Chöre in den Opern von Christoph Willibald Gluck

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1 Cheironomische Zeichen und ihre Interpretation. Aus Diasammlung der Universität Wien (univie.ac.at)

Abb. 2 Chœur derrier le Théatre. Aus Originalpartitur Iphigénie en Aulide (MUS-002)

Abb. 3 Glucks Reiseaktivitäten, nach Croll & Croll (LIT-008), vereinfacht dargestellt von Autor

Abb. 4 Zweitaktiges Rhythmusmotiv (L’innocenza giustificata)

Abb. 5 Kontrast der Melodieverläufe (Orfeo 1762)

Abb. 6 Abrupter Übergang von einer sanften Harfenmelodie zum Furienchor (Orfeo 1762)

Abb. 7 Brutaler Umschwung nach vier Takten (Orfeo 1762)

Abb. 8 Melodische Bewegung in kleinsten Schritten gibt die Unsicherheit des Orfeo wieder

Abb. 9 Schlusschor Orfeo 1762: Vaudeville

Abb. 10 Textausschnitt der deutschen Übersetzung von Ghelen (Telemaco 1765)

Abb. 11 Chor der in Bäume verwandelten und deshalb unsichtbaren Gefährten des Odysseus (Telemaco 1765)

Abb. 12 Aktschluss Sempre cosi sereno (Telemaco 1765)

Abb. 13 Chor der Traumgeister (Telemaco 1765)

Abb. 14 Finales Rezitativ der Circe (Telemaco 1765)

Abb. 15 Jägerchor erster Teil Szene 4 (La corona 1765)

Abb. 16 Ausschnitt aus der zweiten Strophe des Schlusschors (La corona 1765)

Abb. 17 Zweiteilung des Chors (Alceste Wien 1767)

Abb. 18 Chor der Schatten der Unterwelt, an Alceste gerichtet

Abb. 19 Einleitung zu Scene 3 (Alceste Wien 1767)

Abb. 20 Piangi, oh patria (Alceste Wien 1767)

Abb. 21 Titelblatt des originalen Librettos (Prologo 1767)

Abb. 22 Dalla reggia rilucente: Chor der Athletinnen und Athleten (Paride ed Elena 1770)

Abb. 23 Triumphmarsch, Lob des Apollon (Paride ed Elena 1770)

Abb. 24 Schlusschor: Sopranschlüssel, alla breve, C_Dur vorgezeichnet (Paride ed Elena 1770)

Abb. 25 Nebeneinander von Chor (freudig) und Agamemnon (betrübt) (Iphigénie en Aulide 1774)

Abb. 26 Schreitender Rhythmus (Iphigénie en Aulide)

Abb. 27 Sehr langsam schreitender Rhythmus lässt an eine Prozession denken (Iphigénie en Aulide 1774)

Abb. 28 Abrupte Unterbrechung des Chorals durch Männerchor (Iphigénie en Aulide 1774)

Abb. 29 Schlusschor mit tänzelndem Rhythmus (Achtelfiguren zu Anfang der Phrasen; Iphigénie en Aulide 1774)

Abb. 30 Dreistimmiger Posaunensatz (Orfeo ed Euridice 1764)

Abb. 31 Vorwort aus dem Originallibretto (Alceste, Paris, 1776)

Abb. 32 Chorfanfare zur Eröffnung des ersten Aktes (Alceste 1776)

Abb. 33 Nachträglich eingefügte Choreröffnung in Klavierauszug (Alceste 1776)

Abb. 34 Wechselgesang (Alceste 1767)

Abb. 35 Alternierende Choreinsätze (Alceste 1776)

Abb. 36 Rhythmusmuster oben: erste Fassung – unten: Reprise (Alceste 1776)

Abb. 37 Reprise des Chors „Parez Vos front“ (Alceste 1776)

Abb. 38 Der Chor beschreibt die sterbende Alceste (Alceste 1776)

Abb. 39 Chromatischer Abstieg in der Altstimme von As nach D (Alceste 1776)

Abb. 40 Artikel in: Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la république des lettres en France (Echo et Narcisse)

Abb. 41 Eröffnung Akt III mit Echo-Motiv eine Vogelstimme nachahmend (Echo et Narcisse 1779)

Abb. 42 Titelblatt (Demofoonte 1743)

Abb. 43 Originalmanuskript (Orfeo 1764)

Abb. 44 Opern-Gattungen (Genres) gruppiert

Abb. 45 Titelblatt zur Originalpartitur (Paride ed Elena 1770)

Abb. 46 Musik und Text passen nicht zusammen (L’Innocenza giustificata, 1755)

Abb. 47 Tanzformen: Ausschnitt aus dem Vorwort zur Partitur (Alceste 1767)

Abb. 48 Bewegungsformen in Alceste (Paris/Wien)

Abb. 49 Verteilung der Bewegungsformen in den Chören von Iphigénie en Aulide 1774)

Abb. 50 Häufigkeiten von bestimmten vom Chor darzustellenden Personen oder Gestalten (in % der Gesamtchorzahl)

Tabellenverzeichnis

Tab. 1 Ausgewählte Opern geordnet nach Genres

Tab. 2 In der Auswahl nicht berücksichtigte Werke

Tab. 3 Übersicht: Sämtliche für die Studie ausgewählten Chöre, chronologisch geordnet, mit Angaben der Sprache und der Chorzusammensetzung

Tab. 4 Chronologische Gliederung der Aufenthaltsorte

Tab. 5 Uraufführungen geordnet nach Jahren

Tab. 6 Werkübersicht La Semiramide, 1748

Tab. 7 Textvergleich La Semiramide ursprüngliche Form und Glucks Version mit Übersetzung

Tab. 8 Werkübersicht in Orfeo ed Euridice 1762

Tab. 9 Verteilung der Nummern nach G. Buschmeier

Tab. 10 Werkteilübersicht Telemaco 1765

Tab. 11 Chorliste Alceste 1767 (Chöre mit weissem Text auf schwarzem Hintergrund)

Tab. 12 Chorliste X Iphigénie en Aulide 1774)

Tab. 13 Text des Schlusschors zu Iphigénie en Aulide

Tab. 14 Musikalische Formen im Vergleich der beiden Orpheusopern von Gluck

Tab. 15 Chorlistenvergleich Alceste Wien und Paris

Tab. 16 Chorliste Echo et Narcisse 1779

Tab. 17 Häufigkeit der Genres in %

Tab. 18 Übersichtstabelle zu Glucks Opern, geordnet nach Uraufführungsjahr

Tab. 19 Dramatische Funktionen in den gemeinsamen Opern von Gluck und Calzabigi

Tab. 20 Chronologisch geordnete Affekte nach Uraufführungs-(UA) Jahr.

Tab. 21 Auswahl für Chöre in Bewegung

Tab. 22 Vom Chor verkörperte Personen und Gestalten, geordnet nach Häufigkeit ihres Auftretens in den Chören der Werkauswahl.

Tab. 23 Eingesetzte Tonarten, deren Häufigkeit (absolut) in den analysierten Opernchören, in Zusammenhang mit Affekten, dargestellten Personen oder Gestalten und Uraufführungsjahr

Tab. 24 Otonari (8-Silbler) und Affekte

Tab. 25 Dramaturgische Funktion des Chores

Tab. 26 Gesamtverzeichnis der Opern Glucks mit Quellenlage

Abkürzungen

Auf die Verwendung von Abkürzungen wurde nach Möglichkeit verzichtet. Einzelne, doch Verwendete sind in Fussnoten deklariert.

Zur Verkürzung von Literatur- und Musikalienzitaten, vor allem für die Fussnoten) wurde in beiden Verzeichnissen jeder Nennung eine dokumentinterne Nummer zugeteilt.

MUS-xxx        Musikalien

LIT-xxx          Literaturverzeichnis (Bibliografie)

1.    Einleitung

2.1            Fragestellung, Arbeitsziel

Im Rahmen des umfangreichen Opernschaffens von Christoph Willibald Gluck finden sich unter der Bezeichnung ‚Coro‘ mannigfache musikalische Formen, die sich in ihrer dramaturgischen Funktion unterscheiden. Hauptziel der vorliegenden Arbeit ist es, die jeweiligen Formen und Funktionen dieser Cori zu erkennen, zu beschreiben und untereinander zu vergleichen. Besonders interessieren die Gründe, welche den Komponisten die eine oder andere Variante wählen liessen. Weitere Fragestellungen ergaben sich aus der Suche nach Zusammenhängen zwischen Ort und Zeit der Uraufführung, weltgeschichtlichen und philosophischen Einflüssen, Einwirkungen der persönlichen Umgebung des Komponisten (Familie, Freunde, Auftraggeber*innen und dessen Lebensabschnitte sowie die Bedeutung der Vorgaben des jeweiligen Librettos. Arbeitsziel war eine nuancenreiche Beantwortung der obigen Fragen und eine anschauliche Darstellung der Ergebnisse unter Berücksichtigung der Fülle der Informationen.

2.2            Forschungsstand

Literatur zum Werk von Christoph Willibald Gluck ist in reichem Masse vorhanden. Dem Chor haben sich bisher hingegen nur einige wenige Autoren gewidmet. Als wesentliche und umfangreiche Publikation ist die Dissertation von Christoph-Hellmut Mahling aus dem Jahre 1962(!) zu nennen.^[1] In den vergangenen 50 Jahren finden sich darüber hinaus lediglich vereinzelt Artikel in Büchern und Zeitschriften. Davon sei der Artikel „Glucks Pariser Opern“ von Herbert Schneider besonders erwähnt.^[2] Selbst in der kurz vor dem Abschluss stehenden Gluck Gesamtausgabe sind Hinweise auf das Chorschaffen nur in bescheidenem Umfang auffindbar. Dementsprechend erscheint es wünschenswert, wenn diesem nicht unwesentlichen Teil der Gluckforschung nähere Beachtung geschenkt wird.

2.3            Aufbau der Arbeit

Die Studie gliedert sich in einen allgemein-informativen und einen spezifisch-beschreibenden Teil sowie eine eingehende Analyse und Gegenüberstellung der einzelnen Chöre im Rahmen der Opern. Zunächst gilt es, den thematisch zugrunde liegenden Ausdruck ‚Coro‘ begrifflich genauer zu bestimmen. Um die zeitlichen Bezüge zu den wesentlichen Lebensabschnitten von Christoph Willibald GluckChristoph Willibald Gluck zu verstehen, ist zudem meines Erachtens eine kurze biografische Darstellung unumgänglich.

Der Hauptteil besteht aus einer ausführlichen Beschreibung und Interpretation der einzelnen Chöre; hierbei musste aus dem Gesamtwerk eine Auswahl getroffen werden (siehe 2.4 Methodik). In Kapitel 6 (Auswertung) wird das Erstellen von Gesamtübersichten der analysierten Werke nach verschiedenen Gesichtspunkten angestrebt, zum Beispiel die Darstellung von Affekten oder der Bewegung (Gestik oder Tanz) des Chors.

2.4            Methodik

Gluck hat beinahe fünfzig Opern geschrieben, die alle in Form eines Librettos zugänglich sind, von denen bisher aber in einer erheblichen Anzahl Notentexte fehlen. In Anbetracht des umfangreichen Werks, bei dem eine brauchbare Quellenlage vorliegt, war es notwendig, eine repräsentative Auswahl zu treffen. Dass eine solche Einschränkung für eine Studie nicht unbedingt nachteilig sein muss, äussert Clemens Kühn in seinem Buch zur musikalischen Analyse: „Analyse heisst nicht immer ‚alles‘. Der Drang, ‚vollständig‘ sein zu wollen oder zu müssen, schadet der Sache eher: Ein enzyklopädischer Ehrgeiz [...] würde das musikalische Geschehen verschütten. [...] Nicht Lückenlosigkeit ist erstrebenswert, sondern gewichtete Beschränkung“.^[3] Zunächst wurde eine umfangreiche Datenbank^[4] (Ninox® für Mac) angelegt, in der sämtliche Opern Glucks aufgeführt sind. Die wichtigste Grundlage dafür ist einerseits die vor dem Abschluss stehende „Gluck Gesamtausgabe“ (GGA, 59 Bände^[5]) und andererseits die 2010 erschienene Biografie von Gerhard und Renate Croll.^[6] Im Bestreben um eine möglichst repräsentative Auswahl wurde diese Gesamtübersicht auf Jahr und Ort der Uraufführung, Genre der Opern, Sprache, Häufigkeit von Chören und auf die Quellenlage hin analysiert. Letztere erwies sich als wesentlichstes Auswahlkriterium, insbesondere in Fällen, wo zu einer der vorgenannten Kategorien mehrere Wahlmöglichkeiten bestanden. In der untenstehenden Tabelle sind zunächst die ausgewählten Werke geordnet nach Genre aufgeführt.

Tab. 1  Ausgewählte Opern geordnet nach Genres

In einer weiteren Tabelle (Tab. 2) sind die von der Studie ausgeschlossenen Werke geordnet nach Ausschlusskriterium aufgelistet. Es wird ersichtlich, dass die Quellenlage für den Entscheid ausschlaggebend ist.

Tab. 2  In der Auswahl nicht berücksichtigte Werke

Wesentlicher Teil der Studie ist die Darstellung sämtlicher Chöre der ausgewählten Werke, der jeweils ein Abschnitt zur Oper allgemein vorausgeht. Darin wird besonders auf die Bedeutung der Chöre innerhalb des einzelnen Werks eingegangen.

Die Erfassung sämtlicher zugänglicher Informationen in einer umfangreichen digitalen Datenbank erlaubte Analysen in beinahe beliebiger Kombination. Als Beispiele seien hier folgende Fragestellungen genannt: Besteht ein Zusammenhang zwischen Chortyp und Sprache, Uraufführungsjahr und Genre oder Chortyp und Librettist?

3. Coro – Chœur: Begriffsbestimmung

Eine aussagekräftige wissenschaftliche Untersuchung ist nur möglich, wenn den im Titel auftretenden Termini beziehungsweise den in der Zielsetzung formulierten Fragen eine klare Definition der darin genannten Begriffe zugeordnet wird. Das bedeutet für die vorliegende Arbeit in erster Linie, dass die Begriffe ‚Chor‘ oder ‚Chorgesang‘ möglichst eindeutig abgegrenzt werden.

Dabei beginnen die Probleme bereits bei der Frage, was ‚Gesang‘ bedeutet. Zunächst erscheint dies banal. Ein Blick in die MGG^[7] bestätigt aber das Vorliegen einer gewissen Problematik:

In seltsamem Widerspruch zur zentralen Bedeutung, die das Singen (nicht nur in der abendländischen Musikgeschichte) über Jahrtausende besass, steht die vergleichsweise geringe Zuwendung, die dem Gesang und seinen vielfältigen historischen Dimensionen von Seiten der Musikwissenschaft zuteilgeworden ist.^[8]

Es kann nur vermutet werden, dass frühe Vorfahren des Homo sapiens sapiens nebst dem Sprechen mit der Nachahmung von Tierlauten auch eine Art ‚Singen‘ praktizierten. Dabei unterscheiden sich Sprechen und Singen hauptsächlich dadurch, dass Letzteres einen Klang bildet, der sich durch ein Zusammenspiel von Zwerchfell, Lunge, Kehlkopf und Resonanzraum (Luftröhre, Nasen-Rachen-Raum) ergibt. Wann diese Aktivität einen geordneten Ablauf erfuhr, der unserem heutigen Begriff ‚Gesang‘ eingermassen entspricht, wird wohl nie endgültig klar werden. Dies gilt insbesondere für die ‚organisierte‘ Tätigkeit in Gruppen, die dem aktuellen Begriff ‚Chorgesang‘ annäherungsweise entspricht. Hauptproblem für eine historische Zuordnung ist dabei das Fehlen von schriftlichen Zeugnissen. So finden sich erste Anhaltspunkte für eine Form des Chorgesangs in Mesopotamien. Diese gehen auf Aufzeichnungen in Keilschrift (entwickelt um 3000 v. Chr.) zurück.^[9]

Präzisere Darstellungen von Chorsängern zusammen mit sogenannten Cheironomen, die durch Zeichengebung in Form von Gesten die Ausführung von Gesangsstücken koordinierten, finden sich im Reich der alten Ägypter (2700–2200 v. Chr.). Die hier abgebildeten und entzifferten Hieroglyphen sind damit als Darstellung einer ersten Generation von ‚Dirigenten‘ anzusehen. Wie jedoch dieser ‚Chorgesang‘ klang, bleibt bisher unbeantwortet.^[10]

Abb. 1 Cheironomische Zeichen und ihre Interpretation. Aus Diasammlung der Universität Wien (univie.ac.at) ^[11]

Gemäss Eric Werners Beschreibung werden im Alten Testament der Hebräer folgende Arten von Chorliedern genannt: Arbeits- und Marschlieder, Hochzeitslieder, Trinklieder, Rufe der Wächter, Spottlieder, Lamentationen, Leichengesänge, Königshymnen, Siegeslieder und kultische Gesänge.^[12] Diese Aufzählung erfasst praktisch alle Formen von späteren Operngesängen. Wie Werner anführt, sind diese Lieder alle in hebräischer Sprache abgefasst und „die ursprünglichen Melodien verschollen und verloren.“^[13] Dabei scheint der Sologesang oder dann auch der Vortrag durch einen Vorbeter mit Wiederholung durch einen Chor entweder aus Priestern oder in der Synagoge, auch aus Laien vorgeherrscht zu haben. Arbeitslieder, wie sie das einfache Volk nach mündlicher Überlieferung gesungen haben mag, überlebten weder als Text noch als Notenschrift. Über Chöre im Rahmen von Bühnenaufführungen wird nicht berichtet.

Seinen Ursprung hat der Begriff Chor im antiken Griechenland: Choros bedeutete allerdings zunächst ‚Tanzplatz‘, ‚Reigen‘ oder ‚tanzende Schar‘. Franziska Schössler sieht für den altgriechischen Chor folgende Aufgaben vor:

·         Der Chor: Auch wenn in der attischen Tragödie der chorische Anteil zunehmend reduziert wurde [...], kam dem Chor eine zentrale Bedeutung zu, wie auch die Poetik des Aristoteles belegt [...].

·         Der Chor kann als allwissende Instanz auftreten, die das zukünftige Schicksal kennt und eine verallgemeinernde Perspektive ins Spiel bringt.

·         Er kann als Informationsvermittler fungieren, wenn er beispielsweise zu Beginn des Dramas den Mythos rekapituliert.

·         Er kann ein parteiischer Chor sein, der eine eigene Position vertritt. Medea aus Euripides’ Tragödie zum Beispiel versucht, den Chor der Frauen gleich zu Beginn von ihrem blutigen Plan zu überzeugen, integriert diesen also in das Machtspiel mit ihrem Ehemann Jason.^[14]

Die Zusammensetzung des Chors

Der Chor bestand üblicherweise aus l5 Mitgliedern, den sogenannten Choreuten, und einem Chorführer beziehungsweise Chorlehrer (chorodidaskolos) als eine Art Regisseur. Alle Mitglieder des Chors waren Laien im Gegensatz zu den Berufsschauspielern und mussten wie die Choregen auch Bürger der Polis sein. Die ‚Stars‘ unter den Berufsschauspielern durften demgegenüber durchaus von ausserhalb kommen.^[15]

Es bleibt allerdings unbekannt, in welchem Ausmass Gluck und seine Librettisten die Struktur der altgriechischen Chöre effektiv gekannt haben, oder wie weit sie sich an ein romantisches Ideal hielten. Zumindest wurde angestrebt, insbesondere seit den Reformopern ab 1762, den Chor der griechischen Tragödie auf der Bühne zu reanimieren.

Die Struktur des Opernchors des 18. Jahrhunderts ist uneinheitlich. Grundsätzlich handelt es sich im Allgemeinen um eine anzahlmässig unbestimmte Gruppe von Sänger*innen, die gemeinsam singen. Dabei ist auch die Zusammensetzung der Stimmlagen nicht festgehalten. Häufig bildete lediglich ein Quartett bis Oktett von Solist*innen, die gleichzeitig demselben musikalischen ‚Grundkorsett‘ folgten in der frühen italienischen Oper einen ‚Coro‘. C.‑H. Mahling berichtet in seiner 1962 eingereichten Dissertation in aller Ausführlichkeit über die Chorstruktur der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts.^[16] Bezeichnend ist sein zweites Kapitel mit dem Titel: „Der Übergang vom Gelegenheitschor zum stehenden Chor“. Dabei geht es zunächst um die reisenden Operntruppen, die ohne eigentliches ‚Chorpersonal‘ auskommen mussten. Die Aufführung von grösseren Werken „z. B. von Mozart und Gluck“ führten aber dazu, dass „ein qualifiziertes Chorpersonal notwendig“ wurde.^[17] An Hoftheatern und später an den Nationalbühnen wurden anfangs laut Mahling „Schüler, Lehrer und Studenten“ zum Chorsingen herangezogen, die nicht selten den Ansprüchen der Komponisten in keiner Weise gewachsen waren.^[18] Wann an den Theatern erstmals professionelle Chorensembles gegründet

wurden, lässt sich nicht eindeutig eruieren. Das gilt ebenso für Wien wie für Paris, wo Glucks Opern in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vorwiegend aufgeführt wurden.

Gluck verwendet in seinen Werken je nach Sprache die Begriffe ‚Coro‘ oder ‚Chœur‘. In einer Partitur (Iphigénie en Aulide) steht jedoch ‚Coeur‘, wobei ich nicht sicher bin, ob dieser Verschreiber absichtlich geschah, da das Herz durchaus zum Text dieser Passage passt.

Abb. 2 Chœur derrier le Théatre. Aus Originalpartitur Iphigénie en Aulide (MUS-002)

Beim französisch gesungenen Chor steht immer eine Gruppe von Chorsänger*innen auf der Bühne. Die frühen italienischen Cori sind in der Regel Schlusschöre, bestritten von vier bis sechs Solisten. In drei Fällen findet sich aus dramaturgischen Gründen eine grössere Gruppe von eigentlichen Chorist*innen, die jeweils eine Volksgruppe darstellen. Ab 1762 (Orfeo) wechseln die Chorkonstellationen häufig. Hauptgrund für die gelegentliche Rückkehr zu reinen Solist*innenchören dürfte die finanzielle Situation gewesen sein, da nicht immer genügend Geld für die Bezahlung von Chorsänger*innen vorhanden war. Die nachfolgende Tabelle lässt durch entsprechende Markierungen erkennen, wann und in welcher Konstellation Chöre eingesetzt wurden. Beachtenswert ist ferner eine Betrachtung der Sprache (Spalte 3) sowie der Geschlechterverteilung (letzte Spalte). Gemischte Chöre werden am häufigsten eingesetzt; seltener schreibt Gluck aber auch Frauen- oder Männerchöre. Kinderchöre fehlen vollständig.

Eingehendere Kommentare finden sich in den nachfolgenden Kapiteln 5 und 6.

Tab. 3  Übersicht: Sämtliche für die Studie ausgewählten Chöre, chronologisch geordnet, mit Angaben der Sprache und der Chorzusammensetzung

4. Christoph Willibald Gluck (1714–1787) – Ein Europäer

Glucks biografische Daten sind in zahlreichen Schriften festgehalten. Es wird darum an dieser Stelle darauf verzichtet, diese erneut anzuführen. Besonders empfehlenswert ist diesbezüglich die Konsultation der entsprechenden Artikel in „MGG Online“^[19] oder „Oxford Music Online“^[20], die gegenüber Buchpublikationen aufgrund der laufenden Aktualisierung des Wissensstandes zu bevorzugen sind. Eine ausführliche Biografie stellt aber ein Buch von Renate und Gerhard Croll dar.^[21] Insbesondere relevant für die vorliegende Studie ist ein Aspekt: die Reiseaktivität des Komponisten, wie sie in der untenstehenden Grafik festgehalten ist.

Bereits ein kurzer Blick zeigt, dass Gluck als ‚früher Europäer‘ bezeichnet werden darf, hat er sich doch in seinem Leben beinahe in ganz Zentraleuropa kürzer oder länger aufgehalten. Dieser weite Horizont mag zur Entwicklung seiner Reformideen beigetragen haben.

Tab. 4  Chronologische Gliederung der Aufenthaltsorte

Abb. 3 Glucks Reiseaktivitäten, nach Croll & Croll (LIT-008), vereinfacht dargestellt von Autor

Die nachstehende Tabelle 5 liefert einen Überblick über Uraufführungsorte, Genres, Sprachen, die Anzahl der Chöre pro Werk und die Zusammensetzung der jeweiligen Orchester. Sie basiert auf den Angaben der Gluck Gesamtausgabe Online:^[22]

Die Aufenthaltsorte des Komponisten haben über das Ganze hinweg keine eindeutig erkennbare Korrelation zu Genre und Häufigkeit der Chöre. Das gilt insbesondere für das Dramma per musica. Sprachlich fällt hingegen auf, dass italienisch nicht nur in Italien, sondern ebenso in deutsch-österreichischen Spielorten häufig eingesetzt wird. In Wien wird aber auch französisch gesungen (Opera comique). Demgegenüber wird in Paris lediglich das lokale Idiom eingesetzt. Gluck war zwar polyglott, er konnte sich auf Deutsch, Tschechisch, Italienisch und Französisch verständigen. Allerdings beherrschte er offenbar keine dieser Sprachen perfekt. Einige Kenntnisse hatte er auch in Latein und vermutlich in Englisch. Wohl hat er bei dem Feinschliff der Libretti aus kompositorischen Gründen mitgewirkt, sich aber sämtliche Operntexte durch Muttersprachler erstellen lassen. Für die wohl nicht selten der vorgegebenen Sprache unkundigen Chorsänger*innen war es massgeblich, dass die Texte möglichst simpel formuliert und dementsprechend leichter auswendig gelernt und deklamiert werden konnten, was vom Komponisten gefördert wurde.

Ferner verdient die Zusammensetzung der Orchester Aufmerksamkeit: Gluck setzt hier immer wieder neue Konstellationen ein, was vermutlich in erster Linie dem musikdramatischen Geschmack des Komponisten zuzuschreiben ist. Eine wesentliche Rolle spielt aber auch der Aufführungsort, da sich kleinere Bühnen, besonders Hoftheater, nicht zuletzt aus Kostengründen keinen grösseren Orchesterapparat leisten konnten. In vielen Fällen entschieden aber auch Platzgründe über die Orchesterdimension, wie es auch heute der Fall ist. Über den Einsatz besonderer Instrumente wie ‚istromenti barbari‘, Triangel und Tamburin, aber auch der Harfe gibt das Kapitel 5 im Einzelnen Auskunft. Auch auf die Chorgrösse hatten die Platzverhältnisse einen entscheidenden Einfluss.

Tab. 5    Uraufführungen geordnet nach Jahren

5. Studienmaterial

Ziel dieses Kapitels ist es, Material zur Beantwortung der einleitend formulierten Fragen bereitzustellen. Dabei wird jede der ausgewählten Opern (vgl. Kapitel 5) als Ganzes kurz beschrieben, mit dem Ziel, die darin enthaltenen Chöre in den Kontext einordnen zu können. Wo es sinnvoll erscheint, werden auch auf die Entstehungsgeschichte sowie die Grundzüge der handelnden Personen und der Handlung selbst eingegangen. Als relevantester Punkt erfolgt eine detaillierte Analyse der einzelnen Chöre und deren Stellenwert innerhalb des Gesamtwerks. Schliesslich wird, soweit entsprechende Informationen erhältlich sind, die Rezeption der Oper, allenfalls auch der Chöre, im Besonderen beschrieben. Alle in diesem Kapitel aufgeführten Informationen sind entweder der digitalen Gluckgesamtausgabe^[23] und/oder dem Buch „Gluck. Sein Leben Seine Musik“^[24] entnommen und werden der Übersichtlichkeit halber nicht im Einzelnen ausgewiesen. Hinweise aus anderen Quellen sind demgegenüber als Fussnoten verzeichnet. Die Titel der folgenden Unterkapitel beinhalten nebst dem Werknamen das Jahr und den Ort der Uraufführung.

5.1 Demofoonte 1743 Milano

Dieses erste Beispiel steht als Muster für Glucks frühes Opernschaffen in Oberitalien, das überaus erfolgreich verlief, was für einen jungen Opernkomponisten nicht unbedingt als Regel gelten kann. Es ist die früheste Gluckoper, von der eine vollständige Partitur existiert, die ebenfalls Noten des Schlusschors enthält, sodass eine genauere Betrachtung dieses Abschnitts möglich wird. Die Handlung ist verworren und enthält nebst Personenverwechslungen auch komplizierte Geschlechterbeziehungen, wie sie für beinahe alle Operntexte von Pietro Metastasio typisch sind. Für den Inhalt des ‚Coro‘ ist sie irrelevant..

