Zur Intertextualität in Achim von Arnims Novelle "Raphael und seine Nachbarinnen"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Fragestellung und Aufbau der Arbeit
1.2 Zu den Begriffen in dieser Arbeit

2 Intertextualität mit J.J. Winckelmann
2.1 Winckelmanns kleine Schriften im Überblick
2.2 Winckelmanns Ideen in Arnims Novelle

3 Intertextualität mit G. Vasari
3.1 Vasaris Raffael-Kapitel im Überblick
3.2 Vasaris Ideen in Arnims Novelle

4 Schlusswort

Bibliographie

Anmerkung zu den bibliographischen Angaben in den Fussnoten:

1. Primärtext: Die Angabe der Primärtexte erfolgt nur bei der ersten Erwähnung vollständig, danach werden nebst Seitenzahlen nur noch der Autor und der Titel genannt, bei langen Titeln, der Autor und die Reclam UB Nummer.

2. Sekundärtexte: Auch bei den Sekundärtexten erfolgt die explizite Aufführung der voll-ständigen bibliographischen Angaben nur bei der Erstnennung, danach werden lediglich die Namen der Verfasser und die Seitenzahlen angegeben.

3. Handbücher und Lexika: Nachschlagewerke werden in den Fussnoten jeweils nur mit Titel und Seitenzahl vermerkt, über die genaue Ausgabe gibt die Bibliographie am Ende dieser Arbeit Auskunft.

1 Einleitung

1.1 Fragestellung und Aufbau der Arbeit

In seiner 1824 publizierten Novelle „Raphael und seine Nachbarinnen“^[1] wählte Achim von Arnim einen Stoff - den Künstler Raffael^[2], dessen Leben und Werk - welches sich vor ihm schon zahlreiche Schriftsteller bedient hatten.^[3] In dieser Arbeit soll es deshalb darum gehen, einige der dem Text Arnims zugrundeliegenden Quellen nachzuweisen^[4] und ihren Einfluss auf die struktur- und interpretationsbildenden Momente in der Novelle zu analysieren. In ihrem Aufsatz^[5] von 1995 haben Ralf Simon und Malte Stein in diesem Sinne bereits zwei bedeutende^[6] Intertextualitäten^[7] - W.H. Wackenroders „Herzergiessungen“^[8] und F. Schlegels Aufsatz „Vom Raffael“ – erläutert und die Wichtigkeit solcher Betrachtungen für die Auslegung dieser Novelle aufgezeigt. Auf die beiden von ihnen bearbeiteten Quellen wird im Rahmen dieser Arbeit nicht mehr näher eingegangen, stattdessen sollen aber die Einflüsse der kleineren Schriften Winckelmanns^[9] und eines Kapitels aus Giorgio Vasaris „Biographien berühmter Künstler“^[10] auf die Arnimsche Erzählung eingehender behandelt werden.

Dabei muss man unterstreichen, dass die Reihenfolge der Kapitel in dieser Arbeit nicht der Chronologie der Erscheinungen der zugrundegelegten Hypotexte^[11] entspricht, sondern dass die Intertextualität mit Winckelmanns Schriften, welche sich eindeutiger auf die Binnengeschichte in Arnims Novelle bezieht und deshalb einfacher zu fassen ist, vor Vasaris Biographie betrachtet werden soll.

1.2 Zu den Begriffen in dieser Arbeit

Literatur ist zu allen Zeiten intertextuell gewesen, aber es fehlte lange ein umfassender literaturtheoretischer Begriff für die Bezeichnung „aller Bezüge von Texten auf Texte“.^[12] Man begnügte sich damit, die verschiedenen Arten der Intertextualität mit Termini wie Zitat, Allusion (Anspielung), Travestie, Cento, Parodie, Kontrafaktur etc. zu belegen.^[13]

Erst Michaïl Bachtins^[14] Theorie der Dialogizität^[15] in Texten führte in die Nähe des Intertextua-litätsbegriffs, der Ende der 60er Jahre von Julia Kristeva eingeführt wurde. Ihrem Werk „Séméiotiké“ liegt eine globale Konzeption der Intertextualität zugrunde, nach der jeder Text in möglichst all seinen Elementen explizit oder implizit auf andere Texte verweist oder aus Echos anderer Texte besteht.^[16]

