Zum Opernschaffen von Christoph Willibald Gluck (1714-1787) existiert ein umfangreiches Schrifttum. Darin fehlen aber eingehendere Untersuchungen zu den Chören; dieser Lücke ist die vorliegende Arbeit gewidmet. Die Erstellung einer notwendigen "repräsentativen Auswahl" war nicht einfach, fehlen doch von beinahe der Hälfte von Glucks Opern, insbesondere von den Chören, Notendokumente. Die hier getroffene Wahl strebt eine ausgeglichene Gewichtung nach den vom Komponisten selbst zugeordneten Genres sowie eine möglichst optimale chronologische Verteilung an.
Sämtliche erfassten Chöre werden zunächst einzeln analysiert und mehr oder weniger ausführlich beschrieben. Diese umfangreiche Darstellung bildet die Grundlage für die anschliessende Auswertung, in der die Chöre aufgrund ihres Genres, der jeweiligen Librettisten, der dargestellten Affekte, des dem Chor zugeordneten Bewegungsstatus und der durch die Sänger*innen darzustellenden Personen oder Gestalten betrachtet werden. Dabei erfolgt die Analyse sowohl qualitativ als auch möglichst häufig quantitativ. Zusätzliche Kapitel widmen sich der Beziehung der eingesetzten Tonarten zu bestimmten Affekten beziehungsweise dargestellten Personen sowie der Auswahl von Textmetren. Daneben wird auch die Auswirkung der Opernreform auf die Chöre beschrieben. Schliesslich widmet sich ein kleineres Kapitel den dramatischen Funktionen der Chöre.