5.1.1 Dal maggiore ogni diletto

Das Verwirrspiel geht in Form eines Lieto fine glücklich aus und der Schlusschor preist diesen Ausgang dementsprechend. Dabei bilden alle sieben Solisten den Chor in schöner Einigkeit, also in homophonem Einklang. Die von Gluck gewählte Tonart DDur ist geeignet, die entspannte, frohe Stimmung umzusetzen und auf das Publikum zu übertragen. Schubarth spricht von Triumph, Halleluja, Kriegsgeschrei und Siegesjubel.^[25] Das gewählte Zeitmass (3/8-Takt, Allegro) trägt das Seine zum beschwingten Ausgang des Geschehens, in dem viel von Menschenopfer die Rede ist, bei.

5.2.   Ipermestra 1744 Venedig

Ein Jahr nach dem grossen Erfolg in Milano konnte Gluck sein nächstes Werk, diesmal in Venedig, uraufführen. Die Umstände, die zur Komposition Anlass gaben, liegen laut dem Vorwort zu Band 6 der Abteilung III der Gluck-Gesamtausgabe „weithin im Dunkeln“.^[26] Das Libretto stammt von Metastasio; der Text wurde fast zur gleichen Zeit unter anderem auch von Johann Adolph Hasse wie später auch von mehr als 20 weiteren Komponisten vertont. Gluck verzichtete allerdings auf einen der beiden von Metastasio vorgegebenen Schlusschöre sowie auf eine Licenza.^[27] Weshalb er dies tat, liess sich nicht ermitteln. Die Handlung ist, wieder typisch für Metastasio, ein Verwirrspiel von Liebe und Politik. Dabei ist insbesondere dramatisch, dass Ipermestra, Tochter von Danao, von ihrem Vater aufgefordert wird, den von ihr geliebten Bräutigam Linceo in der Hochzeitsnacht zu ermorden, was sie aber verweigert. Wenigstens löst sich der Knoten: König Danao macht seine Tochter Ipermestra zur neuen Königin.

5.2.1. Coro: Alma eccelsa, ascendi in trono

Dieser Lieto fine wird mit einem Schlusschor der sieben Solisten besiegelt. Sie loben die Tugend der jungen, liebenswerten Königin und deren Bereitschaft, die anspruchsvolle Aufgabe zu übernehmen. Melodie und Harmonik (G_Dur, 2/4) können als banal bezeichnet werden. Der Chor ist darauf ausgelegt, ein Gassenhauer zu werden. Eine eigentliche musikalische Aussage fehlt. Ottonari bestimmen auch hier das textliche Metrum. Der sängerische Anspruch ist minimal.

5.3.   Le nozze d'Ercole e d'Ebe 1747 Dresden

Kurz nach seiner Rückkehr aus England (1745/46), wo er den damalig bereits berühmten Georg Friedrich Händel persönlich kennengelernt, mit ihm sogar gemeinsam konzertiert hatte, schloss sich Gluck 1747 der wandernden Operntruppe von Pietro Mingotti an. Dieser wurde aus Anlass einer bayerisch-sächsischen Doppelhochzeit am Dresdener Hof beauftragt, für eine Freilichtaufführung bei Schloss Pillnitz eine neue Oper zu inszenieren. Den Kompositionsauftrag erhielt Gluck, wobei er dafür durch den Hof als ‚Sänger Gluck‘, nicht als Komponist oder Kapellmeister bezahlt wurde.^[28] Der Autor des Librettos ist unbekannt. Die aktionsarme mythologische Handlung schildert, wie Jupiter und Juno versuchen, den eben neu in den Olymp aufgestiegenen und dort zum Halbgott erklärten Herkules, er ging aus der Verbindung von Jupiter mit einer Sterblichen hervor, mit der gemeinsamen Tochter Hebe zu verkuppeln. Damit der Held nicht misstrauisch wird, tritt Hebe unter falschem Namen auf. Der Bezug zum aktuellen Hochzeitsfest, wo wahrscheinlich im Vorfeld auch gekuppelt wurde, liegt nahe, ohne dass diese Tatsache ausgesprochen wird. Den Gewohnheiten der Zeit entsprechend, endet das Ganze in einem Lieto fine mit glücklicher Vermählung der beiden.

5.3.1. Coro: Dell’allegrezza il nome

Dem in einer einfachen Liedform gestalteten Schlusschor folgt als Anhang eine Licenza^[29] in Form eines Rezitativs und einer Arie, die nicht einer handelnden Person, sondern einer Stimmlage (Soprano) übertragen ist. Der Chor selbst wird durch die vier Solisten bestritten. Er steht in G_Dur und umfasst 96 Takte. Das tänzerische Metrum 3/8, Presto, drückt überschäumende Freude aus. Die eingängige Melodie erfüllt zusammen mit einer einfachen, harmonischen Struktur alle Kriterien, sich als ‚Ohrwurm‘ in den Zuhörern festzusetzen. Der Text beschreibt die Freude über das glückliche Ende; er wird mehrfach musikalisch variiert und wiederholt. Ottonari als Textmetrum sind ein von Calzabigi für Schlusschöre bevorzugtes Mass.

5.4.   La Semiramide riconosciuta 1748 Wien

Dieser zum 31. Geburtstag der habsburgischen Kaiserin/Königin Maria Theresia sowie gleichzeitig zur Neueröffnung des unter einer neuen Impresa (Gebrüder Lo Presti) stehenden Wiener Burgtheaters uraufgeführten Gluck-Oper liegt ein Libretto von Metastasio aus dem Jahre 1729 zugrunde, das erstmals von Leonardo Vinci in Musik gesetzt worden war. Schon 1743, anlässlich der Krönung von Maria Theresia in Prag, hatte Johann Adolph Hasse dieselbe Textgrundlage für eine Festoper verwendet. Weshalb 1748 gerade Gluck die Scrittura zu diesem bedeutenden politischen Ereignis erhalten hatte – es ging im Besonderen darum, dass die junge Erzherzogin als erste weibliche Thronfolgerin auch international anerkannt wurde – bleibt offen. Zumindest passte die Handlung, in welcher Semiramis als weibliche Landesfürstin der Assyrer dargestellt wird, zu der Situation am Wiener Hof, wo Maria Theresia immer noch um ihre Anerkennung als Regentin kämpfte. Dabei erscheint der gewählte Name der Oper („La Semiramide riconosciuta“) aufgrund der Zweideutigkeit des Wortes ‚riconosciuta‘, das sowohl wiedererkannt als auch anerkannt bedeuten kann,^[30] besonders raffiniert. Die Handlung selbst ist, wie bei Metastasio beinahe obligatorisch, ein kompliziertes Verwirrspiel zwischen zwei Paaren sowie zwei zusätzlichen Liebhabern, was für die Kernaussage des Stücks allerdings kaum eine Rolle spielt. Gluck hat aber erstmals in seinem Opernschaffen als Neuigkeit anstelle des sonst üblichen als ‚Coro‘ bezeichneten Vokalensembles einen eigentlichen Chor aus Sängern vorgegeben, wobei zur personellen Zusammensetzung dieses Ensembles keine Angaben vorliegen. Tabelle 6 unten zeigt den Gesamtaufbau der Oper mit typischem Wechsel zwischen 46 Rezitativen, 27 Arien und drei Chören. Das beeindruckende Übergewicht der Rezitative war in Zusammenhang mit der komplizierten Handlung offenbar unvermeidlich, lässt aber auch annehmen, dass der unvorbereitete Zuhörer damit strapaziert wurde.

Tab. 6  Werkübersicht La Semiramide, 1748

In einer angehängten Licenza (Rezitativ und Aria) spricht die Hauptdarstellerin als metaphorisches Ebenbild der gefeierten Maria Theresia diese direkt an.

5.4.1. Il piacer, la gioia scenda

Ein Chorauftritt zu Beginn des zweiten Aktes war bereits im ursprünglichen Libretto von 1729 (Musik von Vinci) vorgesehen, wobei in Glucks Variante eine Strophe weggelassen wurde:

Tab. 7  Textvergleich La Semiramide ursprüngliche Form und Glucks Version mit Übersetzung

Welche Absicht Metastasio mit diesem zusätzlichen Chor verfolgte, lässt sich nicht erkennen. Der zweite Akt beginnt mit einem grotesken ‚Hahnenkampf‘ diverser junger Männer, die sowohl mit Schwertern herumfuchteln als auch einen unerkannten Giftbecher herumreichen, ohne zu trinken. Der Text des Chors spricht (vgl. oben) ein Brautpaar an. Es sind Höflinge, die die anstehende Vermählung von Tamiri, einer Freundin von Semiramide, preisen. Ich sehe hier keinen Bezug zum Doppelanlass für die Oper und weshalb gerade jetzt als besondere Zäsur ein Chor eingesetzt wird. Wie dem auch sei: Wie so oft ist der Chortext in Ottonarii abgefasst. Andante im 3/8-Takt bedeutet unbeschwertes Fortschreiten in einer äusserst dramatischen Handlungssituation. Der harmonische Ablauf ist simpel gestaltet. Die gewählte Tonart (a_moll) passt nicht optimal zum textlichen Inhalt, was wiederum ein Hinweis auf die hintergründige Dramatik der Szene sein könnte. Gesamthaft bildet der Chor einen Kontrast zur ganzen Situation. Bevor der Gesang einsetzt, findet sich in der Partitur ein orchestraler Teil von 36 Takten, vermutlich als Tanzeinlage gedacht; in der Partitur bestehen keine diesbezüglichen Hinweise, aber im Libretto von 1729 steht „Intanto sinfonia, coro e ballo“ (zuerst Vorspiel, Chor und Tanz). Dabei ist der Tanz vermutlich nicht direkt mit dem Chorgesang verbunden, wie dies später im Rahmen der Opernreform angestrebt wird.

5.4.2 Viva lieta, e sia regina

Das ist ein mitreissender, beinahe schlagerhafter Schlusschor, wobei keine Beschreibung der personellen Zusammensetzung vorliegt (Volk? Hofpersonal?). Tonart (G_Dur) und musikalisches Metrum (3/8) sind typisch für Werkschlüsse dieser Art. Der Text ist ein Ottonario und besteht lediglich aus zwei Zeilen. Nebst der metaphorischen Bedeutung der Aussage enthält der Chor einen Hochgesang auf die Königin:,Sei Königin, wie Du schon bisher unsere Königin warst’. Dabei geht es auch darum, dass Publikum in einer frohen Stimmung zu entlassen.

5.4.3 Donna illustre, il Ciel destina

Nach einer allgemeinen Versöhnungsszene in Form eines Rezitativs, an welchem sich alle Solisten beteiligen, setzt der Chor mit der analogen Musik wie unter 5.4.2 beschrieben zum endgültigen Schlusspunkt an. Dabei ändert sich zunächst lediglich der Text: „Donna illustre il ciel destina a te regni, imperi a te. Viva lieta e sia regina chi finor fu nostro re “.^[31] Gegenüber dem ersten Teil wird der Abschluss aber etwas gekürzt und melodisch leicht verändert.

5.5.   Ezio (Prager Fassung) 1750 Prag

Die näheren Umstände der Erschaffung dieses Dramma per musica wurden bisher nicht ermittelt. Das Werk wurde von der reisenden Operntruppe Giovanni Battista Locatellis im Theater „An der Kotzen“ uraufgeführt. Gluck wirkte dabei einerseits als beauftragter Komponist und andererseits als Kapellmeister bei den Aufführungen, ohne gleichzeitig bei der Truppe sonst festangestellt zu sein^[32]. Das Libretto aus dem Jahre 1728 stammt von Pietro Metastasio und wurde über 50-mal neu komponiert. Die Handlung entstammt der römischen Geschichte mit einer komplizierten Viereckkonstellation unter Einbezug des Kaisers, wobei in Glucks Werk am metastasianischen Urtext teilweise nicht unerhebliche Eingriffe vorgenommen wurden.

5.5.1 Coro: „Della vita nel dubbio cammino“

Das dreiaktige Werk endet, entgegen den historischen Ereignissen nach einem misslungenen Aufstand gegen den Kaiser, in einem Lieto fine, in welchem der einzige sechsstimmige Chor durch die Solisten vorgetragen wird. Dank seiner einfachen, harmonischen Struktur (es gibt lediglich Wechsel zwischen Tonika und Dominante) ist der Chor ein echter ‚Ohrwurm‘. Er steht in D_Dur, was angesichts der Orchestrierung mit Streichern und Hörnern in D leicht nachvollziehbar ist. Dabei ist der musikalische Ablauf keineswegs primitiv: Ensemblepartien werden immer wieder durch aufsteigende, solistische Phrasen unterbrochen. Das hohe Tempo (Allegro) verbunden mit einem tänzerischen 3/8-Takt provoziert eine fröhliche, ja ausgelassene Stimmung, die den zugrunde liegenden Text, ein Freudenfest bei wiedergefundenem Frieden, affektiv adäquat wiedergibt.

5.6.   Le cinesi 1754

Anlass zu dieser einaktigen Oper gab eine Einladung von Kaiserin Maria Theresia mit ihrem Hofstaat zu einem Sommerfest, ausgerichtet von Feldmarschall Joseph Friedrich, Prinz von Sachsen-Hildburghausen. Das Libretto von Metastasio stammt aus dem Jahr 1735. In dieser Urfassung fehlte allerdings eine männliche Figur. Die Handlung dreht sich um die Diskussion dreier Chinesinnen, die als Zeitvertreib ein kleines Theaterstück einstudieren möchten. Chinoiserien waren zu dieser Zeit vor allem in Architektur und Innenausstattung, aber offensichtlich auch in anderen Sparten in Mode. Dabei stehen drei dramatische Gattungen (heroisch, komisch, tragisch) zur Diskussion, aber die drei Damen können sich nicht einigen. Schliesslich schlägt, wenigstens bei Gluck, ein junger Mann vor, stattdessen ein Ballett aufzuführen, was allgemeinen Gefallen findet.

5.6.1 Coro/Quartett: Voli il piede in lieti giri

Der Schlusschor der vier Solisten beinhaltet die mit Erleichterung aufgenommene Auflösung des vorangehenden Streitgesprächs. Weder im Originallibretto von Metastasio noch in der Version für Glucks kleine Oper steht eine Bezeichnung der musikalischen Form. Hingegen findet sich im erhaltenen Manuskript unmittelbar vor den Schlussversen die Anmerkung „Siegue Coro“. Geschrieben ist das Stück in D_Dur (Hörner in D), vorgezeichnet ist „C3“, also ein ¾‑Takt. Nachdem jeweils nur die Schlusszeilen der beiden vierzeiligen Strophen vom gesamten Ensemble gesungen werden, sollte trotz obiger Anmerkung eher von einem Vokalquartett als von einem Chor gesprochen werden.

5.7.   L‘innocenza giustificata 1755 Wien

Dieses Werk ist in mancherlei Hinsicht eine Besonderheit: Sowohl das Libretto als auch die Musik sind Pasticchi. Die Arien stammen textlich von Metastasio; demgegenüber sind die Rezitative und Chöre mit grosser Wahrscheinlichkeit dem damals neuen Wiener Hoftheaterintendanten Giacomo Durazzo zuzuschreiben, der vermutlich Initiant für das ganze Projekt war. Gluck seinerseits hat die Musik einer Vielzahl von Arien aus früheren Werken,rezykliert‘, wie der Webseite der Gluckgesamtausgabe zu entnehmen ist.^[33] Gerhard und Renate Croll skizzieren die Handlung in ihrer Gluck-Biografien so kompakt, dass ich diesen Text hier unverändert zitieren möchte:

Die Vestalin Claudia, die gemeinsam mit anderen Dienerinnen der Göttin Vesta das zum Wohle Roms und der Römer brennende heilige Feuer zu hüten hat, wird irrtümlich bezichtigt, durch Verletzung des Keuschheitsgebotes das Feuer zum Erlöschen und damit Unheil über das Land gebracht zu haben. Vom Senat zum Tode verurteilt, unterzieht sie sich freiwillig einem Gottesurteil. Als im Tiber ein Schiff mit der Statue der heiligen Allmutter auf Grund gelaufen ist und nicht wieder flott gemacht werden kann, erbietet sie sich im Wissen um ihre Unschuld, das Schiff allein an Land zu ziehen. Scheinbar mühelos gelingt es ihr auf wunderbare Weise – die Oper endet mit Lob- und Dankgesängen aller Priester und Priesterinnen und des römischen Volkes.^[34] 

5.7.1. Deh seconda, ospite Nume

Das Volk bittet die ‚Gute Göttin‘ um Hilfe bei seinem schweren ‚schweisstreibenden‘, aber vergeblichen Rettungsversuch. Dies geschieht in Form eines variierten Strophenliedes in hohem Tempo (Allegro, alla breve). Dabei verwendet der Librettist (vermutlich Durazzo) Ottonari in den ersten zwei Zeilen (A) und Senari in den nachfolgenden vier (B). Gluck setzt die Wiederholungen nach dem Schema A B A´ B´ A´´ ein. Die Variationen weichen vorwiegend melodisch und rhythmisch vom ursprünglichen musikalischen Grundgerüst ab. A_Dur, das von Berlioz als „brillant, distinguée, joyeux“ beschrieben wird,^[35] wirkt zusammen mit einer munteren, beinahe fröhlichen Melodie und einem tänzerischen Rhythmus nicht ausgesprochen passend zum bittenden Text in einer verzweifelten Lage. Da hat Gluck in anderen Chören den Affektgehalt besser getroffen. Als weitere Besonderheit ist der abwechselnde Einsatz von Voll- und Halbchor (A-, beziehungsweise B-Teile) zu erwähnen. Der gesangstechnische Anspruch ist nicht hoch.

Im Anschluss an diesen Chor kommt es zum stimmungs- und spannungsmässigen Tiefpunkt der Innocenza: Der Vater Claudias, Valerio, erklärt dem Volk in einem Rezitativ, dass diese Bemühungen von den Göttern nicht unterstützt werden.

5.7.2 Noto e il reo

Es wird darauf hin noch dramatischer: Im folgenden Chor wird die Schuld Claudia zugewiesen und ihr Tod gefordert: „Noto è il reo, non ha difese contro Roma è il ciel sdegnato: Mora Claudia, che l’offese, E placato il ciel sarà! Claudia mora! Claudia mora!“^[36] Der Zorn des Volkes drückt sich in einem über das gesamte lediglich 26 Takte lange Stück (Spieldauer ca. 45 Sekunden) durch ein permanent durchgezogenes, wenig variiertes, auftaktiges Rhythmusmotiv aus. Nur für die Forderung „Claudia mora“ wird die Aussage verkürzt, was sich auf die Intensität dieser auswirkt:

Abb. 4 Zweitaktiges Rhythmusmotiv (L’innocenza giustificata)

Wiederum wählt Gluck alla breve und Allegro, wobei die Tonart nach G_Dur wechselt, welches Berlioz als „un peu gai, avec une tendence commune“ beschreibt^[37], was auch nicht zum Text passt. Dieser ist aber, wie schon im ersten Chor, ausgesprochen handlungstragend. Gesangstechnisch stellt der Chor aufgrund seiner akkordischen Struktur keine besonderen Anforderungen.

Es folgt die wohl schönste Arie der Oper „Ah rivolgi“, in welcher Claudia ihr Vertrauen in das Gottesurteil besingt und gleichzeitig das Schiff allein an Land zieht. Der Triumph ist vollkommen.

5.7.3 Grazie al ciel

Den Schlusschor hat Gluck seinem Prager Ezio (Uraufführung 1750, also fünf Jahre vorher) in wenig veränderter Form entnommen. Jetzt stimmt die fröhliche, begeisterte Stimmung. Dabei kommen die vier Hauptsolisten (SSST) mit dem Chor (römisches Volk und Honoratioren) zusammen und singen mehrheitlich in einem Fugato, am Anfang und Schluss gemeinsam, eine begeisterte Laudatio auf die Götter und hauptsächlich auf Claudia, die unschuldige und grosse Frau. Der 3/8-Takt in D_Dur, Allegretto, unterstützt die textliche Aussage: „Dank sei dem Himmel, der durch wunderbare Gnade die Unschuld zu erhöhen wusste. Nun lernt in allen Landen, die grossen Namen Claudias und der Göttin [Vesta?] erklingen zu lassen.“^[38] Das Textmetrum in durchgehenden Ottonari unterstützt die Aussage. Die Szene wirkt natürlich und gesanglich wird auf alles Künstliche (Koloraturen u. ä.) verzichtet. Damit sind von Seiten der Chöre erste deutliche Ansätze zu einem Reformgedanken erkennbar.

5.8.   L'Ile de Merlin ou le Monde renversé 1758 Wien

Gluck hat diese kurze einaktige Oper mit einer Spieldauer von gerade mal einer Stunde anlässlich des Namenstages des Kaisers als Auftragswerk verfasst. Sie wurde im Schloss Schönbrunn uraufgeführt und später noch einige Male im Burgtheater dargebracht. Es handelt sich um das zweite Werk aus dem neuen Genre der Wiener Variante der Opéras comiques. Die Handlung bewegt sich in einer verkehrten Zauberwelt, wo alle Menschen genau umgekehrt handeln, als dies zu dieser Zeit in Paris üblich war. Nebst dem Zauberer Merlin und einigen Nebenfiguren stehen zwei gleich wichtige Paare auf der Bühne, wobei die Zusammensetzung dieser Paare immer wieder wechselt (Mann/Mann, Mann/Frau, Frau/Frau, aber kein Mann/Frau-Partnertausch). Anstelle von Rezitativen sind gesprochene Dialoge gelegentlich mit musikalischem Hintergrund eingebaut.

5.8.1. Que les plaisirs, que l’allegresse

Der von den Solisten bestrittene Schlusschor (‚Chœur‘) ist in D_Dur gesetzt.^[39] Es ist ein munteres, anspruchsloses Liedchen mit einfacher Harmonik ohne rhythmische Besonderheiten (2/4, Allegro). Der französische Text formiert sich nach einem simplen A-B-A-Schema und entspricht metrisch einem Octosyllabe. Gegenüber den ähnlich strukturierten Schlusscori der italienischen opere serie Glucks hat sich der gedankliche Inhalt kaum verändert und lässt sich in der Schlusszeile ablesen: „Chantons: Chantons: Vive l’amour“. Gesamthaft wirkt das Ganze etwas einfältig-naiv – ein Ohrwurm zum Nachsummen. Zugegebenermassen erzielt dieses Stück aber die zweifelsfrei angestrebte, fröhliche, ja überschwängliche Stimmung. Zu dieser einfachen Struktur erscheint die Orchestrierung mit jeweils doppelt besetzten Flöten, Oboen und Hörnern sowie Streichern schon fast etwas üppig. Wie weit der Chor hier tänzerisch aktiv gedacht ist, wird im Libretto nicht beschrieben und in der Partitur auch nicht angemerkt; die Gestaltung hängt damit von der Inszenierung ab.

5.9.   L’Ivrogne corrigé 1760 Wien

Auch dieses Werk aus der Wiener Opera-comique-Gruppe enthält Chöre. In diesem Fall ist es ein realer Opernchor, der zwei Einsätze bestreitet, die beide innerhalb des Geschehens angesetzt sind. Die Chöre beschränken sich gesamthaft auf kurze Einwürfe. Es geht dabei um einen ‚Trunkenbold‘, der von seiner leidenden Ehefrau zusammen mit deren Freunden geheilt werden soll. Dabei spielen letztere ihm vor, er habe sich zu Tode getrunken und sei nun im Hades. Diese Schocktherapie scheint sich günstig auszuwirken, da der Geläuterte zum Ende verspricht: „Pour jamais je renonce au vin“.^[40]

5.9.1        Il est mort, le cher Mathurin

Nachdem im ersten der beiden Akte der ‚Trunkenbold‘ (Mathurin) in seinem familiären Umfeld und mit seinen Eheproblemen gezeigt wird, spielt der zweite Akt im Hades. Die erste Szene hat zur Aufgabe, eine künstliche Trauerstimmung zu schaffen, um den Betrunkenen in Angst zu versetzen. Dabei ergänzt der Chor hauptsächlich das Terzett der Solisten, die mehrheitlich gemeinsam singen. G_moll als Tonart, von Berlioz als „mélancolique, assez sonore, doux“^[41] bezeichnet, eignet sich. Auffallend sind häufige Tempowechsel (Andante, Adagio – Allegro) bei einem alla breve Metrum. Das stellt bezüglich des Gesangs einige Anforderungen an die Sänger*innen, die durch eine einfache, rhythmisch anspruchslose Melodie kaum vor Probleme gestellt werden. Der in Octosyllabes gefasste Text enthält die zentrale Aussage, dass der Trinker tot sei. Der ausschliesslich aus den Streichern bestehende Orchesterpart ist ausgesprochen wohlklingend und verbreitet trauernde Ruhe.

5.9.2. Qui sont ces deux misérables ?

Ein von Gluck nur selten eingesetzter Unisonogesang des Chors, der jeweils den Refrain zu den von den Solisten abwechselnd gesungenen Strophen beiträgt, schafft einen eigenwilligen Klang. Dabei ist der Chor in einer einzigen Notenzeile im Violinschlüssel gesetzt. Die Männerstimmen oktavieren dabei. Auch hier bleibt die Orchestrierung auf den Streicherapparat beschränkt. Vom Chor, der hier vermutlich die Höllengeister verkörpern soll (nur als „Chœur“ bezeichnet), geht der vielfach wiederholte Urteilsspruch: „Qu’il soit puni!“^[42] aus, während die Solisten die Anklage formulieren. Der gesangstechnische Anspruch wird durch einzelne, grössere Abwärtsintervalle (Oktav- oder Quintsprung) bei hohem Tempo gesteigert, ohne wirklich schwierig zu werden. Die Szene stellt damit eine Art höllische Gerichtsverhandlung dar. Dabei werden zunächst wieder Octosyllabes verwendet, bis in der letzten Strophe der Urteilsspruch des Pluton („Pour vos crimes il n’est point de châtiments“^[43]) in wechselnde Metren verfällt, was die Aussage noch verstärkt.

5.9.3. Que de plaisirs l’amour nous donne (Quatuor)

Wie weit Gluck im ‚Schlusschor‘ überhaupt an den Einsatz der Chorsänger*innen gedacht hat, muss offenbleiben. Zumindest beginnt der Werkschluss in Form eines reinen Solistenquartetts, wie in allen opere serie. In der in der Gluck Gesamtausgabe Band IV/5 von 1951 publizierten Partitur steht nur im deutschen Text die Bezeichnung „Quartett (mit Chor)“. Das Stück ist dreigeteilt, mit dem Aufruf, zu Lachen und zu Singen: „Faisons les fous“. Im Mittelteil versöhnen sich die demaskierten Handlungsträger und beschwören die neugewonnene Liebe, während der Trinker dem Alkohol abschwört. Es folgt die finale Reprise, in der der Chor nicht direkt als aktiver Teil in der Partitur erwähnt wird. Es scheint aber denkbar, dass der Komponist zum krönenden Abschluss mit entsprechender letzter Steigerung den Chor mit dem Solistenquartett auftreten lässt. Das von Mattheson als „capable die schönsten Sentiments von der Welt zu exprimiren“ empfundene F_Dur schafft bei 3/8-Takt und Allegro die obligatorische frohe Schlussstimmung.

5.10. Le Cadi dupé 1761 Wien

Ein besonderer musikalischer Leckerbissen ist diese zweitletzte Opéra comique für Wien. Dem aktuellen Geschmack des Publikums entsprechend haben Durazzo und Gluck ein Libretto mit orientalischem Sujet gewählt, das erst im Januar 1761 in Paris als Vaudeville uraufgeführt worden war. Aus einem wenige Tage nach der Wiener Uraufführung verfassten Brief von Graf Durazzo an den Pariser Schauspieler und Opernschriftsteller Charles Simon Favart geht hervor, dass dieser als Informant über die Pariser Opéra comique für Wien tätig war: „Mandez-moi, je vous prie, le destin de l’Opéra-Comique; je m’y intéresse doublement par la part que vous y avez.“^[44] Das ursprüngliche Libretto von Pierre-René Le Monnier wurde dabei für Gluck von einem unbekannten Autor nur geringfügig abgeändert. Es dreht sich alles um einen orientalischen Würdenträger (Kadi), der seine Macht missbrauchen will um Zelmire, eine ihrerseits verheiratete Frau, zu verführen. Dabei wird er aber durch ein raffiniertes Verwirrspiel dieser Frau an der Nase herumgeführt. Schliesslich endet das Spiel in einem versöhnlichen Schlussquartett, das dazu auffordert, das Leben und die Liebe zu geniessen (Lieto fine). Dem Sujet folgend ist die Musik gestaltet, die wesentliche Elemente der Janitscharenmusik enthält: So findet sich der dafür typische Vorrat von genau sieben Tönen ebenso wie ständige Wiederholungen der Text- und Melodieabschnitte mit gleichbleibendem Rhythmus, der sich durch den Einsatz von Tamburin und Triangel sowie paukenartigen Oktavsprüngen der Bassinstrumente einem orientalischen Marschmusikklang annähert. Fremd wirken dabei nur die Streicher, die die martialische Musik ‚aufweichen‘. Der Melodiefluss ist in engen Intervallschritten gehalten. Dabei ist das Ganze dennoch äusserst kunstvoll aufgebaut. Gesangstechnisch ist der Anspruch gering, besonders für Solisten, die das Stück zu singen haben.

