Ein Traum, was sonst? - Zur Identitätsproblematik in Kleists Prinz Friedrich von Homburg

Inhaltsverzeichnis

1 Vorbetrachtung: Von Traum zu Traum
1.1 Einleitung
1.2 Figurenkonstellation
1.2.1 Räumliche Strukturierung
1.2.2 Hohenzollern
1.2.3 Die kurfürstliche Familie
1.2.4 Homburg
1.2.5 Kottwitz und Homburg
1.2.6 Resümee

2 Identität als Integrationsversuch
2.1 Homburgs als Sohn
2.1.1 Der Identitätsverlust: Homburgs Verurteilung
2.1.2 Homburgs Lösungsversuche
2.2 Homburg als anerkannter Staatsbürger
2.2.1 Kalkuliertes Risiko?
2.2.2 Eines Schuftes Fassung, keines Prinzen

3 Schlußbetrachtung

4 Literatur
4.1 Primärliteratur
4.2 Sekundärliteratur

1 Vorbetrachtung: Von Traum zu Traum

1.1 Einleitung

Kleists "Prinz Friedrich von Homburg" ist ein — auf den ersten Blick — ausschließlich politisches Schauspiel. Betrachtet man die einzelnen Figuren allerdings genauer, wird offenbar, daß sie nur zu einem eher geringen Teil anhand der politischen Ebene erklärbar sind. Welche Motive veranlassen beispielsweise Homburg, der noch im Gespräch mit der Kurfürstin von panischer Todesangst gequält wird^[1], dazu, nach Erhalt des kurfürstlichen Briefes, nun seinerseits den Tod zu wählen^[2] ?

Dem globalen Aufbau des Stücks folgend fällt zunächst dessen Rahmung durch zwei Szenen, die sich personell als auch den Ort betreffend entsprechen, auf. Diese Konstellation legt es zum einen nahe nachzufragen, inwieweit Schluß- und Ausgangspunkt voneinander abweichen. Zum anderen kann der Verlauf des Geschehens auf dessen teleologischen Endpunkt bezogen und damit interpretierbar werden.

1.2 Figurenkonstellation

1.2.1 Räumliche Strukturierung

In welcher (literarischen) Welt wird die Figur des Prinzen durch Kleist angesiedelt? Pointiert herausgearbeitet findet sich im Text die Entgegensetzung von kurfürstlicher Familie und dem Prinzen Friedrich von Homburg. Dies äußert sich z.B. in der (ausführlich dargelegten) räumlichen Situationsstrukturierung^[3]: Der Kurfürst und die Seinen befinden sich am Geländer [ einer ] Rampe^[4], die zum Garten — und damit zum Prinzen — herab führt^[5]. Sie treten heimlich aus dem Schloß^[6], lassen ihr zwielichtiges Unterfangen mit Fackeln^[7] beleuchten und blicken vor dem Hintergrund [ des ] Schloss [ es ]^[8] auf ihn [Homburg, J.H.] nieder ^[9]. Der Prinz hingegen sitzt mit bloßem Haupt und offner Brust, halb wachend halb schlafend, unter einer Eiche^[10]. Mittels dieser Situationsbeschreibung wird, noch bevor das erste Wort gesprochen ist, ein Machtverhältnis skizziert: Schloß, Rampe und erhöhte Position fungieren als Zeichen der Überlegenheit. Des Prinzen Geisteszustand wie auch seine Situierung unterhalb der offiziellen Szene verweisen ihn in den Bereich der Inferiorität. Eine derartige Einordnung muß um so erstaunlicher erscheinen, als sich Homburg de facto als Adoptivsohn des Kurfürsten — und damit als zugehörig — betrachten kann^[11].

