Die Fotografie in Christopher Nolans Spielfilm "Memento". Erinnerung, Gedächtnis und Beweis

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Fotografie und der Film

3. Die Fotografie in Christopher Nolans Spielfilm Memento
3.1 Die Fotografie als Erinnerung und Gedächtniskompensation
3.2 Die Fotografie als Beweis

4. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Film ist ein Medium des Beobachtens und der Reflexion. Diese These gilt für Kirchmann und Ruchatz als die wichtigste Errungenschaft in der Filmtheorie der letzten 30 Jahre. Da „jegliches Wissen über Medien selbst wiederum medial bedingt und artikuliert ist“¹, liegt die Vermutung nicht fern, dass der Film auch andere Medien beobachtet und reflektiert.² Besonderen Ehrgeiz zeigt der Film für die Reflexion der Fotografie, wie zahlreiche Publikationen zeigen.³ Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966), Eyes of Laura Mars (Irvin Kershner, 1978 ), I Know What You Did Last Summer (Jim Gillespie, 1997) oder Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954) sind nur einige Beispiele von Filmen, die Medienreflexion über die Fotografie betreiben.⁴

Unter der Annahme, dass Filme im Stande sind andere Medien zu reflektieren und dies auch häufig tun, möchte ich mich in dieser Arbeit mit der Fotografie in Christopher Nolans Spielfilm Memento (2000) beschäftigen und der Frage nachgehen, wie die Fotografie hier eingesetzt wird, warum sie so eingesetzt wird und was der Film reflektiv über das Medium Fotografie aussagt. Dazu werde ich zunächst allgemein umreißen, wie die Fotografie im Film auftauchen kann, um dann den Film und die vorkommenden Fotografien genauer zu analysieren.

2. Die Fotografie und der Film

Seit Beginn des 21.Jahrhunderts avanciert die Fotografie zum Massenmedium. Die digitale Fotografie ermöglicht es technisch jedem Fotos zu machen. Der Wunsch nach Entschleunigung und, in einer sich rasant verändernden Welt, die Zeit für einen Moment einzufrieren, erhöhen das gesellschaftliche Interesse an der Fotografie.⁵ Fast jeder Haushalt besitzt eine Kamera, um bedeutsame Momente, wie die ersten Schritte des Kindes, Geburtstage oder Schulabschlüsse festzuhalten und so eine Familienchronik zu konstruieren. Auf Reisen sollen Fotos den Beweis bringen, dass man auch wirklich da war. Urlaubsfotos werden wie Souvenirs behandelt. Ist das Ereignis vorbei, wird ihm durch das ewig existierende Bild Unsterblichkeit und Bedeutsamkeit verliehen.⁶

Dieser neue, veränderte Blick bietet Anlass sich mit der Fotografie, ihrer Geschichte, Darstellungsformen und Bedeutung auseinanderzusetzen. Besonders die anderen Künste, wie die Literatur oder eben der Film tun das auf besonders reflektive Weise. Die Fotografie gilt als wichtigstes Prä-Medium des Films.⁷ „Film und Fotografie sind Hervorbringungen der gleichen ,Sehnsucht‘ und ihrer technischen Entwicklung eng miteinander verbunden.“⁸ Der Film ist technisch gesehen ein „Behälter“ von Fotografien.⁹ Aufgrund dessen „kann [er], wo er Fotografien repräsentiert und/oder über Fotografie reflektiert, dies [...] in einer engen medialen Entsprechung tun, d.h. im fotografierten Bild selbst.“¹⁰ Film und Fotografie verbindet vieles, sie teilen sich eine Mediengeschichte und „operieren in einem Spannungsfeld ontologischer und historischer Gemeinsamkeiten“.¹¹ Kein Wunder also, dass Filme sich oft mit Fotografie beschäftigen und diese reflektieren.

Der Film ist im Stande die Fotografie auf viele verschiedene Weisen und Ebenen auszustellen und zu repräsentieren. Beim „freeze frame“ zeigt sich die Verwandtschaft mit der Fotografie am deutlichsten: Das Filmbild wird angehalten, das Bild sozusagen ,eingefroren'. Endet der Film mit einem „freeze frame“ wird dies als „photo finish“ bezeichnet. Der Film kann auch durch bestimmte Bildästhetiken und Kameraführungen fotografisch motiviert sein: „Lange Einstellungen, innere Kadrierungen des Filmbilds oder direkte Kamerablicke werden als fotografisch klassifiziert.“¹² Zur fotografischen Metapher werden diese Figuren allerdings erst, wenn zum Beispiel durch eine farbliche Veränderung, durch ein Auslösergeräusch auf der Tonspur oder eine fotografierende Person auf der Handlungsebene eine klare Zuweisung zur Fotografie erfolgt.