5.10.1. Jouissons désormais sans partage

Der als ‚Quatuor‘ bezeichnete Werkschluss kann als Schlusschor im Sinne der Opera seria interpretiert werden. Musikalisch ist das Stück als Vaudeville aufgebaut, bei dem jeweils ein*e Sänger*in eine Strophe vorträgt, die mit demselben Text vom gesamten Ensemble wiederholt wird, wobei Harmonik und Melodie sowie vereinzelt auch das Tongeschlecht leicht variiert werden. Das freudige, leichtfüssige C_Dur in einem etwas stampfenden alla breve Takt (Janitscharen) führt zu einem mitreissenden Gesang. Die Melodie selbst ist äusserst eingängig. Inhaltlich hat der Text lediglich eine kommentierende Funktion; Hinweise auf eine vorgegebene Bewegung des Chors fehlen.

5.11. Orfeo ed Euridice (Wien) 1762

1761 vermittelte der Generalintendant des Wiener Burgtheaters, Conte Giacomo Durazzo, eine neue,Teamarbeit‘: Die Teamplayer waren Raniero de Calzabigi als Librettist, Christoph Willibald Gluck als Komponist, Gasparo Angiolini als Choreograph und Giovanni Maria Quaglio als Bühnenbildner. Durazzos Hintergedanke bestand darin, neue Wege für Opern zu suchen, um aus dem engen Korsett der metastasianischen Opera seria auszubrechen. Das Künstler-Quartett schuf zunächst das Tanzdrama Don Juan. Als weiteres gemeinsames Werk schlug Calzabigi vor, den Mythos um den Sänger Orpheus als Grundlage zu wählen, wobei er contre coeur, um dem Publikumsgeschmack entgegenzukommen, anstelle der in der Mythologie tragisch endenden Geschichte einen glücklichen Ausgang (Lieto fine) erdichtete.^[45] Der Textdichter hat sich mehr als 20 Jahre später in einem Brief an den Redaktor des Mercure de France ausführlich zu den Beweggründen für ein neues Opernkonzept geäussert.^[46] Das auf Italienisch abgefasste Libretto setzt, ungewöhnlich für diese Zeit, lediglich drei Solisten ein, bringt dafür aber als Neuigkeit insgesamt zehn Chöre auf die Bühne, die in Anlehnung an die altgriechischen Dramen von einem eigentlichen Chor-Ensemble bestritten werden. Dabei ist der Chor ein handlungsrelevantes Element, indem er häufig einen eigentlichen Dialog mit den Solisten führt. Kommentierende Chorstücke fehlen demgegenüber vollständig. Laut Gerhard Croll umfasste der Chor im Jahr der Uraufführung am Alten Burgtheater in Wien 12–16 Herren und 7–8 Damen.^[47] Ein grösserer Chor hatte auf der kleinen Bühne (laut Croll betrug die Breite der Bühnenöffnung zum Publikum 9.20 m, die Tiefe 15 m einschliesslich Proszenium, die Hinterbühne 8 m)^[48] nicht ausreichend Platz. Wie aus einem Artikel von Herta Singer hervorgeht, hatte das Alte Burgtheater unter anderem dank seines reinen Holzbaus eine hervorragende Akustik mit optimaler Nachhallzeit um eine Sekunde (Modell-Berechnung aufgrund von neuzeitlichen Methoden).^[49] Über den gesanglichen Ausbildungsstand der Sänger*innen konnten zur konkreten Aufführung keine Informationen gewonnen werden. Es ist grundsätzlich möglich, dass am Alten Wiener Burgtheater damals bereits ein professioneller Chor existierte. Laut Mahling entstanden die ersten Opernchor-Ensembles mit ausgebildeten Sängern um das Jahr 1750, nachdem zuvor nur Gelegenheitschöre eingesetzt wurden, die häufig auch geringe gesangliche Ansprüche kaum befriedigen konnten.^[50] Bei anderen Werken aus dieser Zeitspanne, zum Beispiel Alceste, ist aber bekannt, dass der Chor aus Sängern der St. Stephanskathedrale rekrutiert wurde, die mit Opernmusik wenig Erfahrung hatten. Der gesangliche Schwierigkeitsgrad von Chören im Orfeo ist vielleicht deshalb nicht besonders hoch. Die Wahl des Motivs, das als zentrales Element eine Art Wiedergeburt schildert, kann dahingehend interpretiert werden, dass dem Autor Calzabigi ein analoges Ereignis, die Geburt einer neuen Opernform, vorschwebte.

Tab. 8  Werkübersicht in Orfeo ed Euridice 1762

5.11.1. Coro: „A, se intorno a quest'urna funesta”

Nach einer ausgesprochen animierten Ouvertüre (23 Takte, C_Dur, Allegro) trübt sich die Stimmung zu Beginn des ersten Aktes abrupt ein. Dieser Kontrast ist vermutlich von Gluck angestrebt. Die Szene zeigt das Grab einer jungen Frau, Eurydike. Dieses Bild wird in der Partitur eingehend beschrieben:

All'alzar della tenda, al suono di mesta sinfonia, si vede occupata la scena da uno stuolo di Pastori e Ninfe, seguaci di Orfeo, che portano serti di fiori e ghirlande di mirto; e, mentre una parte di loro arder fa de' profumi, incorona il marmo e sparge fiori intorno alla tomba, intuona l'altra il Seguente coro, interrotto dai lamenti di Orfeo, che, disteso sul davanti sopra di un sasso va di tempo in tempo replicando appassionatamente il nome di Euridice.^[51]

Die Sänger*innen (Hirten und Nymphen) beklagen den Tod ihrer Gespielin Euridice mit einem getragenen Chor, werden dabei jedoch mehrfach durch Einwürfe von Orpheus unterbrochen, der verzweifelt nach seiner verstorbenen Gattin „Euridice“ ruft. Die Intensität dieser Klagelaute wird durch fallende Oktavsprünge (nicht in der Partiturabbildung enthalten) ausgedrückt und kontrastiert dadurch umso mehr mit der mehrheitlich in Sekundschritten verlaufenden Chormelodie. Die klagende Musik (cmoll, Moderato) schafft, besonders in Kontrast zur Ouvertüre (CDur, Allegro), eine düstere Grabesstimmung. Das Metrum (alla breve) lässt ein langsames Schreiten empfinden, das heisst, Gluck stellte sich den Chor vermutlich als Trauerzug vor. Erst nach Abschluss des Eingangschors folgt ein Tanz im ¾-Takt, Larghetto, EsDur, der die Stimmung geringfügig aufhellt, aber der Chor kehrt zum Schluss mit einer Reprise im Tempo primo zurück. Das Versmass bewegt sich vorwiegend im Bereich des Endecasillabo, also dem Metrum, das Dante Alighieris Divina comedia beherrscht.

Abb. 5 Kontrast der Melodieverläufe (Orfeo 1762)MUS-032

5.11.2. Chi mai dell’Erebo fralle caligini

Der zweite Akt beginnt mit einem Vorspiel in EsDur, das den zunächst zögerlichen, dann aber kontinuierlichen Abstieg des Titelhelden in den Hades versinnbildlicht. Wie aus Abbildung 6 ersichtlich ist, wird der nächste Choreinsatz – im ersten Akt gibt es keine weiteren Chöre – durch drei Takte mit einer Harfenmelodie in cmoll eingeleitet. Es ist Orfeo, der da auf seiner Laute ein sanftes Liedchen (piano) spielt.

Abb. 6 Abrupter Übergang von einer sanften Harfenmelodie zum Furienchor (Orfeo 1762) MUS-032

Hat er die Absicht, die Höllengeister zu besänftigen? Die Szene spielt im Hades, wo mit einem plötzlichen, aggressiven Choreinsatz (ff), fortgesetzt in c_moll, nicht nur der Solist, sondern zweifellos auch das Publikum bis ins Mark erschreckt wird. Dabei haben sich die Chorsänger*innen in dämonische Unterweltbewohner verwandelt, die den Eindringling bedrohen. Während der Chor in langen marcato-akzentuierten Tönen (¾-Takt) auf Orfeo einwirkt, wird die aggressive Dramatik durch hektische Sextolen der Streicher angetrieben. Der Gesang schafft eine beängstigende, ‚höllische‘ Stimmung. Bereits nach zehn Takten jedoch schweigt der Chor, das Tempo erhöht sich auf Presto und die Sänger, sofern sie dazu in der Lage sind, tanzen einen furiosen ‚Ballo‘, der mit 34 Takten deutlich länger als der vorangehende Gesang ausfällt. Welche Probleme der Komponist mit dem Anspruch an die Chorsänger, nicht nur zu singen, sondern auch zu tanzen, hatte, wird im Abschnitt zu der Wiener Alceste (5.15) beschrieben.^[52] Vermutlich hatten die Tanzeinsätze im Orfeo deswegen nur einfache Choreografien. Eine Reprise des einleitenden Chors (Andante) mit konsekutiver Durchführung wird gefolgt von einer Wiederholung des anfänglichen Ballos. Gesamthaft übernimmt der Chor hier erstmals als einziges handlungsbestimmendes Element die Führung.

5.11.3. Deh placatevi con me

Orfeo lässt sich jedoch nicht völlig einschüchtern. Begleitet von seiner Leier bittet er mit sanfter Stimme um Mitleid. Der Chor unterbricht mit stets gleichen, einsilbigen Einwürfen: „no”, zunächst einzeln, dann mehrfach wiederholend. Diese Konstellation ist genau gegenteilig zum ersten Chor der Oper, wo die Sänger*innen führten und dabei mehrfach von einsilbigen Zwischenrufen (dort Orfeo, der nach Euridice ruft) unterbrochen werden. Für den Chor bleibt es bei diesen akkordischen Zwischenrufen. Diese werden durch ein Teilorchester (Violini, Tromboni e Cornetto), bezeichnet als ‚I. Orchestra‘, unterstützt. Für den melodiösen, arienmässigen Gesang des Orfeo steht demgegenüber das ‚II. Orchestra‘ aus Streichern und einer Harfe bereit. Letztere ersetzt mit durchlaufenden Arpeggien den orpheischen Lyrenklang. Noch reicht die Überzeugungskraft von Orfeos Bittgesang allerdings nicht, um die Furien und Larven der Unterwelt zu überzeugen. Im dramatischen Kontext stellt dieser Abschnitt aber den Beginn der fortgesetzten Bemühungen des Orfeo dar, mit seinem Gesang selbst die Wälder, die wilden Tiere und die Steine und damit auch die Schatten des Hades zu rühren.^[53]

5.11.4. Misero giovane, che vuoi, che mediti?

Der unmittelbar anschliessende Chor lässt kurz ein Umdenken der Hadesgeister erkennen: In einer harmonisch milden Abfolge (es_moll, B, H⁷, B) drücken sie ihr Mitleid aus: „Misero giovane‘. Aber bereits nach diesen vier Takten (Andante, piano) erklingt abermals das Tartarosmotiv (piu mosso, forte). Das unisono gesungene und durch das beinahe vollständige Orchester colla parte begleitete Lied wirkt durch den Kontrast umso  aggressiver. Nach fünf Takten klingt der Chor wieder akkordisch, fortgesetzt im hämmernden Rhythmus, um sich schliesslich in chromatischen, sekundweise ansteigenden Sequenzen vollends in eine wütige Ablehnung zu steigern. Alles scheint für Orfeo verloren. In Abbildung 7 lässt sich der geschilderte Umschwung anschaulich erkennen. Es sei zudem auf die unveränderte Vorzeichnung (3b) hingewiesen.

Abb. 7 Brutaler Umschwung nach vier Takten (Orfeo 1762) MUS-032

Trotz der scheinbar hoffnungslosen Situation greift Orfeo nochmals zur Lyra und versucht in einem kurzen Arioso die Höllengeister umzustimmen. Sein Hinweis auf die Schicksalsverwandtschaft zwischen Geistern und ihm selbst zeigt denn auch Wirkung. Interessant ist, wie Gluck diesen Höhepunkt des Geschehens – Orfeos Gesang macht die Hadesbewohner schwach – musikalisch umsetzt. Es ist ein ausgesprochen einfach strukturierter, sequenziell mehrheitlich ansteigender Gesang mit einfacher Harmoniefolge in fmoll. Darin finden sich keine harmonischen oder rhythmischen Überraschungen. Diese kleinschrittigen melodiösen Abläufe unterstreichen die eher jammervollen, bittenden Textinhalte (vgl. Fussnote).^[54]

5.11.5. Ah, quale incognito affetto flebile

Die unveränderte Vorzeichnung des folgenden Chors mit 3b unterstreicht die Zusammengehörigkeit der Chorstücke im Hades, wenn auch die harmonische Struktur von dieser Vorzeichnung mehrheitlich abweicht. Die effektiv in f_moll gehaltene Harmonik endet in Form einer picardischen Terz in C-Dur. Diese Tonart wird in der unmittelbar folgenden Kurzarie des Orfeo, in welcher er erneut um Verständnis bittet, im Anfangsakkord übernommen. In diesem Einschub klagt er, dass die Geister wenig Verständnis für sein Liebesleid aufbringen könnten. Dabei verwendet Calzabigi Ottonari, die Gluck im langsamen (Andante) alla breve Tempo umsetzt.

Abb. 8 Melodische Bewegung in kleinsten Schritten gibt die Unsicherheit des Orfeo wieder

Die kleinen Schritte um den Ton g’ stellen die Unsicherheit des Sängers dar. Seine Stimmung schwankt heftig. Beinahe kurzatmig wirkt dabei der Gesang, der innerhalb des Taktes meistens durch eine Pause unterbrochen wird, gleichsam, als ob Orfeo sich seine Worte jeweils sehr gründlich überlege. Das Arioso endet aber wiederum in f_moll.

Erneut ergreift der Chor das Wort, indem er, sempre raddolcito^[55], in meist chromatischen, zunächst ansteigenden Bewegungen die Entwicklung zum positiven Entscheid verkündet, was anzeigt, dass Orfeos Taktik ‚steter Tropfen höhlt den Stein‘ erfolgreich sein könnte.

5.11.6. Vieni a' regni del riposo

„Giunge Euridice“, es nähert sich Euridice, so kündet der Chor der ‚Seligen Geister‘ die Ankunft von Orfeos Geliebter an. Die Atmosphäre hat sich vollkommen geändert. Vom höllischen Tartaros hat die Szene II des zweiten Aktes in einen lieblichen Hain gewechselt. Orfeo begrüsst diesen neuen Aspekt, dieses neue Gefühl, mit seiner Arie „Che puro ciel“. Die hier ansässigen seligen Geister unterstreichen dieses Gefühl mit einem sanft schreitenden Chor im 3/8-Takt (effektiv vorgezeichnet ist „3“). Die Sanftheit der Melodie (F_Dur, die Tonart, welche für Mattheson „capable die schönsten Sentiments von der Welt zu exprimiren“ ist)^[56], erzeugt diesen abrupten Stimmungswandel. Die ‚seligen Geister‘ rühmen die hohen Qualitäten des Orfeo („Grande eroe, tenero sposo, Raro esempio in ogni età“^[57]). Die eingesetzten Ottonarii wirken allerdings, wenigstens für mich, etwas ‚klebrig‘. Der Chor kündet die Rückkehr der Eurydike in die Arme Orfeos an, ist also ein wesentlicher Drehpunkt im dramatischen Geschehen der Oper.

5.11.7. Torna, o bella, al tuo consorte

Nach einem eingeschobenen Reigentanz der seligen Geister schaffen diese die endgültige Wende der Handlung, indem sie in Form einer Reprise von „Vieni a’regni“, die weitgehend mit dem vorherigen Chorgesang übereinstimmt, Euridice endgültig mit Orfeo vereinen.

Der dritte Akt wird durch den Aufstieg des Liebespaares aus dem Tartarus geprägt und enthält bis zum Schlusschor keine Ensemblegesänge. Zentral sind Arien und Duette der Hauptpersonen, gefolgt von einem Block von Balli mit den Charakterisierungen Maestoso, Grazioso, Allegro, Andante und Allegro.

5.11.8. Trionfi Amore

Wie bereits erwähnt, kommt es entgegen der antiken Vorlage zu einem Lieto fine. Dabei setzt Gluck einen Rundgesang im Sinne eines Vaudevilles ein, indem jeder der drei Solisten jeweils eine Strophe singt, die von einem Refrain des Chors gefolgt ist, der die Hauptaussage der Oper mit immer gleichem Text wiederholt. Dabei unterscheiden sich die Strophen von Orfeo und Amor harmonisch nicht und melodisch nur in Nuancen. Demgegenüber wechselt die dritte Strophe, gesungen von Eurydike, nach der Mollparallele hmoll. Der Rhythmus ist frohlockend, tänzerisch, wie dies auch im Libretto angemerkt ist: ”Magnifico Tempio dedicato ad Amore. Amore, Orfeo ed Euridice, preceduti da numeroso drappello di Eroi ed Eroine che vengono a festeggiare il ritorno d'Euridice; e cominciano un allegro ballo.”^[58]  Nach der Mollstrophe der Eurydike, die noch eine etwas besinnlichere Stimmung aufkommen lässt, endet die Oper mit einem triumphalen Chorgesang zum Ruhme des Amor. Das gewählte Textmetrum Quinarii eignet sich, zusammen mit der Grundtonart D_Dur, gut, die überschäumende Freude über den glücklichen Ausgang auszudrücken. Der mitreissende Refrain lässt sogar daran denken, dass das Publikum mitgesungen haben könnte. Die Ähnlichkeit mit dem 20 Jahre später uraufgeführten Finale von Mozarts Entführung aus dem Serail ist unverkennbar.

Abb. 9 Schlusschor Orfeo 1762: Vaudeville

5.12. Ezio (Wiener Fassung) 1763 Wien

Der Wiener Ezio ist die erste einer Reihe von Opern, die Gluck zu einem späteren Zeitpunkt überarbeitet und neu aufgeführt hat. Dabei hat er für Wien teilweise erhebliche Änderungen an der Musik vorgenommen. Gegenüber der ursprünglichen Version von Metastasio und der Vorgängerversion (Prag, 1750) wurde die Gesamtstruktur wesentlich umgebaut, namentlich gekürzt. Gabriele Buschmeier hat dazu eine Tabelle erstellt:

Tab. 9  Verteilung der Nummern nach G. Buschmeier^[59]

Danach wurde seit Metastasios Ursprungslibretto der Text bis 1763 um elf Nummern gekürzt. Vollkommen unverändert ist lediglich der Schlusschor geblieben. In der Orchestrierung wurden neu auch Oboen eingesetzt. Über die Wirkung der Oboe schreibt Berlioz: „Gluck et Beethoven ont merveilleusement compris l’emploi de cet instrument précieux; c’est à lui qu’ils doivent l’un et l’autre les émotions profondes produites par plusieurs de leurs plus belles pages.“^[60]

5.12.1. Della vita nel dubbio cammino

Dieser Chor kommentiert den Lieto fine in Form eines Lobliedes auf die Unschuld, die als Stern am Himmel den rechten Pfad weist. Die musikalische Umsetzung ist seit Glucks Prager Ezio (1759) praktisch unverändert geblieben. Es sei diesbezüglich auf den Absatz 5.5 dieser Arbeit verwiesen. Hervorzuheben ist, dass nach Orfeo ed Euridice mit vielen Chören (vgl. Abschnitt 5.11) der singuläre Schlusschor mit Lieto fine gemäss den Regeln der Opera seria wiederkehrt. In Zusammenhang mit der Opernreform ist lediglich die Tendenz zur Natürlichkeit erwähnenswert, die aber gegenüber dem Prager Ezio kaum etwas Neues bringt. Der Text ist unverändert von Metastasios Version (1728) übernommen und in Decasillabi, der bis zum 17. Jahrhundert besonders häufig verwendeten Metrik, gehalten. Sowohl die Musik (vgl. 5.5.) als auch der textliche Inhalt widerspiegeln die zu Abschluss angestrebte Entlastung und Erleichterung. Gesangstechnisch stellt der Satz geringe Ansprüche, was die Übertragung der Affekte für die Sänger*innen erleichtert.

5.13. La rencontre imprévue ou les pèlerins de la mecque 1764 Wien

Diese letzte Opéra comique für Wien hat eine besondere Vorreiterrolle für spätere Opern der Wiener Klassik, insbesondere Mozarts Entführung aus dem Serail. Dem damaligen Geschmack entsprechend läuft das Handlungsgeschehen in einem orientalischen Milieu ab, was Gluck mit einer entsprechenden Orchestrierung, Melodik und Rhythmik, wie man sich den Orient damals in Wien wohl vorgestellt hatte, versehen hat. Wegen eines Todesfalls in der kaiserlichen Familie wurde die Uraufführung allerdings verschoben, der Titel (ursprünglich „Les pèlerins de la mecque“) und die Handlung wurden ebenso wie die Musik angepasst. Die ursprüngliche Fassung wurde niemals aufgeführt.

Anstelle von Rezitativen finden sich stellenweise lange gesprochene Dialoge. Musik und Text differenzieren stark zwischen den einzelnen Rollenträgern, indem sich die noblere Welt in einem musikalischen Stil darstellt, der sich teilweise deutlich an Arien der Opera seria mit Koloraturen, andererseits aber auch bereits dem Klangmuster des eleganten Stils annähert, sodass einzelne Stellen durchaus an Haydn erinnern. Daneben wird den komischen Figuren das lockere Trällern von simplen Liedchen, nicht selten mit orientalischem Beiklang überlassen. Einige Texte sind reine Lautmalereien ohne jeden Sinn, die wohl die arabische Sprache nachäffen sollen; man könnte aber auch von beinahe ‚dadaistischen‘ Formen sprechen.^[61] Gesamthaft resultiert ein ausgesprochen vielfältiges Mosaik von höchstem Unterhaltungswert.

5.13.1.  Cessons de répandre des larmes

Der Schlusschor, bestritten durch sieben Solisten, entspricht den Gewohnheiten der Opera seria. Dabei ist die musikalische Struktur dreigeteilt im Sinne eines Rondeaus, beginnend mit einem achtzeiligen Gemeinschaftsgesang, dem sich ein Zwischenteil mit unterschiedlich langen Einwürfen als Solo oder Duett anschliesst. Dieser Teil hat eine gegenüber der Einleitung (6/8, Allegretto, C_Dur) wesentlich differierende musikalische Struktur mit alla breve-Takt in e_moll und Andantino und grenzt sich dadurch deutlich ab. Dem Rondeau entsprechend folgt eine Wiederholung des ‚Chors‘ im Sinne des Dacapo al fine. Dabei wird das glückliche Ende besungen und zur Rückkehr zur Freude am Leben aufgerufen. Im Zwischenteil wird gegenseitig das Lob über die Grossmütigkeit beziehungsweise die unverbrüchliche treue Liebe versichert.^[62] Die allgemeine Erleichterung und Freude kommt in einer schmissigen Melodie sehr natürlich zum Ausdruck. Als Metrum verwendet der Librettist mehrheitlich die im französischen Rondeau vorherrschenden Achtsilbler. Wieder hat Gluck mit diesem Refrain einen ‚Ohrwurm‘ geschrieben, der die Zuhörer nach Hause begleiten soll. Die in der Ouvertüre klangbestimmende Orchestrierung mit ‚Biffero‘ (Piccolo) und ‚Piatti‘ (eine Art Cinellen) zur klanglichen ‚Orientalisierung‘ wird hingegen im Schlusschor weggelassen (Streicher, Oboen und Hörner). Der 6/8-Rhythmus hingegen ist mit einer orientalischen Ambiance vereinbar.

5.14.  Telemaco ossia L'Isola di Circe 1765 Wien

Es hätte die zweite Reformoper in Glucks Schaffen nach dem Orfeo werden können. Der Komponist hatte aber lediglich acht Wochen Zeit, um den Auftrag des Wiener Hofs, eine grosse Oper aus Anlass der zweiten Vermählung des früh verwitweten Joseph II., zu erfüllen. Wie unter anderen Gerhard und Renate Croll vermuten^[63], war er gezwungen, eine Oper,aus der Schublade‘ zu zaubern und lediglich zu adaptieren. So ist eine Opera seria entstanden, die höchstens Ansätze zum Reformgedanken enthält. Wie die Tabelle 10 zeigt, sind neben der Abfolge von Rezitativen (29–30, weiss) und Arien (21, hellgrau) oder einzelnen Ensembles (9, dunkelgrau) auch eine grosse Zahl von Chören eingebaut (15, schwarz mit weisser Schrift). Dabei verkörpert der eingesetzte Opernchor, der nicht aus den Solisten zusammengesetzt ist, verschiedenste Personen: Nymphen und Hirten, Gefährten des Odysseus, Chor der Traumgeister.^[64]

Tab. 10            Werkteilübersicht Telemaco 1765

Die Analyse basiert auf der mir vorliegenden Partiturabschrift aus der Bibliothek des Conservatoire de Paris.^[65] Das Werk beginnt mit einer marschartigen Ouvertüre, gefolgt von einem unbezeichneten Ballo, der gemäss Libretto^[66] von Nymphen und Hirten aufgeführt wird. Die Eröffnungsszene spielt in einem prächtigen Tempel, wo Circe mit ihrer Vertrauten Asteria und dem Titelhelden Telemaco am Altar des Liebesgottes Amor ein Rauchopfer darbringen. Ein Chor (laut Partitur ‚Coro‘ nach Libretto ebenfalls Nymphen und Hirten) bittet den Gott um gütige Zuneigung für das Opfer.

5.14.1. La viva face accendi

Die gewählte Tonart C_Dur im ¾-Takt wirkt für den demütig bittenden Inhalt zu munter. Der in Ottonari gehaltene, einstrophige Liedvers hat eine simple Harmonik und ist gesangstechnisch anspruchslos. Der Chor verbreitet eine grundsätzlich frohe Stimmung, ohne wesentlichen Einfluss auf die Handlung zu nehmen. Seine musikalisch-dramatische Funktion besteht in erster Linie in der Exploration der Handlung, die sich (Einheit des Ortes) auf der sagenhaften Insel der Circe abspielt, wo Circe, eine Tochter der Sonne, den von Troja heimkehrenden König von Ithaka mit seinen Kumpanen in Liebesbanden gefangen hält.

5.14.2. Perchè si barbaro, Amor che sei

Ein Teilchor beklagt darauf zusammen mit Circe, Asteria und Telemaco die Grausamkeit und Brutalität Amors („warum bist du, Amor, so barbarisch, dass selbst Zeus, Pallas und Venus [die Mischung von griechischen und römischen Götternamen fällt auf] deinem Zwang zur Lust erliegen?“). Es geht also um die Liebeslust, die die Zauberin dem sich wehrenden Odysseus aufzwingen will. Musikalisch bleiben C_Dur und ¾-Takt bestehen, wobei es in der Partitur keine Ausführungshinweise zu Tempo und Dynamik gibt. Ein stampfender Dreierrhythmus drückt zunehmenden Unmut aus. Bezeichnend ist im gesamten Telemaco der wechselnde Einsatz von Gesamtchor und Teilchören, immer wieder im Dialog mit Solisten.

5.14.3. La viva face accendi (Reprise)

Nach zwei weiteren Tanzeinlagen kommt es zur Reprise des Eingangschors mit etwas variiertem Text und wenig veränderter musikalischer Struktur. Es ergeht die Bitte an den Gott, Mitleid zu haben mit dem Liebesschmerz, „der uns verzehrt“.^[67]

5.14.4. Consola i puri voti

Der Chor, immer noch im ¾-Takt und C_Dur, ohne Hinweis auf Tempowechsel, bittet Amor um Trost im Liebeskummer.

5.14.5. Ahi! che fia lo sventurato

Der Chor der Nymphen und Hirten ergreift zum letzten Mal das Wort: In jammervollem Tone „in tuono flebile“ beklagt er das leidvolle Schicksal der Circe, die ohne die Freuden der Liebe leben soll. Es folgt ein längerer, handlungsarmer Abschnitt ohne Chöre, der geprägt ist durch barocke Abfolgen von Rezitativen, Arien und einem Terzett. Darin eröffnet Circe ihre Liebesqual.

Abb. 10 Textausschnitt der deutschen Übersetzung von Ghelen (Telemaco 1765)

Eine auffällige Besonderheit im Text sei hier angemerkt: Sämtliche sechs Arien/Ariosi beginnen mit einem seufzendem ‚Ahi‘. Auch Telemaco, seine Geliebte Asteria und Merone, der Gefährte Telemacos und, wie sich herausstellt, Bruder der Asteria, sowie beide Kinder des Königs von Kreta beklagen dabei etwas langfädig die unglückliche Liebe und den Schrecken der unwirtlichen Insel.

5.14.6. Quai tristi gemiti

Die von Circe in Bäume verwandelten Gefährten des Odysseus ihrerseits bejammern als ‚coro invisibile‘ ihr hoffnungsloses Schicksal. Diese Stimmung wird musikalisch einerseits durch eine getragene Melodie, die Standortfixierung der ‚Bäume‘, andererseits durch eine chromatische Rückungsbewegung mit entsprechend kaum definierbarem harmonischem Fundament geschaffen. Obwohl der Chor die Gefährten des Odysseus darstellt, also vorwiegend Krieger, ist er für Sopran, Alt, Tenor und Bass (gemäss Notenschlüsseln) geschrieben. Damit weicht Gluck von seinem reformatorischen Bestreben um Natürlichkeit ab, es sei denn, er geht davon aus, dass zu den Gefährten auch Frauen (zum Beispiel eventuell Marketenderinnen) gehören. Der Chor birgt unter Umständen wegen der chromatischen Bewegungen gewisse Intonationsschwierigkeiten.