Inhaltsverzeichnis
Vorwort
2. Einleitung
2.1 Fragestellung, Arbeitsziel
2.2 Forschungsstand
2.3 Aufbau der Arbeit
2.4 Methodik
3. Coro – Chœur: Begriffsbestimmung
4. Christoph Willibald Gluck (1714–1787) – Ein Europäer
5. Studienmaterial
5.1 Demofoonte 1743 Milano
5.1.1 Dal maggiore ogni diletto
5.2. Ipermestra 1744 Venedig
5.2.1. Coro: Alma eccelsa, ascendi in trono
5.3. Le nozze d'Ercole e d'Ebe 1747 Dresden
5.3.1. Coro: Dell’allegrezza il nome
5.4. La Semiramide riconosciuta 1748 Wien
5.4.1. Il piacer, la gioia scenda
5.4.2 Viva lieta, e sia regina
5.4.3 Donna illustre, il Ciel destina
5.5. Ezio (Prager Fassung) 1750 Prag
5.5.1 Coro: „Della vita nel dubbio cammino“
5.6. Le cinesi 1754
5.6.1 Coro/Quartett: Voli il piede in lieti giri
5.7. L‘innocenza giustificata 1755 Wien
5.7.1. Deh seconda, ospite Nume
5.7.2 Noto e il reo
5.7.3 Grazie al ciel
5.8. L'Ile de Merlin ou le Monde renversé 1758 Wien
5.8.1. Que les plaisirs, que l’allegresse
5.9. L’Ivrogne corrigé 1760 Wien
5.9.1 Il est mort, le cher Mathurin
5.9.2. Qui sont ces deux misérables ?
5.9.3. Que de plaisirs l’amour nous donne (Quatuor)
5.10. Le Cadi dupé 1761 Wien
5.10.1. Jouissons désormais sans partage
5.11. Orfeo ed Euridice (Wien) 1762
5.11.1. Coro: „A, se intorno a quest'urna funesta”
5.11.2. Chi mai dell’Erebo fralle caligini
5.11.3. Deh placatevi con me
5.11.4. Misero giovane, che vuoi, che mediti?
5.11.5. Ah, quale incognito affetto flebile
5.11.6. Vieni a' regni del riposo
5.11.7. Torna, o bella, al tuo consorte
5.11.8. Trionfi Amore
5.12. Ezio (Wiener Fassung) 1763 Wien
5.12.1. Della vita nel dubbio cammino
5.13. La rencontre imprévue ou les pèlerins de la mecque 1764 Wien
5.13.1. Cessons de répandre des larmes
5.14. Telemaco ossia L'Isola di Circe 1765 Wien
5.14.1. La viva face accendi
5.14.2. Perchè si barbaro, Amor che sei
5.14.3. La viva face accendi (Reprise)
5.14.4. Consola i puri voti
5.14.5. Ahi! che fia lo sventurato
5.14.6. Quai tristi gemiti
5.14.7. Ahi misero infelice
5.14.8. Tu vivi e ci abbandoni
5.14.9. Oh! come è dolce il giorno
15.14.10. Sempre così sereno
5.14.11. Qual voce possente
5.14.12. Ah! tremi l'indegno che Circe tradi
5.14.13. Placati, oh nume irato
5.14.14. Al patrio lido facciam ritorno
5.14.15. Vendicatemi, o fidi seguaci
5.15. La corona 1765 (1966) Wien
5.15.1. Al fiume, al fiume! (Jägerchor)
5.15.2. Sacro dover ci chiama
5.16. Alceste (Wiener Fassung) 1767 Wien
5.16.1. Ah di questo afflitto regno
5.16.2. Misero Admeto, Povera Alceste
5.16.3. Miseri figli! Povera Alceste!
5.16.4. Ah di questo afflitto regno (Reprise)
5.16.5. Dilegua il nero turbine (Reprise)
5.16.6. Che annunzio funesto/Fuggiamo
5.16.7. E non s'offerse alcuno?
5.16.8. E vuoi morire, o misera
5.16.9. Dunque vieni […] la morte t’accetta
5.16.10. Dal lieto soggiorno
5.16.11. Oh come rapida
5.16.12. Così bella! Così giovane!
5.16.13. „Oh come rapida“ (Reprise)
