die frierende Venus (1614, Abb. 4). Auf der anderen Seite sollen danach Bilder zum Vergleich herangezogen werden, deren Bildaufbau und Lichtgestaltung und Thematik und figürliche Auseinandersetzung sich mit dem Gegenstand dieser Arbeit überschneiden. Bei dieser Art der Herangehensweise werden die Gemälde der Venus vor dem Spiegel (1614/1615) und Susanna im Bade (1607) zu Rate gezogen, um einerseits das Motiv der Rückenfigur zu beleuchten und andererseits auf die besondere psychologische Situation der dargestellten Person einzugehen. Bei allen gewählten Beispielen lassen sich sowohl Ähnlichkeiten als auch Unterschiede verdeutlichen, die jedoch ausnahmslos zu Erkenntnisgewinnung beitragen.

Im vierten Kapitel wird der Stoizismus genauer beleuchtet, um herauszufinden, wie die Lehren der Stoa Rubens in seinem Schaffen beeinflusst haben mögen und ob sich hier vielleicht die Antworten auf die zu Beginn gestellten Fragen finden lassen.

Im letzten Kapitel sollen die gewonnenen Erkenntnisse für die Leser*innen in eine geordnete Struktur gebracht werden, damit das Erkenntnisinteresse und dessen Beantwortung klar zusammengefasst werden kann.

Die Literatur und Forschungen über Rubens ist seit Anbeginn der Kunstgeschichte in vollem Gange und es könnten eine Vielzahl von Monographien, Sammelbänden und Hochschulschriften zu Rate gezogen werden. Oftmals werden allerdings andere Gemälde bearbeitet. Die frierende Venus (1614) aus Antwerpen wird des öfteren jedoch nur mit einem Satz erwähnt oder es werden die Gemälde mit ähnlichem Inhalt erwähnt.

Besonders hilfreich für die Analyse des Gemäldes und Gedankenfindung dieser Arbeit war der Beitrag von Ortrud Westheider mit dem Titel die Frierende Venus. Rubens' Kunst, zu enthüllen und zu verschleiern³ im Ausstellungskatalog Rubens, van Dyck, Jordaens. Barock aus Antwerpen, der 2010 im Bucerius Kunstforum in Hamburg im Zuge der gleichnamigen Ausstellung herausgegeben wurde. Westheider beschäftigt sich hier mit allen essentiellen Details, die zur Bestandsaufnahme des Warums für die frierende Venus von Nöten sind. Sie geht auf Rubens biografische Informationen ein und bearbeitet die mythologischen Aspekte der Venus und ihren Darstellungsformen. Auch verweist sie auf das hellenistische Vorbild der kauernden Venus von Doidalses und zeigt damit ein umfassendes Bild auf, welches zur Auseinandersetzung als essentielle Hilfestellung dient. Zu guter Letzt bietet Westheider unterschiedliche Deutungsansätze, die den Leser zusätzlich anregen, eigenständig weiter zu denken.

Als ebenso bedeutsam stellten sich die Aufsätze von Ulrich Heinen heraus, beispielsweise sein Aufsatz Haut und Knochen - Fleisch und Blut. Rubens Affektmalerei, der im Sammelband Rubens Passioni. Kultur und Leidenschaften im Barock⁴ im Jahr 2001 in Göttingen erschien, den Heinen selbst zusammen mit Andreas Thielemann herausgab. In diesem Aufsatz beschäftigt sich Heinen genauestens mit der Farbgestaltung des Inkarnats innerhalb Rubens ffiuvres. Er beleuchtet auch Rubens Interesse der Anatomie die menschlichen Körpers, die Heinen anhand der erhaltenen Skizzen verdeutlicht. Rubens eigene Auseinandersetzung mit den damaligen Erkenntnisständen der Wissenschaft wird durch die vielfachen Gemälde mit unterschiedlichen Darstellungen von menschlichen Körpern bewiesen. Rubens besonderes Talent, sich mit dem menschlichen Inkarnat auseinanderzusetzen, betrachtet Heinen eingehend und zeigt die Spuren von blauer Farbe in Rubens Körperdarstellungen auf.

Aber auch Heinens Auseinandersetzung mit dem Thema der Trauer innerhalb den Lehren des Stoizismus in dem Artikel Stoisch trauern⁵, welchen er im Jahr 2009 in Daphnis, der Zeitschrift für Deutsche Literatur und Kultur der Frühen Neuzeit (1400-1750) herausgegeben hatte, ist sehr aufschlussreich für Beantwortung der Fragen, die zu Beginn dieser Arbeit gestellt werden. In diesem Artikel holt Heinen weit aus, um die Ansätze des Stoizismus auch für Laien verständlich zu machen. Neben Beispielen von Seneca, beschäftigt sich Heinen ebenfalls mit Briefen und schriftlichen Unterhaltungen von Lipsius, Rubens Bruder Philipp und auch Aufzeichnungen von Rubens selbst und schafft damit ein größeres Verständnis für die Leser*innen. Nicht nur zeigt er ihnen die historischen Faktoren, auf denen die Lehre des Stoizismus beruhen, sondern untermalt er auch die Anschaulichkeit mit Beispielen, sodass sie zum Verständnis der Theorien beitragen.