Abb. 11 Chor der in Bäume verwandelten und deshalb unsichtbaren Gefährten des Odysseus (Telemaco 1765)

5.14.7. Ahi misero infelice

Ein erneuter Chorgesang aus dem Off, wieder die verzauberten Gefährten des Odysseus, diesmal aber in wohlgeordnetem, harmonischem Akkordsatz in d_moll, steigert die verzweifelte Affektsituation, die damit der Peripetie, der Auffindung des Odysseus, zustrebt.

5.14.8.  Tu vivi e ci abbandoni

Schliesslich führt Circe den Odysseus mit Telemaco zusammen. Die immer noch verzauberten Gefährten beschweren sich bitterlich, dass Odysseus lebe und sie wohl auf ewig in Gestalt eines Waldes fortbestehen müssten. Der dramatische Umschlagpunkt ist erreicht. Der Kontrast zur vorangehenden Freude über das Erscheinen des Odysseus könnte nicht grösser sein.

5.14.9.  Oh! come è dolce il giorno

Circe hat ein Einsehen und nimmt ihren Zauber zurück. Die Bäume werden wieder zu Menschen, worauf diese ihre Erleichterung und Freude besingen. Das geschieht vorerst mit einem zweistimmigen Frauenchor in F_Dur. Der dreizeilige Vers ist in Senari strukturiert. Mit 16 Takten, dazu in hohem Tempo, ist es der kürzeste Einsatz des Chors in diesem Werk, wobei sämtliche Chöre auffallend kurz ausfallen und fast immer einstrophig sind.

15.14.10. Sempre così sereno

Abb. 12 Aktschluss Sempre cosi sereno (Telemaco 1765) MUS-041

Der erste Akt endet mit einem Schlusschor in B_Dur, der sich nahtlos an den oben beschriebenen Frauenchor anschliesst. Die Partitur enthält keine Tempoangaben und trotzdem kann die vom Komponisten angestrebte Aufführungspraxis leicht abgelesen werden: Achtelläufe im Wechsel mit ganzen Noten im 6/8-Takt führen unweigerlich zu einem hohen Tempo. Dieses Rhythmusmuster setzt sich, hier nicht dargestellt, in ähnlicher Weise durch das gesamte Stück fort. Die Melodie ist einfach und bewegt sich in einem kleinen Ambitus. Gesangstechnisch stellt das Stück mit Ausnahme des hohen Tempos keine besonderen Anforderungen. Entgegen sonst üblicher Dramatik liegt bereits jetzt ein Lieto fine vor, der die Oper als einaktiges Werk bestehen liesse.

5.14.11. Qual voce possente

In ihrer Zaubergrotte sinnt Circe auf Möglichkeiten, mit Zauberei die Abreise des von ihr geliebten Odysseus zu verhindern. Zu diesem Zwecke ruft sie eine Schar von ‚Traumgeistern‘, also Geister, die die Träume steuern können, zu Hilfe. In Ghelens Übertragung beginnt Circes Zauberspruch mit den Worten: „Vernimm die Befehle, du höllische Brut, Erscheinet ihr Kinder der Rache und Wut, Erscheinet ihr Larven, verlasset die Hölle, Verlasset die Flutten [sic] der dämpfenden Quelle […]“.^[68] Der Chor der Geister erscheint und singt. Dieser nur 14 Takte lange Wechselgesang zwischen Sopran und Alt/Tenor/Bass hat eine besondere Wirkung durch seinen stolpernden 2/2-Rhythmus, wobei die Unterstimmen jeweils taktweise den Text des Soprans wiederholen (vgl. Abbildung 13, unten). Die Melodie bewegt sich nur in einer Wellenbewegung um einen Halbtonschritt und bleibt bis auf eine Zwischenkadenz stets in der gleichen Harmonie (c_moll). Der konstant durchgezogene Rhythmus vermittelt ein Gefühl des Verlorenseins in einem Teufelskreis ohne Ausgang. Kurze Quinarii (eine Strophe, zwei Zeilen) wirken zudem beengend. Gesamthaft liegt die Vorstellung eines beschwörenden Zauberspruchs nahe.

Abb. 13 Chor der Traumgeister (Telemaco 1765) MUS-041

 5.14.12. Ah! tremi l'indegno che Circe tradi

Nach einer kurzen Zwischenstrophe der Zauberin äussert sich der Chor der Traumgeister in musikalisch nur geringfügig variierter Form der Melodie, allerdings jetzt in f_moll. Rhythmisch bleibt alles unverändert Ein durchgezogenes Bogentremolo, hauptsächlich in Violine I und Bass, erzeugt eine beängstigende Stimmung.

Wie im ersten Akt folgt eine lange Abfolge von Rezitativen und Arien/Ariosi sowie eine Cavtina, wobei es primär um die Beschaffung von Schiffen für die Flucht des Odysseus und seiner Gefährten geht. In einem zweiten Handlungsstrang ergibt sich ein Problem um Telemaco und seine Geliebte Asteria, indem Odysseus zuerst deren Mitnahme auf die Flucht aus Angst vor der Rache der Circe verweigert. Letztere beklagt zunehmend lauter und immer wütender ihr Schicksal, allein auf der Insel zurückgelassen zu werden.

5.14.13. Placati, oh nume irato

Schliesslich stehen die Schiffe zur Abfahrt bereit. Odysseus und seine Gefährten stimmen ein frohes Seemannslied an, in welchem sie den Meeresgott um eine ruhige Überfahrt bitten. Die vorher durchwegs traurige und beklemmende Stimmung schlägt um. Gluck erzeugt diesen Stimmungswandel mit einem Alla-breve-Chor in C_Dur, dessen animierter Ausdruck durch Sechzehntel-Figuren der Streicher angetrieben wird. Nach einer vierzeiligen Strophe (settenari) ergänzt Odysseus allein, wie lange er schon auf diesen Augenblick hat warten müssen. Dabei bleibt der harmonische und rhythmische Ablauf unverändert, die Melodie wird leicht variiert, gefolgt von einem Da-capo der Eingangsstrophe. In Bezug auf Gesang bietet das Stück keine besonderen Schwierigkeiten.

5.14.14. Al patrio lido facciam ritorno

Merion erkennt endlich in Asteria seine verloren geglaubte Schwester, die im Kindesalter von Circe geraubt worden war. Dies erweicht das Herz des Odysseus, der schliesslich erlaubt, dass die Geliebte seines Sohnes Telemaco mit auf das Schiff darf. In aller Eile wird daraufhin in See gestochen, dem fernen Ithaka entgegen. Die Reisegesellschaft (Coro) freut sich darauf, den ‚patrio lido‘ wiederzusehen und damit der Gefangenschaft zu entkommen. In hohem Tempo, allerdings ohne Tempoangabe in der vorliegenden Partitur, wird dieser Inhalt in wellenförmigen Melodiebewegungen zunächst vom Chor, wiederholt von den Solisten, besungen. Der zweite Vers ist musikalisch analog aufgebaut, endet aber in einer zweizeiligen Coda: „E giunto il giorno di libertà“.^[69] Dazu verwendet Gluck wieder C_Dur, alla breve. Bei den Versen handelt es sich um Quinari, die in ihrer Kürze die Atemlosigkeit der Fliehenden wiedergeben. Der Lieto fine scheint perfekt, aber es handelt sich als Besonderheit hier um einen grossangelegten Trugschluss.

5.14.15. Vendicatemi, o fidi seguaci

Abb. 14 Finales Rezitativ der Circe (Telemaco 1765) MUS-042

Kaum sind die Schiffe am Horizont verschwunden, erscheint Circe mit ihren Nymphen (Frauenchor). Sie fordert Rache von ihren Getreuen. Erstaunlicherweise beginnt der Komponist trotz dieser aggressiven Grundstimmung in C_Dur (Mattheson: „rude, frech, Rejoussance, charmant, tendre“, Schubarth: „ganz rein, Unschuld, Einfalt, Naivität, Kindersprache“). Ein galoppierender Rhythmus mit sequenziellem Anstieg lässt die zunehmende Wut erkennen. Nach dem einzeiligen Aufruf der Circe: „Vendicatemi, o fidi seguaci“,^[70] antwortet der zweistimmige Frauenchor mit ebensolcher Aggressivität in vierstufig ansteigender Sequenz. Metrisch liegt ein klassischer Endecasillabo vor, der durch seine Länge die Umsetzung des Textinhalts unterstützt. Im folgenden Rezitativ der Circe wechselt das Tongeschlecht nach a_moll. Die sich steigernde Wut und Verzweiflung der Circe wird unterstützt einerseits durch wilde Bogentremoli der Streicher und andererseits auch durch rasende, meist abwärtsgerichtete Sechzehntelfiguren der Streicher, die jetzt die Begleitung alleine bestreiten. Die Melodie bewegt sich meist in kleinsten Intervallen, selten unterbrochen, durch verzweifelte, grosse Sprünge nach oben. Inhaltlich gipfelt das Geschehen hier in der dämonischen Zerstörung der Insel durch die Zauberin. Auch die jammernde Bitte der Nymphen hilft nicht; Circe kennt keine Gnade. So endet die Oper eigentlich in traurigster Verzweiflung ungewöhnlicherweise mit einem Rezitativ. Das trifft zumindest für die vorliegende Partitur zu. Die Choreinsätze haben hier nur wenig zum dramatischen Verlauf beizutragen. Ein Nachsatz im Libretto versucht, die Stimmung zu retten, indem Gott Amor sich der Insel und deren Bewohnern annimmt und eine neue, angenehme Umgebung schafft, während Circe auf einem Himmelswagen das Weite sucht. Ein offenbar zusätzlich als versöhnendes Element angefügtes Ballett ist nicht in Noten überliefert.

5.15.  La corona 1765 (1966) Wien

Ursprünglich war diese kleine, einaktige Oper als Überraschung für Franz I. Stephan von Lothringen, Gemahl der Kaiserin Maria Theresia von Österreich, zu seinem Namenstag geplant. Sie sollte durch die gemeinsamen Töchter des Kaiserpaares im Zeremoniensaal (Salon de Bataille) des Schlosses Schönbrunn aufgeführt werden. Nachdem aber der Jubilar kurz vor der Uraufführung überraschend verstorben war, blieb dieses Gemeinschaftswerk von Metastasio und Gluck bis 1966 unaufgeführt. Die Azione Teatrale per Musica war aber 1765 vollumfänglich abgeschlossen worden: Libretto und Partitur sind vollständig erhalten. Die Handlung benützt die Sage von der Erlegung des Kaledonischen Ebers als Metapher für die Grosszügigkeit und Bescheidenheit des Landesherrn – hier ist natürlich Kaiser Franz Stephan gemeint. Sie spielt in einem Jagdmilieu, wie es der österreichische Herrscher liebte und enthält deshalb viele klangliche Anspielungen mit Hörnerquinten. In mannigfachem Geplänkel zwischen vier Damen wechseln sich barocke Koloraturarien mit syllabisch geführten Airs und Rezitativen ab. Die Handlung selbst ist irrelevant; sie endet glücklich, indem der Lorbeerkranz (‚La corona‘) dem Herrscher dargebracht wird. Im Sinne einer Opera seria beschliesst ein Chor, gebildet aus den vier Solistinnen, alles Soprane, das Geschehen.

5.15.1. Al fiume, al fiume! (Jägerchor)

Obwohl La corona eigentlich eine reine ‚Frauenoper‘ ist, hat Gluck als Überraschung einen personell nicht näher bezeichneten Männerchor eingeschmuggelt, der aus dem Off zweimal je zwei Takte beitragen darf. Das aus einer Alt-, zwei Tenor- und zwei Bassstimmen zusammengesetzte Ensemble wurde wohl von Herren des Hofpersonals bestritten. Zweck dieser kurzen Einlage ist offensichtlich die Schaffung einer Jagdatmosphäre, die durch eine reine Hörnergruppe generiert wird (vgl. Abb. 15).

Abb. 15 Jägerchor erster Teil Szene 4 (La corona 1765) MUS-040

Die melodieführende Altstimme (3. System) hat einen grossen Ambitus (d’– e’’), was einer Haute–contre–Lage zuzurechnen ist. Es stellt sich die Frage, ob diese Stimmlage am Hof bei nichtprofessionellen Sängern überhaupt vertreten gewesen ist.

5.15.2. Sacro dover ci chiama

Der klassische Schlusschor in 6/8-Takt, G_Dur, vorgetragen von den vier Solistinnen, weist als variiertes Strophenlied eine angenehme, leichte tänzerische Melodie auf, die sich als Abschluss eignet und durchaus Wiedererkennungswert hat. Ein grosses Problem stellt allerdings der textliche Inhalt in typisch geschraubtem, metastasianischem Stil dar. Selbst einem Kollegen italienischer Muttersprache gelang es nicht, eine wörtliche Übersetzung mit sinnvoller Aussage zu schaffen. Ich habe deshalb versucht, dem Chortext durch eine sehr freie Interpretation einen Sinn zu geben:

Abb. 16 Ausschnitt aus der zweiten Strophe des Schlusschors (La corona 1765) MUS-040

Die variierte zweite Strophe wirkt durch einen Wechselgesang mit unterschiedlicher Verteilung auf die Sängerinnen besonders unbeschwert und entlässt damit das Publikum in einer gehobenen Stimmung. Gesangstechnisch stellt das Stück wegen der teilweise sehr hohen Lage bis d’’’ für nichtprofessionelle Sängerinnen, wie es ursprünglich geplant war, hohe Ansprüche.

5.16.  Alceste (Wiener Fassung) 1767 Wien

Diese wegen mehrerer Todesfälle in der kaiserlichen Familie erst nach längerer Theaterpause am 26. Dezember 1767 im Alten Theater an der Burg zu Wien uraufgeführten Oper bedeutete den Durchbruch der von Gluck und Calzabigi (Libretto) angestrebten Opernreform. In einem Schreiben an Staatskanzler Kaunitz schilderte der Librettist, nach seinen Angaben gestützt auf einen leider verschollenen Brief Glucks als Beilage, woraus die Reformgedanken der beiden Autoren entsprossen und welche Ansprüche, besonders in künstlerischer Hinsicht, aber auch betreffend der erforderlichen Finanzen, das Projekt erfüllen sollte. Der zentralen Bedeutung dieses Schreibens wegen sei der ins Deutsche übersetzte Originaltext hier ausnahmsweise in vollem Umfang wiedergegeben (Hervorhebungen durch den Autor):

Hoheit!

Indem ich E.H. [Eurer Hoheit] den beigelegten Brief des Herrn Gluck übersende, den ich Ihnen zur Kenntnis zu bringen müssen glaubte, kann ich nicht umhin, einige unerlässliche Gedanken über das hinzuzufügen, was er [Gluck] meiner Alceste betreffend sagt.

Sollten also Ihre kaiserliche Majestät und Euer Hoheit beschließen, dass Alceste aufgeführt werden soll, so ist es unerlässlich, geeignete Darsteller zu wählen, denn es ist unmöglich, die Rollen der Alceste und des Admet von irgendwelchen beliebigen Personen darstellen zu lassen, zum einen wegen der Struktur dieser neuen Art von Dramen, die sich durch das Bühnengeschehen an das Auge des Zuschauers wenden, zum andern wegen der dieser Art [von Dramen] angepassten Musik, die also mehr auf den Ausdruck gerichtet ist als auf das, was die Italiener dieses Jahrhunderts ‚Gesang‘ zu nennen beliebten.

Die Dramen des Herrn Abate Metastasio, deren Anlage aus Gründen der durch die Menge der Verse und die Auszierung der Musik verursachten Länge die Aufmerksamkeit des Zuschauers auszuschließen scheint gemeßen nur, das Privileg ‚Sättel für alle Pferde‘ zu sein, weshalb es immer gleichgültig ist von wem eine Rolle in diesen Dramen dargestellt wird ob von Farinello. Caffarello, Guadagni oder Toschi oder von der Tesi, der Gabrielli oder von der Bianchi, denn von diesen [Darstellern] erwartete und verlangte das Publikum nur, dass sie ein paar Arien und ein Duett sangen, sogar ohne die Worte verstehen zu wollen: denn schon bevor es [das Publikum] der Aufführung beiwohnte, hatte es jeden Gedanken daran aufgegeben, sich für die Handlung zu interessieren, da es unmöglich war, fünf Stunden lang den sechs Darstellern Aufmerksamkeit zu schenken (von denen vier für gewöhnlich unfähig waren, sich verständlich zu machen), um sich mit so viel Mühe das Vergnügen zu verschaffen, sich für die faden Clelien, die kühlen Ersilien, die imaginären Aristéen, die ungezogenen Emiren, die unanständigen Onorien und die unverschämten Mandarti zu begeistern, die eigentlich nichts anderes sind als römische oder neapolitanische Flittchen, die gebildet sprechen und auf der Bühne von Liebe schwatzen. Ganz zu schweigen von den Helden, die immer unnatürlich sind, denn nirgends auf der Welt trifft man derart spitzfindig gekünstelte Charaktere wie jene der metastasianischen Órazii, Temistocli, Catoni oder Remoli.

Nachdem also das Interesse an der Handlung dieser Dramen ausgeschlossen war, musste man zwangsläufig in Ermangelung eines Vergnügens für die Seele, die Sinne unterhalten: die Augen mit lebenden Pferden in gemalten Wäldern, echten Schlachten auf Feldern aus Brettern, Feuersbrünsten mit gemaltem Papier; das Gehör, indem man die Stimme zur Violine degradierte, um Konzerte mit dem Mund zu machen, woraus die musikalischen Gurgeleien entstanden, die man in Neapel ‚Trocciolette‘ nennt (weil sie tatsächlich sehr dem Geräusch ähneln, das die Räder eines Flaschenzuges machen, wenn sie über die Seile rollen), und noch so viel andere musikalische Willkürlichkeiten, die man mit jenen steinernen Details vergleichen könnte, mit denen die gotische Architektur ihre Monumente schmückte (besser gesagt entstellte), die erst bewundert wurden und jetzt bei demjenigen, der stehen bleibt, um sie zu betrachten, Ekel oder Gelächter hervorrufen. Und um diese merkwürdigen Verschönerungen zu ermöglichen, gab sich der Poet dazu her, seine Dramen mit Gleichnissen, mit Winden, mit Gewittern, mit Löwen, mit Streitrossen, mit Nachtigallen vollzustopfen, die sich ebenso gut im Munde eines leidenschaftlichen, verzweifelten oder zornigen Helden ausnehmen, wie Schönheitspflästerchen, Schminke, Puder oder Diamanten in das Gesicht, auf den Kopf oder an den Hals eines Affen passen würden.

Das ist vollständig anders in dem neuen Konzept der Dramen, die ich, wenn nicht erfunden, so doch als erster im Orfeo, dann in Alceste durchgeführt habe und die Coltellini fortgesetzt hat, – hier ist alles Natur, ist alles Leidenschaft; da gibt es keine weisen Lehren, weder Philosophie noch Politik, keine Gleichnisse, Beschreibungen und Abschweifungen, die nur dazu dienen, Schwierigkeiten zu umgehen und die man in allen Libretti findet. Die Dauer ist auf ein Maß beschränkt, das die Aufmerksamkeit nicht ermüdet oder überfordert; die Stoffe sind einfach, nicht wie ein Roman gestrickt, und so genügt es, wenige Verse anzuhören, um die Handlung zu verstehen, die immer einheitlich (nicht kompliziert und verdoppelt, um sklavisch dem irrsinnigen Gesetz des,secondo Uomo‘ und der,seconda Donna', wenn sie überflüssig sind, zu gehorchen) und demgemäß auf die Anlage der griechischen Tragödie reduziert ist und den Vorzug hat, Schrecken und Mitleid zu erregen und so auf die Seele zu wirken wie eine gesprochene Tragödie. E.H. versteht mit Sicherheit, dass es in diesem Konzept keine andere Musik gibt als die einfache des Ausdrucks, die aus dem Wort geboren wird, auf dass sie [die Musik] es [das Wort] nicht zwischen den Noten begraben oder das Schauspiel unnötig verlängere. Es ist lächerlich, das Wort ‚Amore‘ z. B. auf hundert Noten auszudehnen, wo es von Natur aus mit nur dreien auskommt, denn meiner Meinung nach hat die Note nicht länger zu dauern als eine Silbe.

Wenn also dieses Konzept – zusammen mit der Pantomime in den Chören und den Tänzen [‚balli‘] nach Art der Griechen – dem Geschmack des Publikums und dem hehren [‚purgato‘] Geschmack Ihrer Majestät (die 14-mal dem Orfeo beiwohnte und zum Zeichen höchster Zufriedenheit den Maestro di Capella und den Musiker beschenkte) begegnet, so muss man diesem Konzept Rechnung tragen und es nicht mit jenem des Herrn Metastasio verwechseln, denn einer braunen Schönheit steht nicht der gleiche Schmuck wie einer blonden. In den Dramen des Herrn Abate mögen nur die Gabrielli, die Bastardelle und ähnliche Flöter, bei einer Arie über ein murmelndes Bächlein gurgeln und außer Atem kommen und kein einziges Wort davon verstehen lassen, weil es ohnehin nicht wichtig ist; aber im Orfeo, in der Ifigenia, im Telemaco, in der Alceste braucht man Darstellerinnen, die das singen, was der Maestro geschrieben hat und die nicht verlangen, daß Koffernoten [‚le note del Baule‘] eingefügt werden, indem 30- oder 40-mal ein ‚Parto‘ oder ein .Addio‘wiederholt und unverständliche Musik darauf gemacht wird, wovon man vielleicht – um ihnen zu Gefallen zu sein – sagen wird: Pulchrum est, sed non erat hic locu. [schön ist es, aber es passt nicht hierhin].

Wenn man also die Alceste solchen Gurglerinnen und ähnlichen Musikern in den Mund gibt, wäre das gleichbedeutend damit, Musik und Dichtung zu ruinieren und nicht das angestrebte Ziel zu verfolgen, gute Aufnahme [‚incontro‘] zu finden und Vergnügen zu bereiten. Wenn also die Denkweise einer Bastardella, einer Gabrielli und eines Aprile [‚il pensiero Bastardelliano, Gabrielliano und Apriliano] fortbesteht, so könnte man sie befriedigen, indem man ihnen eine Oper des arkadischen Hirten Artino Corasio überlässt und für Alceste wird man sich besser an die Mingotti oder an die Francesina, an die Manzuoli oder Tipaldi wenden und man braucht auch noch ein paar Bässe, [sowohl] um die Chöre zu verstärken (wovon ich Herrr Gluck bereits verständigt habe) und [als auch] für die Rollen des Priesters und des Orakels etc. sowie bessere Akteure [‚Figuranti‘] für die Pantomimen. Auf diese Weise könnte Alceste ein ganz neues Theaterereignis [‚spettacolo‘] werden, erhaben und interessant, würdig diese Hofes, dieser Metropole und Eurer Hoheit, die sich zum Glück darum bemühen will. Anderenfalls wäre es besser, diesen Spross meines bescheidenen Geistes und des erhabenen [Geistes] des Signor Gluk [sic], nicht zu verunstalten, sondern andere Bedingungen abzuwarten, die ihm günstiger gesinnt sind. Orfeo ist gut herausgekommen, weil er auf Guadagni getroffen ist, für den er wie geschaffen schien, doch in anderer Hand wäre er vielleicht ganz schlecht geworden. Hingegen der Telemaco, mit einer optimalen Dichtung und einer geradezu göttlichen Musik, lief ganz schlecht, weil die Tipaldi keine Schauspielerin ist, der Guadagni ein Spitzbube [‚birbante‘] und die berühmte Taiberin der Rolle der Circe nicht gewachsen mit ungenügender Stimme um eine Zauberin zu geben und die entsprechende, verzaubernde Stimmung zu schaffen, ausgestattet ist.

Ich schliesse und erkläre in tiefstem Respekt zu sein Eurer Hoheit demütigster, untertänigster, gehorsamster Diener De Calzabigi l’ainé^[71]

Diese ausführliche Äusserung Calzabigis enthält alle wesentlichen Motivationspunkte, die zur Opernreform Anlass gaben. Dem habe ich nichts anzufügen.

Eine weitere Stellungnahme zu dieser Reform verfasste der Komponist knapp zwei Jahre nach der Uraufführung anlässlich der ersten Drucklegung der Partitur zu Alceste, im folgenden Vorwort (Hervorhebungen durch den Autor):

Königliche Hoheit! Als ich mich daran machte, die Musik zu Alceste zu schreiben, nahm ich mir vor, sie gänzlich rein zu halten von all den Mißbräuchen, die, eingeführt entweder durch die übel angebrachte Eitelkeit der Sänger oder durch die übermäßige Nachgiebigkeit der Komponisten, die italienische Oper seit so langer Zeit entstellen und das prächtigste und schönste aller Schauspiele in das lächerlichste und langweiligste verwandeln. Mein Sinn war darauf gerichtet, die Musik wieder auf ihr wahres Amt zurückzuführen: dem Drama in seinem Ausdruck und seinen wechselnden Bildern zu dienen, ohne die Handlung zu unterbrechen oder sie durch unnützen und überflüssigen Schmuck zu erkälten. Ich war ferner der Meinung, sie solle bewirken, was in einer sorgfältigen und wohl angelegten Zeichnung die Lebhaftigkeit der Farben, die wohlverteilten Gegen-sätze von Licht und Schatten bewirken, die dazu beitragen, die Figuren zu beleben, ohne ihre Umrisse zu entstellen. Ich habe daher einen Darsteller nicht in der größten Hitze des Dialogs unterbrechen wollen, um ein langweiliges Ritornell abzuwarten, noch ihn mitten im Wort festhalten auf einem gutliegenden Vokal, zur Schaustellung der Beweglichkeit seiner schönen Stimme in einer langen Koloratur, oder ihm durch ein Orchester-Zwischenspiel eine Atempause für eine Kadenz zu liefern. Ich habe es nicht für nötig gehalten, den zweiten Teil einer Arie, vielleicht den leidenschaftlichsten und wichtigsten, rasch abzutun, um Gelegenheit zu haben, nach der Regel die Worte des ersten Teils viermal zu wiederholen, um die Arie da zu enden, wo ihr Sinn dem widerspricht, um dem Sänger Gelegenheit zu geben, zu zeigen, er sei imstande, eine Passage so und so oft willkürlich zu verändern. Kurz, ich habe gesucht, alle jene Mißbräuche zu vermeiden, gegen die der Geschmack und die Vernunft sich seit langer Zeit umsonst laut aufgelehnt haben.

Ich bin der Meinung, daß die Ouvertüre die Zuschauer auf die darzustellende Handlung vorbereiten und sozusagen ihren Inhalt zusammenfassen solle; daß das Orchester nach Maßgabe des Interesses und des Affekts behandelt werden solle, ohne im Dialog sich zwischen Arie und Rezitativ so heftig einzudrängen, ohne einen Satz sinnlos zu zerschneiden, ohne die Gewalt und Wärme der Handlung unzeitig zu unterbrechen.

Ich war ferner der Meinung, daß mein höchstes Bestreben sich darauf beschränken müsse, eine schöne Einfachheit zu erreichen. Ich habe vermieden, aus Schwierigkeiten Wesens zu machen zum Schaden der Klarheit. Ich habe es nicht für verdienstlich gehalten, auf Entdeckungen auszugehen, wenn sie nicht durch die Situation und den Ausdruck von selbst gegeben waren. Und da ist keine hergebrachte Regel, die ich nicht glaubte nach Belieben zugunsten der Wirkung opfern zu dürfen.

Dies sind meine Grundsätze. Glücklicherweise kam meinen Absichten das Textbuch zum Erstaunen entgegen. Der gefeierte Autor, im Kopfe eine neue Vorstellung des Dramatischen, hat an die Stelle der zierlichen Beschreibungen, der überflüssigen Vergleiche, der gemeinplätzigen und frostigen Moralsprüche die Sprache des Herzens, die starken Gemütsbewegungen, die fesselnden Situationen und ein immer wechselndes Schauspiel gesetzt. Der Erfolg hat meine Grundsätze gerechtfertigt, und die allgemeine Billigung in einer so erleuchteten Stadt [Wien] hat klar gezeigt, daß Einfachheit, Wahrheit, Natürlichkeit die großen Ursprünge sind in allen Äußerungen der Kunst.