5.16.14. Vieni Alceste
5.16.15. Ahi mè! Chi Mi riscuote
5.16.16. Piangi o Patria
5.16.17. Regna a noi con lieta sorte
5.17. Prologo 1767 Florenz
5.17.1. Non mai più lieto il mondo
5.17.2. Non mai più lieto il mondo (Reprise)
5.17.3. Lo splendor di sì bel giorno
5.18. Paride ed Elena 1770 Wien
5.18.1. Non sdegnare, o bella Venere, queste Rose e questi fior
5.18.2. Dalla reggia rilucente
5.18.3. Negli strali, nell'arco possente
5.18.4. Lodi al Nume nell'arco possente, Dio di Delfo, che legge nel fato
5.18.5. Và coll'amata in seno, torna al paterno regno
5.18.6. Vieni al mar! Tranquila è l'onda
5.19. Iphigénie en Aulide 1774 Paris
5.19.1. C'est trop faire de résistance
5.19.2. Nommez-nous la victim
5.19.3. Clytemnestre et sa fille
5.19.4. Que d'attraits
5.19.5. Non, jamais
5.19.6. Rassurez-vous, belle Princesse
5.19.7. Chantez, célébrez votre Reine
5.19.8. Ami sensible, ennemi redoubtable
5.19.9. Les filles de Lesbos
5.19.10. Jamais à tes autels
5.19.11. Fut-il jamais conçu
5.19.12. Nous ne souffrirons point ce sacrifice
5.19.13. Non, non, nous ne souffrirons pas
5.19.14. Puissante Déité, protège-nous toujours
5.19.15. Fuyons, fuyons tous
5.19.16. Adorons la clémence
5.19.17. Jusques aux voûtes éthérées
5.19.18. Partons, volons à la victoire
5.20. Orphée et Euridice (Paris) 1774 Paris
5.20.1. Ah! dans ce bois tranquille et sombre (Vgl. 5.11.1)
5.20.2. Ah! dans ce bois lugubre et sombre (Reprise; vgl. 5.11.1)
5.20.3. Quel est l'audacieux (vgl. 5.11.2)
5.20.4. Quel est l'audacieux, etc. (vgl. 5.11.2)
5.20.5. Laissez-vous toucher (vgl. 5.11.3)
5.20.6. Qui t'amène en ces lieux (5.11.4)
5.20.7. Par quel puissants accords (vgl. 5.11.5)
5.20.8. Quels chants doux et touchants (vgl. 5.11.5)
5.20.9. Cet asile aimables (neu)
5.20.10. Viens dans ce séjour paisible (vgl. 5.11.6)
5.20.11. O vous ombres [Rezitativ], Le destin repond à tes vœux (vgl. 5.11. 7)
5.20.12. Près du tendre objet qu’on aime (vgl. 5.11.8)
5.20.13. L’amour triomphe (vgl. 5.11.9)
5.21. Alceste (Pariser Fassung) 1776 Paris
5.21.1. Dieu, rendez-nous notre roi
5.21.2. O Dieux! Qu’allons-nous devenir?
5.21.3. O malheureux Admète! (vgl. 5.16.2)
5.21.4. O malheureux Admète! (Reprise)
5.21.5. O Dieux! Qu'allons-nous devenir? (Reprise)
5.21.6. Dieu puissant (vgl. 5.16.5)
5.21.7. Dieu puissant (Reprise)
5.21.8. Tout se tait! Quel oracle funeste! (vgl. 5.16.6)
5.21.9. Que les plus doux transport
5.21.10. Que les plus doux transport (Reprise)
5.21.11. Vivez, aimez des jour
5.21.12. Livrons-nous à l'allégresse
5.21.13. Parez vos front
5.21.14. Parez Vos front
5.21.15. O malheureux Admète!
5.21.16. Tant de graces
5.21.17. Oh, que le songe de la vie
5.21.18. Oh, que le songe de la vie (Reprise)
5.21.19. Pleure, ô patrie!
5.21.20. Pleure, ô patrie! (Reprise)
5.21.21. Malheureuse, où vas-tu?
5.21.22. Alceste! Le jour fuit
5.21.23. Ami, leur rage est vaine
5.21.24. Qu'ils vivent à jamais
5.22. Echo et Narcisse 1779 Paris
5.22.1. A l'ombre de ces bois
5.22.2. Que la lumière
5.22.3. O mortelles alarmes
5.22.4. Dieux qu'implorent
5.22.5. O chère Echo
5.22.6. Le Dieu de Paphos
6. Auswertung
6.1. Chöre und Genres
6.1.1. Dramma per musica
6.1.2 Opéra comique
6.1.3 Tragédie (Synonym: Tragédie en musique oder Tragédie lyrique)
6.1.4 Serenata, Azione Teatrale, Festa Teatrale, Componimento drammatico
6.1.5 Prologo
6.2. Chöre und ihre Librettisten
6.2.1 Pietro Metastasio 1698–1782 Opéra seria
6.2.2 Ranieri de Calzabigi 1714–1795 – Italienische Opern
6.2.3 Roullet, Marius-François-Louis Gand Lebland, Bailli Du – Französische Opern
6.3. Chöre und Affekt
6.3.1 Freude, Fröhlichkeit, Begeisterung
6.3.2 Verzweiflung, Trauer, Schmerz
6.3.3 Aggression
6.3.4 Diskrepanz zwischen Affekt und musikalischer Gestaltung
6.4. Chor in Bewegung – Der Chœur dansée
6.4.1 Die frühen Werke (1743–1745)
6.4.2 Reisen in Europa (1746–1754)
6.4.3. Wien (1754–1773)
6.4.4 Paris (1774–1779)
6.5. Durch den Chor verkörperte Personen und Gestalten
6.6. Auswirkung der Opernreform auf die Chöre
6.7. Verbindung von Tonarten mit Affekten und dargestellten Personen oder Gestalten
6.8. Textmetren
6.9. Chöre und ihre dramaturgische Funktion
7. Zusammenfassung (Fragen und Antworten)
7.1. Welchen Einfluss hat die Operngattung (Genre) auf die Chöre?
7.2 Wie gehen unterschiedliche Librettisten mit dem Chor um?
7.3 Wie stellt Gluck Affekte in den Chören dar?
7.4 Gibt es betreffend dem bewegten Chor bei Gluck Gesetzmässigkeiten?
7.5 Welche darzustellenden Personen und Gestalten verkörpert der Chor?
7.6 Welche Tonarten setzt Gluck für bestimmte Aufgaben des Chors ein?
7.7 Besteht ein Bezug der Textmetren zu den darzustellen Affekten?
7.8 Chöre und ihre dramaturgische Funktion
7.9 Welchen Einfluss hat die Opernreform auf die Chöre?
8. Fazit
Zielsetzung & Themen
Die vorliegende Arbeit untersucht das Chorschaffen von Christoph Willibald Gluck im Rahmen seiner Opern. Ziel ist es, die vielfältigen musikalischen Formen und Funktionen der Chöre zu identifizieren, zu beschreiben und miteinander zu vergleichen, wobei insbesondere Einflüsse von Zeit, Ort, Libretto und die Entwicklung der Opernreform betrachtet werden.
- Musikalische Analyse und Differenzierung der Chorformen
- Einfluss von Gattungen (Genres) auf die kompositorische Gestaltung
- Rolle des Chors bei der Affektdarstellung und dramaturgischen Funktion
- Verbindung von Choreinsätzen mit Bewegung und Tanz (Chœur dansé)
- Auswirkung der Opernreform auf die Chorbesetzung und Integration in die Handlung
Auszug aus dem Buch
Die Zusammensetzung des Chors
Der Chor bestand üblicherweise aus 15 Mitgliedern, den sogenannten Choreuten, und einem Chorführer beziehungsweise Chorlehrer (chorodidaskolos) als eine Art Regisseur. Alle Mitglieder des Chors waren Laien im Gegensatz zu den Berufsschauspielern und mussten wie die Choregen auch Bürger der Polis sein. Die ‚Stars‘ unter den Berufsschauspielern durften demgegenüber durchaus von ausserhalb kommen.
Es bleibt allerdings unbekannt, in welchem Ausmass Gluck und seine Librettisten die Struktur der altgriechischen Chöre effektiv gekannt haben, oder wie weit sie sich an ein romantisches Ideal hielten. Zumindest wurde angestrebt, insbesondere seit den Reformopern ab 1762, den Chor der griechischen Tragödie auf der Bühne zu reanimieren.