Ebenfalls interessant für die Rubensforschung, sind die Aufsätze und Artikel, die Fiona Healy zu diesem Thema beiträgt. Ihr Interesse an den unterschiedlichen Darstellungsformen der Venus in ihrem Beitrag Die Venus in der niederländischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts⁶, der im Ausstellungskatalog bezüglich der Ausstellung mit dem Titel Rubens. Kraft der Verwandlung erschien , stellte sich als wichtig für diese Arbeit heraus, um die frierende Venus aus Antwerpen korrekt in vorangegangene Darstellungstraditionen einzuordnen. Healy zeigt deutlich den Unterschied auf, der sich zwischen der italienischen Maltradition der Venus und der niederländischen Tradition auftat. Sie erläutert verständlich, warum Rubens Venusdarstellungen von vorne herein anders sind, als die der italienischen Zeitgenossen. Auch liefert sie die Hinweise auf Doidalses und Terenz, die maßgeblich für die Auseinandersetzung mit Rubens frierender Venus sind.

Um die Zusammenhänge mit dem hellenistischen Vorbild der kauernden Venus von Doidalses gänzlich zu erfassen, lohnt es sich, Reinhard Lullies Monographie über die kauernde Aphrodite⁷ aus dem Jahr 1954 genauer zu lesen. Dort beschreibt Lullies die Ursprünge des Motivs der Kauernden, welches zunächst in der griechischen Vasenmalerei ein beliebtes Thema war und danach ebenfalls für die Bildhauer zum häufig verwendeten Interessenschwerpunkt wurde. Allerdings in beiden Fällen nicht im negativen frierenden Kontext, sondern immer im positiven Zusammenhang der schönen, badenden Frau, die sich niederkniet, um ihre Haut mit dem Wasser am Teich oder Fluss zu benetzen. Interessant ist hierbei auch, wann und wo und zu welchem Zweck dieses Motiv vor Rubens benutzt wurde.

Abschließend sei noch Gerlinde Grubers Auseinandersetzung Variationen und Wandlungen der Schönheitsgöttin⁸ zu erwähnen, die ebenfalls im Ausstellungskatalog zur Rubens. Kraft der Verwandlung im Mai 2018 erschienen ist. Gruber erklärt hier die unterschiedlichen Bedeutungen der verschiedenen Venus Darstellungsformen, wie zum Beispiel die Venus pudica und welche Attribute für die jeweilige Form wichtig ist. Sie zeigt auf, dass auch Rubens nicht sofort einem bestimmten Venusbild unterlegen war, sondern dass er erst mit der Zeit und eigenen Studien zu seiner idealtypischen Venus gefunden hat.

Zusammenfassend kann man sagen, dass es sich bei der hier zu Rate gezogenen Literatur vor allem um aktuelle Forschungen handelt, da diese auch die voran gegangenen Quellen wiedergeben und damit alte Gesichtspunkte nochmals beleuchten und dann mit den neusten Forschungen kombinieren.

2. Peter Paul Rubens, Venus frigida, 1614.

Um einen genauen Eindruck zu vermitteln, wird nun das Bild der frierenden Venus beschrieben, die dargestellten Personen beleuchtet und charakterisiert, um sich danach mit Rubens Formalia der Bildgestaltung wie Bildaufbau und Farbgestaltung zu beschäftigen.

2.1 Bildbeschreibung

Es handelt sich auf den ersten Blick um ein Querformat mit den Maßen 145,1 cm x 185,6 cm. Auf dem Gemälde ist eine Drei-Personen-Gruppe in einer Landschaft zu sehen. Es handelt um Venus, Amor und einen Satyr. Die Venus bildet den inhaltlichen und emotionalen Bildmittelpunkt. Sie kauert im Halbprofil in der rechten Hälfte des Bildes auf einem Stück roten Stoff und ist, bis auf ein dünnes, durchsichtiges Tuch, unbekleidet. Ihr Rücken ist dem Betrachter zugewandt, jedoch dreht sie ihren leicht Kopf nach links. Dies macht es möglich, ihr Gesicht zu sehen. Ihr Blick ist starr auf eine Stelle im Vordergrund außerhalb des Bildes gerichtet. Ihr Mund ist leicht geöffnet. Der linke Arm stützt sich auf das linke, angewinkelte Knie, während sie mit ihrer rechten Hand ihr Kinn zu berühren scheint. Ihre Haare hängen offen und ohne kunstvolle Frisur herab. Ein durchsichtiges Tuch verdeckt das Gesäß der Venus minimal und windet sich über ihren Rücken und unsichtbar für die Rezipient*innen hinter ihrem Rücken entlang zu Amor. Amor sitzt mit angewinkelten Beinchen ebenfalls in einer kauernden, unbequemen Position auf dem Köcher seiner Pfeile. Er schlingt beide Ärmchen um sich und zieht den Kopf eng an seine Brust, um sich gegen die Kälte zu schützen. Sein Gesichtsausdruck ist gequält und angespannt. Hinter den beiden kommt ein Sartyr hervor. In seiner Rechten hält er sein Füllhorn mit Weintrauben, weiterem Obst und Ähren, mit seiner linken Hand zeigt er auf die vor ihm kauernde Venus. In seinen Gesichtszügen spiegelt sich etwas Herausforderndes und Boshaftes, aber auch etwas Lustvolles wider. In der linken Bildhälfte ist eine unwirtliche Landschaft zu erkennen. Der Horizont befindet sich in der Bildmitte, wird aber von der hier dargestellten Szenerie verdeckt.