Bei alledem, trotz dem wiederholten Drängen der achtungswertesten Personen, mich zur Veröffentlichung dieses meines Werks zu bestimmen, bin ich mir ganz des Wagnisses bewußt, das man mit der Bekämpfung so weitverbreiteter und so tief eingewurzelter Vorurteile läuft. So habe ich mich genötigt gesehen, mich des mächtigen Schutzes Eurer Kgl. Hoheit zu versichern und um die Gnade zu bitten, diesem meinem Werk Ihren erlauchten Namen voranzusetzen, der mit so viel Grund die Stimmen des erleuchteten Europa in sich vereinigt. Der große Schützer der schönen Künste, der Beherrscher eines Volkes, das sich rühmen darf, sie aus der allgemeinen Bedrückung von neuem erhoben und in jeder die größten Vorbilder geschaffen zu haben, in dieser Stadt, stets die erste, das Joch gemeiner Vorurteile abzuschütteln, um sich den Weg zur Vollkommenheit zu bahnen – kann allein die Reform dieses edlen Schauspiels unternehmen, an dem alle schönen Künste so viel Anteil haben. Wenn dies glücken sollte, wird mir der Ruhm bleiben, den ersten Stein bewegt zu haben [. . .].

(Übersetzung: Alfred Einstein)^[72]

Weder Calzabigi noch Gluck sprechen in ihren Kommentaren zur Opernreform die Bedeutung der neu eingeführten Chöre ausführlicher an. Wohl ist erkennbar, dass Chöre in Anlehnung an die antike griechische Tragödie in den dramatischen Aufbau einbezogen wurden. Beide verlieren aber kein Wort zur Form und Funktion dieses Elements. Dabei ist gerade in Alceste die Häufigkeit von Opernchören (20) frappant. Das wird insbesondere in der nachstehenden Tabelle erkennbar, wo sich zeigt, dass Chöre gegenüber Arien ein Übergewicht bilden.

Tab. 11            Chorliste Alceste 1767 (Chöre mit weissem Text auf schwarzem Hintergrund)

5.16.1. Ah di questo afflitto regno

Der erste Choreinsatz ist in Ritornellform aufgebaut, das heisst, der Chor beginnt mit einem, mit einer Ausnahme, dreimal vollständig gesungenen Refrain mit jeweils identischem Text. Dazwischen finden sich musikalisch unterschiedliche Solisteneinsätze (Duett, Solo, Wechselgesang mit Chor), die mehrheitlich einen rezitativischen Charakter aufweisen. Der alla breve Takt unterstützt zusammen mit der Tempovorgabe ‚Andante‘ den klagenden Inhalt des Stücks. Die tragenden langen Töne erinnern an den Eröffnungschor des Orfeo, der auch ein Klagegesang ist. Die dramatische Aufgabe dieses Chors mit Solisten erzeugt dadurch die verzweifelte Stimmung über den bevorstehenden Tod des Königs: „Ach Götter, welch ein Schicksal schwebet drohend um dieß bange Land!“^[73] Die gewählte Tonart c_moll wird von Mattheson als „überaus lieblicher, dabei auch trister Tohn“^[74] empfunden, was zu der in dieser Szene vorherrschenden Stimmung der Trauer über das bevorstehende Schicksal des geliebten Königs passt. Das Metrum des Textes in Form von Ottonarii bildet dazu mit seiner Bestimmtheit einen Gegensatz. Die gesangstechnischen Ansprüche an die Sänger*innen sind gering (keine schwierigen Intervalle, eher kleiner Ambitus, keine rhythmischen Problemstellen). Noverre schildert in seiner Abhandlung „Lettres sur les arts imitateurs en général et sur la danse en particulier“ eindrücklich die Probleme, die Gluck mit den Chorsängern hatte, die sich nicht nur auf den Gesang, sondern auch auf die ungewohnten Ansprüche an einen Choeur dansant richteten:

Gluck avoit introduit quelques choeurs dans l’Alceste qu’il donna à Vienne. [...] Il n’avoit pu rassembler qu’un petit nombre de chanteurs dans la ville; il eut recours à ceux de la cathédrale, mais il ne pouvoient agir ni paraître sur le théâtre. [...] Ces choeurs étoient en action; ils exigeoient du mouvement, des gestes et de l’éxpression. C’étoit demander l’impossible; comment fAire mouvoir des statues? [...] après avoir passé inutilement deux heures entières et employé tous les moyens d’expression, je dis à Gluck qu’il étoit impossible d’employer ces machines, qu’elles gâteroient tout; et je lui conseillai de renoncer totalement à ces choeurs; mais j’en ai besoin, s’écriat-t-il, j’en ai besoin! Je ne puis m’en passer: sa peine m’inspira une idée; je lui proposai de distribuer les chanteurs et de les placer derrière les coulisses, de telle sorte que le public ne pût les apercevoir, et je promis de les remplacer par l’élite de mon corps de ballets, de lui fAire fAire tous les gestes propres à l’expression du chant, et de combiner la chose de manière à persuader au public que les objets qu’il voyoit agir étoient ceux qui chantoient. Gluch [sic] pensa m’étouffer dans l’excès de sa joie; il trouva mon projet excellent, et son exécution produisit l’illusion la plus complète.^[75]

Beim ersten Chor wird indes keine wesentliche Bewegung gefordert. Diese erfolgt erstmals unmittelbar danach in Form eines pantomimischen Tanzes, welcher Verzweiflung und Traurigkeit ausdrücken soll.^[76] Nach einem spartanischen Accompagnato-Rezitativ des Tenors (nur begleitende Akkorde) mit erneutem Abgesang des ‚Chor-Refrains‘ und Arioso des Tenors, alle mit abgewandelten Klagen über das bevorstehende Unglück, steigert sich die traurige Stimmung zur Verzweiflung mit direkter Ansprache des Königspaares.

5.16.2. Misero Admeto, Povera Alceste

Abb. 17 Zweiteilung des Chors (Alceste Wien 1767) MUS-048

Die Hofdamen und Höflinge drücken ihre Anteilnahme am Schicksal des Königspaars aus. Dabei wird der Chor, entsprechend der Vorlage von Euripides, in zwei Hälften geteilt, ohne dass erkennbar wird, welche besondere Funktion die beiden Teilchöre haben. Sie ergänzen sich einfach in den Aussagen, was bei der Inszenierung ohne Zweifel Effekt macht. Die Tonart hat von c_moll nach g_moll gewechselt – Berlioz weist dieser Tonart die Charakteristik „mélancolique, assez sonore, doux“^[77] zu. Mattheson meint dazu: „[…] ist fast der allerschöneste Tohn/weil er nicht nur die den vorigen anhängende ziemliche Ernsthafftigkeit mit einer muntern Lieblichkeit vermischet/sondern eine ungemeine Anmuth und Gefälligkeit mit sich führet/dadurch er wol zu zärtlichen/als erquickenden/so wol zu sehnenden als vergnügten; mit kurtzen beydes zu mäßigen Klagen und TEMPERIrter Frölichkeit [hier sicher nicht] bequem und überaus FLEXIBLE ist.“^[78] Zumindest hat dieser Chor die Aufgabe, die Stimmung noch zusätzlich einzudunkeln. Calzabigi verwendet den in der Literatur eher selten eingesetzten quinario doppio, der vermutlich mit der ihm eigenen Kurzatmigkeit den textlichen Inhalt der verzweifelten Trauer und Machtlosigkeit unterstützen soll. Es ist, dazu noch mit der Trennung als Doppelchor, gleichsam so, als ob jeweils zwischen Schluchzen und Weinen nur Bruchstücke gesprochen würden. Gluck nimmt diese Konstellation mit einer schlichten kleinstufigen Melodie in einfachen harmonischen Abläufen auf und schafft dadurch eine äusserst natürlich wirkende Gesamtsituation, genau wie in der Absichtserklärung zur Opernreform angestrebt.

5.16.3. Miseri figli! Povera Alceste!

In der dritten Szene tritt erstmals die Titelfigur, Alceste, mit ihren beiden Kindern auf und beschreibt in Rezitativ und grosser Arie (die Königin) beziehungsweise einem kurzen Duett der beiden Kinder, das Leid, das durch den bevorstehenden Tod des Königs über sie hereinbrechen wird. Das Volk (‚Popolo‘, jetzt nicht mehr die Höflinge) beklagt die beiden Kinder, die ihren Vater verlieren. Musikalisch ist der Abschnitt weitgehend identisch mit der weiter oben (vgl. 5.16.2) beschriebenen Klage. Schliesslich fordert Alceste dazu auf, ihr zum Tempel des Apoll zu folgen, um den Gott um Gnade zu bitten.

5.16.4. Ah di questo afflitto regno (Reprise)

Eine Reprise (vgl. 5.16.1) beschliesst die zweite Szene.

5.16.5. Dilegua il nero turbine (Reprise)

Im Tempel hält der Chor Zwiesprache mit dem Hohepriester. Dies geschieht in Form eines variierten Strophenliedes, wobei der Chor die textlich ebenfalls teilweise variierten Refrains übernimmt. Nach den depressiv wirkenden Chören der ersten Scena klingen diese Chorteile recht angriffig, widerspiegeln aber nicht Angriff, sondern eher gesteigerte Verzweiflung. Dass auch dieser Abschnitt in c_moll geschrieben ist, zeigt die grundsätzliche Verwandtschaft mit den vorigen Teilen. Zur vermehrten Aktivität trägt auch der Metrumwechsel, neu 6/8, bei. Nicht unwesentlich wirken auch die in den Streichern durchgezogenen, wellenförmigen Figuren in 32^teln, was die nervöse Angespanntheit weiter unterstreicht. Auch hier beeindruckt die Fähigkeit Glucks, die dem Inhalt entsprechenden Affekte mit allen Mitteln zu fördern. Die Funktion des Chors ist mehrheitlich kommentierend und ohne Einfluss auf die Handlung. Musik und Handlung beruhigen sich beim Einzug der Königin Alceste mit demselben Andante, das schon den Einzug der Priester und des Volkes zu Anfang begleitete. Aber die Scena gipfelt im Orakelspruch des Apollo: „Il re morra, s’altri per lui non morre“.^[79]

5.16.6. Che annunzio funesto/Fuggiamo

Das lässt das Volk aufschrecken. In Angst flüchten alle aus dem Tempel. „Fuggiamo da questo [–] soggiorno d’orrore“ (Allegro), wobei die Melodie in Sekundschritten wellenförmig verläuft, was die Fluchtbewegung antreibend unterstützt. Ein ähnlicher Effekt wird auch durch üppig eingesetzte Tonwechsel in Achteln der Streicher erzielt. Schliesslich trifft auch Calzabigis Text in gehetzten Senarii die angestrebte Flucht.

Alceste bleibt mit ihren Kindern allein zurück. In einem langen Rezitativ mit anschliessender grosser Arie gelangt sie zur Erkenntnis, dass Gott Apollo selbst ihr auftrage, sich für ihren königlichen Ehemann zu opfern.

5.16.7. E non s'offerse alcuno?

Niemand will sich opfern. Ismene und Evandro drängen Alceste zusätzlich zu einem Entschluss zu Gunsten des Königs und formieren sich mit mehreren Chorsolisten zu einem Sextett, das schliesslich auch mit einzelnen Einwürfen als tutti zum Schlusschor, „troppo domanda il ciel“ gesteigert wird: „I pianti vi sono, le cure, gli affanni e i sospetti – tiranni de ‘re“^[80].

5.16.8. E vuoi morire, o misera

Am Eingang zur Unterwelt trifft Alceste auf die Götter der Unterwelt, zunächst dargestellt durch die Herren des Chors, die sich aus dem Off (Nume infernale non veduto) äussern. Die Königin wird bedrängend gefragt, ob sie wirklich in der Blüte ihrer Jugend sterben wolle.

Abb. 18 Chor der Schatten der Unterwelt, an Alceste gerichtet

Der hämmernde Takt, colla parte mit dem als Block spielenden Blech, erzeugt wieder eine andere, tendenziell aggressive und gleichzeitig beängstigende Stimmung. Die Tonschritte sind minimal, oft sogar über lange Zeit auf demselben Ton verharrend oder sich lediglich in Sekundschritten auf und abwärts bewegend.

Es entwickelt sich ein intensiver gesungener Dialog zwischen Alceste und den Unterweltbewohnern, in welchen die Königin immer mehr ihren Entschluss bekräftigt, sich für ihren Gemahl zu opfern. Dabei wechselt das Metrum fast von Zeile zu Zeile, wobei Senari etwas überwiegen. Diese Wechsel bewirken die grosse Unsicherheit der Alceste. Gluck wechselt auch die Tonarten, ohne die Vorzeichnung zu ändern. Gesangstechnisch gehört dieser Abschnitt für den Chor zum Anspruchsvolleren.

5.16.9. Dunque vieni […] la morte t’accetta

Schliesslich akzeptieren die Götter der Unterwelt den Entschluss der Alceste:,Also dann komm, der Tod nimmt dein Opfer an‘. Die Szene schliesst in einer versöhnlichen Arie der Alceste in Es_Dur. Sie hat ihr Schicksal angenommen.

5.16.10. Dal lieto soggiorno

Abrupter könnte ein Szenenwechsel kaum sein: Am königlichen Hof wird mit einem bläserdominierten Triumphmarsch (Thema) die Genesung des Königs Admeto gefeiert. Der vierstimmige Chor verkörpert wieder die Höflinge:,Weichet ihr trüben Gedanken vom fröhlichen Ort‘. Dieser Stimmungswechsel stellt für den Opernchor eine anspruchsvolle Umstellung dar. Der Dichter hat wieder zur Einheitlichkeit in Form von stabilen Senari doppii zurückgefunden. Keine Tonart dürfte besser geeignet sein als B_Dur, diese Stimmung zu unterstützen. Mattheson beschreibt sie 1713 als „divertissant und prächtig“.^[81] Besonders raffiniert ist die Orchestrierung zu diesem fröhlichen, ausgelassenen Chor:

Abb. 19 Einleitung zu Scene 3 (Alceste Wien 1767) ) MUS-048

Während die 1. Violinen oft die Melodie führen, später dann aber auch eine Begleitlinie in punktierten Achteln spielen, haben die 2. Violinen und Bratschen eine konsequent durchgezogene, wellenförmige Achtellinie ohne Punktierungen. Die Celli und Bässe verharren dagegen mehrheitlich in stampfenden Viertelfiguren. Den Bläsern sind lange tragende Töne, der ‚Teppichboden‘ der Musik, zugeteilt. Diese Mischung, namentlich der rhythmischen Figuren, provoziert ebenso wie der Text eine überschäumend fröhliche Atmosphäre.

Danach wird die Stimmung wieder trübe. Admeto erfährt von Evandro, dass er nur dank des Opfers eines anderen Menschen gerettet werden kann: „Il re morrà se un altro non muor per lui“. Das erschüttert den König und seine Verzweiflung wird noch grösser, als er im Gespräch mit Alceste, die zum Abschied nehmen nochmals aus dem Hades zurückgekehrt ist, erfährt, dass sie dieses Opfer für ihren Gatten erbringen will. Dieser Dialog bildet einen weiteren dramatischen Höhepunkt ohne Beteiligung des Chors.

5.16.11. Oh come rapida

Ismene und der Chor der Höflinge gesellen sich zur sterbenden Alceste. Der Chorgesang ist jeweils lediglich die Wiederholung der von Ismene gesungenen, zweizeiligen Phrasen. Die Tonart f_moll steht nach Schubarth für „tiefe Schwermuth, Leichenklage, Jammergeächz und grabverlangende Sehnsucht‘.^[82] Das ‚Nachplappern‘ des Chors hat keine Bedeutung für den Fortgang der Handlung, sondern wirkt sich lediglich auf die Vertiefung der vorigen Aussage aus. Besonders herzergreifend ist der Abschied von den beiden Kindern Eumelo und Aspasia.

 5.16.12. Così bella! Così giovane!

Der Chor steigert seine Aussage: „Cosi giovane! Cosi casta! Cosi rara!“

5.16.13. „Oh come rapida“ (Reprise)

Der Chor wiederholt sich: Musikalisch und dramatisch entsteht keine relevante neue Konstellation.

5.16.14.Vieni Alceste

Der dritte Akt spielt wieder im Palast. In mehreren Szenen nimmt Alceste tränenreichen Abschied von ihrem Gatten und den Kindern. Der Chor verkörpert die „Numi infernali“; diese sind jetzt erbarmungslos und verweigern der Königin einen weiteren Aufschub: „Non e piu permesso, non v’è più pietà“. Das Metrum ist nicht einheitlich, besteht aber mehrheitlich aus senarii. Die Streicher begleiten in durchgezogenen Sechzehntel-Repetitionen, die das ängstliche Zittern der Protagonisten musikalisch versinnbildlichen. Demgegenüber drückt sich der Chor in eher ruhigen, bestimmten langen Tönen aus. Mit c_moll wählt Gluck wieder seine Lieblingstonart für Szenen, die das Sterben zum Thema haben. Der Chor lässt zweifellos das Publikum erschauern und rührt es zu Tränen.

5.16.15. Ahi mè! Chi Mi riscuote

Der Wendepunkt (Peripetie) ist erreicht: Alceste stirbt; ihre letzten Worte sind in Form eines Rezitativs und später eines Arioso in c_moll ausgedrückt. Dazwischen erklärt der vierstimmige Männerchor der „Numi infernali“ in beinahe munterem Es_Dur^[83], dass die Zeit gekommen sei und es keine weiteren Aufschübe und keine Gnade mehr gebe. Ebenfalls in Form von eingeschobenen Ariosi versucht Admeto ein letztes Mal, interessanterweise ebenfalls in Es_Dur, die Unterweltgeister umzustimmen, was jedoch nicht gelingt. Alceste stirbt: „Figli […] Addio […]. Sposo […] Addio […] son morta!“ Eine fanfarenähnliche Wirkung ansteigender Akkordfolgen unterstützt die Ankündigung der Hadesbewohner ähnlich dem Auftritt eines Herolds. Unterschiedliche Affekte werden nicht nur durch ändernde Tongeschlechter, sondern auch durch differente Textmetren erzielt, indem sich die sterbende Alceste in unregelmässig wechselnden 3-, 4-, 6- und 9-Silblern, der Chor ausschliesslich in Senari und der Ehepartner Admeto in 6- und 10-Silblern ausdrücken.

5.16.16. Piangi o Patria

Noch tiefer kann die Stimmung nicht sinken: In einem Wechselgesang zwischen Ismene-Evandro und den ‚Cortigiani‘ drückt sich alles aus, was Niedergeschlagenheit, Verzweiflung und Trauer schildern kann. Dabei lässt der Chor viermal denselben Refrain in fortgesetztem c_moll erklingen.

Abb. 20 Piangi, oh patria (Alceste Wien 1767) ) MUS-048

Die solistischen Strophen sind in aktiveren Tempi gesetzt (kein ausdrücklicher Tempowechsel, aber die erhöhte Geschwindigkeit ist ‚einkomponiert‘). Umso ausgeprägter wirkt der Kontrast zum äusserst getragenen Klagechor; wie bereits früher in Klagen wählt Calzabigi dafür Quinarii. Der alla breve Takt in schleichendem Tempo widerspiegelt die trauernde Kraftlosigkeit der Höflinge. Der Abschnitt ist eher Stimmung schaffend als handlungstreibend. Gesangstechnisch weist der Chor keine Probleme auf.

Erst als König Admeto mit einem Schwert in der Hand hereinstürzt, kommt Bewegung in die Szene. Er will sich mit Alceste im Tod vereinen. Ismene und Evandro weisen indes auf eine göttliche Erscheinung hin („Apollo in nuvola illuminosa“). Der Gott verkündet, dass die Götter Erbarmen gezeigt und Alceste das Leben geschenkt hätten – eine klassische Deus-ex-machina-Konstellation, die die beiden Autoren contre coeur dem Publikumsgeschmack folgend, zum Lieto fine von der Vorlage des Euripides abweichend geschaffen haben.

5.16.17. Regna a noi con lieta sorte

Hier handelt es sich um einen klassischen Schlusschor, wie wir ihn von der Opera seria her kennen. Einziger Unterschied ist, dass nicht die Solisten, sondern der Chor der Opernsänger*innen diesen Triumphgesang vortragen. Der 6/8-Takt Andante mit gehäuften Achteln bringt ein hohes Tempo, G_Dur erzeugt den nötigen Stimmungsumschwung. Mattheson beschreibt: „G_Dur […] hat viel insinuantes und redendes in sich; er brilliert dabey auch nicht wenig/und ist so wol zu serieusen als munteren Dingen gar geschickt“.^[84] Ottonarii legen eine solide metrische Grundlage, die mit ihrer kantablen Formel für fröhliche Schlusschöre geeignet erscheinen. Mit diesem Schlusschor zeigen die beiden Autoren, dass sie für das Ende einer Oper noch keine reformatorischen Lösungen bereit haben. Dem Publikum der Zeit wird das gefallen haben.

5.17.      Prologo 1767 Florenz

Dieses nur etwa zwanzig Minuten dauernde Musikstück ist streng genommen keine Oper, sondern eher eine Kantate; es fehlt eine eigentliche Handlung. Dabei besingt ein Chor (Coro di deità celesti) gemeinsam mit einem einzigen Solisten (Giove, Kastratensopran) das Lob auf die bevorstehende (vgl. Titelblatt) beziehungsweise unlängst stattgehabte Geburt des ersten Kindes von Maria Luisa, Grossherzogin der Toscana (S.A.R. steht in diesem Fall für Sua altezza reale). Prologo ist lediglich ein Vorspiel zur anschliessend aufgeführten Oper Ifigenia in Tauride von Tommaso Traetta. Dem Chor kommt dabei hauptsächlich die Aufgabe zu, eine frohe und glückliche Stimmung zu schaffen, während der Solist in zwei langen Accompagnato-Rezitativen das jubelnde Paar als „due grand’Alme, quasi Quali Agli Dei“^[85] darstellt.

Abb. 21 Titelblatt des originalen Librettos (Prologo 1767) MUS-050

5.17.1. Non mai più lieto il mondo

Dieser fröhliche Eingangschor in CDur, alla breve, Allegro, preist in Worten, wie gut man es in einer Welt voll Sonnenschein habe. Dabei wiederholt er Textzeilen wie: „I rai mirò del Sole, Più lucido, e seren“ mehrfach. Beinahe ebenso simpel wie der Text ist auch die Musik gestaltet: Wenn nicht schlagerhaft, so doch zumindest volksliedhaft. Es fehlen harmonische und rhythmische Überraschungen. Alles wirkt ausgesprochen brav. Nach einem Rezitativ des Solisten wiederholt sich der Chor mit den Anfangszeilen. Anschliessend wechseln sich Chor, Solist und ein Duett von Frauenstimmen, deren Personifizierung nicht angegeben wird, mit zusätzlichen, melodiös und rhythmisch jeweils leicht variierten Strophen ab, die schliesslich in einer terminalen Wiederholung der Eingangsstrophe durch den Chor endet.

5.17.2. Non mai più lieto il mondo (Reprise)

Nachdem Jupiter sich in einem langen Accompagnato direkt an die königlichen Hoheiten gewendet hat, um deren hohe Qualitäten zu besingen, holt der Chor ein letztes Mal zur unveränderten Eingangsstrophe aus.

5.17.3. Lo splendor di sì bel giorno

Es folgt eine zweite, lange Solostelle mit Rezitativen und Arie, immer um dasselbe Thema, eine einzige ‚Lobhudelei‘ und für unsere heutige Empfindung kaum auszuhalten, denn auch die Musik ist gegenüber anderen Werken Glucks wenig abwechslungsreich. Das wäre auch nicht so einfach zu bewerkstelligen: Verändert sich doch der affektive Gehalt des Textes während der zwanzig Minuten kaum. Das ändert sich auch nicht im Schlusschor, der sich über weit mehr als 100 Takte erstreckt. Gesamthaft weist er acht Zeilen, ausnahmslos Ottonari, mit einem eigenwilligen Reimschema AAAB CDDB auf.

Gesamthaft gehört Glucks Prologo sicher zu den kompositorisch schwächsten Werken, der auch dem Chor kaum etwas abverlangt. Andererseits sind gerade die Chorpartien leicht zugänglich und gehen ‚ins Ohr‘, wenn auch eigentliche ‚Ohrwürmer‘ fehlen.

5.18.      Paride ed Elena 1770 Wien

Entgegen dem anspruchslosen Prologo liefert Gluck in dieser neuen Oper ein wahres Feuerwerk von musikalischen Einfällen, und dies bei einem eher handlungsarmen Plot. Der Schwerpunkt liegt bei den hartnäckigen Versuchen von Paris, die spartanische Königin Helena für sich zu gewinnen. Dabei funkt Gott Amor unter einem Decknamen in dieses Liebesgeplänkel hinein. Das Libretto wurde wie bei Orfeo und Alceste von Ranieri de Calzabigi geschrieben und steht in der Reihe der Gluck’schen Reformopern am Schluss. Danach ergab sich keine weitere Zusammenarbeit zwischen Gluck und Calzabigi mehr. Hervorzuheben ist die Natürlichkeit der musikalischen Charakterisierung der Solostimmen, indem zum Beispiel die Arien der spartanischen Königin etwas bäuerlich Einfaches haben, allerdings nicht annähernd so einfach wie im Prologo. Balli sind bereits im ersten Akt in Form einer kurzen, fünfsätzigen Symphonie vorhanden (in der mir vorliegenden Aufzeichnung beinahe sieben Minuten). Es dürfte sich um einen Annäherungsversuch an die französische Oper handeln. Gluck äussert sich selbst in einem Brief an den Widmungsträger, Herzog Juan Carlos von Braganza, zu den Zielen, die er mit dieser Oper erreichen wollte. Ein Textausschnitt sei hier in einer Übersetzung von Anton Schmid wiedergeben:

Im Paride handelt es sich jedoch [im Gegensatz zur Alceste] um einen liebenden Jüngling, der mit der Sprödigkeit eines zwar edlen, aber stolzen Weibes zu kämpfen hat, und dieses endlich mit allen Künsten erfinderischer Leidenschaft besiegt. Darum habe ich mir Mühe gegeben, einen Farbenwechsel zu ersinnen, den ich in den verschiedenen Charakteren des Phrygischen und Spartanischen Volksstammes aufsuchte, indem ich dem unbeugsamen und rauhen Sinn des Einen den zarten und weichen des Andern gegenüber stellte.^[86]

Dem Komponisten ist die Umsetzung dieser Absicht gelungen, was die oben erwähnte Vielseitigkeit des musikalischen Geschehens erklärt. Das gilt auch für die Chöre, deren Aussagen indes für die Handlung nur bedingt mitbestimmend sind. Eine besondere Färbung schafft auch die Tatsache, dass sämtliche Rollen mit Ausnahme eines unbedeutenden Tenor-Nebenparts durch Sopranistinnen, damals teilweise Kastraten, bestritten werden.

5.18.1. Non sdegnare, o bella Venere, queste Rose e questi fior

Nach einer langen Ouvertüre eröffnet der Chor im Wechsel mit Paris das Geschehen zu einer reinen Streicherbegleitung. Dabei ist alles Pizzicato gesetzt, was eine besonders intime Situation schafft. Im Libretto und ebenso in der Partitur ist die Szene ausführlich beschrieben:

Lido di mare terminato dalla veduta della vicina città di Sparta. Navi in lontananza, e battelli alla riva.

Sul lido padiglioni troiani. Nel mezzo della scena, sotto un pergolato di rose, formato a guisa di tempietto, statua di Venere.

Paride, suoi Seguaci, e Marinari troiani coronati di fiori in atto di fare un sacrificio alla dèa.

Le offerte son presentate sull'ara: si fanno ardere i profumi; intanto, alternato dal ballo si canta il seguente coro:^[87]

Darin bitten die Sänger*innen die Göttin, sie möge sich dem Paris günstig zeigen und seine Bemühungen um Helena tatkräftig unterstützen. Etwas erstaunlich, aber in den Gluck’schen Opern nicht einmalig, ist, dass der Chor zweifelsfrei für alle vier Register geschrieben ist (SSATB), obwohl er ausschliesslich eine Männergruppe darstellt, sofern nicht davon ausgegangen wird, dass im Gefolge von Paris auch im Feindesland Frauen mit dabei waren. Vorgezeichnet ist ein 3/8-Takt, Andante, was die Musik leicht und tänzerisch erscheinen lässt, obwohl bei einer Opfergabe ein gewisser Ernst zu erwarten wäre. Es fehlt damit hier die von Gluck im Rahmen der Reform angestrebte Echtheit. Hingegen passt G-_Dur, von Mattheson als „insinuant, redend, brillant, serieuse, munter“ beschrieben, zu dieser von Gluck offenbar gewünschten, frohen Stimmung.