Die Struktur des Opernchors des 18. Jahrhunderts ist uneinheitlich. Grundsätzlich handelt es sich im Allgemeinen um eine anzahlmässig unbestimmte Gruppe von Sänger*innen, die gemeinsam singen. Dabei ist auch die Zusammensetzung der Stimmlagen nicht festgehalten. Häufig bildete lediglich ein Quartett bis Oktett von Solist*innen, die gleichzeitig demselben musikalischen ‚Grundkorsett‘ folgten in der frühen italienischen Oper einen ‚Coro‘.
Zusammenfassung der Kapitel
2. Einleitung: Dieses Kapitel erläutert die Fragestellung und das Arbeitsziel, skizziert den Forschungsstand zum Werk Glucks und definiert den Aufbau sowie die Methodik der Untersuchung.
3. Coro – Chœur: Begriffsbestimmung: Es erfolgt eine begriffliche Abgrenzung von Chor und Chorgesang, beginnend bei historischen Aspekten bis hin zur antiken griechischen Tradition.
4. Christoph Willibald Gluck (1714–1787) – Ein Europäer: Dieses Kapitel gibt einen Überblick über die biografischen Daten und insbesondere die Reiseaktivitäten des Komponisten, die maßgeblich zu seinen Reformideen beigetragen haben.
5. Studienmaterial: Dies ist der Hauptteil der Arbeit, in dem die ausgewählten Opern und deren Chöre ausführlich beschrieben, analysiert und in den jeweiligen Kontext eingeordnet werden.
6. Auswertung: Hier werden die Ergebnisse aus der Analyse zusammengefasst, wobei Schwerpunkte auf Gattungen, Librettisten, Affekte, Chorbewegungen und dramaturgische Funktionen gelegt werden.
7. Zusammenfassung (Fragen und Antworten): Dieses Kapitel beantwortet die einleitend aufgeworfenen Fragestellungen auf Basis der durchgeführten Analysen.
8. Fazit: Die Arbeit schließt mit einem Resümee über die zunehmende Bedeutung des Chors bei Gluck und gibt Ausblicke für zukünftige musikwissenschaftliche Forschungen.
Schlüsselwörter
Christoph Willibald Gluck, Opernchor, Opernreform, Musiktheater, Affektdarstellung, Musikdramaturgie, Chœur dansé, Libretto, Italienische Oper, Französische Oper, Musikgeschichte, Chorkomposition, Dramma per musica, Opera seria, Reformoper
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser wissenschaftlichen Arbeit?
Die Dissertation untersucht das Chorschaffen von Christoph Willibald Gluck innerhalb seiner Opern und analysiert die verschiedenen musikalischen Formen und Funktionen der Cori.
Welche zentralen Themenfelder stehen im Fokus?
Im Zentrum stehen die Kategorisierung von Chorformen, der Einfluss von Genres und Librettisten, die musikalische Darstellung von Affekten und die Integration von Tanzbewegungen in die Chorarbeit.
Was ist das primäre Ziel der Untersuchung?
Das Ziel ist die nuancenreiche Identifizierung, Beschreibung und ein vergleichender Überblick über die Cori Glucks unter Berücksichtigung von Kontextfaktoren wie Uraufführungsort und Opernreform.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Die Untersuchung basiert auf einer umfassenden Analyse von Librettos und Partiturabschriften, unterstützt durch eine eigens erstellte Datenbank zur Auswertung der operngeschichtlichen Zusammenhänge.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil widmet sich der detaillierten Beschreibung und Interpretation der Chöre in einer repräsentativen Auswahl der über 50 Opern Glucks, gegliedert nach den jeweiligen Werken.
Welche Schlüsselbegriffe charakterisieren die Arbeit?
Begriffe wie Reformoper, Affektdarstellung, Chœur dansé, Musikdramaturgie und das Verhältnis zwischen Wort und Musik sind zentral für die Studie.
Wie verändert sich der Choreinsatz durch die Opernreform ab 1762?
Ab 1762 wandelt sich der Chor vom reinen Solistenensemble zum handlungsaktiven Chor-Ensemble, das oft dialogisch mit den Solisten agiert und stärker in das dramatische Geschehen eingebunden ist.
Welche Rolle spielt der Tanz in der Darstellung der Chöre?
Der Tanz spielt besonders in den Pariser Opern eine bedeutende Rolle, wobei zwischen dem Chœur dansé (Chor und Ballett agieren getrennt) und dem Chœur en action (der Chor singt und bewegt sich tanzend) unterschieden wird.
- Quote paper
- Dr. Hans Peter Friedli (Author), 2021, Chöre in den Opern von Christoph Willibald Gluck, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1191209