2.1.1 Die Venus

Die Schönheitsgöttin ist Sinnbild für Liebe und Fruchtbarkeit und ist auf diesem Gemälde von Rubens nicht wieder zu erkennen. Zusammen gekauert hockt sie auf dem Boden. Ihre Haltung ist unbequem, der Rücken ist gekrümmt. Nichts erinnert an alle vorher gesehenen und berühmten Darstellungen.

Allerdings muss zunächst gesagt werden, dass die niederländischen Maler den Venus Typus anders interpretierten, als es in der italienischen Tradition üblich war.⁹ Während es in Italien eher darum ging, einen idealtypischen Schönheitskanon von Weiblichkeit zu erschaffen, wurde in den Niederlanden vermehrt darauf geachtet, die Venus von ihrem Göttinnenstatus zu entbinden, um sie damit in der irdischen Realität zu instituieren. Um dies zu gewährleisten, hielt man sich meist an die traditionshistorischen Merkmale einer Venus, verfremdete das Idealbild der Göttin jedoch so sehr mit realistischen Ansätzen, dass die Unterschiede zwischen der italienischen Venus und der Niederländischen größer nicht sein könnten.¹⁰ Auch galt die Göttin der Liebe in den Niederlanden als Ursprung aller Maßlosigkeiten und zügellosen Ausschweifungen, die zu Pech und im schlimmsten Fall Krieg führen konnten.¹¹

Rubens ungewöhnliche Darstellung der Venus in dieser kauernden Haltung geht auf die antike Statue des hellenistischen Künstlers Doidalses zurück (Abb.).¹² Der Frauentypus, der in dieser kauernden Position verharrt, wird in der Geschichte des Typs in erster Linie mit einer badenden Frau assoziiert und wird auf das 3. Jahrhundert v. Chr. datiert.¹³ Dieses Motiv war auch schon

[...]

¹ Vgl. HELLWIG, Karin, Peter Paul Rubens, Hamburg 2012, S. 8.

² Vgl. BÜTTNER, Nils, Rubens, München 2007, S.16.

³ Vgl. WESTHEIDER, Ortrud, die Frierende Venus. Rubens' Kunst, zu enthüllen und zu verschleiern, in:

Ausst. Kat. Hamburg: Rubens, van Dyck, Jordaens. Barock aus Antwerpen, hrsg. v. PHILIPP, Michael, Bucerius Kunstforum, Hamburg 2010.

⁴ Vgl. HEINEN, Ulrich, Haut und Knochen - Fleisch und Blut. Rubens Affektmalerei, in: Ulrich Heinen, Andreas Thielemann (Hgg.), Rubens Passioni. Kultur und Leidenschaften im Barock, Göttingen 2001, S. 70-109.

⁵ Vgl. HEINEN, Ulrich, Stoisch trauern. Daphnis, Vol 28, Issue 1-2, 2009, S. 119-180.

⁶ Vgl. HEALY, Fiona, Die Venus in der niederländischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts, in Ausst. Kat.: Rubens. Kraft der Verwandlung, hrsg. v. Gruber, Gerlinde, Haag, Sabine, Weppelmann, Stefan, Sander, Jochen. Kunsthistorisches Museum Wien, Städelmuseum Frankfurt am Main, 2018, S. 51-72.

⁷ Vgl. LULLIES, Reinhard, die kauernde Aphrodite, München 1954.

⁸ Vgl. GRUBER, Gerlinde, Variationen und Wandlungen der Schönheitsgöttin, in: Ausst. Kat. Wien/Frankfurt: Rubens. Kraft der Verwandlung, S. 79-85.

⁹ Vgl. HEALY 2001, S. 51.

¹⁰ Vgl. Ibid.

¹¹ Vgl. WESTHEIDER 2010, S.36.

¹² Vgl. HEALY 2001, S. 52.

¹³ Vgl. LULLIES, Reinhard, die kauernde Aphrodite, München 1954, S. 30.