Auch fotografische Akte, Akte der Rezeption und des Erinnerns und Entwicklungsprozesse von Fotografien werden in Filmen dargestellt. Zu den fotografischen Akten zählen der meist beiläufige Schnappschuss, die durch Exaktheit gekennzeichnete ernste Aufnahme und das Selbstportrait. Rezeptionsakte geben uns einen Einblick in das Innenleben des Protagonisten. Natürlich kommen auch häufig Fotografien selbst als Objekte vor und die Fotografen, ob professionell oder Hobbyfotograf, werden thematisiert. Bekannte Fotografen oder berühmte Fotografien tauchen als Zitate auf. Auch fotografische Apparate, wie zum Beispiel die Polaroidkamera werden filmisch zitiert. Prominentestes Beispiel ist die Polaroidkamera. Scheid spricht dieser Kamera einen Spaßfaktor zu¹³, doch das Polaroid kann weit mehr als das. Beim Sofortbild wohnen wir dem Prozess des Bild-Werdens bei. Der Akt der Fotoentwicklung wird in die Kamera verlegt. Hörbar und sichtbar wird das Foto entwickelt, ganz ohne unser zutun. Erst mit der Ausgabe des Fotos beginnt der aktive Part: Das Foto wird aus der Kamera genommen und geschüttelt, hierdurch wird die Aufnahme sichtbar und manifestiert sich. Dieser Handlungsaspekt des Annehmens und Schüttelns, gehört zur besonderen Medialität des Polaroids.¹⁴

3. Die Fotografie in Christopher Nolans Spielfilm Memento

Viele dieser Figuren der Fotografie im Film lassen sich auch in Memento finden. Protagonist ist Leonard Shelby, der sein Kurzzeitgedächtnis verloren hat: alle 15 Minuten wird seine Erinnerung gelöscht und er vergisst er die letzten Ereignisse. Seine ,anterograde Amnesie', so das Fachwort, rührt von einem traumatischen Erlebnis her: Die Vergewaltigung und Ermordung seiner Frau. Dabei bekam er von einem der Täter einen Schlag auf den Hinterkopf, der seinen Zustand auslöste. Dies ist das letzte, woran sich Leonard erinnert und seitdem ist er auf der Suche nach dem Mörder „John G.“, um sich an diesem zu rächen. Begleitet wird er dabei von dem (etwas zwielichtigem) Polizisten Teddy. Als Erinnerungsstützen hat er sich ein System aus Tattoos, Notizen und Polaroids aufgebaut. Sie erinnern ihn an wichtige Dinge des Alltags, an Personen und Gegenstände, die wichtig sind und geben Hinweise zu dem gesuchten Mörder. Um Leonards Zustand für den Zuschauer spürbar zu machen, wird die Geschichte partiell rückwärts erzählt. Die einzelnen Szenen sind in umgekehrter Reihenfolge angeordnet. die erste Szene ist somit die letzte und die letzte Szene die erste.

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¹ Kirchmann, Kay/Ruchatz, Jens: Wie Filme Medien beobachten. Zur kinomategrafischen Konstruktion von Medialität. In: Kirchmann, Kay/Ruchatz, Jens (Hrsg.): Medienreflexion im Film. Ein Handbuch. Bielefeld 2014, S. 10.

² Ebd., S. 9f.

³ Becker, Sabina/Korte, Barbara: Visuelle Evidenz? Zum Reflex der Fotografie in Literatur und Film: Einführende Überlegungen. In: Becker, Sabina/Korte, Barbara (Hrsg.): Visuelle Evidenz. Fotografie im Reflex von Literatur und Film. Berlin/New York 2011, S., S. 1.

⁴ Diekmann, Stefanie: Post-Fotografie. Mark Romanek, "One Hour Photo", 2005.

⁵ Becker/Korte: Visuelle Evidenz, S. 11.

⁶ Sontag, Susan: Über Fotografie. Frankfurt am Main 1980, S. 14 ff.

⁷ Glasenapp, Jörn: Der Tod, das Leben, die Moral. Zur Fotografie im Film. In: Kirchmann, Kay/Ruchatz, Jens (Hrsg.): Medienreflexion im Film. Ein Handbuch. Bielefeld 2014, S. 150.

⁸ Scheid, Thorsten: Fotografie als Metapher. Zur Konzeption des Fotografischen im Film. Hildesheim/New York/Zürich 2005, S. 18.

⁹ Ebd., S. 29.

¹⁰ Becker/Korte: Visuelle Evidenz. S. 17.

¹¹ Scheid: Fotografie als Metapher, S. 29.

¹² Ebd., S. 31.

¹³ Ebd., S. 29ff.

¹⁴ Lawendel, Immanuel: Das Polaroid als Beutelbild. MEMENTO (2000) von Christopher Nolan und die Post-Kinematographie, S. 5ff.