1.2.2 Hohenzollern

Initiiert wurde dieses gespenstische Szenario von Hohenzollern, den Homburg seinen Freund^[12] nennt. Mit denunziatorischer Genauigkeit schildert jener dem Kurfürsten das eigentliche Skandalon, die Nicht-Ausführung eines kurfürstlichen Befehls (Befehl ward ihm von dir^[13] … Fehlt - wer? der Prinz von Homburg noch^[14] ). Der Text legt auch offen, daß sich Hohenzollerns Verrat in eine Reihe ähnliche Versuche eingliedert: Als ein Nachtwandler, schau, (…) wie du nie glauben wolltest^[15]. Hohenzollern zeichnet sich zudem durch Detailkenntnis des Homburgschen Somnambulismus aus. So prophezeit er, daß Feuerschein den Prinzen nicht beirren wird^[16]. Nenne man ihn hingegen beim Namen, so stürze er zusammen^[17] — beides Voraussagen, die sich im weiteren Verlauf bewahrheiten sollen^[18].

1.2.3 Die kurfürstliche Familie

Bemerkenswert scheint ebenfalls zu sein, daß sich das Auftreten des Kurfürsten in diese asymmetrische Konstellation problemlos einfügt. So gibt er beispielsweise zu erkennen, daß er mit der isolierten Situation des Prinzen sehr wohl vertraut ist. Er wisse, Was dieses jungen Toren Brust bewegt?^[19]. Interessant an dieser Formulierung ist der offenkundige Widerspruch von Wortstellung (Verbendstellung) und Interpunktion. Unter syntaktischen Gesichtspunkten ist die zitierte Äußerung als subordinierter Nebensatz zu betrachten, der die Position des Objektes (zu wissen) besetzt. Das angefügte Interrogativzeichen klassifiziert denselben Satzteil allerdings als Fragesatz. Unter Hinzuziehung des Kontextes wird eher die Interpretation als Aussage gestützt: Seltsam beim Himmel! Doch, was gilts …^[20]. Die Argumentation bewegt sich gerade davon weg, nach weiteren Anhaltspunkten zu fragen — wie das konzessive doch belegt. Welche Funktion kann nun dieser offenkundigen sprachlichen Kontamination zugeschrieben werden? Eine Variante wäre die Deutung als Fehlleistung; als Überlagerung zweier Aussageintentionen. Die Ebene des Gewußten interferiert mit der Ebene des Nicht-Wissen-Dürfens: Öffentlich zuzugeben, vom Zustand des Prinzen zu wissen, käme einem Schuldbekenntnis gleich — daher die Frageintention. Gleichzeitig besitzt er Kenntnis von dem, was er vorgibt, nicht zu wissen — daher die abweichende syntaktische Struktur. Aufschlußreich ist ebenfalls die Wortwahl. Der Kurfürst spricht nicht von dem Prinzen, er nennt ihn einen jungen Toren. Natürlich stilisiert sich selbst damit (implizit) als gerade nicht jungen und nicht törichten, sondern überlegenen Staatsmann. Akzentuiert wird der Widerspruch, die Entgegensetzung und Abgrenzung.

Daß dem Kurfürsten ein Bewußtsein seiner Schuld zu eigen ist, zeigt sich außerdem in der ausdrücklichen Aufforderung an Hohenzollern, die Gartenszene vor Homburg geheim zu halten^[21]. Dieser Schritt wäre überflüssig, gälte der Scherz nicht auch im Wertesystem des Kurfürsten als verächtlich. Des Kurfürsten Schlußworte, die den Spuk des nächtlichen Schlafwandelns beschließen, weisen zudem in die gleiche Richtung. Er schickt den Prinzen zurück ins Nichts^[22]. Impliziert wird zugleich, das sich der Ausgangspunkt des Prinzen ebenfalls im Nichts befindet: Ein Zurückkehren setzt immer logisch einen Bezugspunkt in der Erinnerung voraus. Wenn der Kurfürst hier so offenkundig auf diesen vormaligen Zustand Homburgs referiert, gesteht er nicht nur ein, daß es diesen Zustand überhaupt gegeben hat, sondern auch, daß er davon weiß. In den Schlußworten findet sich gleichfalls eine Ergänzung zum semantisch vagen Was dieses jungen Toren Brust bewegt. Im Traum, so heißt es, erringt man solche Dinge nicht!^[23]. Wiederum fällt auf, daß solche auf dem Kurfürsten Bekanntes referiert: Im Gefild der Schlacht, / Sehn wir (…) uns wieder!^[24].