5.18.2. Dalla reggia rilucente

Sowohl im ersten als auch im zweiten Akt gibt es keine Chöre. Es geht darin vorwiegend um das Werben des trojanischen Prinzen Paris um Helena, die spartanische Königin. Der dritte Akt handelt in Sparta, wo Athleten und Athletinnen [sic] sportliche Wettkämpfe austragen. Grundsätzlich ist die misogyne Einstellung der Griechen in der Antike bekannt; so war es Frauen während olympischen Wettkämpfen verboten, die Stadien zu betreten. Namentlich in Sparta wurde der Frauensport dennoch gepflegt und es fanden auch sportliche Wettkämpfe statt, die Heraia oder Heräen genannt wurden.^[88] Das muss auch Calzabigi bekannt gewesen sein, hat er diesem Akt unter anderem diese Beschreibung vorangestellt: „Al suono di marcia guerriera, preceduti da personaggi Spartani, da Troiani, da Popolo e Guardie, e da Atleti, ed altri Combattenti ne’ giochi, uomini e donne all’uso di Sparta“.^[89] Kriegerisch wirkt diese Musik: Das beginnt bei der Tonart (g_moll, mit nur einem b vorgezeichnet), geht über das Metrum (alla breve) bis zum Rhythmus (vgl. Abbildung 22). Eine Tempobezeichnung fehlt in der vorliegenden Partitur (Manuskript von 1769), wobei es sich offenbar nicht um ein Autograph handelt. Die kurzen, dreitaktigen Themenblöcke tun das ihrige, um eine Kampfstimmung aufkommen zu lassen. Im Gesamtkontext darf dieser vorerst nur sportliche ‚Kampf‘ als Vorwegnahme zum nachfolgenden trojanischen Krieg gewertet werden. Dass sowohl Männer als auch Frauen mitmachen (SATB), lässt sich in Anbetracht der oben geschilderten Vorgaben nachvollziehen.

Abb. 22 Dalla reggia rilucente: Chor der Athletinnen und Athleten (Paride ed Elena 1770) MUS-021

Der Chor schafft, musikalisch gesehen, eine Kontrastierung zu den vorhergehenden, eher sanften Hilfs- und Liebeswerbungen. Die Affekte stehen bezüglich des Inhalts im Vordergrund.

5.18.3. Negli strali, nell'arco possente

„Komm, blonder Apoll’ zu Hilfe in diesem edlen Palast, und dass dein Herz das Begehren nach Ruhm und Palmenzweig aufnehmen möge und von Herkules die Kraft und den Mut.“^[90] Der Chor ruft Apollon zu Hilfe. In C_Dur, 4/4 ohne Tempoangabe singt ein Halbchor diese Anrufung, die vom Tuttichor lediglich bestätigt wird. Die Verse sind metrisch in Decasillabi geschrieben, einem Versmass, das selten eingesetzt wird, zum Beispiel 72 Jahre später in Verdis Nabucco: „Va, pensiero, sull'ali dorate“, dem berühmten Gefangenenchor. Es ist eigentliche eine Reprise des bereits vorher als Sologesang Vorgetragenen.

5.18.4. Lodi al Nume nell'arco possente, Dio di Delfo, che legge nel fato

Lob dem Gott im mächtigen All, Gott von Delphi [Apollon] der das Schicksal bestimmt. Der Gott des harmonischen, wortreichen, strahlengekrönten und lorbeerbekränzten Pindos [Berg bei Delphi]: Der Du aus ewigem Licht entstanden bist, und den ungeheuren Weiten der Wege, der Erde, der Sterne, der unermesslichen Himmelskugel, den Lebenssphären Leben, Bewegung und Glanz verleihst.^[91]

Es ist die Siegerehrung nach den Wettkämpfen. Erneut setzt Gluck einen Marschrhythmus ein (vgl. Abb. unten). Hier ist sowohl ein Lobgesang auf Apollon als auch ein Triumphmarsch für die Wettkampfsieger gemeint. Metrisch ist die erste Strophe mit Endecasillabi gestaltet, während die zweite Strophe, beide werden zuerst nur von einem Teilchor gesungen und danach vom Chortutti wiederholt, Decasillabi und Ottonari enthält. Der akkordische Aufbau der Partitur stellt keinerlei gesangstechnische Ansprüche.

Abb. 23 Triumphmarsch, Lob des Apollon (Paride ed Elena 1770) MUS-021

5.18.5. Và coll'amata in seno, torna al paterno regno

Nachdem sich im vierten Akt die dramatische Spannung steigert, indem Paris immer leidenschaftlicher um Helena wirbt, diese ihn aber zunächst auf Distanz hält, kommt es im fünften und letzten Akt zu einem vorläufigen Höhepunkt. Pallas Athene erscheint erzürnt in ihrer goldenen Rüstung, um Paris zu warnen. Dies geschieht zunächst in Form eines aggressiven Accompagnatorezitativs unter anderem mit ‚Blitz und Donner‘ im Orchester. Die anschliessende dreistrophige Arie basiert auf der stets unveränderten harmonischen Grundlage, jedoch mit unterschiedlichem Text. Gluck hat dafür ein raffiniert angepasstes, melodisches und rhythmisches Gefüge geschaffen. Alle drei Strophen werden mit einem zweizeiligen Refrain (settenari) des Chors, der hier das Gefolge der Pallas darstellt, abgeschlossen, wobei Text und Musik identisch bleiben. Der einfache, akkordisch aufgebaute Chorsatz weist keine gesangstechnischen Schwierigkeiten auf. Dabei drückt ein hohes Tempo (Allegro) in D_Dur die Enttäuschung und stellenweise Wut der Athene über die unmoralische Handlung des Paares aus. Das Ganze setzt einen markanten Kontrast zum vorher vorherrschenden amourösen Geschehen.

5.18.6. Vieni al mar! Tranquila è l'onda

Es ist geschafft! Paris hat den Widerstand der Helena gebrochen. Das verliebte Paar ist daran, sich nachts am spartanischen Ufer einzuschiffen. In einem lieblichen, koloraturenverzierten Duett, dem sich später auch Gott Amor anschliesst, wird die gegenseitige Treue besungen. Das bedeutet einen mindestens teilweisen Rückschritt zur Opera seria, aber der Gesamtklang lässt in seinem natürlichen, leicht verständlichen Ausdruck zweifelsfrei den bevorstehenden Übergang zur Wiener Klassik erkennen. Zu einem zweisätzigen, kurzen Instrumentalstück (Andante/Allegro) tritt der Chor in den Rollen von Gefolge der Hauptpersonen beziehungsweise als Seeleute auf. Dabei singen diese aber nicht; das geschieht erst unmittelbar danach mit einem hymnischen Triumph-Chor, der in seiner Natürlichkeit und seiner einfachen Harmonieabfolge bereits an die spätere Wiener Klassik anklingt. Die Begeisterung des textlichen Inhalts^[92] wird mit der Verwendung von C_Dur bei einem alla breve Takt perfekt übertragen. Das Tempo, zwar als Andante angeschrieben, aber durch den Wechsel von Halbtönen und Folgen von kurzen Vierteln mit Wortwiederholungen als schnell und tänzerisch empfunden, unterstützt diesen Eindruck (vgl. Abb. 24).

Abb. 24 Schlusschor: Sopranschlüssel, alla breve, C_Dur vorgezeichnet (Paride ed Elena 1770)

Das Lied ist ein ‚Ohrwurm‘ und als Schlusschor deshalb geeignet. Das Besondere der gesamten Schlussszene ist aber, dass danach Amor mit einem Arioso die Aussage des Chors erweitert, worauf dieser in Form eines Refrains seinen Vortrag wiederholt. Paride und Elena bestätigen sich zudem in einem Duett (3/8-Takt, Allegro, weiterhin C_Dur) ihre gegenseitige Treue: „Sempre a te sarò fedele“. Schliesslich beendet der Chor nochmals mit seinem Refrain, dem eine kurze, terminierende Coda angehängt ist, die Oper. Gesangstechnisch ist der Choreinsatz problemlos zu bewältigen.

5.19.      Iphigénie en Aulide 1774 Paris

Die Vorgeschichte zur Entstehung dieses für die Chöre in den Opern von Gluck äusserst bedeutenden Werks geht zu wesentlichen Teilen aus den folgenden, stark gekürzten Zeilen hervor, die F.L. du Roullet, der Librettist der Iphigénie en Aulide, in einem offenen Brief an einen der Direktoren der Pariser Oper am 1. August 1772 verfasst hat:

[…] pour vous fAire part que le fâmeux M. Glouch [sic], si connu dans toute l’Europe, a fait un opéra français qu’il desireroit qui fût donné sur le théâtre de Paris. Ce grand homme, après avoir fait plus de quarante opéras italiens qui ont eu le plus grand succès sur tous les théâtres où cette langue est admise, s’est convaincu par une lecture réfléchie des anciens & des modernes & par de profondes méditations sur son art, que les Italiens s’étoient écartés da la véritable route dans leurs compositions théâtrales; que le genre français étoit le véritable genre dramatique musical; que s’il n’étoit pas parvenu jusqu’ici à sa perfection, c’étoit moins aux talens des musiciens Français vraiment estimables qu’il falloir s’en prendre, qu’aux auteurs des poëmes, qui, ne counoissant point la portée de l’art musical, avoient, dans leurs compositions, préféré l’ésprit au sentiment, la galanterie aux partions, & la douceur & le coloris de la versification au pathétique de style & de situation. D’après ces réflexions, ayant communiqué ses idées à un homme de beaucoup d’esprit, d talent & de goût, il en obtenu deux poëmes italiens qu’il a mis en musique. […] De retour ici, M. Glouch, éclAiré par sa propre expérience, a cru s’appercevoir que la langue italienne, plus propre, par la répétition fréquente des voyelles, à se prêter à ce que les Italiens appellent des passages, n’avoit pas la clarté & l’énergie de la langue françoise; que l'avantage que nous venons d’accorder à la première étoit même destructif du véritable genre dramatique musical, dans lequel tout passage étoit disparate ou du moins affoiblissoit l'expression. D’après ces observations, M. Glouch s’est indigné contre les assertions hardies de ceux de nos écrivains fameux qui ont osé calomnier la langue française, en soutenant quelle n’étoit pas susccptible de se prêter à la grande composition musicale.^[93] 

Un chant simple, naturel, toujours guidé par l’expression la plus vraie, la plus sensible et par la mélodie la plus flatteuse; une variété inépuisable dans les sujets & dans les tours, les plus grands effets de l’harmonie employés également dans le terrible, le pathétique & le gracieux; un récitatif rapide, mais noble & expressif du genre, enfin des morceaux de notre récitatif françois de la plus parfaite déclamation; des Airs dansans de la plus grande variété, d’un genre neuf & de la plus agréable fraîcheur; des chœurs, des duo, des trio, des quatuor également expressifs, touchans & déclamé;^[94]

Wie die Chöre über die drei Akte verteilt sind, geht aus Tabelle 12 hervor.^[95] Anstelle des typischen Seria-Ablaufs mit Rezitativ-Arie-Rezitativ usf. setzt Gluck hier nicht selten eine dreiteilige Folge mit Rezitativ-Arie-Chor … Rezitativ… ein. Häufig sind die Choreinsätze im Wechsel mit Solistenstimmen arrangiert, wobei die Chorist*innen sowohl Dialoge mit den einzelnen Sängern führen als auch und sogar häufiger handlungsrelevante Erweiterungen der vorherigen Aussagen in Rezitativ und Arie präsentieren.

Tab. 12            Chorliste X Iphigénie en Aulide 1774)

Tänze sind besonders dem Geschmack des französischen Publikums entsprechend vermehrt eingesetzt. Die Handlung lehnt sich an den ursprünglichen Text von Euripides an, ersetzt allerdings einen Sklaven Agamemnons durch den Hohepriester Calchas, der mit einer gewissen Sturheit die Ansprüche der Götter durchsetzen will. Besonders schwierig zu analysieren sind, wie Flothius in seinem Kommentar zur Neuausgabe 1987 schreibt, die häufigen Neuversionen sowohl bezüglich Notentext als auch teilweise inhaltlich.^[96] Das gilt insbesondere für die Uraufführung (April 1774) verglichen mit der ca. ein Jahr später erneut zur Aufführung gebrachten Version, die sich namentlich in der Schlussszene unterscheiden, wo das grosse Divertissement (Tänze) nach dem Schlusschor gestrichen wurde; einzelne Tänze hat Gluck in den zweiten Akt verschoben. Ein Chor, die ursprüngliche Schlussszene, wurde ebenfalls gestrichen.^[97] Ich benutze für meine Studie primär die kritische Ausgabe (GGA-Band: I/5 a–b, 1989) sowie daneben die vorliegende digitalisierte Ausgabe des Erstdrucks von 1774 in Paris und zwei Klavierauszüge (undatiert, Verlag Peters, von F. Brissler und Novello Octavo Edition, ebenfalls undatiert).

5.19.1. C'est trop faire de résistance

Agamemnon hat von Artemis (Diana) erfahren, dass sie ihren Bann über die Winde, die die griechische Flotte nach Troja brächte, nur um den Preis eines Menschenopfers aufheben würde. Das Volk der Griechen fordert den Oberpriester Calchas im ersten Chor auf, darüber Auskunft zu geben. Die rhythmisch akzentuierte, hämmernde, schnelle Musik (Allegro ma non troppo) schafft die Empfindung von gleichzeitiger Unsicherheit, Angst und Aggression. Dabei scheint die gewählte Tonart G_Dur auf den ersten Blick dafür nicht geeignet;^[98] sie löst den im Text verankerten Affekt trotzdem aus. Mehrfach unterbricht Calchas das aufgebrachte Volk mit beruhigenden Passagen, was eine besondere Spannung des Geschehens heraufbeschwört. Die Aussage ist handlungsrelevant im Rahmen der Exposition der Oper. Die Streicherbegleitung in wellenförmigen Achteln, staccato, trägt ebenfalls zur offensichtlich angestrebten Wirkung bei. Rein gesangstechnisch birgt das Stück nebst dem hohen Tempo keine aussergewöhnlichen Probleme. Dieser Chor trägt aber nicht nur zur Handlung bei, sondern erzeugt gegenüber der vorangehenden Verzweiflung des Agamemnon auch einen Stimmungsumschwung.

5.19.2. Nommez-nous la victim

Die Aufgebrachtheit des Volkes steigert sich. Die Griechen fordern von Calchas den Namen des Opfers. Dies geschieht zunächst in c_moll, Presto, mit eher kurzen Tönen und forte. Die ersten beiden Verszeilen sind in Alexandrinern abgefasst. Die angstbetonte Aggression wird deutlich. Doch plötzlich wechselt das Metrum in Octosyllabes, die Chortöne werden länger, das Tempo wechselt zu Lento assai und die Tonart nach Es_Dur. Der Chor weicht von seiner Aggression ab und bekräftigt gegenüber der Göttin Diane den Willen, das geforderte Menschenopfer darzubringen. Diese abrupten Änderungen innerhalb eines Liedes bewirken eine schier unerträgliche Spannung, der aber die Natürlichkeit des Ausdrucks nicht abgeht.

In den anschliessenden Szenen setzen sich Calchas, der der göttlichen Forderung nachkommen will, und Agamemnon, der erkannt hat, dass ausgerechnet seine geliebte Tochter Euridice das Opfer sein soll, was er mit den Worten: „Je n’obéirai point à cet ordre inhumain“ ablehnt, auseinander.

5.19.3. Clytemnestre et sa fille

Agamemnons Warnung an die abwesende Gemahlin und die Tochter ist nicht angekommen. Die beiden treffen in Aulis ein und werden vom Volk, das immer noch nicht weiss, dass Iphigenie das Opfer sein soll, begeistert empfangen. Der Chor der Griechen unterbricht mitten im Satz die verzweifelten Gedanken von Agamemnon. Mit einem sechstaktigen Einwurf, Presto, alla breve, in C_Dur begrüssen diese die Ankunft der königlichen Damen. Einen solchen Unterbruch des Solisten mitten im Satz verwendet Gluck auch in einem späteren Chor; die Wirkung ist dramatisch gesehen ausserordentlich und ungewöhnlich.

5.19.4. Que d'attraits

Agamemnon ist verzweifelt, während das Volk nichts ahnend die Schönheit und Majestät der in einem Prachtwagen vorfahrenden Iphigenie hymnisch besingt. Das Versmass wechselt zwischen Octosyllabes und Alexandrinern (8–8–12–8–12) die Zerrissenheit dieses Liedes unterstreichend. Dabei wird der liebliche Ton im Dreiertakt (Andante grazioso – am ehesten Menuett) gleichzeitig im Sinne eines Quodlibets durch Phrasen des gequälten Vaters Agamemnon begleitet, deren Melodie den klagenden Textinhalt ausdrückt.^[99] Ich würde von einer Art ‚Duett‘ zwischen Chor und Solist sprechen (vgl. Abb. 25). Dabei dominiert die chorische Hymne in C. Das einfältige Volk scheint sich nicht um die Seelennöte seines Herrschers zu kümmern und wiederholt gebetsmühlenartig die immer gleichen Worte: „Que d'attraits, que de majesté! Que de grâces, que de beauté!“ Nachdem der König die Szene verlassen hat, weicht der Chor in einer geringfügigen Variation bei gleichbleibender Harmoniefolge von der ursprünglichen Melodie ab, aber erst nach weiteren Wiederholungen moduliert der Komponist und schafft einen B-Teil mit neuem Text, wobei das Stück mit einer Reprise des Teiles A mit der ursprünglichen Aussage endet. Auch wenn in der Partitur dazu keine Anmerkungen gemacht werden, erscheint die Umsetzung mit einem Chœur dansant fast unumgänglich. Die Melodie selbst dürfte sich zu einem ‚Ohrwurm‘ entwickelt haben.

Abb. 25 Nebeneinander von Chor (freudig) und Agamemnon (betrübt) (Iphigénie en Aulide 1774)

5.19.5. Non, jamais

Das Volk lobt unverdrossen weiter die Schönheit Iphigeniens. In einer Gaillarde in D_Dur, 3/8-Takt, gracieux, sans lenteur, übernimmt es den vorangehenden Textinhalt der Clytemnestre und vergleicht die Schönheit der Prinzessin mit den drei Göttinnen, die Paris zu seinem Urteil herausgefordert hatten. Danach gibt es im ersten Akt keine Chöre mehr; Handlungsträger sind vielmehr Iphigenie und Achill, die sich nach unbegründeter Eifersucht der Prinzessin schliesslich doch versöhnen.

5.19.6. Rassurez-vous, belle Princesse

Der zweite Akt wird durch einen Frauenchor eröffnet, der in einem zwar netten, aber etwas banalen Liedchen in C_Dur die bevorstehende Hochzeit mit Achill besingt. Vielleicht hat Gluck diese Banalität mit simpler Melodie, Harmonik und Rhythmus allerdings absichtlich gewählt, da sie die Naivität und Unbeschwertheit des Gefolges der Königstochter widerspiegelt.

5.19.7. Chantez, célébrez votre Reine

Immer noch, während die Spannung steigt, sind die königlichen Damen und das Volk ahnungslos, was die drohende Katastrophe angeht. Achill ist mit seinen thessalischen Kriegern von einem Feldzug nach Lesbos zurückgekehrt und besingt in einem heroischen Accompagnato Rezitativ, gemeinsam oder abwechselnd mit dem Hofstaat, das Lob der Königin Clytemnestre. C_Dur mit seiner Geradlinigkeit eignet sich zum Ausdruck dieses beinahe martialischen Lobgesangs (Maestoso, im Marschrhythmus). Für die Besetzung des Achill braucht es hier zweifellos einen Heldentenor. Der Orchesterpart ist bläserlastig geschrieben, sozusagen mit Pauken und Trompeten, wenn auch in Glucks Orchester in dieser Oper keine Trompeten vorkommen. Die Anteile des Chors stehen im Hintergrund. Gesangstechnisch sind auch hier die Ansprüche gering.

5.19.8. Ami sensible, ennemi redoubtable

Nach einem Divertissement huldigt das Volk dem Achill mit einer militärischen Hymne weiterhin in C_Dur, alla breve. Das Lob beschreibt namentlich die kriegerischen Fähigkeiten des Helden und warnt die Trojaner vor seinem unerbittlichen Wüten. Dabei verwendet der Librettist eher seltene Decasillabi, was dem Textinhalt entgegenkommt. Gluck versteht es seinerseits, diesen Eigenschaften mit einem akkordischen Satz Ausdruck zu verleihen, wobei er auf dem zweiten und dritten Schlag häufig martellato vorschreibt. Das Orchester schafft in Vollbesetzung mit konsequent durchgezogenen Achteln in den Streichern eine vorwärtsstrebende Bewegung, die an eine marschierende Truppe denken lässt.

5.19.9. Les filles de Lesbos

Zwei Tanzsätze bewirken eine Befriedung der Stimmung, worauf ein Frauenchor (Sopran 1 und 2, Sklavinnen von Lesbos) in einer zarten Melodie Achill ihre unterwürfige Huldigung darbringen. Der Kontrast zum vorherigen militärischen Auftritt des Chors könnte nicht grösser sein. Lesbos wurde von Achilles mit seinen thessalischen Kriegern besetzt und ausgeraubt, was die Unterwürfigkeit der Frauen erklärt. Sie beginnen in a_moll (4/4, grazioso), modulieren allerdings nach fünf Takten nach C_Dur (gesamthaft acht Takte). Eine schnellere zweite Strophe (Allegretto con moto), die von einzelnen solistischen Chorsängerinnen und dann auch wieder von den Sopranstimmen des Chors bestritten wird, wechselt zum ¾-Takt. Dabei bleibt der harmonische Ablauf unverändert, die ursprüngliche Melodie wird aber wesentlich variiert. Es folgt eine dritte Strophe, die nochmals leicht abgeändert wird. Interessant ist der Aufbau des Textmetrums: Die erste Strophe besteht aus zwei Alexandrinern, die zweite weist zwöf Silben in der ersten Zeile und acht Silben in der zweiten Zeile auf, und die dritte, weiterhin ¾-Takt, ist genau umgekehrt gestaltet (acht dann zwölf Silben). Dabei lässt sich kein zweifelsfreier Zusammenhang zum textlichen Inhalt konstruieren. Zumindest schafft die Variation Abwechslung.

5.19.10. Jamais à tes autels

Das Quartett aus Iphigénie, Clytemnestre, Achille und Patrocle besingt den Hochzeitsgott Hymenée und die unvergleichliche Liebe des Brautpaars, wobei dem Chor zufällt, die vorgesungenen Phrasen in weitgehend derselben musikalischen Form zu wiederholen und dadurch zu bestärken. Die Würde dieser Aussage wird durch das Tempo „maestoso, lentement“ ebenso wie durch die Tonart F, Mattheson beschreibt sie als „capable die schönsten Sentiments von der Welt zu exprimiren“, ausgedrückt. Das rhythmische Modell mit schreitender Schlagfolge unterstützt den Eindruck eines höfischen Zeremoniells zusätzlich.

Abb. 26 Schreitender Rhythmus (Iphigénie en Aulide)

Das Ganze wirkt äusserst natürlich und drückt die feierliche Stimmung geschickt aus.

5.19.11. Fut-il jamais conçu

Dann reisst die fröhliche Stimmung ab; Arcas, der Hauptmann der Palastwache, offenbart den hohen Herrschaften die Absicht Agamemnons, dem Befehl der Götter nachzugeben und seine Tochter auf dem Altar zu opfern. Diese Szene hat Gluck als Terzett in Rezitativform, orchestral von den Streichern mit langen Tönen begleitet, gestaltet. Der Chor beteiligt sich lediglich mit einem zweitaktigen Einwurf in c_moll: „Erbebt die Erde nicht bei diesem grausamen Vorhaben“, das ist seine rhetorische Frage. Der Komponist schreibt vor, dass bei diesem Schreckenschrei auch die Solisten im jeweiligen Register mitsingen. Dabei bewegen sich die Chorsänger*innen: „Les Théssalien s’avancants en tumulte“. Das Orchester unterstützt colla parte. Die dadurch erzielte Klangmassierung schafft eine Stimmung der Angst und des Entsetzens. Dramaturgisch gesehen liegt eine klassische Peripetie mitten im Werk vor.

5.19.12. Nous ne souffrirons point ce sacrifice

Nachdem Arcas in einem Rezitativ bekräftigt hat, dass Iphigenie das erwählte Menschenopfer sei, protestiert der vierstimmige Chor (SATB) der Thessalier, dass sie dies niemals akzeptieren würden, weil Iphigenie als Gattin von Achille ihre Königin sei. „[…] et nous périrons tous,

pour conserver les jours d'Iphigénie“.^[100] Tonart, Tempo und Rhythmus sind gleich wie im vorigen Chor.

5.19.13. Non, non, nous ne souffrirons pas

Der dritte und letzte Akt lässt die Dramatik erneut zunehmen: Der Chor, das Gefolge der Prinzessin, Agamemnos Leibwache sowie ‚Griechen‘ fordern immer aggressiver die Opferung Iphigenies, da für das Volk eine Rettung nur mit dieser ‚Gabe‘ an die Götter möglich sei. Der zwölftaktige Chor, Presto, in G_Dur, 4/4, schildert in homophonem Satz bei konsequent syllabischer Textverteilung, was einen hämmernden Eindruck hinterlässt, seine Verzweiflung und gleichzeitige Hartherzigkeit. Dabei verwendet der Librettist kurze Octosyllabes, die eine gewisse Atemlosigkeit empfinden lassen. Das Orchester verstärkt diese Wirkung durch Colla-parte-Spiel. Dieser Gesang wird zur Bestärkung der Aussage nach einem kurzen Einwurf Iphigenies vollkommen unverändert wiederholt.

Es folgt ein längerer Dialog zwischen Iphigenie und Achilles, mehrheitlich als Rezitativ, unterbrochen durch kurze Ariosi, worauf der Chor wiederholt seine Meinung kundtut. Nun mischt sich Clytemnestre ein und beschwört Iphigenie, sich nicht zu opfern, was diese aber abschlägt, da sie es als ihre Pflicht ansieht, durch ihren Tod das drohende Schicksal der Griechen abzuwenden. Ein letztes Mal, nochmals unverändert, meldet sich der Chor mit einem da capo. Die vierfache Wiederholung desselben Chors hält die gesamte Szenenfolge dramaturgisch geschickt zusammen und erzeugt zugleich eine aussergewöhnliche Vertiefung der beängstigend brutalen Aussage des Volkes.

5.19.14. Puissante Déité, protège-nous toujours

Szenenwechsel: Am Meeresufer wurde ein Opferaltar errichtet, wo bereits der Hohepriester Calchas mit erhobenen Armen, ein heiliges Opfermesser in der Hand, die herbeigeführte Iphigénie erwartet. Der Chor hebt zu einem Choral an, in welchem er die allmächtige Göttin um steten Schutz anfleht.^[101] Dabei beginnt der Gesang hinter der Bühne^[102] (vgl. Abb. 27); das vorgeschriebene Tempo ‚lento‘ im 4/4- und Alla-breve-Takt mit häufigen Punktierungen lässt an eine Prozession denken. C_moll, von Berlioz als „très terne et très triste“^[103] beschrieben, unterstützt die Stimmung. Der Chorgesang wird mehrfach durch Einwürfe von Clytemnestre unterbrochen; beim dritten Mal geht das Rezitativ der Mutter in ein aggressiveres Tempo über, was nicht durch eine erhöhte Schlagfrequenz, sondern durch eine Verkürzung der Noten auf Achtel und Sechzehntel erreicht wird.

Abb. 27 Sehr langsam schreitender Rhythmus lässt an eine Prozession denken (Iphigénie en Aulide 1774)

Diesem Wutausbruch wird eine Reprise des Chors mit mehreren Wiederholungen in wiederum gemächlich schreitendem Tempo entgegengesetzt, bis unvermittelt mitten im Takt und Textfluss ein Männerchor mit Achille hereinbricht.

5.19.15. Fuyons, fuyons tous

Abb. 28 Abrupte Unterbrechung des Chorals durch Männerchor (Iphigénie en Aulide 1774)

Der plötzliche Timbre- (Männerchor) und Tempowechsel (neuer 2/4-Takt) ist geeignet, das Publikum aufzuschrecken und auf die bevorstehende Peripetie vorzubereiten. Gluck versteht es, dieses dramatische Moment mit seiner Musik nachhaltig zu unterstützen. Hier erhält die Handlungsrelevanz der Chorgestaltung höchste Bedeutung. Achille versucht, Iphigénie zu entführen, wobei der Chor im allgemeinen Aufruhr mehrere zweizeilige Octosyllabes zwischen die hektischen Ausrufe der Solisten einstreut. Das allgemeine Chaos und damit die Peripetie ist erreicht, bis Calchas die Szene unterbricht: „Arrêtez! Arrêtez! Calmez cette fureur extrême.“ Im Erstdruck von 1774 verkündet der Hohepriester den Gnadenerlass der Götter. Bereits am 10. Januar 1775 erfolgte laut Flothius die Wiederaufnahme des Werks mit diversen Änderungen, unter anderem tritt nun die Göttin Diane anstelle von Calchas selbst auf, um den Griechen ihre Gnade zu erweisen.^[104]

5.19.16. Adorons la clémence

Der Knoten hat sich durch den Auftritt der Dea–ex–machina gelöst, Iphigénie ist begnadigt. Calchas ruft zur Huldigung der Götter auf (Alexandriner): „Adorez la clémence et les bontés des dieux!“ Der Chor kommt diesem Aufruf mit analogem Text und derselben Melodie nach. B_Dur, Andante mit 4/4 und langen Tönen (1/4 und Halbe), akkordisch aufgebaut, verbunden mit einfachsten Harmonien, erzeugt das entsprechende Empfinden. Gesangstechnisch ist das Lied anspruchslos. Dramatisch wird eine ausgesprochene Retardierung angestrebt und auch erreicht.