Dieser globalen Definition der Intertextualität hat Roland Barthes das Bild eines Raumes ver-liehen, „in dem die Echos unzähliger Texte unaufhörlich und unzertrennbar voneinander widerhallen.“^[17] „Diese Auffassung setzt aber zugleich voraus, dass alles Intertext ist und es nichts ausserhalb des Universums der Texte gibt.“^[18]

Während es bei diesem weiten Verständnis der Intertextualität eher um den dynamischen und prozessualen Charakter der Literatur im Allgemeinen ging, versuchte Gérard Genette, indem er den Begriff eingrenzte, diesen operationalisierbar zu machen und eine Systematik der Beziehungen zwischen konkreten Texten auszuarbeiten.^[19] Er schuf mit Transtextualität einen Oberbegriff, der fünf Untergruppen umfasst:

1. Architextualität: Es handelt sich hierbei um Elemente und Strukturen im Text, welche diesen in eine Gattung oder sonstige übergreifende Kategorie einschreiben.
2. Paratextualität: Unter diesem Begriff werden Informationen und Mitteilungen zusammengefasst, welche man in einem anderen Text über den Text findet. Diese können in einem Peritext, welcher relativ fest an den „zu interpretierenden“ Text gebunden ist (cf. Titel, Vor- und Nachwort etc.), stehen oder in einem Epitext ausserhalb des Textes zu finden sein (cf. Briefe, Interviews, Tagebücher).
3. Intertextualität: Dieser Begriff wird bei Genette ausschliesslich den effektiven Erscheinungs-formen eines Textes in einem anderen zugeordnet, also dem Zitat, dem Plagiat, der Anspielung und der Referenz.
4. Metatextualität: Darunter versteht Genette den (kritischen) Kommentar eines Textes durch einen anderen.
5. Hypertextualität: Diese Erscheinungsform der Transtextualität bezeichnet die komplette Umformung eines Ausgangstextes mittels der Technik der Transformation oder Imitation.^[20]

Wie G. Genette selbst anmerkte, ist die Distinktivität dieser Untergruppen oft nicht gewährleistet, weshalb in dieser Arbeit die drei zuletzt aufgeführten Typen der Transtextualität unter dem Begriff Intertextualität zusammengefasst werden sollen. Sie werden den Hauptpunkt der bevor-stehenden Recherchen ausmachen, während die Architextualität und die Paratextualität, welche sich ebenfalls als fruchtbare Analysefelder erweisen könnten, nur am Rande berücksichtigt werden sollen.

Als quasi-synonyme Formulierung für den Begriff Intertextualität wird bisweilen auch der Ausdruck Einfluss einer Quelle X verwendet werden, ungeachtet dessen, ob der Autor einen Textbezug bewusst oder unbewusst in sein Werk eingeschrieben hat.^[21] Wenn die Behauptung zutrifft, dass jede Intertextualität zunächst immer als ein Prozess des Lesens anzusehen ist,^[22] so müsste man die Entdeckung und Identifizierung der Textbezüge nämlich eher auf der Rezipientenseite als in der bewussten oder unbewussten Produktion des Autors ansiedeln.^[23] In diesem Zusammenhang ist auch anzufügen, dass sich die von Genette geprägten Begriffe Hypotext (= zugrundegelegter Text) und Hypertext (= abgeleiteter Text)^[24] als besonders geeignet erweisen, da die Benennung des zugrundegelegten Textes als Hypotext darauf hinweist, dass die Bezüge der Texte auf der Basis einer Lektürehypothese behandelt werden. Die besagten beiden Termini werden deshalb in dieser Arbeit anderen ihrer Art (cf. Prätext, Referenztext, Genotext und Phänotext etc.) vorgezogen werden.

Dabei ist – wie Simon / Stein in ihrem Aufsatz zu Recht bemerkt haben – nicht auszuschliessen, „dass man trotzdem überzeugt sein kann, der zugrundegelegte Text sei keine Lektürehypothese, sondern tatsächlich, also produktionsästhetisch, das Fundament einer gegenwärtigen Textarbeit.“^[25]

2 Intertextualität mit J.J. Winckelmann

2.1 Winckelmanns kleine Schriften im Überblick

Die 1755 unter dem Titel „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“ erschienene kunsttheoretische Schrift Winckelmanns enthält programmatisch bereits die wichtigsten Ideen dieses Begründers der klassischen Kunstideale,^[26] so z.B. die schon in den ersten Abschnitten formulierte, wegleitende Grundthese seiner Kunst-anschauung:

„Der einzige Weg für uns gross, ja unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten.“^[27]

Bezeichnend ist hierbei, dass unter den Alten nur die Vertreter der hellenistischen Kunst zu verstehen sind, die somit den Römern den Rang ablaufen, welche vorher gemeinhin als Vorbilder der Antike galten, aber nach Winckelmanns Auffassung – genauso wie nach ihnen die grossen Künstler Michelangelo und Raffael – nur als die Nachahmer der Griechen anzusehen sind.