Es ist zudem aufschlußreich, daß Homburg zu keinem Zeitpunkt etwas von dem tatsächlichen Ablauf der Eingangsszene erfährt. Hohenzollern gibt zwar eine ausführliche Erklärung zugunsten Homburgs, allerdings findet dies in dessen Abwesenheit^[25] statt. Homburg weiß weder in der Eingangsszene, daß er das Objekt eines allzu neugierigen Spiels geworden ist, noch wird er über seine Begnadigung informiert. Beides ist aus Sicht Homburg in der Sphäre des Traumhaften angesiedelt. Symbolisch gekennzeichnet wird diese Verwandtschaft z.B. durch die Blumenmetapher. So korrespondieren dem — im märkischen Sand bezeichnenderweise unbekannten — Lorbeer der Eingangsszene die Levkojen und Nelken des Schlusses. Sie fungieren gleichermaßen als Zeichen für die Andersartigkeit dessen, der sie in seine Betrachtungen einbezieht: Homburg^[26].

Nur dem Rezipienten, der den vergleichenden Blick auf die Ereignisse haben kann, ist somit zugänglich, daß das harmonisch gezeichnete Schlußszenario nichts als ein Traum sein muß, wie auch Kottwitz bemerkt^[27]. Ein als mündig akzeptierter Staatsbürger ist Homburg zu keinem Zeitpunkt geworden. Daß gemeinsam gesprochene und Gemeinsamkeit stiftende In Staub mit allen Feinden Brandenburgs!^[28] — ohnehin eine Definition, die eines äußeren Feindes bedarf und eher auf ewig andauernden Kampf zielt — wird aus dieser Perspektive noch brüchiger.

Lediglich der Kurfürstin und der Prinzessin von Oranien kommt es zu, auf den krank en^[29] Geisteszustand Homburgs hinzuweisen. Sie sind es auch, die das Schauspiel beim Namen nennen und sich gegen den Eingriff in Homburgs Persönlichkeitsrecht aussprechen: Man sollt ihm helfen, dünkt mich, / Nicht den Moment verbringen, sein zu spotten!^[30].

1.2.4 Homburg

Die bisherige Analyse der einzelnen Figuren soll nicht als Plädoyer dafür verstanden werden, Homburg lediglich als Opfer einer widerstrebenden Umgebung zu stilisieren. Auch er wird durchaus durch eine Vielfalt von Aspekten charakterisiert. Es ist einerseits auffallend, daß ihm in der Eingangsszene, obwohl er dessen thematisches Zentrum bildet, nur vier Verse zugestanden werden. Mit Fackeln beleuchtet, also im weiteren Sinne mit den Mitteln des Verstandes analysiert^[31], wird Homburg zum Objekt verschiedener Bewertungen — s.o. Derartige Bewertungen geben jedoch zumeist mehr Auskunft über die Sprecher als über den Besprochenen. So wollen beispielsweise sowohl Hohenzollern (Die Schlacht von morgen (…) wett ich, schon im Geist^[32] ) als auch der Kurfürst (weiß, was dieses jungen Toren Brust bewegt?^[33] ) verstanden haben, welchen verborgenen Motiven das Handeln des Prinzen folgt. Homburg 'existiert' jedoch bis zu Zeile 65 ausschließlich in den Interpretationen der Betrachter. Der Rezipient ist also gezwungen, diesen Sichtweisen zu folgen, will er etwas über den Prinzen erfahren. Insofern bildet sich das asymmetrische Machtverhältnis also auch in der Verteilung der Redebeiträge ab. Selbst die wenigen Worte, die der Prinz flüstert^[34], werden nicht mit Bewußtheit gesprochen.