5.19.17. Jusques aux voûtes éthérées

Der Schlusschor wird vom Tutti (Alle Solist*innen und Chorsänger*innen, volles Orchester) bestritten. Er ist im 4/4-Takt, Andante animé, im unbeschwerten C_Dur gesetzt. Das muntere Loblied ist sowohl den Göttern („Jusques aux voûtes éthérées“) als auch dem königlichen Brautpaar („Et célébrons les nôces désirées“) gewidmet. Überschäumende Freude wird namentlich auch durch hohes Tempo und das rhythmische Grundmuster übertragen.

Abb. 29 Schlusschor mit tänzelndem Rhythmus (Achtelfiguren zu Anfang der Phrasen; Iphigénie en Aulide 1774)

5.19.18. Partons, volons à la victoire

Nur in der Uraufführungspartitur findet sich ein längerer Anhang mit acht Divertissement (Tänzen) und zum Schluss einem Chor in d_moll. In diesem eigenartig und fremd anmutenden Marsch, der unisono mit streng colla parte geführtem, vollem Orchester vorgetragen wird, ist Sopran und Tenor eine Textzeile zugewiesen, während gleichzeitig der Bass zwar die identische Melodie manchmal aus Lagegründen oktaviert, aber mit komplett unterschiedlichem Text absolviert. Was die Autoren veranlasste, zwei Texte parallel singen zu lassen, bleibt unklar. Zumindest scheint ihnen das Wortverständnis gleichgültig gewesen zu sein. Gesamthaft wirkt der Unisonoblock von Chor und Orchester kompakt, klingt aber, soweit dies aus der Partitur herauszulesen ist, in dieser Form nicht wie ein gängiger Gluck’scher Opernschlusschor.

Tab. 13            Text des Schlusschors zu Iphigénie en Aulide

Der Anhang mit Chor ist auch in einem Klavierauszug der Edition Peters (No. 4422, MUS-001) in Form eines Nachdrucks aus dem Jahr 1863 noch vertreten. In einem anderen Klavierauszug von 1903 (MUS-003) fehlt der terminale Chor. Eine schriftliche Begründung für diese Kürzung konnte ich nicht finden.

5.20.      Orphée et Euridice (Paris) 1774 Paris

Im selben Jahr wie die Iphigénie en Aulide konnte Gluck auch seine französische Version der Orpheusoper von 1762 auf die Pariser Bühne bringen. Es handelt sich aber nicht um eine blosse Übersetzung des italienischen Textes ins Französische, sondern um eine umfangreiche Adaptation des Konzepts an den Pariser Geschmack. Hierbei steht die namhafte Vermehrung der Tanzeinlagen deutlich im Vordergrund. Demgegenüber haben die Chöre nur geringe Veränderungen erfahren. Der Zielsetzung dieser Arbeit entsprechend wird im Folgenden nur auf die Chöre eingegangen und der Fokus auf die Unterschiede zwischen dem italienischen Orfeo und dem französischen Orphée gelegt. Dabei sei auf Abschnitt 5.11. verwiesen. Die nachfolgenden Abbildungen geben einen Überblick über die Verteilung der einzelnen musikalischen Formen. Der Versuch, die einzelnen Nummern einander gegenüberzustellen, scheitert allerdings zum Teil daran, dass in beiden Partituren der Gluckgesamtausgabe unterschiedlich feine Unterteilungen vorgenommen wurden, sodass in der Darstellung nicht überall die korrespondierenden Stücke nebeneinanderstehen.^[105]

Tab. 14            Musikalische Formen im Vergleich der beiden Orpheusopern von Gluck

5.20.1. Ah! dans ce bois tranquille et sombre (Vgl. 5.11.1)

Ausserhalb der durch den Sprachwechsel bedingten vereinzelten Veränderung der Silbenzahl, die durch entsprechende Verkürzung einzelner Noten ausgeglichen wird, sind die beiden Versionen nahezu identisch. Ein vollkommen anderes Klangbild entsteht jedoch dadurch, dass anstelle des Soprans im Orfeo der Orphée von Gluck einem Tenor anvertraut wird; dessen Stimme ist im Alt-Schlüssel notiert. Dies geschah vermutlich, um dem französischen Ruf nach ‚vraisemblance‘ entgegenzukommen. Wie Ludwig Finscher in seinem Vorwort zur Gluck-Gesamtausgabe des Orphée anmerkt, sei als Neuerung „die Beteiligung von Klarinetten und Posaunen [nur] flüchtig und ohne Instrumenten-Bezeichnung angedeutet“.^[106] Dabei liegt vermutlich ein Missverständnis vor, da Posaunen, und zwar gleich dreistimmig, schon im Orfeo von 1764 einen wesentlichen Anteil am düster-tragischen Gesamtklang haben.

Abb. 30 Dreistimmiger Posaunensatz (Orfeo ed Euridice 1764)

Neu ist 1774 jedoch die namentliche Nennung des Fagotts zur Intensivierung des Streicherbasseffekts. Melodiöse Veränderungen finden sich lediglich in einzelnen Motiven im Sinne kleiner Verzierungen des Tenorparts. Im Übrigen bleibt der Chorsatz unverändert.

5.20.2. Ah! dans ce bois lugubre et sombre (Reprise; vgl. 5.11.1)

Der Chorsatz der Reprisen bleibt weitgehend unangetastet. Am Ende schiebt sich aber eine kurze Intervention durch Orphée ein, der die Trauernden mit den Worten „Eloignez-vous“ wegschickt, was in der Folge in einem wieder übereinstimmenden Ritournelle des Chœur dansant geschieht. Der Chor bewegt sich nur, wenn er nicht singt.

5.20.3. Quel est l'audacieux (vgl. 5.11.2)

In dieser Eröffnung des zweiten Aktes bestehen keine relevanten Differenzen zur italienischen Version. Der französische Text ist so geschickt gewählt, dass auch die Silbenverteilung und damit die Phrasierung des Chorparts praktisch unverändert bleibt.

5.20.4. Quel est l'audacieux, etc. (vgl. 5.11.2)

Auch die Reprise des Furienchors wird in allen Teilen von der Wiener Fassung übernommen.

5.20.5. Laissez-vous toucher (vgl. 5.11.3)

Der affektive Gesamteindruck dieses Stücks wird dadurch nachhaltig verändert, dass diese Arie des Orphée, im Dialog mit dem Chor vorgetragen, einem hohen Tenor (französisch Haute-Contre – Männerstimme) anvertraut wird (maximale Höhe d’’). Notwendigerweise ist dieser Part in der Uraufführungspartitur von 1774 von Es_Dur nach B_Dur transponiert. In späteren Ausgaben findet sich allerdings wieder Es_Dur. Das wird vermutlich dem Umstand zuzuschreiben sein, dass Tenöre, die diese hohe Stimmlage im Brustton schaffen, selten sind, sodass die Partie kurz nach der Uraufführung in eine Hosenrolle für Altistinnen umgewandelt wurde. Für den Chor ergibt diese Transposition um eine Quart nach unten keine zusätzlichen Probleme. Im Übrigen ist das Lied musikalisch praktisch unverändert übernommen worden. Das Versmass wechselt von Zeile zu Zeile, zwar nicht exakt übereinstimmend mit dem italienischen Text, aber doch mit einer Analogie der Form. Das passt zum chaotischen Inhalt mit wiederholten, ablehnenden Zwischenrufen des Furienchors (stets nur ein- bis höchstens dreisilbig: „No! No! No!“). In Anbetracht der grossen Ähnlichkeit des Wortes ‚no‘/‚non‘ verursacht der Sprachwechsel keine relevante Umdeutung der Affektlage.

5.20.6. Qui t'amène en ces lieux (5.11.4)

Da dieser Choreinsatz dem vorhergehenden unmittelbar folgt, wird die vorangehende Tonart B beibehalten. Das bedeutet, dass der Chor im Vergleich zum Wiener Orfeo (Es) ein etwas anderes Timbre aufweist. Jetzt klingt die Replik der Furien auf Orfeos Bitte etwas tiefgründiger, weicher und geheimnisvoller. Ob dies dem Textinhalt besser entspricht, ist Geschmackssache. Dabei bleibt die musikalische Gestaltung unverändert mit besonders sanftem Beginn, aber dann auch nicht mehr brutalem Fortgang wie zu Anfang des Aktes. Der Librettist behält das Versmass von Calzabigi, Senari, bei.

5.20.7. Par quel puissants accords (vgl. 5.11.5)

Immer noch herrscht das musikalische Thema des anfänglichen Furienchors vor; seine Ausprägung wird aber stetig schwächer. G_moll, bei Berlioz („mélanconlique, assez sonore, doux“) statt c_moll („très terne et très triste“) in Wien^[107] wirkt dabei etwas sanfter.

5.20.8. Quels chants doux et touchants (vgl. 5.11.5)

Gluck ist zur Ursprungstonart des Orfeo (Wien), c_moll, zurückgekehrt. Die Silbenverteilung und das Metrum decken sich weitgehend mit der italienischen Fassung. Die Aussage stimmt sinngemäss überein, ohne eine wörtliche Übersetzung anzustreben.

5.20.9. Cet asile aimables (neu)

Dieser Chor weist als einziger keine korrespondierende Nummer in der italienischen Version auf. Warum Gluck an dieser Stelle das zusätzliche Gesangsstück eingefügt hat, lässt sich aus seiner Korrespondenz nicht eruieren. Die Handlung hat kurz vorher eine radikale Wendung erfahren, indem anstelle des höllischen Infernos in einer zweiten Szene des zweiten Aktes eine liebliche Gegend, die „Champs Elysées“ (nicht die heutige in Paris) gezeigt wird. Der handlungsmässige und musikalisch entsprechend ausgedrückte Kontrast ist enorm. Patricia Howard, eine ausgewiesene Kennerin der Gluck’schen Opern, spekuliert in Ihrer Abhandlung „Orfeo“, dass zusätzliche Nummern ausschliesslich mit dem Zweck, die wienerische Kurzoper rein zeitlich zu verlängern, eingefügt wurden.^[108] Allerdings erwähnt die Autorin lediglich die zusätzlichen solistischen Einsätze sowie die vermehrten Ballette, nicht aber die Chöre. Ich möchte dieser Ansicht für die hier besprochene Chornummer widersprechen: Schon die vorausgehende berühmte Tanzeinlage, der „Reigen seliger Geister“, wie sie später mehrheitlich genannt wurde und allgemeine Verbreitung erfuhr, hat Gluck durch einen Moll-Teil erweitert, wobei ich hier eine Modulierung der Stimmung als eine banale Verlängerung der Spieldauer erkennen würde. Dasselbe gilt für den Chor, verbunden mit einer Air der Euridice, wie sie nun vorliegt. Das in F_Dur gesetzte tänzerische Stück ist in 6/8 getaktet (entsprechend einem Gigue), weist eine ausgesprochen liebliche, um nicht zu sagen süsse Melodie auf und wird zunächst in ganzer Länge von Euridice vorgetragen (A-Teil – 8 Takte, B-Teil – 12 Takte). Der Chor wiederholt präzise die ersten vier Takte, worauf die Sopranistin ergänzend vier Takte beiträgt und der Chor die letzten vier Takte des A-Teils anhängt. Dabei bleiben Text und Musik unverändert. Metrisch weist der Text eine unregelmässige Struktur auf: 8-8-12 Silben für den A-Teil und 9-8-8-6 Silben für den B-Teil. Durch die unterschiedliche Verteilung wirkt die Nummer leicht und unbeschwert und widerspiegelt damit die entspannte Atmosphäre in den elysischen Feldern. Unmittelbar anschliessend hat Orphée einen seiner grossen Auftritte mit der Arie „Quel nouveau ciel pare ces lieux?“, die mit dem berühmten italienischen Pendant „Che puro ciel, che chiaro sol“ korrespondiert, sodass mit Ballett, Arie der Euridice mit Chor und Arie des Orphée eine Entität entsteht, die dramaturgisch eine wesentliche Vertiefung der Affekte bewirkt und deshalb niemals ausschliesslich zur Dehnung der Aufführungsdauer geschaffen worden sein kann. Gesangstechnisch weist dieses eingängige Musikstück für den Chor keine ernsthaften Schwierigkeiten auf.

5.20.10. Viens dans ce séjour paisible (vgl. 5.11.6)

Die Szene in den elysischen Feldern erreicht ihren Höhepunkt mit diesem Chor, in dem die glücklichen Geister ankündigen, dass Euridice aus dem Hades zurückkehren werde: „Euridice va paraître, Euridice va renaître avec de nouveaux attraits“. Das geschieht mit einem Chor in F_Dur, im Unterschied zum obigen Stück in 3/8-Takt Andantino, das einen wiegenden, sanften, Glück ausstrahlenden Affekt schafft, sodass angenommen werden könnte, der Lieto fine sei nächstens erreicht. Der Text ist durchgehend in Octosyllabes geformt; dieses regelmässige Metrum erzielt zusätzlich eine Atmosphäre der Entspannung und Ruhe. Der Chor ist sowohl musikalisch als auch von der textlichen Aussage her praktisch deckungsgleich aus der Wiener Fassung übernommen und gehört zweifelsfrei zu den ‚Schlagern‘ der Gluck’schen Orpheusopern.

5.20.11. O vous ombres [Rezitativ], Le destin repond à tes vœux (vgl. 5.11. 7)

„O ihr Schatten, die ich anflehe, […] beeilt euch mich glücklich zu machen.“ Orphée bittet in einem Rezitativ die seeligen Geister inständig, ihm unverzüglich seine Geliebte zurückzugeben. Die Antwort lautet: „Le destin repond à tes vœux“.^[109] Es ist mit zwei Takten der kürzeste Choreinsatz der gesamten Oper und wirkt ausserordentlich barsch, was auch durch den Wechsel von 4/4 Takt zu alla breve und die Harmoniefolge F_Dur –C_Dur unterstrichen wird. Es könnte auch dahingehend interpretiert werden, dass die elysischen Geister ob des Ansinnens ungehalten seien, weil sie vorher das Paar dazu eingeladen haben, im Hain der glücklichen Geister zu bleiben.

5.20.12. Près du tendre objet qu’on aime (vgl. 5.11.8)

Der zweite Akt endet in grösster Zartheit und Minne: Gluck schreibt für diesen Schlusschor bei kleinem Orchester (ausser Streichern, die mit halbem Register [„à demi jeux“] spielen sollen, nur Hörner und Fagott) auch für den Chor „à demi“ vor. Wiederum setzt er mit Andantino bei 3/8 eine wiegende Melodie ein. Diese ist so süss, dass es beinahe kitschig wirkt. Zu einem vorzeitigen Lieto fine geben dabei die seligen Geister Euridice an Orphée zurück, der sofort mit ihr enteilt.

5.20.13. L’amour triomphe (vgl. 5.11.9)

Der Chor deckt sich im Wesentlichen mit der Musik der italienischen Fassung; allerdings fehlt bei letzterer eine instrumentale Einleitung. Der musikalische Aufbau entspricht einem Vaudeville, das durch ein Solo des Orphée eröffnet wird. Die Pariser Version ist von D_Dur nach A_Dur transponiert. Es folgt ein erster Einsatz des vollen Chors, wobei nach vier Takten nach D_Dur moduliert wird – dies offensichtlich im Hinblick auf die zwei Frauensoli (Amour und Euridice), die lagemässig mit denjenigen der Wiener Fassung übereinstimmen. Das bedeutet wiederum, dass für die Chortenöre eine eher tiefe Lage zwischen a’ und fis’’ resultiert. Im Übrigen sind die gesangstechnischen Ansprüche für den Chor bescheiden. Eine weitere Differenz liegt darin, dass Gluck in der französischen Version sämtliche Teile konsequent wiederholen lässt, was 1762 gänzlich fehlte. Diese Dehnung wirkt sich nicht förderlich auf die Gesangsnummern aus, sondern birgt die Gefahr, die Zuhörer zu langweilen. Von der Gesamtstruktur her liegt ein klassischer Schlusschor vor. Der Komponist hat jedoch zusätzlich vier Ballettnummern (Gracieux, Gavotte, Air vif und Menuet), gefolgt von einem als ‚Trio‘ bezeichneten Solistenterzett (Amour, Euridice, Orphée) angefügt. Mit Maestoso, Très lentement und Chaconne endet das Werk schliesslich doch noch. Der Chor selbst hat stimmungsschaffende Funktion und schliesst damit die Handlung der Oper ab.

5.21.      Alceste (Pariser Fassung) 1776 Paris

„Cet opéra est un tonneau de vin gelé, dont l’ésprit c’est retiré au centre, qu’il vraiment est exquis, mais trop substantieux pour pouvoir boire beaucoup“.^[110] Diese Äusserung von Gluck in einem Brief an den Librettisten der Pariser Alceste Du Roullet wirkt abgehoben: Er vergleicht seine Oper mit einem Konzentrat, wie es beim Gefrieren von Wein im Kern entstehen kann, und meint damit, das Werk sei „schwere Kost“. Die Meinung mag gelten, wenn die Handlung betrachtet wird, nicht aber im Hinblick auf die Musik. Der Komponist hat seine Wiener Alceste von 1767 allerdings so umfassend an den Geschmack des Pariser Opernpublikums angepasst, dass gesamthaft effektiv eine neue Oper entstanden ist. Entscheidend ist dabei die Tatsache, dass der Part des Orpheus für einen Tenor umgeschrieben wurde. Dieser singt in einer sehr hohen Lage (‚haute-contre‘), wobei auch die hohen Töne mit Bruststimme produziert werden. So wurden unter anderem die Stücke für den Chor gemeinsam mit dem Orphéepart transponiert, was eine bedeutende Auswirkung auf den Chorklang bewirkt. Diesbezüglich sei hier auf die unten stehende Besprechung der einzelnen Chöre hingewiesen. Dabei wird hauptsächlich auf die Differenzen zwischen den Opern von Wien und Paris eingegangen. Auf einen Blick ist in Tabelle 15 erkennbar, wie unterschiedlich die Chöre (Weisse Schrift im schwarzen und dunkelgrauen Feld) verteilt werden. Verschiebungen werden hauptsächlich durch eingebaute Divertissements (Tänze) verursacht, eine Pariser Selbstverständlichkeit seit Lully.

Tab. 15            Chorlistenvergleich Alceste Wien und Paris

Abb. 31 Vorwort aus dem Originallibretto (Alceste, Paris, 1776)

5.21.1. Dieu, rendez-nous notre roi

Bereits die Eröffnung zum ersten Akt erfährt gegenüber der ursprünglichen Wiener Version eine kurze, aber einschneidende Änderung: Die Ouvertüre endet mit einem fünftaktigen Chor, in der Partitur lediglich als ‚Chœur‘ bezeichnet, der fanfarengleich vierstimmig die Götter anfleht, dem Volk seinen König, seinen Vater, zurückzugeben. Harmonisch liegt ein mehrfacher Wechsel zwischen d_dim–d_moll, beziehungsweise B⁷–d_moll, zur Dominante A kadenzierend vor. Die Melodietöne gehören der Naturtonreihe an, wie sie von F-Instrumenten ohne Ventile (zum Beispiel F-Horn) damals gespielt werden konnten. Das Orchester unterstützt diesen appellativen Klang mehrheitlich colla parte. Trotz längerer Suche habe ich keine Hinweise darauf gefunden, was Gluck veranlasste, anstelle einer eigentlichen Fanfare gespielt durch Blechbläser und der nachfolgenden Einführung durch das Rezitativ des Herolds ein Chorfragment einzusetzen. Es scheint denkbar, dass er die in vielen frühen italienischen Opern übliche Eröffnung mit Blechinstrumenten etwas provokativ durch Gesang ersetzen wollte, um das Publikum mit etwas Ungewohntem aufzurütteln. Zumindest wird der bereits durch die Ouvertüre vorbereitete Affekt von Angst und Verzweiflung durch die gesamte Eröffnungsszene eindrücklich unterstützt.

Abb. 32 Chorfanfare zur Eröffnung des ersten Aktes (Alceste 1776)

Anzumerken ist im Weiteren: In einem wahrscheinlich im 19. Jahrhundert von A. Zanardini im Ricordi-Verlag edierten Klavierauszug (MUS-038)^[111], der in digitaler Form vorliegt, sind fünf Takte Choreinleitung mit italienischem Text ergänzend angebracht.

Abb. 33 Nachträglich eingefügte Choreröffnung in Klavierauszug (Alceste 1776)

 5.21.2. O Dieux! Qu’allons-nous devenir?

Der zweite Choreinsatz schliesst sich nahtlos an. Dabei entsteht ein Wechselgesang zwischen ‚Chœur‘ und den in der Wiener Fassung durch Ismene (Seconda donna – Vertraute der Alceste) und Evandro (second’uomo – Vertrauter des Königs Admeto) bestrittenen Solopartien. Anstelle der Ismene tritt 1776 eine ‚Coryphée‘ (Chorführerin, Sopran), während die Figur des Evandre bestehen bleibt. Der Chorpart wird dem Französischen angepasst und damit vor allem rhythmisch und in geringerem Masse auch melodisch verändert. Die Tonart Es_Dur ist erhalten, hingegen steht bei einer Tempovorgabe von ‚Andante‘ in Wien ein alla breve Takt, in Paris 4/4, was je nach Interpretation durch den Dirigenten eine Temporeduktion nach sich zieht. Zudem wird diese Passage 1767 den Solisten, 1776 jedoch dem Chor zugeteilt.

Abb. 34 Wechselgesang (Alceste 1767)

5.21.3. O malheureux Admète! (vgl. 5.16.2)

In der zweiten Szene setzt Gluck, wie bereits in Wien, einen Doppelchor ein. Dabei bleibt die Orchesterbegleitung unverändert, indem der ‚Chœur à Droite‘ von den Oboen, der ‚Chœur a Gauche‘ durch die Flöten colla parte unterstützt wird. Der Chorsatz ist weitgehend unverändert (Es_Dur, Moderato), allerdings steht anstelle des 4/4-Taktes alla breve vorgezeichnet. Damit bleibt der Gesamteindruck seit 1767 weitgehend erhalten. Der Wechselgesang versinnbildlicht namentlich die Dualität der Situation, die einerseits den todgeweihten Admète, andererseits die aus Liebe zum Sterben bereite Alceste umfasst.

5.21.4. O malheureux Admète! (Reprise)

Nach Rezitativ und Arie der Alceste bestärkt der Chor seine Haltung. Die musikalische Form lehnt sich an den vorherigen Chor (5.21.3.) an. Der Text ist ebenfalls eine Wiederholung mit leicht variiertem Abschluss.

5.21.5. O Dieux! Qu'allons-nous devenir? (Reprise)

Nachdem Alceste das Volk aufgefordert hat, ihr zum Tempel des Apollon zu folgen, wiederholt der Chor in einer unveränderten Reprise seine Klage: „Non jamais le courroux céleste, sur des mortels qu’il veut punir, N’a frappé de coup plus funeste. O Dieux! qu’allons-nous devenir ?“

5.21.6. Dieu puissant (vgl. 5.16.5)

In der dritten Szene alternieren Hohepriester und Chor (hier Priesterinnen und Priester darstellend). Dabei setzt Du Roullet mehrheitlich Octosyllabes, vereinzelt auch Décasyllabes, ein. Er beschreibt seine Wahl dieses Metrums wie folgt:

Les Vers de huit syllabes sont avantageux pour rendre un sentiment tendre & un sentiment douloureux. […] Si le sentiment est douloureux, le mèlange bien entendu des breves & des longues est important. Il faut avoir l’attention de distribuer les mots à-peu-près de mesure égales, de manière qu’ils piussent être séparés par le chant. […] Les Vers de dix syllabes sont, je crois, ceux qu’il est le plus avantageux d’employer alors. [gemeint ist der Affekt der Wut].^[112]

Akt I Szene 3; der Hohepriester erinnert Apollon daran, dass er bei Admète gastlich aufgenommen wurde.

Prêtre

Dieu puissant, écarte du trône 8

de la mort le glaive effrayant! 8 Choeur De la mort le glaive effrayant. Prêtre Perce d’un rayon éclatant 8 le voile affreux qui l’environne. 8 Choeur Perce d’un rayon éclatant 8 le voile affreux qui l’environne! 8

Prêtre Ressouviens-toi que sur ce bord fertile, 10

banni des cieux dans ta course incertaine, 10

Admète t’offrit un asile 8 contre les rigueurs du destin! 8

Chœur Dieu puissant, écarte du trône 8

de la mort le glaive effrayant! 8

Perce d’un rayon éclatant 8 le voile affreux qui l’environne. 8 […]

Dieser Ausschnitt aus dem ‚Dialog‘ zwischen dem Hohepriester und dem Chor der Priesterinnen und Priester sowie Teilen des Volkes, das dazu strömt, lässt erkennen, dass Du Roullet sich an seine eigenen Empfindungen gehalten hat (Metren jeweils am rechten Zeilenrand). Zumindest ist der Chor in diesem Abschnitt wesentlich an der grundsätzlich geringen Handlung aktiv beteiligt. Das variierte Strophenlied wechselt konsequent zwischen Solist und nachinterpretierendem Chor, wobei der Chor meist nur Teile der vom Hohepriester vorgetragenen Teile wiederholt. Dabei bleibt der Text unverändert, die musikalische Gestaltung ist abwechslungsreich. Gesangstechnisch stellt der häufig ausgeterzte Satz geringe Ansprüche. Die rhythmische Struktur mit galoppartigen Achteln führt zu einer mitreissenden Chorpartie. Das wirkt allerdings etwas animiert und munter. Damit passt es nicht recht zum Inhalt, wo von ‘drohenden Schwert der Götter’ gesungen wird.

5.21.7. Dieu puissant (Reprise)

Die Reprise deckt sich weitgehend mit dem oben beschriebenen Chor.

5.21.8. Tout se tait! Quel oracle funeste! (vgl. 5.16.6)

Handlung und musikalischer Aufbau bleiben gegenüber der Wiener Oper weitgehend unverändert. Anstelle des Apollo verkündet eine metaphorische Figur (‚Oracle‘) die niederschmetternde Voraussage: „Votre roi va mourir“. Die Reaktion des Volkes mit der Aufforderung zur Flucht wird auch hier durch eine Tempoerhöhung (Allegro, alla breve) musikalisch umgesetzt.

Wenn bis dahin die Chorauftritte mehrheitlich zwischen der Wiener Fassung und der Pariser Version übereinstimmen, so ändert sich das ab dem ersten Aktschluss markant: In der Pariser Fassung lässt Gluck gleich zwei für das dramatische Geschehen relevante Chöre weg. Dabei handelt es sich um einen ersten, entscheidenden Wendepunkt, in welchem das Volk erkennt, dass sich niemand als Ersatzopfer melden will. Es bleibt für mich unklar, was den Komponisten veranlasste, diese Möglichkeit zur dramatischen Akzentuierung ‚herzuschenken‘.

5.21.9. Que les plus doux transport

Entgegen der Anlage von 1767 setzt Gluck zur Eröffnung des zweiten Aktes einen Chor ein. Das drängt sich dramatisch gesehen auf, schildert dieser Akt doch, in einer grossen Halle des Königspalastes spielend, das feiernde Volk, das sinnvoller Weise durch einen Chor dargestellt werden sollte. Ein fröhliches Strophenlied in G im tänzerischen 6/8-Takt bildet gegenüber der tristen Stimmung des ersten Aktes einen beinahe erschreckenden Kontrast. Die Untertanen huldigen ihrem gesundeten König, ohne die sich dafür opfernde Königin Alceste einzubeziehen. Die Tonart scheint, wenn sich an deren Beurteilung von Berlioz orientiert wird, der von „un peu gai, avec une tendence commune“ spricht, die einzig mögliche zu sein.^[113] Besonders zur Lockerung der Atmosphäre trägt auch der musikalische Aufbau bei, indem sich Chortutti mit geteilten Einsätzen von Chorsolisten in kurzen Abschnitten abwechseln (vgl. Abb. 35). Von letzteren sind nur die Frauenstimmen einer Person zugeschrieben, nämlich den Coryphée 1 und 2.^[114] Die alternierenden Einsätze von jeweils nur wenigen Takten überstürzen sich beinahe; jede und jeder will auch etwas zur begeisterten Stimmung beitragen. Gesangstechnisch stellt diese Chormusik keine aussergewöhnlichen Ansprüche. Das Orchester tritt in Vollbesetzung an, was dem Anlass, einem Volksfest, den würdigen Rahmen liefert.

Abb. 35 Alternierende Choreinsätze (Alceste 1776)

5.21.10. Que les plus doux transport (Reprise)

Im Unterschied zur Wiener Fassung folgt dem Einleitungschor ein längerer Tanz, wobei dafür wohl ein Ballett und nicht die Chorsänger- und Sängerinnen eingesetzt wurden. Das ist daraus abzuleiten, dass bei der Aufführung ein Corps de ballet von 16 Tänzer*innen namentlich aufgeführt wurde.^[115] Dem Tanz ist eine Reprise des Chors angegliedert, wobei nur die erste Zeile des Textes mit dem vorgängigen Chortext übereinstimmt. Inhaltlich handelt es sich um eine Ausweitung und Vertiefung des Freudengedankens, dass der König dem Volk zurückgegeben wurde. Gluck wechselt aber bei der Reprise sowohl das Rhythmusmuster als auch die Melodie, während die harmonische Struktur ähnliche Formen beibehält.