Die Vorzüglichkeit der griechischen Kunst, v.a. der Plastik, besteht bei Winckelmann nicht nur in der Tatsache, dass sie die Schönheit des menschlichen Körpers naturgetreu nachgeformt hat, sondern darüber hinaus auch in der Idealisierung eben dieser Naturdarstellung. Dabei ist anzumerken, dass die Natur den Griechen Modelle zur Verfügung stellte, deren Vorbildlichkeit sich nach Winckelmann im Charakter und der gesunden Lebensweise, aber auch in der geographischen und klimatischen Begünstigung des antiken griechischen Volkes begründet. Durch Idealisierung haben die griechischen Künstler diese „Beinahe-Perfektion“ der Natur gewissermassen vollendet und vervollkommnet, was v.a. im Kennzeichen der „edlen Einfalt und stillen Grösse“^[28] zum Ausdruck kommt. Dies bedeutet, vereinfacht umschrieben, dass die echten Bildhauer unter den antiken Griechen in einer Summe schön nachgebauter Körperteile „kraft der ruhigen Harmonie der Bewegung [und der Gesichtszüge] die Schönheit der Seele sichtbar werden liessen.“^[29]

Im Anschluss an seine „Nachahmungen“ verfasste Winckelmann im Jahre 1755 noch zwei weitere kleine Schriften, deren erste unter dem Titel „Sendschreiben über die Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“ erschien und aus der Perspektive eines fiktiven Kritikers der kunsttheoretischen Ansätze Winckelmanns geschrieben wurde, welcher mit der ganzen Pedanterie der zeitgenössischen Gelehrten allerlei nebensächliche Details bemängelte. Eine der im Kontext dieser Arbeit interessantesten Stellen dieses Textes widerspricht sogar Winckelmanns Grundthese von der Notwendigkeit der Nachahmung der Griechen für das Erreichen höchster Perfektion in der Kunst. Hiess es in den „Nachahmungen“ noch:

Nichts würde den Vorzug der Nachahmung der Alten vor der Nachahmung der Natur deutlicher zeigen können, als wenn man zwei junge Leute nähme von gleich schönem Talent, und den einen das Altertum, den anderen die Natur studieren liesse.^[30] (Hervorhebung durch C.Herter)

so behauptet der fiktive Verfasser des „Sendschreibens“:

Ein Maler ist ja eigentlich nichts anderes, als ein Affe der Natur, und je glücklicher er diese nachäffet, desto vollkommener ist er.^[31] (Hervorhebung durch C.Herter)

Auf dieses Schreiben liess Winckelmann noch im selben Jahr seinen dritten Text „Erläuterungen der Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“ folgen, worin er die Ideen aus den „Nachahmungen“ aufgreift und aller im „Sendschreiben“ dargelegter Kritik zum Trotz eingehender erläutert. Vor allem dem hier nicht näher beschrie-benen Schlussteil der „Nachahmungen“ über die Allegorie wird in dieser dritten Schrift grösseres Gewicht beigemessen. Mit über zweihundert Literaturhinweisen in Fussnoten reagiert Winckel-mann zudem auf eine Kritik des „Sendschreibens“, nach der er zu wenig „Allegata“^[32] in seinen ersten Text eingefügt hätte, und führt zur Verteidigung seiner Ideen alle verfügbaren Materialien auf, die er in den „Nachahmungen“ der gewollten Kürze wegen nicht hatte nennen können.^[33]

2.2 Winckelmanns Ideen in Arnims Novelle

In Achim von Arnims Novelle „Raphael und seine Nachbarinnen“ kommt den griechischen Statuen, welche als eine Anspielung auf den Text Winckelmanns verstanden werden können,^[34] bereits im ersten Teil der Binnengeschichte eine wichtige Rolle zu:

Vom elterlichen Schlafzimmer in eine eigene kleine Schlafkammer umgesiedelt - was, wie Ch. Wingertszahn zu Recht feststellt, als ein Schritt in Richtung Erwachsenwerden interpretiert werden kann^[35] - entdeckt der junge Raphael im Nachbarhof seine zwei entzückenden Nachbarinnen. Es muss angemerkt werden, dass die Dichotomie zwischen der idealisiert-vergeistigten und später sogar himmlischen Benedetta und der irdisch-sinnlichen und dann sogar teuflischen Ghita, welche im Laufe der Geschichte auf der Ebene der globalen Konzepte immer mehr zum Ausdruck kommt, in dieser ersten Zeit, in der sich die Charakterisierung auf der Ebene der Attribute abspielt, noch nicht existiert. Die beiden Mädchen sind entfernt verwandt, die Töchter von zwei Feuerarbeitern und helfen beide ihren Vätern beim Verrichten der täglichen Arbeit.^[36] Dabei knetet und tritt Benedetta das geschmeidige, aber erdige und leblose Element des Tons und formt daraus zwar nützliche, aber keineswegs lebensnotwendige Gefässe und Teller, welche sie mit Bildern verziert, deren Schönheit anzuzweifeln ist.^[37] Ghita hingegen fertigt aus einer ebenfalls geschmeidigen Materie, dem Teig, ein Grundnahrungsmittel in Form von schmackhaften und - wie man wenig später erfährt^[38] - wohlgestalteten runden Broten an. Sollte man aufgrund dieser Elemente die beiden Mädchen schon einer dichotomisierenden Unterscheidung unterziehen wollen, so würde der positiv-konnotierte Pol - der Schönheit und Nützlichkeit ihrer Produkte wegen - wohl eher Ghita als Benedetta zugesprochen werden. Raphael aber fasst schnell eine Vorliebe zu Benedetta, der er das Attribut des Fleisses zukommen lässt, während er Ghita eher der Faulheit bezichtigt. Dass er damit eine der tendenziellen (Leser-Erwartung entgegengesetzte Position einnimmt, mag bereits die Subjektivität Raphaels (oder des Erzählers Baviera?^[39]) bei der Charakterisierung der beiden Frauengestalten unterstreichen. Noch handelt es sich aber bei der Zuteilung dieser Merkmale nur um eine wahrscheinlich ungefestigte Präferenz des jungen Künstlers, denn noch ist keine Unterscheidung der Nachbarinnen im Sinne einer geistigen Entrückung und Idealisierung der einen vollzogen. Erst der Anblick einer weiblichen griechischen Statue bei Mondlicht wird eine solche idealisierende Erhöhung Benedettas bewirken. Als Raphael nämlich eines Nachts über die Scheidemauer in den nachbarlichen Hof eindringt, um der zarten Töpferin beim Bemalen der Teller zur Hand zu gehen, erblickt er eine weisse Frauenstatue in der Mitte des Hofes, die er zuerst für Benedetta selber hält. Der Erzähler folgert darauf:

Kurz, diese Statue war die erste, die vor seinen Augen nicht Stein geblieben, nicht Fleisch geworden war, sondern Seele.^[40]

[...]

^[1] In dieser Arbeit wird, wenn nicht anders angemerkt, der Text nach folgender Ausgabe zitiert: Arnim (von), Achim : Raphael und seine Nachbarinnen, in: Arnim (von), Achim: Erzählungen, Stuttgart 1991, S. 293-394 (=Reclam UB 1505)

^[2] Die Orthographie des Namens Raffael folgt in dieser Arbeit folgendem Prinzip: Ist die biographische Person gemeint, wird die Schreibweise mit doppeltem „f“ gewählt, für die fiktive Person in Arnims Novelle hingegen diejenige mit „ph“.

^[3] Für eine Liste dieser Autoren, v.a. derjenigen aus dem deutschsprachigen Gebiet, cf. u.a. Frenzel, Elisabeth : Stoffe der Weltliteratur , S. 666-667 und Schumacher, Nicole: Pas de deux von Geist und Leben. In: Schudry, Gudrun / Götze, Martin (Hg.): Buchperson, Büchermenschen, Würzburg 2000, S. 127-129 und z.T. auch Mazza, Donatella: „La più innocente delle anime“. Achim von Arnim e la figura di Raffaelo artista-romantico, In: Pensiero religioso e forme letterarie nell’età classicistico-romantica, Pasian di Prato 1996, S. 115 -133