Natürlich ist andererseits festzuhalten, daß die bisher v.a. nonverbal kodierte Unart seines Geistes^[35] ein geeignetes ästhetisches Mittel ist, unbewußte Handlungstriebe darstellbar werden zu lassen. (Damit wechselt man allerdings von der internen Ebene der Figuren zur abstrakten Reflexionsebene des Rezipienten über.) Als Wunsch des Prinzen wird etwas artikuliert, das, hielte man das Traumbild für real, a priori ausgeschlossen wäre. Homburg betituliert im Zeichen einer Sehnsucht Natalie, Friedrich und die Kurfürstin als etwas, das sie de facto nicht sind: als Braut^[36], als Vater^[37] und Mutter^[38]. Dieser Befund ist zumindest für letztere erstaunlich, da Homburg deren Adoptivsohn ist. Das Traumbild scheint Homburg so erstrebenswert, daß er ihm mit ausgestreckten Armen^[39] nachjagt.

Reflexionen über die eigene Personen finden sich für Homburg erst ab Mitte des vierten Auftrittes (I. Akt). Als ihm jedoch bewußt wird, daß er im Mondschein (…) wieder umgewandelt^[40] ist, bezieht er sein 'Versagen' zuerst auf den Kurfürsten und dessen Befehl (Der Kurfürst weiß von nichts?^[41] ). Auch zwischen Homburg und Hohenzollern existiert kein wie auch immer geartetes Vertrauensverhältnis: Der Prinz erfindet eine Erklärung^[42] ; Hohenzollern betrachtet die Begebenheit lediglich als Anlaß besonderen Amüsements: Nun bin ich auf die Fabel nur begierig, / Die er ersinnen wird, mir zu erklären, / Warum er hier sich schlafen hat gelegt^[43].

Hervorzuheben ist des weiteren, welche Inhalte der Prinz vom nächtlichen Geschehen berichtet und welcher stilistischen Mittel er sich dabei bedient. Zuerst ist herauszustellen, daß die Ereignisse der Eingangsszene — neben der Wiederholung zum Ende — gleich dreifach im Text aufgegriffen werden. Neben die eigentliche Szene reiht sich Homburgs Erzählung^[44] und Hohenzollerns (deduzierende) Argumentation^[45]. Wovon Homburg spricht, nennt er einen sonderbaren Traum^[46]. Er faßt also das Erlebte auch im Zustand der Bewußtheit als ein Phantastisches. Erneut spielen räumliche Relationen eine Rolle: Der ganze Reigen, der Menschen, die [ sein ] Busen liebt, [ steigt ] zu [ ihm ] nieder^[47] ; Hoch auf, (…) Hebt sie den Kranz (…) Die Hände streck ich aus, ihn zu ergreifen^[48]. Man mag sich erinnert fühlen an Goethes Ganymed: Auch hier vollzieht das Ich eine aufwärts gerichtete Bewegung (Hinauf, hinauf strebt's^[49] ), dem eine abwärts weisende Bewegung (Abwärts, die Wolken / Neigen sich der sehnenden Liebe, / Mir, mir!^[50] ) des Alliebenden Vater [ s ]^[51] korrespondiert. Findet jedoch das Ich in Goethes Gedicht eine Erfüllung (Umfangend umfangen!^[52] ), so kann Homburg seine Sehnsucht nur im Zeichen eines Als-ob^[53] berichten, die zudem Vor eines Windes frischem Hauch zerstiebt^[54]. Gemeinsam ist beiden Werken, daß das Angestrebte ein Höheres, gleichsam Göttliches ist. Goethe spricht vom Heilig Gefühl^[55] des Alliebende [n] Vater [s]^[56] ; bei Kleist öffnet sich das Königsschloß, von Gold und Silber strahlend^[57], der Kurfürst erscheint mit der Stirn des Zeus^[58] und die Rampe dehnt sich Endlos, bis an das Tor des Himmels aus^[59]. Das Bild, das Homburg erinnert, gilt ihm als ein göttliches Zeichen. Um wieviel verwirrender muß es ihm daher erscheinen, daß er den Handschuh, den er der süßen Traumgestalt vom Arm^[60] streifte, nun tatsächlich in der Hand hält. Als er diese Identität bemerkt^[61], ist er verwirrt^[62], wie vom Blitz getroffen^[63] und geht, da er sich in seiner Vision bestätigt fühlt, mit triumphierenden Schritten wieder in den Kreis der Offiziere zurück^[64]. Zu diesem Zeitpunkt müssen ihm Traumwelt und reale Existenz wenn nicht als identisch, so doch als miteinander verbunden gelten.