Abb. 36 Rhythmusmuster oben: erste Fassung – unten: Reprise (Alceste 1776)

Der rhythmische Kontrast resultiert primär aus dem Wechsel des Metrums vom 6/8- zum 2/4-Takt. Die Wechsel hat Gluck vermutlich eingefügt, um eine Steigerung der Affektintensität zu erzielen. Die Ursprungspartitur trägt zumindest die Überschrift: „Chœur très gay“. Die Reprise wirkt etwas ernsthafter und weniger tänzerisch. Das Tempo (Allegro) bleibt unverändert.

5.21.11.Vivez, aimez des jour

Auch dieser Chor hat keine Wiener Vorlage; vielmehr drängt er sich aufgrund der im zweiten Akt umgestellten dramatischen Struktur auf. Die zu Anfang uneingeschränkt fröhliche Stimmung ist jetzt einem etwas gedankenschwereren Text gewichen, in dem zunächst nichts ahnend das Eheglück des Königspaares gerühmt und in einer zweiten Strophe diejenige Person lobt wird, die sich zugunsten des Königs in den Tod stürzen wolle. Eine lieblich-graziöse Melodie unterstreicht die Naivität des Volkes, das noch nichts vom Entschluss Alcestes, sich für ihren Gatten zu opfern, weiss. A_Dur eignet sich für diese Stimmung; so wird es von Schubart als Ausdruck von „unschuldige[r] Liebe, Zufriedenheit über seinen Zustand; Hoffnung des Wiedersehens beym [sic] Scheiden des Geliebten; jugendliche Heiterkeit und Gottesvertrauen“ beschrieben.^[116] Ein Langsamer ¾-Takt drückt ähnliche Empfindungen aus. Die beiden Anfangszeilen der melodiös und rhythmisch etwas variierten zweiten Strophe überlässt der Komponist einigen Chorsolisten, wobei wiederum nur die Frauenstimmen personell näher, als ‚corifés‘ bezeichnet werden (vgl. oben). Die metrische Versstruktur (10, 10, 10, 10, 10, 8, 4, 12 Silben) entspricht nicht dem von Du Roullet empfohlenen Versmass für das Lob auf die eheliche Liebe; so schreibt er: „Les Vers de dix syllabes [bieten sich als Ausdruck einer] colère étouffée“ an.^[117] Warum er hier dennoch dieses Versmass einsetzt, bleibt für mich unklar. An die Sängerinnen und Sänger stellt dieser Chor keine besonderen Ansprüche.

5.21.12. Livrons-nous à l'allégresse

Ein dritter Chor hat keinen Wiener Vorgänger. Diesmal wählt Gluck eine schnelle Variante (Allegro) im 4/4-Takt. Chor und Chorsolisten fordern den König in einer munteren Melodie in B_Dur auf, das Leben zu geniessen, bis Alceste mit einem dreitaktigen Einwurf in f_moll der frohen Stimmung ein Ende setzt: „Ces chants me déchirent le cœur!“ Damit zeigt sie ihre Traurigkeit erstmals vor dem Volk, das sich jedoch zunächst davon nur bedingt beeindrucken lässt. Volle drei Strophen lang wiederholt der Chor danach, zweimal in c_moll, zuletzt wieder in B_dur, denselben Text in jeweils variierter Melodie bei identischer Harmonik. Die Partitur schreibt dabei „Chœur mêlée avec la danse“ vor,^[118] was zu einem Volksfest passt.

5.21.13. Parez vos front

Dieser letzte Choreinsatz im Rahmen des 1776 neu eingebauten Abschnittes mit Chor und Ballett lässt an eine Serenade denken: Die Orchesterbegleitung besteht zunächst ausschliesslich aus dem Streicherensemble, das eine liebliche Pizzicatomelodie spielt. Das Volk (der Chor) hat immer noch nicht realisiert, in welcher schweren Not sich Alceste befindet. Es lobt das erneute glückliche Zusammensein des Königspaares. In einem Booklet zu einer Aufnahme von 1982^[119] findet sich folgende bühnentaugliche deutsche Übersetzung: „Bekränzt das Haupt mit zarten Blüten, Glückliches, neu vereintes Paar; Amor und Hymen, die Göttlichen, bieten Den Gruß mit eignen Händen dar.” Dabei alterniert der Chor mit einer Chorsolistin (Coriphé), diese wird zusätzlich von Oboen und Fagott unterstützt, und wiederholt die letzten beiden Zeilen noch zweimal, um deren Aussage zu bekräftigen. Diese im leichten 3/8-Takt in G_Dur gesetzte Chorpartie hat auch wieder aktiven Anteil am Geschehen.

5.21.14. Parez Vos front

Alceste trägt in einer klagenden Arie (g_moll) nun ihren Kummer offen zu Tage: „Nicht berg ich länger noch das Übermaß der Qual. Schon quillt der Tränen Strahl Und netzt das Antlitz mir, die Kraft will mir versagen.“^[120] Der Chor jedoch antwortet mit unverändertem Text (vgl. 5.21.13) und derselben Melodie in G-Dur; dabei hat der Rhythmus, namentlich im gedehnten Andante, durchaus eine gewisse Traurigkeit (vgl. Abb. 37), die in grobem Kontrast zu den gewählten Worten steht. Es könnte dahingehend interpretiert werden, dass es sich dabei um eine unbeholfene Art der versuchten Tröstung handelt. Die Partitur lässt für diese Reprise einen Hinweis auf Tanz aus, was gesamthaft als sanfte Vorbereitung auf die weitere Handlung gedeutet werden kann.

Abb. 37 Reprise des Chors „Parez Vos front“ (Alceste 1776)

5.21.15. O malheureux Admète!

Alkeste: Nur Alkeste, die Gattin, den Götterspruch erfüllt.

Chor: Sie selbst!

Admetos: Wie? Du? Alkeste?^[121]

Mit diesen Worten endet ein längerer Dialog zwischen dem Königspaar, in welchem Admète die bedrückte Stimmung seiner Frau zunehmend auffällt. Endlich versteht auch das Volk, dass sich Alceste opfern will. Dabei verwendet der Librettist dieselben Worte wie bereits am Anfang der Oper.^[122] Nach der ersten Zeile steht allerdings ein Text, der zwar inhaltlich ähnliches aussagt, dies aber mit anderen Worten tut. Beklagt wird jetzt nur noch Admète; hingegen rühmt das Volk den Entscheid der Alceste, ohne für sie Bedauern auszudrücken. Musikalisch unterscheiden sich die beiden Einsätze markant: Während zu Anfang der Oper eine klagende, sanfte, harmonische Melodie in langsamem Tempo vorliegt, äussert sich der Chor jetzt in einer schnellen (Allegro), kurzsilbigen, mehrheitlich abwärtsgerichteten Tonfolge mit kleinen Intervallen.

Abb. 38 Der Chor beschreibt die sterbende Alceste (Alceste 1776)

Ein fehlendes harmonisches Zentrum spiegelt die Unsicherheit und Verzweiflung des Volkes wider. Gehäuft finden sich verminderte Septimakkorde, die sich mehrheitlich mit Moll-Akkorden abwechseln und die Entwurzelung der Beteiligten empfinden lassen. Der Chor ist mit diesem Text wesentlich am Fortschreiten der Handlung beteiligt. Gesangstechnisch gehört das Stück mit diesen musikalischen Charakteristika zu den anspruchsvolleren Chören in Glucks Opernschaffen. Aus dramaturgischer Sicht markiert er die Peripetie der Handlung, indem sich nun auch das Volk von der tragischen Situation beeindrucken lässt.

5.21.16. Tant de graces

Nach einem Rezitativ, in dem Alceste die Götter darum bittet, dass diese dem König nach ihrem Hinschied beistehen mögen, loben zunächst zwei Chorsolistinnen die Anmut und Schönheit der Königin, ihre Liebe und Treue. Das Lied steht in f_moll, das Mattheson als Ausdruck von Verzweiflung, tödliche Herzensangst, Melancholie und Grauen empfindet.^[123] Danach beklagt der Tuttichor in einer zweiten, variierten Strophe, dass alle Wünsche, Gebete und Tränen die Götter nicht umstimmen könnten und Alceste dem Volk entrissen würde. Dafür setzt Du Roullet durchgehend Octosyllabes ein, die er selbst in einer Mischung aus kurzen und langen Silben als besonders geeignet zur Schilderung von schmerzhaften Empfindungen erachtet.^[124] Bezüglich des Tempos, das Gluck vorschwebte besteht Unklarheit, so findet sich in den beiden Originalpartituren (MUS-006, MUS-034) keinerlei Tempoangabe, in einem Klavierauszug unbekannten Datums (MUS-038) „Andante“ und in der kritischen Gluck-Gesamtausgabe (MUS-035) „Moderato“. Höchstwahrscheinlich sollte der Chor in einem getragenen Charakter gesungen werden, der dann auch optimal zum textlichen Inhalt passt. Gesangstechnisch stellt der harmonisch einfache und wohlklingende Akkordsatz keinerlei ernsthafte Probleme.

5.21.17. Oh, que le songe de la vie

Die Klagen finden kein Ende: Nach einer Arie der Alceste („Ah, malgré moi, mon faible cœur partage Vos tendres pleurs, Vos regrets si touchants.“), zuerst „lent“, mit zunehmender Verzweiflung „Allegro“, verlängert der Chor als „Peuple de Phêre“ die quälende Stimmung. Dabei bleibt der Komponist bei f_moll, ¾-Takt und „lent“. Der Text bringt keine wesentlichen neuen Gedanken und auch musikalisch (Harmonik und Melodik) gleicht dieser Chor dem Vorgänger, sodass die dramatische Situation an Spannung verliert. Es scheint denkbar, dass Gluck die Dauer der Aufführung mit solchen Massnahmen bewusst gedehnt hat, was bekanntermassen für die Pariser Opern angestrebt wurde.

5.21.18. Oh, que le songe de la vie (Reprise)

Wohl um den Akt noch etwas zu verlängern, lässt Gluck Chor und Arie der Alceste ohne Variation wiederholen, ohne dass dafür stichhaltige dramaturgischen Gründe erkennbar wären. Damit endet der zweite Akt.

5.21.19. Pleure, ô patrie!

Der Chor ist Teil der Akteröffnung zum dritten und letzten Akt der Pariser Alceste. Die Verzweiflung über den bevorstehenden Tod der Königin wird immer grösser; das Volk beklagt sich erneut über sein Schicksal. Gluck wählt jetzt c_moll, das von Berlioz als düster und wenig hell klingend beschrieben wird.^[125] Die musikalische Umsetzung bringt eine neue und überraschende Form, die den Affekt des Trauerns und der Verzweiflung noch zu steigern weiss. In einem neuntaktigen, ausgesprochen langsamen Akkordsatz gibt es beinahe keine Melodie. Allenfalls finden sich Sekundabstände, indem die Harmonik zwischen f_moll und c_moll alterniert. Sopran und Alt liegen meist eine Quart auseinander, während die Männerstimmen eine kleine Terz übereinanderstehen. Ein für die Trauerklage typisches Ostinato mit absteigenden Tonschritten liegt hingegen nicht vor. Der Rhythmus wird stark variiert. Gesamthaft kann dies als eine neue Art Discantus beschrieben werden, den der Komponist aus dem mittelalterlichen Formenschatz herausgelöst hat. Ob der eintönige Klang nun als gesungene Sprache oder sprechendes Singen aufgefasst wird, hängt davon ab, ob der Chor von der Text- oder von der Musikseite her betrachtet wird. Zumindest kann nicht von einem „vierstimmigen Rezitativ“ gesprochen werden, da weder der Sprachrhythmus noch die Sprachmelodie übernommen werden. Nur noch zweistimmig (Tenor und Bass) ist eine angehängte Textwiederholung, die die Stimmung noch zusätzlich eintrübt. Auch hier findet sich kein musikalisches Vorbild in der Wiener Fassung. Gluck setzt den Chor als Stimmungsmacher für den Auftritt des späteren dramatischen Knotenlösers Hercule ein, der nichts ahnend mit einem forschen Einsatz (Rezitativ und Arie in A_Dur) in die Handlung eingreift.

5.21.20. Pleure, ô patrie! (Reprise)

Evandre und eine Coryphé schildern dem Helden die tragische aktuelle Situation am Hof und weisen darauf hin, dass sich nun nicht nur Alceste für ihren Mann opfern will, sondern dass Admète darauf besteht, seiner Gattin in den Tod zu folgen. Der Chor unterstreicht die Botschaft mit der exakten Reprise des oben beschriebenen Discantus. Dies gibt jedoch dem Hercules Gelegenheit, um seinen spontanen Entschluss in das Geschehen aktiv, sprich mit Gewalt, einzugreifen. (Hercules: „reposez vous sur un ami sensible, reposez vous sur ce bras invincible“.)

5.21.21. Malheureuse, où vas-tu?

Inzwischen ist Alceste vor dem Eingang zum Hades eingetroffen und beschreibt in Rezitativ und Arie den angsteinflössenden, abstossenden Ort. Doch der „Chœur des Dieux Infernaux“ weist sie zunächst zurück: Sie möge gegen Abend kommen. Dramaturgisch ist dies ein neuer Trick der Opernautoren, um durch weitere Verzögerung der Handlung die Spannung zu erhöhen. Das Chortutti ohne Sopranstimme erzeugt eine unheimliche Stimmung und zeigt gleichzeitig die körperliche Unfassbarkeit und Kälte der ‚Schatten‘ (keine Melodie). Eine geringfügige Bewegung der Musik entsteht lediglich durch Harmoniewechsel des Orchesters, die hauptsächlich durch den dreistimmigen Posaunensatz realisiert werden. Die Tonart f_moll, im 18. Jahrhundert als klassische ‚Trauertonart‘ angesehen, wird von Schubarth den Affekten „tiefe Schwermut, Leichenklage, Jammergeächz und grabverlangende Sehnsucht“ zugeordnet.^[126] Die rhythmische Angleichung des syllabischen Textes erinnert zwar an eine rezitativische Form, hingegen fehlt mit der konsequenten Eintönigkeit die ebenso massgebliche Umsetzung der Sprachmelodie. Der Text trägt nicht wesentlich zur Weiterentwicklung der Handlung bei, erzeugt aber zusammen mit der musikalischen Umsetzung eine passende Stimmung, die hier dem Chor als dramaturgisches Element Bedeutung zukommen lässt. Gesangstechnisch stellt höchstens das Halten des immer gleichen Tones eine gewisse Anforderung.

5.21.22. Alceste! Le jour fuit

Nun ist es aber so weit: Die Unterweltgeister fordern Alceste auf, Abschied zu nehmen und ihnen ins Inferno zu folgen. Dabei deutet zunächst ein mehrfacher, stufenweiser Abfall ein Lamento an, wobei diese Linie nicht im Bass zu finden ist.

Abb. 39 Chromatischer Abstieg in der Altstimme von As nach D (Alceste 1776)

Wenn der Chor nach 20 Takten (‚gravement‘) geendet hat, will sich Alceste von ihrem Mann endgültig verabschieden, der jedoch Einhalt gebietet: „Arrêtez!“ Überraschend wechselt das Tempo zu Allegro und Admètes bittet in einem gehetzten Es-Dur-Einsatz die Höllengeister darum, stattdessen ihn mitzunehmen. Letztere setzen in derselben Tonart fort. Zweimal wiederholen sie „L’enfer parle, l’enfer parle, obéi à sa loi souveraine!“ Das geschieht bis kurz vor Ende in B_Dur-Akkorden mit wechselnder Umkehrung und wirkt in seiner Monotonie besonders eindringlich. Am Ende kippt der B_Dur-Akkord nach Ges-E_, jeweils unisono oktaviert. Auch diese harmoniefremden Töne unterstreichen die unerbittliche Forderung der Höllengeister. Besonders das Unisono wirkt brutal. Kleine Tonschritte in Form von kleinen Terzen aufwärts und zurück, kleiner Sekunde aufwärts und grosser Sekunde abwärts stellen gesangstechnische Anforderungen, wie sie bei Gluck selten vorkommen.

5.21.23. Ami, leur rage est vaine

Herkules erklärt indes, dass aus seiner Sicht die Bewohner des Hades chancenlos seien: „Ami, leur rage est vaine“, was der Chor der höllischen Geister nachplappert: „Notre fureur est vaine“. Dabei schlagen sie einen galoppierenden Rhythmus in C_Dur bei hohem Tempo vom vorherigen Allegro übernommen an. Das geschieht in einer engstufig ansteigenden Melodie, wirkt aggressiv und von der Sache überzeugt, aber eigentlich frustriert („doux“). Zunächst singt der Chor alleine, dann gemeinsam mit dem Solisten (Hercules), wobei der Chor nur noch akkordisch begleitend mitmacht. Dieser Abschnitt ist für den weiteren Handlungsverlauf massgeblich und unterstreicht die Bedeutung. Der Kontrast des wütenden Helden zum verzagenden Chor der Höllengeister erzeugt eine eigenartige gespannte Atmosphäre.

5.21.24. Qu'ils vivent à jamais

Nachdem Apollon als Deus ex macchina aufgetreten ist, um Hercules in seinen Bemühungen zu unterstützen, drückt das wiedervereinte Paar in einem kurzen, rezitativischen Prolog seine Freude aus. Dabei wird auch der Chor mit einbezogen, der in drei Takten seiner Begeisterung Ausdruck verleiht: „O moment fortuné, Faveur inattendue.“ Es folgt der Schlusschor ohne Beteiligung der Solisten; allerdings wechseln sich Chortutti und einige Chorsolisten in einem variierten Strophenlied in C_Dur bei munterem 6/8-Takt mehrfach in unterschiedlicher Länge von 4- oder 8-taktigen Phrasen ab. Die Melodie ist eingängig, ohne einem sicheren ‚Ohrwurm‘ zu entsprechen. Die Schlusskadenz besteht aus zweimal vier Takten. Der mehrfach wiederholte Text besteht aus einem vierzeiligen Alexandriner.

Dieser Chor bildet zwar das Ende der Opernhandlung, nicht aber das Ende der Oper selbst, indem Gluck, höchstwahrscheinlich in der Absicht dem Pariser Opernpublikum zu gefallen, ein Divertimento von sechs Tänzen anhängt, das aus Andante, Marche, Andante, Menuet gracieux, Gavotte, und Chaconne, alle in CDur, besteht. Dieser Opernausklang mit Tanz statt einem Schlusschor darf als eine der markantesten Besonderheiten von Glucks Pariser Alceste erwähnt werden.

5.22.      Echo et Narcisse 1779 Paris

Glucks letzte Oper bringt nochmals eine unerwartete Entwicklung: Sie fiel beim Pariser Publikum trotz mehrfacher Anpassungen durch. Dazu hier ein Ausschnitt aus der Besprechung.

Abb. 40 Artikel in: Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la république des lettres en France (Echo et Narcisse)

Hier eine zusammengefasste Übersetzung durch den Autor:

·         „Man kann davon ausgehen, dass die Oper Echo et Narcisse bereits durchgefallen ist.“

·         „Wenn sie sie sich doch noch ein wenig halten sollte, so wäre es wegen der Ballette des M. Noverre [...]“

·         „Gluck wollte diese [die Ballette] nicht und fand sie für seine Oper überflüssig [...]“

·         „Es ist wahr, dass man keinen schlechteren Text lesen kann, als denjenigen von M. Tschudi [...]“

·         „Den Chevalier Gluck kümmert das nicht, hat er doch sein Salär bereits vorher eingezogen.“

·         „M. de Vismes [Intendant] hat vielleicht zum ersten Mal viel Geld für die einzige Dekoration [Einheit des Ortes] ausgegeben.“

Wie die unten stehende Tabelle zeigt, hat die Anzahl der Chöre (weiss auf schwarzem Grund) gegenüber den französischen Vorgängern abgenommen, während der Tanz seine Stellung hielt (kursiv).

Tab. 16            Chorliste Echo et Narcisse 1779

Legende: weiss auf schwarz = Chöre, schwarz auf grau = Soli (Airs) schwarz auf weiss = Rezitative, schwarz (kursiv, fett) auf weiss = Ballett

5.22.1. A l'ombre de ces bois

Zur Analyse liegt sowohl eine gedruckte Partitur als auch ein Libretto (Faksimile), beide mit dem Jahr 1779 versehen, vor. Im Text fehlt aber ein Prolog, was durch die Anpassungen bedingt ist, die Gluck bereits nach dem Uraufführungsabend vorgenommen hat. Hayes erwähnt in seinem Artikel in Grove Music Online, dass der Prolog hinzugefügt worden sei.^[127] Hauptaufgabe ist offensichtlich, die passende Stimmung zu schaffen, wobei ein unsichtbarer Frauenchor (Chœur de femmes) mit einer süssen, wellenförmigen Melodie in G_Dur die Wohltat der Stille und den Frieden sowie die säuselnden Winde der Zephire besingt. Die aus Achteltriolen bestehende wellenförmige Umspielung durch die Streicher lässt an Girlanden denken, die sich im Wind auf und ab wiegen. Das Lied besteht aus zwei Strophen, die metrisch mit zwei Octosyllabes sowie einem Alexandrine aufgebaut sind. Eine substanzielle Handlung fehlt.

5.22.2. Que la lumière

Auch bei diesem Chor gibt es Diskrepanzen zwischen dem Libretto aus der ursprünglichen Aufführung vom 24. September 1779 und der Partitur der ersten Revision, indem Gluck statt der Solisten Aglayé, Echo und Amour bei der Neufassung den Chor („Choeur des Nymphes des Eaux, Sylvains“) im Wechsel mit Chorsolisten („Coriphés“) einsetzt. Ob er auch an der Musik Änderungen vorgenommen hat, kann nur vermutet werden, da eine Textpassage, die ursprünglich der Nymphe Aglayé zugeordnet war, gestrichen wurde. Von der Uraufführung fehlt jegliches Notenmaterial.^[128] Das Tempo ‚Andante‘ erscheint durch gehäufte Achtelfiguren hoch, der Gesamteindruck ist fröhlich-unbeschwert. In der Partitur ist die Nummer mit „Chœur dansé“ überschrieben. Der Rhythmus passt am ehesten zu einer schnellen Allemande, wobei weder in der Partitur noch im Libretto nähere Hinweise auf die tänzerische Umsetzung angeführt sind. Damit bleibt offen, ob die Chorsänger*innen selbst oder ein eigentliches Ballett auf der Bühne agiert. C_Dur unterstützt mit seinem Charakter den unbeschwerten Text des Chors, der ähnlich wie im Prolog die lichtvolle Stimmung der Waldlandschaft rühmt. Gesamthaft werden in überschwänglicher Art Affekte erzeugt, die einen höchstmöglichen Kontrast zu der bereits im nachfolgenden Akt sich einstellenden tragischen Entwicklung bilden.

5.22.3. O mortelles alarmes

In einem unregelmässigen Wechsel zwischen Rezitativen und Arien, gelegentlich als ‚Solo‘ bezeichnet, wird die zunehmende Verzweiflung der Echo dargestellt, die den Freund des Narcisse, Cynire, und auch Gott Amor um Unterstützung und Hilfe dafür bittet, ihren Liebsten zurückzugewinnen. Alle Bemühungen, Narcisse aus der zwanghaften Verliebtheit in sein Spiegelbild, ein Fluch, der Juno über ihn ausgesprochen hatte, zu befreien, scheitern, sodass Echo nur noch ihren Tod als Ausweg sieht. Damit endet der erste Akt ohne weitere Chöre.

Der zweite Akt, in derselben Bühnenanordnung spielend, beginnt mit den Klagen der Waldnymphen: „O chere & tendre amie! Quel est ton triste sort! Tu veux quitter la vie; Tu veux donc notre mort“. Echo findet keinen Trost und ist entschlossen, sich zu opfern. Die Stimmung ist bereits tiefdunkel. Der Chor verstärkt dieses Affektdecrescendo zusätzlich: Der in c_moll vorgetragene Klagegesang wirkt mit seinem akkordischen Satz und gehäuften Rückungen trostlos. „Tödlicher Schrecken, unbarmherzige Götter“^[129], so klagen die Nymphen vergeblich. Zusätzlich wird die affektive Instabilität durch wiederholte abrupte Wechsel zwischen Forte und Piano, wie sie bereits in der Originalpartitur eingetragen sind, unterstützt. Gesanglich stellt dieser Chor, eine Seltenheit für Glucks Chorwerke, durch die erwähnten Rückungen bezüglich Intonation einige Ansprüche. Allerdings wird der Gesang durch weitgehende colla parte Stimmen der Oboi und Posaunen unterstützt. Zur Handlungsentwicklung trägt die Nummer nur wenig bei.

5.22.4. Dieux qu'implorent

In weiteren Arien und Rezitativen nimmt Echo Abschied von der Welt. Narcisse wird derweil von seinem Freund Cynire aufgefordert endlich seinen Wahn zu erkennen. Die Tragik der Handlung erreicht schliesslich mit dem Tod der Echo ihre Peripetie. Es kommt dem Chor zu, diesen Höhepunkt zu gestalten. Hierzu setzt der Komponist a_moll ein, von Mattheson als „klagend, ehrbar, gelassen, zum Schlaf einladend“ beschrieben.^[130] Wiederum liegt ein langsamer Akkordsatz vor. Während der Chor choralartig seine Bitte, der Gott der Unterwelt möge Echo gnädig aufnehmen, vorträgt, werfen Cynire und Narcisse immer wieder kurzatmige, rezitativisch gebaute Kommentare ein. „Ciel! Elle expire“, lauten die letzten Worte des Chors.

5.22.5. O chère Echo

Der dritte Akt spielt nochmals am selben Ort. Die instrumentale Einleitung erzeugt aber eine tröstliche Stimmung, indem Flauti, Clarinetti und ein Violinsolist zu langen Grundtönen eine Motiv in wechselnden Lagen anspielen, das an Vogelgesang erinnert. Ein befreundeter Ornithologe bestätigte meine Interpretation, konnte aber die Melodie keinem echten Vogelgesang zuordnen. Gluck hat also nicht in der Natur abgeschaut.

Abb. 41 Eröffnung Akt III mit Echo-Motiv eine Vogelstimme nachahmend (Echo et Narcisse 1779)

Aglée und die Waldnymphen schildern ihre schwankende Befindlichkeit zwischen Trauer und Trost, was durch wiederkehrende Wechsel zwischen B_Dur und g_moll zum Ausdruck kommt. Beim ersten Choreinsatz wiederholen die Sänger*innen lediglich die letzten drei Zeilen der Solistin. Dabei fällt das Echo immer wieder zwischen den Phrasen des Chors ein. Nach einem kurzen zweiten Teil der Nymphe mit einem melodisch und harmonisch neuen Liedabschnitt erhält der Chor Gelegenheit, in einem akkordischen Satz jetzt dauernd in g_moll seine Affekte auszudrücken. Die einfache harmonische Abfolge zusammen mit einer nicht besonders eingängigen, aber doch gut singbaren Melodie wirken natürlich. Ambitus und Tonschritte sind klein, das Tempo schreitend, ohne dass Hinweise auf getanzte Bewegungen gemacht werden.

5.22.6. Le Dieu de Paphos

Die Handlung des dritten Aktes wendet sich zunächst dem Narcisse zu, der nach langen Bemühungen seines Freundes Cynire endlich einsieht, dass er sich in sein eigenes Spiegelbild verliebt hat und sich nun beschuldigt, den Tod seiner Geliebten verursacht zu haben. In seiner Verzweiflung ruft er Gott Amor an, der schliesslich erscheint und verkündet, dass Echo ins Leben zurückgerufen werde. Mit dieser Deus-ex-Machina-Lösung endet die Oper scheinbar. „L’Amour, Echo, Narcisse, Cynire, Eglé, Aglaye, les Nymphes de Bois, les Nymphes des Eaux, les Sylvains, & les autres Personnages dansans“.^[131] Die gewählte Tonart E_Dur, eignet sich laut Schubarth gut für einen Lieto fine.^[132] Das einfache Lied gibt die Freude über das glückliche Ende in einem Lobgesang auf Gott Amor mit drei Strophen in Octosyllabes wieder. Gesangstechnisch stellt es keine relevanten Ansprüche an die Chorsänger. Mit diesem Schlusslied ist die Oper jedoch noch nicht zu Ende: Es folgt ein Schlusskommentar in Form einer Air der Eglé und ein umfangreiches Ballett in vier Sätzen. Das bezeugt, dass der Schlusschor für Gluck zwar unumgänglich, aber nicht unbedingt auch der Schlusspunkt gewesen sein muss. Vielleicht hat er geahnt, dass dies seine letzte, vollkommen erfolglose Oper sein würde, denn ein Schlaganfall hielt ihn von der Schaffung weiterer Musiktheaterwerke ab.