^[4] Zu den Hypotexten und ihrer „Beweisbarkeit“, cf. Kapitel 1.2

^[5] Simon, Ralf / Stein, Malte: Zur Intertextualität in Arnims Raphael-Erzählung, In: Athenäum. Jahrbuch der Romantik 5 (1995), S. 293-317

^[6] Die Herzergiessungen sind sogar in einer expliziten Referenz erwähnt

^[7] Zu den Begriffen in dieser Arbeit, cf. Kapitel 1.2

^[8] Vollständiger Titel dieses Werkes: Wackenroder, W.H./ Tieck, L. : Herzergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders

^[9] Betrachtet werden die 1755 erschienenen Texte mit den Titeln „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“, „Sendschreiben über die Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“, „Erläuterungen der Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in Malerei und Bildhauerkunst“, in folgender Ausgabe: Winckelmann, J.J. : Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, Stuttgart 1969 (=Reclam UB 8338)

^[10] Titel der Originalausgabe: „Vite de’ piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri“, in folgender Übersetzung mit Bezug auf die zweite Auflage von 1568: Vasari, G.: Das Leben von Lionardo da Vinci, Raffael von Urbino und Michelagnolo Buonarroti (sic), Stuttgart 1996 (=Reclam UB 9467)

^[11] Zu den Begriffen in dieser Arbeit, cf. Kapitel 1.2

^[12] Artikel zur Intertextualität, In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, S. 177

^[13] Lachmann, Renate: Intertextualität, In: Ricklefs, Ulfert (Hg): Das Fischer Lexikon Literatur, Frankfurt a. M. 2000, Bd.2, S. 794

^[14] Die Schreibweise dieses Namens variert in den verschiedenen Artikeln. Es wurde hier diejenige gewählt, welche in den deutschen Texten zur Intertextualität am häufigsten gebraucht ist.

^[15] Für eine Zusammenfassung dieser Theorie, cf. Piégay-Gros, N.: Introduction à l’intertextualité, Paris 1996, S. 24-29

^[16] Artikel zur Intertextualität, In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, S. 175 & 177

^[17] ibid. S. 179

^[18] ibid. S. 176

^[19] www.uni-essen.de/literaturwissenschaft-aktiv/Vorlesungen/epik/intertextg.htm, 12.12.03

^[20] Die Beschreibung dieser fünf Typen der Transtextualität erfolgt in: Genette,G.: Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris 1982, S. 7-14

^[21] Für die Unterscheidung bewusst=Intertextualität, unbewusst=Einfluss einer Quelle, cf .Artikel zur Intertextualität, In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, S. 176

^[22] Simon/Stein , S. 295, in ihrer Anm. 7

^[23] Piégay-Gros, N. , S. 100-101

^[24] für die beiden Begriffe, cf. Genette, G., S. 11

^[25] Simon/Stein, S. 295, in ihrer Anm. 7

^[26] Winckelmanns Bild vom Griechentum gab Goethe und Schiller ihr Ideal und der Geschichtsphilosophie von Herder bis Hegel ihren Orientierungspunkt, vgl. Klappentext Reclam UB 8338

^[27] Winckelmann, Reclam UB 8338, S. 4

^[28] ibid. S. 20 und öfter

^[29] Artikel über die „Gedanken…“ Winkelmanns, in : Kindlers Literaturlexikon, S. 740

^[30] Winckelmann, Reclam UB 8338, S. 15

^[31] ibid. S. 63

^[32] ibid. S. 44

^[33] In der Reclamausgabe wird nur vermerkt, dass es diese Fussnoten im Originaltext gibt, sie werden aber nicht einzeln angeführt.

^[34] Die in Arnims Novelle als Statuen dargestellten mythologischen Figuren kommen auch als (dieselben?) Statuen bei Winckelmann vor.

^[35] Wingertszahn, Christof: Ambiguität und Ambivalenz im erzählerischen Werk Achims von Arnim, St. Ingbert 1990. S. 355

^[36] Achim von Arnim, Erzählungen, S. 299

^[37] ibid. S. 300

^[38] ibid. S. 309

^[39] Auf den Erzähler Baviera wird im zweiten Teil dieser Arbeit näher eingegangen werden. Der Wechsel des Erzählers für die Geschichte von Raphaels Jugendzeit lässt aber Raphael hier als Sprecher vermuten.

^[40] Achim von Arnim, Erzählungen , S. 302, kursiv im Text