[...]

^[1] III. Akt, 5. Auftritt.

^[2] IV. Akt, 4. Auftritt.

^[3] Eine Analyse zur räumlichen Ausgestaltung in Kleists Werk findet sich bei Nölle, Volker: Heinrich von Kleist - Niederstiegs- und Aufstiegsszenarien. Versuch einer Phantasmata- und Modell-Analyse mit einem Exkurs zu Hofmannsthal, Sternheim, Kafka und Horváth. Berlin: Schmidt 1997.

^[4] I. Akt, 1. Auftritt — Regieanweisung.

^[5] I. Akt, 1. Auftritt — Regieanweisung. Die Differenzierung von hinab (von einem höheren Standpunkt des Sprechers weg) und herab (auf einen tieferen Standpunkt des Sprechers zu) ist bereits seit Ende des 18. Jahrhunderts im Gebrauch. Allerdings war diese Verwendungsweise, v.a. für literarische Texte, nicht zwingend; vgl. Hackert, Fritz (Hg.): Heinrich von Kleist - Prinz Friedrich von Homburg. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart: Reclam 1994. S. 10.

^[6] I. Akt, 1. Auftritt — Regieanweisung.

^[7] I. Akt, 1. Auftritt — Regieanweisung.

^[8] I. Akt, 1. Auftritt — Regieanweisung.

^[9] I. Akt, 1. Auftritt — Regieanweisung.

^[10] I. Akt, 1. Auftritt — Regieanweisung.

^[11] V. 829ff.

^[12] V. 931.

^[13] V. 6.

^[14] V. 21.

^[15] V. 24-25.

^[16] V. 41-44.

^[17] V. 31.

^[18] V. 44ff. — Regieanweisung; V. 87 — Regieanweisung.

^[19] V. 55.

^[20] V. 54.

^[21] V. 81-84.

^[22] V. 74.

^[23] V. 77.

^[24] V. 75-76.

^[25] Vgl. V. 1623-1732 — Regieanweisung.

^[26] Vgl. Hinderer, Walter: Prinz Friedrich von Homburg. "Zweideutige Vorfälle". In: ders. (Hg.), Kleists Dramen. Stuttgart: Reclam 1997. S. 166.

^[27] V. 1857.

^[28] V. 1859.

^[29] V. 32.

^[30] V. 33-34. Vgl. auch Hinderer, Walter: Prinz Friedrich von Homburg. "Zweideutige Vorfälle". In: ders. (Hg.), Kleists Dramen. Stuttgart: Reclam 1997. S. 158.

^[31] Der metaphorische Zusammenhang der Kategorien 'Verstand' und 'Licht' wird z.B. im englischen Lexem en light enment deutlich.

^[32] V. 56-57.

^[33] V. 54-55.

^[34] V. 65 — Regieanweisung.

^[35] V. 39.

^[36] V. 65.

^[37] V. 67.

^[38] V. 68.

^[39] V. 64 — Regieanweisung.

^[40] V. 116.

^[41] V. 138.

^[42] V. 117ff.

^[43] V. 89-91.

^[44] V. 140ff.

^[45] V. 1623ff.

^[46] V. 140.

^[47] V. 144-145; syntaktisch adaptiert.

^[48] V. 172-176.

^[49] Ganymed: V. 22.

^[50] Ganymed: V. 24-26.

^[51] Ganymed: V. 32.

^[52] Ganymed: V. 29.

^[53] V. 141.

^[54] V. 179.

^[55] Ganymed: V. 7.

^[56] Ganymed: V. 32.

^[57] V. 141.

^[58] V. 158.

^[59] V. 182.

^[60] V. 189.

^[61] Homburgs erste Interpretation setzt den Handschuh des Traumes mit dem realen noch nicht in eins; vgl. V. 188-191.

^[62] V. 318 — Regieanweisung.

^[63] V. 318 — Regieanweisung.

^[64] V. 322 — Regieanweisung.